Cuando publiqué De orilla a orilla en 1992, después de varios años investigando la evolución de la música popular del Caribe hispano, había comenzado a observar un fenómeno que me pareció especialmente significativo. Mientras la Salsa atravesaba importantes transformaciones comerciales, el Merengue dominicano conquistaba las pistas de baile y la Bachata encontraba nuevos públicos, desde Panamá y Puerto Rico estaban llegando grabaciones de una música diferente. El Reggae jamaicano, el Dancehall y el Rap comenzaban a expresarse en español mediante artistas como El General, Nando Boom, Lisa M y Vico C. Las compañías y los medios utilizaban denominaciones todavía imprecisas, entre ellas Reggae en Español, pero aquellos sonidos estaban adquiriendo una popularidad creciente entre los jóvenes. En las últimas páginas de mi guía señalé esa tendencia como una posible protagonista del futuro musical caribeño. Más de tres décadas después sabemos que aquella corriente, transformada mediante aportaciones de diferentes países, desembocaría en el Reguetón. Lo que entonces parecía el cierre de una investigación constituye hoy el punto de partida de su continuación.
Una guía que nació delante de un micrófono
Antes de llegar al pronóstico que nos ocupa, conviene recordar cómo nació De orilla a orilla.
No comencé aquella investigación con la intención de escribir un libro.
La música siempre había formado parte de mi vida. En 1970 aprendí a tocar la Guitarra flamenca en Arcos de la Frontera, con el maestro Caro. Mis primeros repertorios estuvieron relacionados con las Rumbas y las Sevillanas; posteriormente compuse canciones y participé en el movimiento de cantautores.
Nunca estudié solfeo ni tuve una formación académica musical. Siempre aprendí de oído.
Me habría gustado estudiar música y dedicarme a ella, pero la vida me llevó por otros caminos.
Como suelo decir, toco mal y canto mal, pero me lo paso muy bien.
En aquellas primeras experiencias aprendí también algo que nunca he olvidado: una partitura puede recoger las notas y los compases, pero hay una parte de la interpretación que no cabe completamente en el pentagrama.
En el Flamenco la llamamos duende.
Se transmite mediante la tradición, la sensibilidad y esa manera personal de expresar la música que no puede reducirse exclusivamente a sus elementos técnicos.
Sin embargo, mi encuentro decisivo con la música caribeña no se produjo hasta 1984.
Aquel año, durante mi luna de miel, llegué a Santiago de Cuba y entré por primera vez en la Casa de la Trova.
De aquella visita no recuerdo los nombres de los intérpretes ni las canciones que estaban tocando.
Recuerdo algo mucho más sencillo.
Unos viejitos que cantaban y tocaban.
Y una emoción extraordinaria.
Aquella experiencia me hizo enamorarme del Son cubano.
Tres años después, cuando comencé a desarrollar mi programa especializado en Radio Nervión de Bilbao, necesitaba preparar los guiones de cada emisión.
Empecé a elaborar apuntes sobre los géneros, los músicos y sus antecedentes históricos.
Poco a poco, aquella documentación fue adquiriendo forma de guía cronológica.
Pero encontrar información no resultaba sencillo.
En España apenas disponíamos de bibliografía especializada sobre la evolución de la música popular caribeña. Tampoco existía Internet como herramienta de consulta.
Durante mis viajes a Cuba y Nueva York fui ampliando aquella documentación.
En Nueva York encontré dos obras que se convirtieron en referencias fundamentales de mi investigación: el trabajo de Cristóbal Díaz Ayala sobre la música cubana y El libro de la salsa, de César Miguel Rondón.
También reuní una colección de aproximadamente quinientos discos de larga duración, con grabaciones representativas de los grandes protagonistas de esta historia.
Escuchar aquellos LP era tan importante como leer.
Los libros permitían conocer fechas y acontecimientos.
Los discos mostraban cómo sonaba realmente cada etapa.
Y las entrevistas con músicos y aficionados proporcionaban testimonios que no siempre aparecían en las publicaciones.
De aquellos apuntes radiofónicos nació, finalmente, De orilla a orilla.
El libro publicado en 1992 recogía una investigación que había comenzado por una necesidad profesional y terminado convirtiéndose en una auténtica pasión.
Pero precisamente cuando estaba llegando al final de aquella historia apareció algo que me hizo pensar que la música caribeña estaba preparando otra transformación.
La Salsa no era un solo ritmo
En las últimas páginas de mi libro original planteé una cuestión que había acompañado toda la investigación.
¿Qué era realmente la Salsa?
La respuesta no podía reducirse a una definición comercial.
El Mambo, el Son, la Guaracha, el Merengue o el Vallenato poseen características rítmicas e históricas que permiten reconocerlos como géneros diferentes.
Pero la denominación Salsa había comenzado a utilizarse para reunir músicas que compartían determinados procedimientos de interpretación, instrumentación y presentación comercial.
Sus grandes protagonistas habían desarrollado una nueva sonoridad, especialmente en Nueva York.
Los Trombones adquirieron un protagonismo extraordinario.
Las secciones rítmicas mantenían estructuras profundamente relacionadas con las tradiciones cubanas.
Y numerosos músicos puertorriqueños, cubanos y de otros países contribuyeron a construir una identidad urbana reconocible.
Pero aquellos repertorios no habían aparecido de la nada.
El Son seguía siendo fundamental.
También la Guaracha, la Rumba y diferentes expresiones puertorriqueñas.
Por eso defendí que la Salsa no debía entenderse como un ritmo único que hubiera sustituido a todos los anteriores.
Era también una manera de reunirlos, interpretarlos y presentarlos ante los públicos.
La industria discográfica desempeñó una función decisiva en aquella denominación.
Y esa circunstancia volvería a repetirse, de una manera diferente, durante los años siguientes.
Porque los nombres comerciales pueden terminar adquiriendo tanta importancia que los públicos olviden cómo se formaron las músicas que identifican.
De la Salsa brava a las baladas salseadas
La evolución de la Salsa durante los años ochenta reforzó aquella preocupación.
Las grandes grabaciones de los años sesenta y setenta habían desarrollado una extraordinaria riqueza instrumental.
Las Descargas proporcionaban oportunidades para la improvisación.
Los arreglistas experimentaban con diferentes sonoridades.
Y algunos compositores, como Rubén Blades, habían demostrado que las canciones podían construir relatos de gran complejidad.
Pero durante los años ochenta, determinadas compañías comenzaron a desarrollar una nueva fórmula comercial.
La Salsa romántica.
Y posteriormente la denominada Salsa erótica.
Aquellas producciones alcanzaron un éxito extraordinario.
Pero en mi libro original fui especialmente crítico con algunos de sus procedimientos.
Muchas grabaciones consistían en adaptar baladas conocidas mediante arreglos salseros.
Las canciones adquirían un nuevo acompañamiento instrumental.
Pero no siempre incorporaban una verdadera innovación musical.
De ahí que propusiera una expresión bastante descriptiva.
Baladas salseadas.
No pretendía negar la calidad de todos los intérpretes de aquella etapa.
Existieron grandes cantantes y arreglistas.
Pero me preocupaba que la industria terminara reduciendo una música de extraordinaria riqueza a un conjunto de fórmulas comerciales.
Mientras tanto, el Merengue dominicano estaba alcanzando una popularidad creciente.
Y en las calles del Caribe comenzaban a aparecer otras propuestas.
La historia no se había detenido.
La industria pone nombres, pero la música nace antes
Una de las enseñanzas más importantes de nuestra investigación es que las denominaciones comerciales no siempre coinciden con el nacimiento real de los géneros.
Muchas expresiones musicales se desarrollan durante años antes de adquirir un nombre internacionalmente reconocido.
Sus músicos incorporan influencias diferentes.
Los públicos las identifican mediante expresiones locales.
Y posteriormente las compañías, los medios de comunicación o los propios intérpretes terminan popularizando una denominación.
La Salsa constituye un ejemplo extraordinario.
Pero no fue el único.
Durante los últimos años ochenta comenzaban a circular grabaciones que combinaban procedimientos del Reggae jamaicano, especialmente del Dancehall, con interpretaciones en español.
Algunos cantantes utilizaban técnicas vocales próximas al Rap.
Otros conservaban una relación más evidente con las maneras de cantar de los intérpretes jamaicanos.
Y determinados productores desarrollaban acompañamientos electrónicos que proporcionaban una sonoridad diferente de la de las grandes orquestas salseras.
Aquellas grabaciones no tenían todavía una identidad completamente uniforme.
Tampoco procedían de una sola ciudad.
Pero compartían algo importante.
Estaban acercando nuevas expresiones caribeñas a generaciones que habían crecido escuchando músicas diferentes.
Y sus intérpretes encontraban oportunidades para utilizar el español dentro de un espacio sonoro que hasta entonces había estado profundamente vinculado con Jamaica y el mundo anglófono.
Jamaica y el Dancehall: una raíz imprescindible
Para comprender aquella transformación debemos mirar primero hacia Jamaica.
El Reggae había alcanzado un reconocimiento internacional extraordinario durante los años setenta.
Bob Marley fue uno de sus grandes protagonistas.
Pero la historia musical jamaicana era mucho más amplia.
El Ska y el Rocksteady habían contribuido a preparar la evolución posterior.
Los sistemas de sonido desempeñaron una función fundamental dentro de las fiestas populares.
Y la figura del deejay adquirió una importancia particular.
A diferencia del significado habitual de disc-jockey en otros países, en Jamaica el deejay podía interpretar frases rítmicas sobre bases instrumentales.
Aquel procedimiento, conocido como toasting, contribuyó a desarrollar nuevas posibilidades vocales.
Durante los últimos años setenta y los ochenta, el Dancehall adquirió una creciente popularidad.
Sus producciones incorporaron ritmos diferentes.
Y posteriormente comenzaron a utilizar procedimientos electrónicos.
Las bases instrumentales, conocidas como riddims, podían servir para grabar distintas canciones.
Un productor desarrollaba el acompañamiento.
Y diferentes intérpretes incorporaban sus propias letras y maneras de cantar.
Aquella práctica tendría una importancia extraordinaria en la música que terminaría desarrollándose en Panamá y Puerto Rico.
Pero la transformación no consistió simplemente en traducir canciones.
Sus protagonistas comenzaron también a crear repertorios propios.
Y a relacionarlos con las experiencias de sus comunidades.
Panamá: el español entra en el Dancehall
Panamá desempeñó una función fundamental dentro de aquella evolución.
Su historia había estado profundamente relacionada con las migraciones procedentes de diferentes territorios caribeños.
La construcción del ferrocarril y, posteriormente, del Canal de Panamá favoreció la llegada de trabajadores de las Antillas.
Entre ellos encontramos comunidades procedentes de Jamaica y otros territorios donde circulaban repertorios musicales diferentes de los que predominaban en el Caribe hispanohablante.
Aquellas relaciones contribuyeron a construir un ambiente cultural extraordinariamente diverso.
El Calipso adquirió importancia.
También otras músicas antillanas.
Y posteriormente comenzaron a circular grabaciones de Reggae.
Durante los años setenta y ochenta, intérpretes panameños comenzaron a cantar en español sobre bases relacionadas con los repertorios jamaicanos.
Sus primeras experiencias no siempre alcanzaron los grandes circuitos comerciales.
Muchas grabaciones circularon mediante casetes.
También pequeños establecimientos y sistemas de sonido.
Pero aquella actividad proporcionó una experiencia fundamental.
La música del Dancehall estaba comenzando a adquirir una voz propia en español.
Y durante los últimos años ochenta aparecieron figuras que terminarían alcanzando una popularidad internacional extraordinaria.
Nando Boom: uno de los pioneros
Entre aquellos intérpretes encontramos a Nando Boom, nombre artístico de Fernando Brown.
Su trayectoria estuvo relacionada con la escena musical panameña de los años ochenta.
Comenzó a desarrollar interpretaciones en español sobre bases inspiradas en producciones jamaicanas.
Las grabaciones circulaban mediante procedimientos diferentes de los que utilizaban las grandes compañías discográficas.
El casete desempeñaba una función importante.
También las actuaciones en fiestas y establecimientos populares.
Aquella difusión permitió construir un público.
Pero su música adquirió una dimensión mucho mayor cuando comenzaron a circular determinadas producciones internacionales.
Entre ellas encontramos Mi mujer habla así y, posteriormente, interpretaciones relacionadas con el patrón que terminaría siendo conocido mundialmente como Dembow.
La importancia de Nando Boom reside en haber participado en aquella primera transformación del Dancehall hacia los repertorios cantados en español.
Sus grabaciones constituyen una referencia fundamental.
Pero no debemos confundir esta primera etapa panameña con todas las características que posteriormente adquiriría el Reguetón puertorriqueño.
La evolución continuaría desarrollándose.
Y sus protagonistas encontrarían nuevas posibilidades.
El General: el salto hacia el gran mercado latinoamericano
Otro de los grandes nombres fue El General, nombre artístico del panameño Edgardo Franco.
Su música comenzó a alcanzar una extraordinaria difusión durante el tránsito de los años ochenta a los noventa.
Entre sus primeras canciones de gran repercusión encontramos Tu pum pum y Te ves buena.
Las grabaciones utilizaban procedimientos relacionados con el Dancehall jamaicano.
Pero incorporaban letras en español.
Y desarrollaban una personalidad apropiada para los nuevos públicos latinoamericanos.
Su éxito fue especialmente importante porque permitió ampliar la presencia comercial de aquellas propuestas.
Las canciones comenzaron a circular por emisoras.
También discotecas.
Y determinados programas televisivos.
El General terminó convirtiéndose en una de las primeras grandes figuras internacionales del movimiento.
Pero su importancia no debe interpretarse exclusivamente mediante las ventas.
Sus canciones demostraron que existía un mercado extraordinario para las nuevas expresiones caribeñas en español.
Y aquella circunstancia terminaría influyendo sobre numerosos músicos y productores.
«Meneíto»: el baile vuelve a ser protagonista
Durante aquella etapa apareció otro fenómeno que contribuyó a ampliar la popularidad de las nuevas músicas caribeñas.
Meneíto.
La canción, asociada internacionalmente con el intérprete panameño Gaby, comenzó a circular al final de los años ochenta y alcanzó una gran difusión durante los primeros noventa.
Sus diferentes ediciones, mezclas y versiones contribuyeron a extenderla por numerosos países.
Pero lo interesante no era solamente su éxito discográfico.
También la relación con el baile.
Las coreografías colectivas adquirían protagonismo.
Los públicos podían participar mediante movimientos relativamente sencillos.
Y las canciones comenzaron a convertirse en fenómenos festivos.
Aquella característica recordaba procesos anteriores.
La Conga había permitido desarrollar bailes colectivos.
También determinadas canciones tropicales habían adquirido popularidad mediante coreografías.
Pero las nuevas grabaciones poseían otra sonoridad.
Sus bases estaban relacionadas con procedimientos electrónicos.
Y los intérpretes incorporaban técnicas vocales diferentes.
La música popular estaba encontrando nuevas maneras de relacionarse con el cuerpo.
Y las compañías discográficas comenzaron a prestar atención.
El Rap también había llegado a Puerto Rico
Pero la historia que estamos reconstruyendo no procedía exclusivamente de Panamá.
Durante los años ochenta, Puerto Rico estaba desarrollando sus propias experiencias.
La isla poseía una relación extraordinaria con la música caribeña.
Sus grandes orquestas habían contribuido decisivamente a la evolución de la Salsa.
Pero las generaciones jóvenes estaban escuchando también otros repertorios.
El Hip-hop y el Rap procedentes de Estados Unidos habían adquirido una enorme influencia.
Y los músicos puertorriqueños comenzaron a interpretar canciones en español mediante procedimientos relacionados con aquellas corrientes.
Entre sus grandes protagonistas encontramos a Vico C, nacido en Nueva York y criado en Puerto Rico.
Su trayectoria se desarrolló durante la segunda mitad de los años ochenta.
Y sus grabaciones contribuyeron a establecer una escena de Rap en Español de enorme importancia.
Pero debemos recordar una distinción fundamental.
El Rap puertorriqueño y el Reggae en Español panameño no eran exactamente la misma música.
Sus antecedentes y procedimientos podían ser diferentes.
Aunque terminarían relacionándose.
Y aquella relación adquiriría una importancia extraordinaria durante los años noventa.
Lisa M: una voz femenina en el nuevo movimiento
Otra de las grandes figuras relacionadas con aquella etapa fue Lisa M.
Su trayectoria adquirió popularidad dentro del Rap puertorriqueño.
Sus grabaciones demostraron que las mujeres también estaban participando activamente en el desarrollo de las nuevas expresiones urbanas.
El Rap permitía construir una relación diferente con las letras.
La interpretación podía desarrollar frases de gran intensidad rítmica.
Y determinados artistas encontraron oportunidades para expresar experiencias relacionadas con la vida cotidiana.
La presencia de Lisa M resulta importante dentro de nuestra historia.
Porque la aparición posterior del Reguetón no puede explicarse exclusivamente mediante los artistas masculinos que terminarían alcanzando mayor popularidad.
Existieron intérpretes anteriores.
También productores y disc-jockeys.
Y diferentes experiencias musicales que contribuyeron a preparar el terreno.
En mi libro original mencioné expresamente a Lisa M y Vico C entre los artistas cuyas grabaciones comenzaban a llegar a España.
Pero entonces todavía no disponíamos de una perspectiva histórica suficiente para conocer toda la evolución que terminaría desarrollándose.
Aquellas canciones eran, sobre todo, indicios de un cambio.
No todo era Reguetón, porque el Reguetón todavía estaba formándose
Esta distinción resulta fundamental para comprender nuestro relato.
Cuando escribí las últimas páginas de De orilla a orilla, las nuevas grabaciones no estaban organizadas bajo una denominación única y universalmente reconocida.
El Reggae en Español panameño poseía una trayectoria propia.
El Rap puertorriqueño estaba desarrollándose.
Y el Dancehall jamaicano continuaba proporcionando bases y procedimientos fundamentales.
Los músicos comenzaron a encontrarse con aquellas influencias.
Pero el resultado todavía estaba en formación.
No sería correcto identificar automáticamente todas las canciones de aquella etapa como Reguetón.
Tampoco afirmar que todas tenían las mismas estructuras rítmicas.
La evolución posterior permitió incorporar nuevos elementos.
Las producciones comenzaron a adquirir características propias.
Y las generaciones de intérpretes terminaron construyendo una identidad que sería reconocida internacionalmente.
Por eso resulta importante conservar la denominación que utilicé en 1992.
Reggae en Español.
Era una expresión que respondía a las grabaciones que estaban circulando.
Y permite reconocer el momento histórico en que comenzó a llamar mi atención aquella corriente.
Lo que escribí entonces
En el apartado «Reggae Español» de De orilla a orilla señalé que, al comenzar los años noventa, estaba adquiriendo popularidad una música que combinaba influencias del Reggae jamaicano con el Rap.
También observé su presencia en diferentes territorios caribeños.
Cuba.
La República Dominicana.
Puerto Rico.
Panamá.
Y Venezuela.
Aquella enumeración no pretendía establecer que todos esos países hubieran desarrollado el mismo movimiento musical.
Indicaba los territorios donde comenzaban a escucharse las nuevas grabaciones y donde determinados públicos estaban incorporándolas a sus fiestas.
También mencioné las coreografías colectivas y el protagonismo de los barrios populares.
El baile volvía a desempeñar una función decisiva.
Entre los intérpretes citados aparecían El General, Nando Boom, Lisa M y Vico C.
También otros artistas y agrupaciones cuyas grabaciones habían llegado a mi conocimiento.
Aquella relación tenía necesariamente un carácter provisional.
No pretendía ofrecer una historia definitiva.
Estaba señalando una tendencia.
Y precisamente esa es la circunstancia que convierte aquellas páginas en un documento especialmente interesante.
La observación fue escrita antes de que el Reguetón alcanzara su gran popularidad internacional.
Por tanto, debemos conservarla dentro de su contexto original.
Una precisión sobre el ritmo
En mi texto de aquella época relacioné el nuevo sonido con determinadas bases rítmicas que me resultaban familiares por mis investigaciones anteriores.
Era una manera de intentar describir una música que todavía no disponía de una explicación ampliamente difundida en España.
Ahora, al revisar aquella observación, debemos distinguir mejor sus antecedentes.
El papel del Dancehall jamaicano fue fundamental.
También las bases instrumentales reutilizadas por diferentes intérpretes.
Y determinados patrones rítmicos terminaron adquiriendo una importancia extraordinaria.
Entre ellos encontramos el asociado con Dem Bow, canción grabada por Shabba Ranks en 1990.
Pero la historia del llamado Dembow merece un estudio propio.
No debemos adelantar aquí todas las transformaciones posteriores.
Basta con reconocer que las nuevas producciones caribeñas estaban encontrando una organización rítmica distinta de la de las grandes orquestas salseras.
Y que aquella sonoridad terminaría proporcionando la base de una revolución musical.
El pronóstico: una nueva generación estaba tomando el relevo
Cuando publiqué mi guía, lo que me llamó especialmente la atención fue el cambio generacional.
Durante décadas habíamos estudiado la evolución de la música cubana.
También la aparición de la Salsa.
Y su extraordinaria expansión internacional.
Pero ahora los jóvenes estaban encontrando otras referencias.
El Rap permitía desarrollar una relación diferente con las palabras.
El Dancehall proporcionaba nuevas maneras de organizar la interpretación.
Y las bases electrónicas comenzaban a modificar la producción discográfica.
Aquellas transformaciones tenían algo en común con numerosos procesos anteriores.
No aparecían mediante una ruptura completa con el pasado.
Se desarrollaban mediante encuentros entre tradiciones.
Los músicos escuchaban grabaciones extranjeras.
Las adaptaban.
Y encontraban nuevas maneras de expresarlas dentro de sus comunidades.
La historia de la música caribeña había demostrado una y otra vez aquella capacidad.
Por eso consideré que la nueva corriente merecía atención.
No porque conociera el nombre que terminaría adquiriendo.
Tampoco porque pudiera prever sus futuras estrellas.
Sino porque estaba apareciendo una música que conectaba con una generación diferente.
Mi pronóstico de 1992 no consistió en anunciar todos los acontecimientos que vendrían después. Consistió en reconocer que el Reggae en Español podía convertirse en una de las grandes fuerzas de transformación de la música popular caribeña.
Lo que sabemos ahora
Más de tres décadas después, la perspectiva histórica permite comprender la importancia de aquellas primeras experiencias.
El Reggae en Español panameño desempeñó una función fundamental.
El Rap y el Hip-hop puertorriqueños proporcionaron otra corriente decisiva.
Y durante los años noventa comenzaron a desarrollarse encuentros musicales que terminarían construyendo una nueva identidad.
En Puerto Rico, los productores y disc-jockeys adquirieron un protagonismo extraordinario.
Las grabaciones circulaban mediante casetes.
También por los barrios.
Y aparecieron nuevas generaciones de intérpretes.
Durante aquella evolución terminó consolidándose la denominación Reguetón.
Pero la historia no quedó limitada a Puerto Rico.
En Panamá continuaron desarrollándose experiencias propias.
La República Dominicana incorporó procedimientos relacionados con el Dancehall y posteriormente construiría una identidad reconocible mediante el Dembow dominicano.
Y Cuba terminaría desarrollando sus propias variantes.
Entre ellas encontramos el Cubatón.
Y, posteriormente, el Reparto.
Aquellas expresiones poseen historias diferentes.
Sus músicos incorporaron influencias diversas.
Y sus características no deben confundirse automáticamente.
Pero todas forman parte de una transformación mucho más amplia de la música popular caribeña.
Una transformación que, durante los años noventa, todavía estaba comenzando.
Las denominaciones cambian, pero la historia permanece
Cuando estudiamos el nacimiento de un género musical encontramos frecuentemente disputas relacionadas con sus antecedentes.
¿Dónde comenzó?
¿Quién utilizó primero su nombre?
¿Qué grabación debe considerarse la primera?
Estas preguntas pueden resultar importantes.
Pero también pueden conducir a interpretaciones excesivamente simplificadas.
La música popular se desarrolla mediante procesos colectivos.
Los intérpretes escuchan a otros músicos.
Incorporan procedimientos anteriores.
Y construyen nuevas experiencias.
Las compañías discográficas encuentran oportunidades para comercializarlas.
Los medios comienzan a utilizar determinadas denominaciones.
Y los públicos terminan apropiándose de ellas.
La Salsa había demostrado aquella dinámica.
También otros géneros anteriores.
El Reguetón no constituiría una excepción.
Su historia no puede reducirse a un solo cantante.
Tampoco a un único productor.
Y mucho menos a una fecha aislada.
Debemos reconocer las aportaciones de Jamaica, Panamá, Puerto Rico y los demás territorios que participaron en su evolución.
Pero también distinguirlas.
Porque conocer los antecedentes no significa borrar las diferencias.
Y precisamente esa será una de las principales tareas de la continuación de nuestro libro.
REFLEXIONES DEL AUTOR: de unos apuntes radiofónicos a una historia que todavía continúa
Cuando empecé a preparar mis programas de Radio Nervión no imaginaba que aquellos apuntes terminarían convirtiéndose en un libro.
Mi intención era mucho más sencilla.
Quería conocer mejor la música que estaba programando.
Explicar a los oyentes sus antecedentes.
Y distinguir géneros que frecuentemente aparecían reunidos bajo una misma denominación comercial.
Aquella curiosidad me llevó a buscar documentación.
También discos.
Y finalmente a desarrollar una investigación que fue creciendo durante años.
En 1992 publiqué De orilla a orilla.
El libro terminaba recorriendo una historia de enorme riqueza.
Pero no podía cerrar definitivamente la evolución de la música caribeña.
Los músicos continuaban creando.
Los públicos estaban cambiando.
Y determinadas grabaciones anunciaban nuevas posibilidades.
El Reggae en Español me pareció una de las corrientes que merecía mayor atención.
Su sonido era diferente.
También sus intérpretes.
Y las canciones estaban encontrando una relación especial con los públicos jóvenes.
No podía saber entonces qué ocurriría durante las décadas siguientes.
Pero intuía que aquella música tendría importancia.
Hoy sabemos que su evolución contribuiría a construir uno de los grandes fenómenos internacionales de la música popular.
El Reguetón.
Y precisamente por eso este nuevo libro tiene un significado especial.
No se trata simplemente de añadir una continuación a la investigación que publiqué en 1992.
También permite observar qué ocurrió con los géneros que entonces conocíamos.
Cómo evolucionaron sus intérpretes.
Y de qué manera aparecieron nuevas expresiones.
La música caribeña ha seguido transformándose durante más de tres décadas.
Sus grabaciones han cambiado de formato.
Las grandes compañías han encontrado nuevos procedimientos comerciales.
Y los artistas han comenzado a llegar directamente a públicos de todo el mundo mediante las plataformas digitales.
Pero la historia mantiene algo fundamental.
Los encuentros culturales continúan produciendo nuevas músicas.
Y los géneros siguen viajando de un territorio a otro.
Aquellos viejitos que me emocionaron en la Casa de la Trova de Santiago de Cuba, en 1984, interpretaron una música que había desarrollado una larga historia.
Los jóvenes que comenzaron a cantar Reggae en Español durante los años ochenta estaban participando, sin saber necesariamente todo lo que vendría después, en otra transformación.
Entre ambas experiencias existen diferencias enormes.
Pero también una continuidad.
La música popular cambia porque sus intérpretes encuentran nuevas maneras de expresar lo que sienten y viven.
Y los públicos terminan convirtiendo algunas de aquellas propuestas en parte de su propia identidad.
Lo que comenzó para mí como una emoción ante unos viejos trovadores cubanos terminó convirtiéndose en una investigación de toda una vida. Y lo que en 1992 parecía el final de esa investigación fue, en realidad, el anuncio de que la historia todavía tenía mucho que contar.
De Colón al Reguetón: comienza la segunda parte
Hemos llegado al punto donde terminaba el recorrido principal de De orilla a orilla.
La música popular caribeña había desarrollado una historia de extraordinaria riqueza.
El Son y los demás géneros cubanos continuaban presentes.
La Salsa había alcanzado reconocimiento internacional.
El Merengue y la Bachata estaban ampliando sus mercados.
Y nuevas generaciones comenzaban a desarrollar expresiones relacionadas con el Rap y el Dancehall.
Pero aquella transformación todavía estaba lejos de terminar.
Durante los años noventa, Puerto Rico se convertiría en uno de los grandes escenarios del desarrollo del Reguetón.
Las primeras producciones del ambiente underground proporcionarían una identidad nueva a los repertorios.
Posteriormente aparecerían artistas capaces de llevar aquella música a mercados internacionales.
Mientras tanto, Cuba desarrollaría el Cubatón y después el Reparto.
La República Dominicana construiría nuevas experiencias alrededor del Dembow.
Y numerosos músicos de otros países incorporarían aquellos procedimientos a sus propias tradiciones.
El español terminaría adquiriendo una presencia internacional extraordinaria dentro de la música popular contemporánea.
Pero esa historia merece ser estudiada con el mismo criterio que hemos utilizado hasta ahora.
Sin confundir géneros.
Sin atribuir a una sola persona procesos que fueron colectivos.
Y sin olvidar las aportaciones de los territorios donde comenzaron.
En 1992 lo llamábamos Reggae en Español. Las décadas siguientes terminarían convirtiendo aquella transformación en una de las grandes historias de la música popular del siglo XXI.
De orilla a orilla, el viaje continúa.
