En los años cincuenta del siglo XX, Cuba vivió una de las etapas más fecundas de su historia musical. El Mambo y el Cha Cha Chá conquistaban los salones internacionales, pero la extraordinaria vitalidad de aquella década no se limitaba a dos géneros. Benny Moré construía su Banda Gigante y demostraba que podía cantar un Bolero con delicadeza y, unos minutos después, improvisar sobre un Son Montuno con una fuerza extraordinaria. La Sonora Matancera reunía voces cubanas, puertorriqueñas y de otros países latinoamericanos, convirtiéndose en una auténtica fábrica de canciones populares. Las orquestas femeninas reclamaban su lugar, mientras los Tríos, los Conjuntos y las Charangas continuaban enriqueciendo el repertorio. En los estudios de grabación, la Radio y los cabarets, la música caribeña adquiría una dimensión cada vez más internacional.
Una década en la que parecía que toda Cuba estaba haciendo música
Cuando repasamos la historia de la música popular cubana encontramos períodos especialmente importantes por la aparición de nuevos géneros. Pero existen otros en los que lo verdaderamente extraordinario es la convivencia de diferentes maneras de interpretar.
Los años cincuenta pertenecen a esta segunda categoría.
El Son continuaba desarrollándose mediante los Conjuntos. Las Charangas mantenían una extraordinaria actividad y el Danzón, lejos de desaparecer, seguía proporcionando composiciones y procedimientos que permitían desarrollar nuevas creaciones. El Mambo había conquistado los escenarios internacionales y el Cha Cha Chá comenzaba a convertirse en uno de los grandes bailes de moda.
Pero los públicos no escuchaban exclusivamente aquellas novedades.
El Bolero mantenía una importancia extraordinaria dentro del repertorio sentimental. Las Guarachas continuaban utilizando el humor y la sátira para comentar acontecimientos cotidianos. Los Tríos de voces y Guitarras ofrecían canciones de gran intimidad expresiva, mientras las grandes orquestas desarrollaban arreglos capaces de llenar los salones.
La Radio favorecía aquella diversidad. Las emisoras necesitaban música durante muchas horas y los programas ofrecían oportunidades a intérpretes de características diferentes. Las compañías discográficas grababan repertorios nuevos y las actuaciones profesionales permitían que numerosos músicos desarrollaran su actividad.
Pero La Habana no era el único escenario.
Las ciudades del interior mantenían importantes tradiciones musicales. Matanzas, Santiago de Cuba, Cienfuegos y otras localidades seguían proporcionando compositores e intérpretes que posteriormente podían alcanzar notoriedad nacional e internacional.
Al mismo tiempo, las músicas cubanas circulaban por México, Puerto Rico, Venezuela, Colombia, Nueva York y numerosos países.
Aquella combinación produjo una etapa extraordinaria.
Los años cincuenta no fueron solamente la década del Mambo y el Cha Cha Chá. Fueron los años en que una inmensa variedad de músicas caribeñas convivieron y se transformaron dentro de una industria cada vez más poderosa.
De Santa Isabel de las Lajas al mundo: nace una voz extraordinaria
Entre los grandes protagonistas de esta etapa encontramos a Bartolomé Maximiliano Moré Gutiérrez.
Nació el 24 de agosto de 1919 en Santa Isabel de las Lajas, en la provincia cubana de Cienfuegos.
El mundo terminaría conociéndolo como Benny Moré, aunque en buena parte de la discografía y la documentación cubana también aparece escrito Beny Moré.
Su origen familiar estaba relacionado con un ambiente rural y humilde. Desde pequeño conoció las expresiones musicales populares y comenzó a demostrar una extraordinaria facilidad para cantar.
Como muchos grandes músicos de aquella época, su formación no dependió inicialmente de una trayectoria académica convencional. Aprendió escuchando, participando y observando las interpretaciones de otros músicos.
La música formaba parte de su entorno cotidiano.
Los cantos populares, los procedimientos del Son y las tradiciones afrodescendientes proporcionaron elementos fundamentales para su desarrollo artístico.
Pero Benny poseía una característica que terminaría distinguiéndolo de numerosos cantantes.
Podía interpretar géneros muy diferentes conservando una personalidad propia.
Su voz alcanzaba registros de enorme riqueza expresiva. Poseía una extraordinaria facilidad para desarrollar improvisaciones y encontraba maneras de adaptarse a los distintos acompañamientos instrumentales.
Con el tiempo sería conocido mediante dos sobrenombres que resumen perfectamente su importancia.
El Bárbaro del Ritmo y el Sonero Mayor.
Sin embargo, el camino hacia aquella fama estuvo lleno de dificultades.
Los primeros años en La Habana: cantar para poder vivir
Durante su juventud, Benny Moré se trasladó a La Habana en busca de oportunidades profesionales.
La ciudad ofrecía una intensa actividad musical, pero también atraía a numerosos intérpretes que intentaban encontrar trabajo.
No resultaba sencillo incorporarse a las grandes agrupaciones.
Los establecimientos disponían de músicos conocidos y los cantantes necesitaban demostrar sus capacidades para conseguir contratos.
Benny comenzó interpretando canciones en ambientes populares. También participó en agrupaciones ocasionales y buscó oportunidades dentro de la actividad musical habanera.
Las narraciones biográficas recuerdan sus actuaciones en cafés, establecimientos modestos y otros lugares donde los cantantes podían obtener pequeñas cantidades de dinero.
Aquella etapa le permitió conocer repertorios y adquirir experiencia ante públicos diferentes.
Pero también lo puso en contacto con músicos profesionales.
Y una de las grandes figuras de la historia del Son terminaría desempeñando una función decisiva en su carrera.
Miguel Matamoros.
El encuentro con Miguel Matamoros
En el capítulo dedicado al Trío Matamoros hemos estudiado la extraordinaria importancia que adquirieron Miguel Matamoros, Siro Rodríguez y Rafael Cueto dentro de la expansión del Son y del Bolero.
Sus composiciones habían conseguido una popularidad extraordinaria.
El Trío había realizado grabaciones internacionales y posteriormente Miguel Matamoros desarrolló también agrupaciones de mayor tamaño.
Durante los años cuarenta, Benny Moré encontró una oportunidad para incorporarse a ese ambiente profesional.
Según las narraciones biográficas, su extraordinaria capacidad vocal llamó la atención de Matamoros y permitió que comenzara a trabajar con su Conjunto.
La experiencia resultó fundamental.
Benny podía interpretar canciones conocidas y demostrar sus capacidades dentro de una agrupación que gozaba de enorme prestigio.
Pero también aprendía procedimientos profesionales relacionados con las actuaciones, los viajes y las grabaciones.
Su relación con el Conjunto Matamoros lo conduciría hacia México.
Y aquel viaje terminaría transformando profundamente su destino musical.
1945: un viaje a México que cambió una vida
En 1945, Benny Moré viajó a México con el Conjunto Matamoros.
El país se había convertido en uno de los grandes centros de la industria cinematográfica y musical en español. Los estudios de grabación, los teatros y los cabarets ofrecían posibilidades profesionales a numerosos artistas latinoamericanos.
La música cubana gozaba de notable popularidad.
Los Sones, las Guarachas y los Boleros formaban parte de los repertorios interpretados por diferentes agrupaciones.
Benny encontró allí nuevas oportunidades.
Cuando el Conjunto Matamoros regresó a Cuba, decidió permanecer en México para continuar desarrollando su carrera.
Aquella decisión fue decisiva.
Durante los años siguientes participó en diferentes formaciones y entró en contacto con artistas relacionados con la industria musical mexicana.
También comenzó a desarrollar grabaciones.
Su voz adquirió una presencia creciente dentro de los circuitos profesionales.
Pero lo más importante estaba todavía por llegar.
Porque otro músico cubano estaba construyendo en México una sonoridad que terminaría conquistando el mundo.
Dámaso Pérez Prado.
Benny Moré y Pérez Prado: el Mambo encuentra al Sonero Mayor
La colaboración entre Benny Moré y Pérez Prado constituye uno de los grandes encuentros de la música popular cubana.
Pérez Prado había desarrollado unos arreglos orquestales caracterizados por la fuerza de sus instrumentos de viento, la intensidad del acompañamiento rítmico y una extraordinaria capacidad para convertir las composiciones en acontecimientos musicales.
Benny poseía unas facultades vocales capaces de responder a aquella energía.
Su sentido del ritmo le permitía intervenir sobre estructuras musicales complejas.
También podía desarrollar improvisaciones y encontrar frases que encajaban con enorme naturalidad dentro de los arreglos.
La combinación produjo interpretaciones memorables.
Entre las composiciones relacionadas con aquella etapa encontramos Bonito y sabroso y otros repertorios de gran popularidad.
La relación entre ambos músicos contribuyó a ampliar la dimensión vocal del Mambo.
Pero no debemos reducir la carrera de Benny a sus actuaciones con Pérez Prado.
Había desarrollado una personalidad artística anterior y posteriormente continuaría su trayectoria con agrupaciones propias.
La importancia de aquel encuentro consiste en que permitió relacionar dos maneras extraordinarias de interpretar.
La poderosa sonoridad orquestal de Pérez Prado.
Y la capacidad de improvisación de uno de los mayores Soneros de la historia.
El regreso a Cuba: Benny quiere una orquesta propia
En 1950, Benny Moré regresó a Cuba después de varios años de actividad en México.
Su experiencia internacional había ampliado considerablemente sus posibilidades profesionales.
Conocía las grandes orquestas y había trabajado con músicos capaces de desarrollar arreglos de notable complejidad.
Pero también mantenía una profunda relación con los repertorios populares cubanos.
Durante los primeros años de la década participó en diferentes actividades musicales y colaboraciones.
Su popularidad comenzó a crecer.
Las grabaciones contribuían a difundir sus interpretaciones y los escenarios cubanos encontraban en él una figura de extraordinaria personalidad.
Pero Benny deseaba desarrollar su propia concepción musical.
Necesitaba una agrupación capaz de interpretar repertorios muy diferentes.
Una orquesta que pudiera acompañarlo en un Bolero y ofrecer inmediatamente después la fuerza de un Son Montuno o un Mambo.
Y que permitiera aprovechar su enorme capacidad para dirigir las interpretaciones.
En 1953 consiguió poner en marcha el proyecto que terminaría convirtiéndose en una de las grandes referencias de la música cubana.
Su Banda Gigante.
1953: nace la Banda Gigante de Benny Moré
La creación de la Banda Gigante constituyó uno de los grandes acontecimientos de la década.
Benny reunió a instrumentistas capaces de interpretar arreglos de gran riqueza.
La agrupación incorporó diferentes instrumentos de viento y una sección rítmica apropiada para los repertorios cubanos.
Su organización permitía interpretar composiciones muy variadas.
Los Boleros podían adquirir una extraordinaria intensidad sentimental.
Las Guarachas desarrollaban un carácter festivo.
Y los Sones y Mambos encontraban una sonoridad de gran potencia.
Entre los músicos fundamentales de aquella etapa debemos recordar al arreglista y saxofonista Generoso Jiménez, conocido como El Tojo.
Su trabajo contribuyó decisivamente a organizar la sonoridad de la Banda Gigante.
Pero la importancia de la agrupación no dependía únicamente de sus partituras.
Benny poseía una extraordinaria capacidad para dirigir a los instrumentistas durante las actuaciones.
Conocía perfectamente el resultado musical que deseaba conseguir y encontraba maneras de transmitirlo a su orquesta.
En determinadas ocasiones utilizaba señales vocales y gestos que permitían modificar las intervenciones.
Su relación con los músicos era fundamental.
La Banda Gigante no era simplemente una orquesta que acompañaba a un cantante.
Era un conjunto organizado alrededor de una personalidad musical capaz de convertir cada interpretación en una experiencia distinta.
Una dirección musical que no dependía de la batuta
Una de las características más recordadas de Benny Moré fue su manera de dirigir la orquesta.
Las narraciones de músicos que trabajaron con él destacan su oído extraordinario y su capacidad para reconocer inmediatamente las necesidades de una interpretación.
No poseía la formación escrita convencional de determinados directores.
Pero sabía exactamente lo que quería escuchar.
Los instrumentistas necesitaban mantener una atención constante.
Benny podía modificar la duración de una sección o indicar una intervención mediante recursos que todos conocían.
La relación entre el cantante y la orquesta adquiría así una dimensión especialmente dinámica.
Pero sería equivocado interpretar esta circunstancia como una demostración de que la preparación académica carecía de importancia.
Los músicos de la Banda Gigante necesitaban una gran capacidad profesional.
Los arreglos poseían una notable complejidad.
Y la agrupación dependía también de compositores, instrumentistas y arreglistas capaces de transformar las ideas musicales en interpretaciones precisas.
La genialidad de Benny consistía, entre otras cosas, en reconocer el talento de aquellos profesionales y utilizarlo para desarrollar su personalidad artística.
Su manera de dirigir convirtió la Banda Gigante en una agrupación singular.
Y proporcionó al público interpretaciones que terminarían formando parte de la memoria musical cubana.
«Qué bueno baila usted»: Benny Moré y la alegría del Son
Entre las grandes composiciones asociadas a Benny Moré encontramos Qué bueno baila usted.
La canción constituye un magnífico ejemplo de su relación con el Son y con los bailadores.
Su estructura permite desarrollar intervenciones vocales de gran eficacia.
El coro proporciona una referencia reconocible.
Y las improvisaciones pueden crear una relación directa con el público.
Benny poseía una capacidad extraordinaria para aprovechar aquellos recursos.
Las frases podían variar según las circunstancias de la actuación.
El cantante encontraba maneras de introducir expresiones humorísticas y referencias populares.
Y la orquesta respondía mediante intervenciones instrumentales de gran intensidad.
Pero el interés de la composición no reside solamente en su carácter festivo.
También demuestra cómo el Son había adquirido una extraordinaria capacidad para adaptarse a formatos orquestales diferentes.
Las estructuras relacionadas con los antiguos Sextetos podían desarrollarse ahora mediante agrupaciones mucho más amplias.
Y los intérpretes conservaban la posibilidad de improvisar.
Benny Moré representó una de las grandes culminaciones de ese proceso.
«Santa Isabel de las Lajas»: el cantante que nunca olvidó su pueblo
Otra composición especialmente relacionada con Benny Moré es Santa Isabel de las Lajas.
La canción nos devuelve al lugar donde había nacido.
Su letra y su melodía expresan una relación sentimental con los recuerdos de la infancia y con la comunidad de origen.
La trayectoria de Benny lo había llevado a numerosos escenarios.
Había vivido en México.
Trabajado con grandes orquestas.
Y alcanzado una popularidad extraordinaria.
Pero su repertorio mantuvo referencias profundas a su tierra.
La canción representa una parte de esa identidad.
La música popular cubana ha utilizado frecuentemente nombres de ciudades, barrios y localidades.
Pero esas referencias no siempre funcionan solamente como elementos geográficos.
Pueden adquirir significados personales.
Recordar experiencias familiares.
Y expresar la relación de un artista con las comunidades donde comenzó su vida.
En el caso de Benny Moré, Santa Isabel de las Lajas terminó convirtiéndose en una de las composiciones más identificadas con su trayectoria.
Y demuestra que la fama internacional no eliminó la presencia de sus raíces dentro de su repertorio.
El Bolero también tenía su gran intérprete
La extraordinaria personalidad de Benny Moré no puede comprenderse solamente mediante sus interpretaciones rítmicas.
Fue también uno de los grandes cantantes de Bolero.
Su capacidad para modificar la intensidad vocal le permitía desarrollar canciones de enorme delicadeza.
Podía interpretar frases de gran contenido sentimental sin perder naturalidad.
Y encontraba maneras de utilizar silencios y cambios expresivos que contribuían a reforzar las emociones.
Entre los Boleros más recordados de su repertorio encontramos Cómo fue, composición de Ernesto Duarte, y No puedo callar, entre otros.
Estas interpretaciones muestran una faceta diferente del cantante.
El público que lo escuchaba desarrollar improvisaciones sobre un Son Montuno podía encontrarlo después interpretando una composición romántica con extraordinaria contención.
Aquella versatilidad fue una de sus características fundamentales.
Pero también demuestra que las grandes figuras de la música caribeña no pertenecían necesariamente a un solo género.
Los repertorios podían convivir dentro de una misma trayectoria.
Y un cantante extraordinario podía encontrar en cada uno una forma particular de expresión.
La Sonora Matancera: una historia que había comenzado mucho antes
Mientras Benny Moré desarrollaba su Banda Gigante, otra agrupación cubana estaba alcanzando una importancia extraordinaria dentro de los mercados internacionales.
La Sonora Matancera.
Pero para comprender su etapa de mayor popularidad debemos regresar a 1924.
El 12 de enero de aquel año se organizó en Matanzas una agrupación relacionada con el Tresero Valentín Cané.
Su primera denominación fue Tuna Liberal, vinculada al ambiente social y político donde desarrollaba parte de su actividad.
Posteriormente adoptó otros nombres.
Entre ellos encontramos Septeto Soprano y Estudiantina Sonora Matancera.
Las transformaciones respondían a cambios de repertorio, instrumentación y organización.
Durante los años treinta terminó consolidándose la denominación Sonora Matancera.
La agrupación comenzó a desarrollar una trayectoria extraordinariamente prolongada.
Pero su importancia no reside solamente en su antigüedad.
La Sonora adquirió una personalidad musical que terminaría convirtiéndola en uno de los grandes símbolos internacionales de la música caribeña.
Su sonoridad permitía interpretar géneros diferentes.
Y, especialmente desde los años cuarenta, comenzó a reunir a cantantes procedentes de numerosos países.
Aquella característica sería fundamental para comprender su extraordinario éxito durante los años cincuenta.
Rogelio Martínez y la organización de una orquesta legendaria
Entre los grandes protagonistas de la Sonora Matancera encontramos a Rogelio Martínez.
Se incorporó durante las primeras etapas de la agrupación y terminó asumiendo una función fundamental dentro de su dirección.
Su actividad contribuyó a consolidar la organización profesional del conjunto.
La Sonora necesitaba disponer de repertorios nuevos.
También debía mantener una sonoridad reconocible.
Y las grabaciones exigían una disciplina musical que permitiera trabajar con numerosos cantantes.
La agrupación desarrolló un acompañamiento característico.
Los instrumentos de viento intervenían mediante frases reconocibles.
El Piano y el Contrabajo construían una base apropiada para el baile.
Y la Percusión proporcionaba los recursos necesarios para interpretar Sones, Guarachas, Boleros y otros géneros.
Pero la Sonora adquirió una particularidad extraordinaria.
Podía acompañar a diferentes cantantes sin perder su propia personalidad.
Los intérpretes cambiaban.
Los repertorios se ampliaban.
Y la agrupación continuaba siendo reconocible.
Aquella capacidad terminó convirtiéndola en una de las grandes instituciones musicales del Caribe.
Una orquesta y decenas de voces
La Sonora Matancera desarrolló una fórmula profesional de enorme eficacia.
Sus músicos constituían la base instrumental.
Pero las grabaciones podían incorporar a cantantes invitados procedentes de diferentes países.
El repertorio adquiría así una diversidad extraordinaria.
Los Boleros encontraban intérpretes de gran capacidad sentimental.
Las Guarachas podían desarrollar un carácter humorístico.
Y los Sones mantenían una relación importante con las estructuras tradicionales cubanas.
Pero la Sonora consiguió que cada cantante aportara una personalidad propia.
Aquella manera de trabajar terminó proporcionando a la agrupación una dimensión verdaderamente internacional.
Las grabaciones circulaban por distintos mercados.
Los públicos reconocían las voces de sus artistas favoritos.
Y las canciones podían adquirir popularidad en países alejados de Cuba.
La Sonora Matancera terminó convirtiéndose en una de las agrupaciones que mejor representaron la circulación musical entre las Antillas y el continente americano.
No fue simplemente una orquesta cubana que exportaba sus composiciones.
Fue también un lugar de encuentro para cantantes de diferentes procedencias.
Bienvenido Granda: el Bigote que Canta
Entre los cantantes fundamentales de la Sonora encontramos a Bienvenido Granda.
Conocido popularmente como El Bigote que Canta, se incorporó a la agrupación en 1944.
Su actividad permitió consolidar una de las etapas más importantes del conjunto.
Granda poseía una voz de características muy reconocibles.
Podía interpretar Boleros y otros repertorios con notable eficacia.
Y su presencia dentro de las grabaciones contribuyó decisivamente a ampliar la popularidad de la Sonora.
Durante años fue una de sus principales voces.
Su relación con la agrupación permitió desarrollar un repertorio extraordinariamente amplio.
Pero también adquirió una personalidad artística independiente.
Las grabaciones de Bienvenido Granda terminaron circulando por numerosos países latinoamericanos.
Y su imagen se convirtió en una de las más reconocidas dentro de la historia de la Sonora Matancera.
Su trayectoria demuestra nuevamente la importancia que adquirieron las voces dentro de las agrupaciones profesionales.
El éxito no dependía exclusivamente de los arreglos.
También necesitaba intérpretes capaces de establecer una relación sentimental con el público.
Daniel Santos: Puerto Rico entra en la historia de la Sonora
Entre las grandes figuras puertorriqueñas vinculadas a la Sonora Matancera encontramos a Daniel Santos.
Nacido en Santurce, Puerto Rico, en 1916, desarrolló una trayectoria extraordinaria como cantante.
Su personalidad artística terminó convirtiéndolo en una de las grandes voces del Bolero y de la canción popular caribeña.
Durante los años cuarenta adquirió notoriedad mediante diferentes agrupaciones y grabaciones.
En 1948 comenzó su relación discográfica con la Sonora Matancera.
Aquella colaboración proporcionó a ambos una extraordinaria proyección internacional.
Santos poseía una voz de gran personalidad.
Sus interpretaciones podían desarrollar una intensidad sentimental característica.
Y su presencia escénica contribuía a despertar un entusiasmo considerable.
Entre sus grabaciones relacionadas con la Sonora encontramos Boleros y Guarachas que terminaron adquiriendo una gran popularidad.
Pero su importancia dentro de nuestro libro es todavía mayor.
Daniel Santos representa la intensidad de las relaciones musicales entre Puerto Rico y Cuba.
Sus canciones circularon por distintos países.
Y su trayectoria desempeñaría una función fundamental dentro de la historia sentimental de varias generaciones caribeñas.
La Sonora proporcionó un espacio donde aquella relación cultural adquirió una nueva dimensión comercial.
Myrta Silva: una gran Guarachera puertorriqueña
La presencia puertorriqueña dentro de la Sonora Matancera no quedó limitada a Daniel Santos.
Otra figura fundamental fue Myrta Silva.
Nacida en Arecibo, Puerto Rico, en 1927, desarrolló una trayectoria como cantante, compositora y comunicadora.
Su actividad musical comenzó durante la juventud.
Y adquirió una notable popularidad mediante repertorios donde la Guaracha ocupaba un lugar importante.
Su relación con la Sonora Matancera se desarrolló durante una etapa especialmente interesante de la agrupación.
Myrta aportó una personalidad vocal de enorme fuerza.
También poseía capacidades como autora.
Sus interpretaciones contribuían a mantener viva la tradición de las Guaracheras, aquellas artistas capaces de utilizar el humor, la ironía y la vivacidad rítmica para comunicarse con el público.
Su presencia representa otro ejemplo de las relaciones musicales entre Cuba y Puerto Rico.
Las voces viajaban.
Las canciones se transformaban.
Y los géneros adquirían nuevas interpretaciones al entrar en contacto con artistas diferentes.
La Sonora Matancera funcionó como uno de los grandes espacios de aquellos encuentros.
1950: llega una joven llamada Celia Cruz
Uno de los acontecimientos fundamentales de la historia de la Sonora Matancera se produjo en 1950.
La agrupación incorporó a una cantante habanera que terminaría convirtiéndose en una de las grandes figuras internacionales de la música caribeña.
Celia Cruz.
Nacida en La Habana en 1925, había comenzado a desarrollar una importante actividad musical durante su juventud.
Su voz poseía una personalidad extraordinaria.
También tenía una gran capacidad para interpretar repertorios de carácter rítmico.
La incorporación a la Sonora le proporcionó una oportunidad profesional decisiva.
Sus interpretaciones comenzaron a circular mediante las grabaciones.
Y el público encontró en ella una voz de enorme fuerza.
Pero su camino no estuvo libre de dificultades.
Algunas personas relacionadas con los mercados comerciales expresaron inicialmente reservas sobre la aceptación de una cantante negra dentro de determinados repertorios.
Aquellas resistencias reflejaban prejuicios que todavía permanecían presentes en la industria musical.
Sin embargo, Celia consiguió demostrar extraordinariamente pronto sus capacidades.
La Sonora encontró en ella a una intérprete que contribuiría a transformar profundamente su historia.
Y la cantante comenzó una trayectoria que terminaría convirtiéndola en una de las grandes figuras mundiales de la música en español.
Celia Cruz: antes de la Salsa estaba la Guaracha
La historia de Celia Cruz suele contarse mediante su extraordinaria popularidad posterior como Reina de la Salsa.
Pero debemos recordar que durante los años cincuenta todavía no se había consolidado el movimiento comercial que adquiriría aquella denominación en Nueva York.
Celia desarrolló su primera gran etapa internacional dentro de la música cubana.
Su repertorio incluía Guarachas, Sones y otras composiciones interpretadas con la Sonora Matancera.
Su manera de cantar poseía una energía extraordinaria.
También sabía desarrollar improvisaciones y establecer una relación directa con los coros y los instrumentos.
La agrupación proporcionaba un acompañamiento perfectamente adaptado a sus características.
Y sus grabaciones adquirieron una popularidad creciente.
Entre las primeras composiciones relacionadas con su etapa en la Sonora encontramos Cao cao, maní picao y Mata siguaraya.
Estas canciones contribuyeron a construir la personalidad musical que posteriormente alcanzaría fama internacional.
Pero es importante no interpretar retrospectivamente toda su trayectoria mediante la etiqueta Salsa.
En los años cincuenta, Celia era una de las grandes intérpretes cubanas de Guaracha y otros géneros populares.
Y precisamente aquel repertorio proporcionaría las bases de su evolución posterior.
El sonido de la Sonora viaja por toda América
La expansión internacional de la Sonora Matancera fue extraordinaria.
Sus grabaciones alcanzaron popularidad en Puerto Rico, Venezuela, Colombia, México y otros países.
La Radio desempeñó una función fundamental.
Las emisoras incorporaban canciones de la agrupación.
Los oyentes reconocían a sus cantantes favoritos.
Y las grabaciones terminaban formando parte de la vida cotidiana.
En algunos territorios, la popularidad de la Sonora alcanzó una dimensión especialmente intensa.
Colombia constituye un ejemplo destacado.
También Venezuela mantuvo una relación extraordinaria con sus repertorios.
Las canciones podían escucharse en establecimientos comerciales, reuniones familiares y celebraciones.
Pero los públicos no se limitaban a reproducir pasivamente aquellas composiciones.
Los músicos locales incorporaban determinados procedimientos a sus propios repertorios.
Los cantantes realizaban nuevas versiones.
Y las agrupaciones encontraban formas de adaptar las canciones a sus características instrumentales.
La Sonora Matancera contribuyó así a ampliar la circulación de la música cubana y a crear un repertorio compartido por numerosas comunidades latinoamericanas.
Aquella experiencia resultaría fundamental para comprender el ambiente musical donde posteriormente se desarrollaría la Salsa.
Anacaona: una orquesta femenina que hizo historia
La década de los cincuenta también nos obliga a recuperar la trayectoria de las grandes agrupaciones femeninas.
En el capítulo dedicado a las Charangas hemos estudiado el papel pionero de Irene Laferté y de su agrupación familiar.
Pero durante los años treinta había aparecido otra formación que terminaría alcanzando una extraordinaria popularidad internacional.
Anacaona.
La agrupación fue fundada en La Habana en 1932 por Concepción Castro Zaldarriaga, conocida como Cuchito, junto con sus hermanas y otras músicas.
Su nombre evocaba a Anacaona, figura taína relacionada con la historia de La Española.
La elección poseía una dimensión simbólica importante.
Pero lo verdaderamente revolucionario era la propia organización de la agrupación.
Las mujeres comenzaban a ocupar espacios profesionales que anteriormente habían estado dominados por los hombres.
Anacaona desarrolló inicialmente un formato relacionado con el Son.
Posteriormente amplió sus posibilidades instrumentales mediante procedimientos propios de las Charangas y las grandes orquestas.
Sus actuaciones despertaron una notable popularidad.
Y la formación comenzó a desarrollar giras internacionales.
Durante los años cuarenta y cincuenta continuó consolidando una trayectoria extraordinaria.
Las hermanas Castro: una familia frente a los prejuicios
La historia de Anacaona constituye otro ejemplo de cómo las relaciones familiares podían contribuir al desarrollo de agrupaciones profesionales.
Las hermanas Castro encontraron en la música una actividad que les permitía demostrar sus capacidades artísticas.
Pero también tuvieron que enfrentarse a las convenciones sociales de su época.
Durante años, determinados ambientes consideraban poco apropiado que las mujeres trabajaran profesionalmente como instrumentistas dentro de agrupaciones de baile.
Los desplazamientos, las actuaciones nocturnas y la dirección musical eran actividades donde predominaban los hombres.
Sin embargo, las integrantes de Anacaona demostraron que podían interpretar instrumentos muy diferentes.
Su repertorio incluía músicas bailables cubanas.
También desarrollaron arreglos relacionados con las grandes orquestas.
Y consiguieron alcanzar públicos internacionales.
La agrupación realizó actuaciones y grabaciones que contribuyeron a consolidar su prestigio.
Pero su importancia histórica no debe reducirse a la novedad de estar integrada por mujeres.
Anacaona fue una agrupación musical de gran calidad.
Sus instrumentistas demostraron preparación, capacidad de adaptación y una notable personalidad artística.
El reconocimiento de aquellas características resulta fundamental para comprender su verdadero lugar dentro de la música popular cubana.
Las Guarachas no habían perdido su sentido del humor
Mientras las grandes orquestas conquistaban los escenarios internacionales, la Guaracha continuaba desarrollando una trayectoria extraordinaria.
En los capítulos anteriores hemos estudiado sus antecedentes dentro del teatro popular cubano y su evolución hacia nuevas formas de interpretación.
Durante los años treinta y cuarenta, sus repertorios comenzaron a relacionarse cada vez más estrechamente con el Son.
Las agrupaciones utilizaban estructuras que permitían combinar una parte narrativa con intervenciones de coro y solista.
Y las letras mantenían una relación especial con el humor, la sátira y los acontecimientos cotidianos.
Entre los grandes compositores de Guaracha encontramos a Ñico Saquito.
Su obra proporcionó algunas de las canciones más conocidas del repertorio popular cubano.
Pero debemos recordar que las composiciones podían adquirir una vida independiente de sus autores.
Los Tríos y Cuartetos realizaban nuevas interpretaciones.
Las orquestas adaptaban los arreglos.
Y las grabaciones ampliaban la popularidad de aquellas canciones.
La Guaracha conservó una extraordinaria capacidad para comentar la vida cotidiana.
Y durante los años cincuenta continuó encontrando intérpretes capaces de aprovechar sus posibilidades.
Ñico Saquito: la picardía hecha canción
Benito Antonio Fernández Ortiz, conocido como Ñico Saquito, nació en Santiago de Cuba en 1901.
Su trayectoria desempeñó una función fundamental dentro de la evolución de la Guaracha.
Sus composiciones utilizaban frecuentemente acontecimientos cotidianos y situaciones humorísticas.
Las letras podían desarrollar historias cargadas de ironía.
Y los estribillos facilitaban la participación del público.
Entre sus canciones más conocidas encontramos Cuidadito, compay gallo, María Cristina me quiere gobernar y Adiós compay gato.
Sus obras fueron interpretadas por numerosos artistas y agrupaciones.
Pero la personalidad musical de Ñico también estaba relacionada con el formato de voces y Guitarras.
Las composiciones podían presentarse mediante acompañamientos relativamente sencillos.
Y las características de la Guaracha permitían desarrollar un diálogo directo con los oyentes.
La popularidad del género demuestra que la música caribeña no estuvo relacionada exclusivamente con los grandes espectáculos de baile.
También conservó una tradición de canción satírica capaz de comentar los acontecimientos sociales mediante recursos musicales.
Aquella dimensión merece formar parte de nuestra historia.
Los Guaracheros de Oriente: tres voces para contar la vida
Entre las agrupaciones fundamentales relacionadas con la Guaracha encontramos a Los Guaracheros de Oriente.
Su trayectoria representa una parte importante del desarrollo de los Tríos cubanos.
El formato de voces y Guitarras proporcionaba una combinación especialmente apropiada para interpretar composiciones de carácter humorístico.
Los músicos podían desarrollar armonizaciones vocales.
También podían presentar historias mediante textos llenos de picardía.
Y el acompañamiento instrumental permitía mantener una relación muy directa con las canciones.
Los Guaracheros de Oriente participaron en la difusión de numerosas composiciones del repertorio tradicional.
Su actividad se relacionó estrechamente con obras de Ñico Saquito.
Pero la Guaracha no pertenecía exclusivamente a una agrupación.
Otros Tríos y Cuartetos desarrollaron repertorios semejantes.
En mi investigación original aparecen referencias a Servando Díaz, Luisito Plá y sus Guaracheros y otras formaciones.
Aquellos músicos contribuyeron a mantener vivo un repertorio de enorme popularidad.
Y demostraron que los grupos pequeños podían competir mediante su personalidad artística con agrupaciones mucho más numerosas.
Celina y Reutilio: cuando el Punto Cubano se encontró con el Son
Otra de las grandes historias de esta etapa está relacionada con Celina González y Reutilio Domínguez.
Su trayectoria constituye un ejemplo extraordinario de las relaciones entre la música campesina cubana y los géneros bailables.
Celina había desarrollado una profunda relación con las tradiciones rurales.
Su manera de cantar conservaba características de aquellas expresiones populares.
Reutilio aportaba sus conocimientos instrumentales y su capacidad para desarrollar acompañamientos apropiados.
La combinación permitió construir un repertorio de gran personalidad.
Entre sus canciones más conocidas encontramos A Santa Bárbara, popularmente identificada mediante su invocación a Changó.
La composición demuestra que las tradiciones religiosas afrodescendientes podían encontrar expresión dentro de la música popular comercial.
Pero también debemos reconocer que su repertorio participaba de una evolución musical más amplia.
El Punto Cubano, la Guajira y el Son podían relacionarse mediante procedimientos diferentes.
La música campesina no permanecía aislada.
Encontraba nuevas oportunidades mediante las grabaciones y la Radio.
Y artistas como Celina y Reutilio contribuyeron decisivamente a su difusión.
Las voces del Caribe no pertenecían a un solo país
La década sabrosa tampoco puede comprenderse exclusivamente mediante los músicos cubanos.
Las relaciones internacionales habían adquirido una intensidad extraordinaria.
Los cantantes puertorriqueños participaban en agrupaciones cubanas.
Las orquestas venezolanas incorporaban repertorios caribeños.
México ofrecía estudios de grabación y escenarios a numerosos artistas.
Y Nueva York continuaba desarrollando un ambiente musical donde convivían intérpretes de distintas procedencias.
La Sonora Matancera constituye uno de los grandes ejemplos.
Pero no fue el único.
Las orquestas de Billo Frómeta en Venezuela estaban desarrollando una trayectoria fundamental dentro de la música bailable.
En Puerto Rico, nuevas agrupaciones comenzaron a dar mayor protagonismo a la Plena y a la Bomba.
Y en República Dominicana, el Merengue continuaba experimentando transformaciones que ampliarían su proyección internacional.
Aquel ambiente proporcionó las bases de las siguientes décadas.
Los músicos conocían repertorios de diferentes procedencias.
Las compañías discográficas buscaban nuevas oportunidades.
Y los públicos comenzaron a reconocer un universo musical caribeño extraordinariamente amplio.
Pero todavía no había aparecido la denominación comercial que terminaría agrupando parte de aquellas expresiones dentro de un movimiento internacional.
La Salsa.
Billo Frómeta: el músico dominicano que encontró en Venezuela su escenario
Entre los grandes protagonistas de la expansión de la música caribeña encontramos a Luis María Frómeta, conocido como Billo Frómeta.
Nació en República Dominicana en 1915.
Su trayectoria terminó desarrollándose de manera especialmente importante en Venezuela.
Allí organizó agrupaciones que contribuyeron a transformar profundamente la música bailable del país.
Entre sus grandes proyectos encontramos Billo’s Caracas Boys.
La orquesta desarrolló repertorios que incorporaban diferentes géneros caribeños.
También interpretaba composiciones venezolanas y músicas internacionales.
Su actividad contribuyó a consolidar una manera de entender el espectáculo bailable donde las canciones debían responder a los gustos de públicos muy diversos.
Billo encontró en Venezuela un ambiente especialmente favorable.
Los músicos podían participar en actuaciones profesionales.
Las emisoras proporcionaban nuevas oportunidades.
Y las grabaciones ampliaban la popularidad de la agrupación.
Pero su importancia va más allá de su éxito comercial.
Representa otro ejemplo de cómo los músicos caribeños podían establecerse en un país diferente y contribuir decisivamente al desarrollo de su repertorio nacional.
La historia de Billo’s Caracas Boys merecerá un tratamiento más amplio cuando estudiemos la música bailable venezolana y sus relaciones con la Salsa.
Los discos también estaban transformando la historia
Durante los años cincuenta, la industria discográfica experimentó transformaciones tecnológicas y comerciales fundamentales.
Los antiguos discos de 78 revoluciones continuaron circulando, pero los nuevos formatos comenzaron a ampliar las posibilidades de grabación y distribución.
Los sencillos de 45 revoluciones adquirieron importancia.
También los discos de larga duración permitieron presentar repertorios más amplios.
Aquellas transformaciones modificaron la relación entre músicos y públicos.
Las compañías podían organizar álbumes.
Los consumidores comenzaban a adquirir colecciones de grabaciones.
Y los artistas encontraban oportunidades para desarrollar productos musicales diferentes.
La Radio continuaba desempeñando una función esencial.
Las emisoras podían difundir canciones nuevas.
Los oyentes aprendían a reconocer a sus intérpretes favoritos.
Y las empresas encontraban herramientas cada vez más eficaces para promocionar sus catálogos.
Pero la industria también contribuía a construir modas.
Determinadas grabaciones alcanzaban gran popularidad mientras otras quedaban relegadas.
Los cantantes podían convertirse en figuras internacionales.
Y las compañías influían sobre la manera en que los públicos conocían determinados géneros.
El mercado estaba desarrollando una capacidad extraordinaria para transformar la circulación musical.
La Habana también estaba cambiando
La intensa actividad artística de los años cincuenta se desarrolló dentro de una Cuba marcada por profundas contradicciones.
La Habana había alcanzado una importante proyección turística y comercial.
Los grandes hoteles y cabarets contrataban espectáculos de notable complejidad.
Las orquestas podían desarrollar actuaciones ante públicos internacionales.
Pero aquella prosperidad convivía con desigualdades sociales importantes.
También existían tensiones políticas.
El golpe de Estado de Fulgencio Batista en 1952 abrió una etapa de creciente conflictividad.
Los acontecimientos posteriores terminarían conduciendo a una transformación radical del sistema político cubano en 1959.
La música no permaneció completamente ajena a aquellas circunstancias.
Los artistas trabajaban dentro de una economía condicionada por las decisiones políticas, las oportunidades profesionales y la evolución de los mercados internacionales.
Algunos consiguieron desarrollar carreras extraordinarias.
Otros encontraron dificultades para mantener sus actividades.
Y numerosos músicos terminarían tomando decisiones personales relacionadas con la emigración y sus posibilidades de trabajo.
La década sabrosa fue, por tanto, una etapa de enorme creatividad artística.
Pero también un período en el que se estaban preparando transformaciones políticas y sociales que modificarían profundamente la historia de Cuba.
REFLEXIONES DEL AUTOR: la música de una década no cabe dentro de una sola etiqueta
Cuando recuerdo la música popular cubana de los años cincuenta, lo primero que me llama la atención es su extraordinaria diversidad.
Con frecuencia, las historias comerciales presentan cada década mediante un género determinado.
Los años cincuenta aparecen relacionados con el Mambo y el Cha Cha Chá.
Y efectivamente ambos alcanzaron una popularidad extraordinaria.
Pero aquella etapa fue mucho más amplia.
Benny Moré construía una de las grandes orquestas de la historia cubana.
La Sonora Matancera reunía cantantes procedentes de numerosos países.
Las agrupaciones femeninas continuaban demostrando su capacidad profesional.
Y los Tríos de Guaracha mantenían una tradición de humor y sátira que había acompañado a la música cubana durante generaciones.
También los repertorios campesinos encontraban nuevas posibilidades mediante artistas como Celina y Reutilio.
Y las orquestas internacionales contribuían a difundir composiciones muy diferentes.
Por eso creo que debemos evitar reducir la historia musical a una sucesión de modas.
Los géneros pueden alcanzar una popularidad extraordinaria durante determinados períodos.
Pero no necesariamente hacen desaparecer a los anteriores.
La historia es mucho más rica.
Los músicos continúan interpretando canciones de distintas generaciones.
Las orquestas incorporan repertorios variados.
Y el público mantiene una relación sentimental con composiciones que pueden haber sido creadas décadas antes.
Benny Moré constituye uno de los mejores ejemplos.
Su grandeza no reside exclusivamente en haber interpretado una determinada modalidad musical.
Podía cantar Boleros, Sones, Guarachas y Mambos.
Y conseguía proporcionar a cada uno una personalidad extraordinaria.
También me interesa especialmente la historia de la Sonora Matancera.
Una agrupación nacida en Matanzas terminó convirtiéndose en un espacio musical compartido por diferentes países latinoamericanos.
Sus grabaciones reunieron voces cubanas, puertorriqueñas y de otras procedencias.
Y consiguieron que numerosas canciones adquirieran una popularidad verdaderamente internacional.
Esa experiencia confirma algo que hemos venido observando desde los primeros capítulos.
Las músicas del Caribe nunca estuvieron encerradas dentro de fronteras nacionales completamente rígidas.
Los intérpretes viajaban.
Los repertorios circulaban.
Y cada nueva generación encontraba maneras de transformar lo que había recibido.
Pero también considero necesario recuperar el papel de las agrupaciones femeninas.
Anacaona representa una de las grandes experiencias de aquella historia.
Sus integrantes tuvieron que enfrentarse a prejuicios sociales, pero consiguieron desarrollar una trayectoria musical extraordinaria.
Y demostraron que las mujeres podían dirigir e interpretar las agrupaciones profesionales de mayor complejidad.
Finalmente, quiero recordar la importancia de la Radio.
Durante aquella década, las emisoras contribuyeron decisivamente a difundir el repertorio caribeño.
Las canciones entraban en los hogares.
Los cantantes adquirían una presencia cotidiana.
Y determinadas composiciones terminaban convirtiéndose en parte de la memoria sentimental de varias generaciones.
Desde mi experiencia como comunicador, encuentro en esa relación entre música y Radio uno de los grandes acontecimientos culturales del siglo XX.
Porque las emisoras no se limitaban a transmitir canciones.
También contribuían a construir gustos musicales.
A descubrir nuevos intérpretes.
Y a convertir determinadas melodías en referencias compartidas por públicos muy diferentes.
Los años cincuenta fueron una década sabrosa no solamente por los ritmos que aparecieron, sino por la extraordinaria cantidad de músicos y cantantes que consiguieron darles vida.
El final de una década y el comienzo de otra historia
Cuando terminó la década de los cincuenta, la música cubana había alcanzado una posición extraordinaria dentro de los mercados internacionales.
Benny Moré era una de las grandes figuras del repertorio popular.
La Sonora Matancera había consolidado una actividad discográfica de enorme alcance.
Celia Cruz comenzaba una trayectoria que terminaría convirtiéndola en una de las grandes figuras mundiales de la música caribeña.
Las Charangas mantenían vivo el Cha Cha Chá.
Y los Conjuntos continuaban desarrollando procedimientos relacionados con el Son Montuno.
Pero otra generación de músicos estaba experimentando nuevas posibilidades.
Los instrumentistas comenzaron a participar en reuniones donde la improvisación adquiría una importancia extraordinaria.
Las Descargas permitieron desarrollar encuentros entre músicos de diferentes procedencias.
Bebo Valdés experimentó con el Batanga.
Y Cachao participaría en grabaciones que terminarían convirtiéndose en referencias fundamentales para comprender la improvisación dentro de la música cubana.
Mientras tanto, los acontecimientos políticos de 1959 estaban a punto de modificar profundamente la vida del país.
Numerosos artistas tendrían que adaptarse a condiciones profesionales diferentes.
Algunos continuarían desarrollando sus carreras en Cuba.
Otros se establecerían en distintos territorios americanos y europeos.
La historia musical entraba en una nueva etapa.
Pero antes debemos detenernos en aquellos músicos que transformaron la interpretación colectiva en un espacio de libertad creativa.
La década sabrosa había demostrado la extraordinaria riqueza de la música cubana. Las Descargas estaban preparadas para mostrar hasta dónde podía llegar aquella creatividad cuando los instrumentistas comenzaban a improvisar sin las limitaciones de los repertorios comerciales.
