La música popular caribeña no llegó a España con la Salsa de los años ochenta. Sus relaciones musicales con la península tenían una historia de siglos, desde los intercambios que dieron origen a la Habanera y a otras expresiones de ida y vuelta hasta la extraordinaria popularidad alcanzada por Antonio Machín. Sin embargo, durante buena parte del siglo XX, el público español conoció principalmente una versión limitada de aquella riqueza: Boleros, Rumbas, Cumbias y canciones festivas agrupadas bajo la denominación despectiva de música pachanguera. La situación comenzó a cambiar con la aparición de nuevas discográficas, emisoras especializadas, salas de baile y festivales que acercaron a los públicos españoles la Salsa, el Merengue y los grandes repertorios tradicionales cubanos. Madrid, Barcelona, Canarias y el País Vasco desempeñaron un papel decisivo. Desde 1987, mi trabajo en Radio Nervión de Bilbao me permitió participar directamente en aquella transformación, que terminaría convirtiéndose también en una parte fundamental de la historia de De orilla a orilla.
Una historia que había comenzado muchos siglos antes
Al llegar a este punto de nuestra historia conviene recordar el significado del título de mi libro original.
De orilla a orilla no pretendía describir solamente los viajes de los músicos caribeños hacia España.
También quería explicar cómo determinados géneros habían nacido mediante intercambios culturales desarrollados durante siglos.
La presencia española en América produjo relaciones musicales extraordinarias.
Los repertorios viajaban mediante los marineros, los comerciantes, los soldados y las personas que se desplazaban entre ambos lados del Atlántico.
Las tradiciones europeas se encontraron con expresiones indígenas y africanas.
Y de aquellos encuentros surgieron músicas nuevas.
La Habanera constituye uno de los ejemplos más conocidos.
Su desarrollo estuvo relacionado con la evolución de la Contradanza y con los intercambios entre Cuba y Europa.
Posteriormente adquirió una presencia extraordinaria dentro de los repertorios españoles.
También la Rumba desarrolló una historia de relaciones musicales entre las dos orillas.
Y determinados procedimientos rítmicos terminaron incorporándose a diferentes expresiones populares.
Aquellos intercambios continuaron durante el siglo XX.
Por tanto, la llegada comercial de la Salsa a España no fue el comienzo de nuestra relación con la música caribeña.
Fue una nueva etapa dentro de una historia mucho más extensa.
Antonio Machín: una voz cubana que España hizo suya
Antonio Machín (1903-1977) constituye una de las figuras fundamentales de aquella relación.
Nacido en Sagua la Grande, Cuba, desarrolló una carrera extraordinaria como cantante.
Su trayectoria estuvo relacionada con los grandes repertorios cubanos.
El Bolero adquirió una importancia fundamental.
También interpretó Sones y otras expresiones populares.
Después de desarrollar experiencias internacionales, terminó estableciéndose en España.
Su voz adquirió una popularidad enorme.
Y sus canciones formaron parte durante décadas de la vida cotidiana de numerosos españoles.
Machín contribuyó a construir una relación sentimental extraordinaria con la música cubana.
Sus grabaciones circularon ampliamente.
Y sus interpretaciones estuvieron presentes en fiestas, celebraciones y programas radiofónicos.
Pero su enorme popularidad produjo también una circunstancia curiosa.
Para una parte importante del público español, la música cubana terminó identificándose principalmente con el Bolero.
Mientras tanto, otras expresiones de enorme riqueza continuaban siendo relativamente desconocidas.
El Son, la Guaracha, el Mambo y posteriormente las nuevas agrupaciones salseras no alcanzaron inicialmente una difusión semejante.
Machín había abierto un camino fundamental.
Pero todavía faltaba que los públicos españoles conocieran toda la diversidad musical que se estaba desarrollando en el Caribe.
Xavier Cugat y la música tropical de las grandes orquestas
Otro de los grandes protagonistas de aquella circulación internacional fue Xavier Cugat (1900-1990).
Nacido en Cataluña, desarrolló una parte fundamental de su trayectoria profesional en Estados Unidos.
Sus grandes orquestas interpretaron repertorios relacionados con diferentes géneros latinoamericanos.
La Rumba adquirió una importancia extraordinaria.
También otros ritmos bailables.
Sus grabaciones y actuaciones contribuyeron a construir una imagen internacional de la música tropical.
Pero su presentación respondía frecuentemente a las características de los grandes espectáculos estadounidenses.
Los arreglos estaban destinados a públicos muy amplios.
Y determinados géneros aparecían adaptados a las preferencias comerciales.
Aquella circunstancia no disminuye su importancia histórica.
Cugat desempeñó una función fundamental en la difusión internacional de repertorios latinoamericanos.
Pero también contribuyó a construir una imagen que no siempre permitía reconocer las características originales de cada género.
Algo semejante ocurriría posteriormente en España.
La música caribeña alcanzaba determinados públicos.
Pero muchas veces aparecía presentada como una expresión exclusivamente festiva.
Y sus antecedentes históricos quedaban fuera de las explicaciones comerciales.
La música «pachanguera»: un calificativo que ocultaba muchas historias
Durante décadas, buena parte de la música popular caribeña fue considerada en España como una expresión de segundo orden.
El calificativo pachanguera adquirió un sentido despectivo.
Se utilizaba para identificar canciones apropiadas para fiestas, verbenas y celebraciones.
Pero frecuentemente también para insinuar que aquellos repertorios carecían de interés musical.
La situación resultaba paradójica.
La música cubana había proporcionado una parte fundamental de los procedimientos que posteriormente utilizarían numerosas agrupaciones internacionales.
Sus compositores habían desarrollado géneros de extraordinaria riqueza.
Y grandes instrumentistas habían contribuido a ampliar las posibilidades de la música popular.
Sin embargo, una parte del público español solamente conocía determinadas versiones comerciales.
En mi libro original señalé que en Venezuela también se utilizaban expresiones despectivas para distinguir ciertas orquestaciones consideradas demasiado convencionales.
Pero debemos recordar que estas valoraciones formaban parte de los gustos y debates musicales de cada época.
No constituyen clasificaciones objetivas de la calidad artística.
La música interpretada en una verbena puede poseer una gran riqueza.
Y una canción de enorme popularidad puede desarrollar arreglos extraordinarios.
Lo que me preocupaba era que el desconocimiento de los antecedentes impidiera valorar toda la diversidad del Caribe.
Las discográficas: un catálogo fragmentado
Durante los años setenta, determinadas compañías comenzaron a publicar en España grabaciones procedentes de América.
Pero la distribución era irregular.
Los aficionados podían encontrar discos de grandes intérpretes.
Aunque no siempre las producciones más importantes.
En Barcelona, Discophon publicó determinadas referencias relacionadas con el auge salsero.
También circularon producciones del catálogo colombiano de Discos Fuentes, distribuidas en España mediante diferentes acuerdos comerciales.
Las Cumbias adquirieron una presencia importante.
Y numerosos repertorios tropicales comenzaron a escucharse en fiestas y establecimientos de baile.
Pero las grandes producciones neoyorquinas resultaban más difíciles de conseguir.
Los aficionados interesados en las orquestas de Fania, la Sonora Ponceña o determinadas agrupaciones puertorriqueñas necesitaban acudir frecuentemente a tiendas especializadas.
También a discos de importación.
Aquella situación condicionaba profundamente el conocimiento musical.
Las emisoras comerciales programaban principalmente lo que podían encontrar mediante las compañías habituales.
Y muchas grabaciones extraordinarias quedaban fuera de sus repertorios.
La difusión de la Salsa necesitaba algo más.
Necesitaba divulgadores.
También establecimientos especializados.
Y espacios donde sus grandes intérpretes pudieran actuar directamente ante los públicos españoles.
Canarias: una relación especialmente intensa con el Caribe
Las Islas Canarias desempeñaron una función fundamental dentro de los intercambios musicales entre España y América.
Sus relaciones históricas con Cuba, Venezuela y otros territorios caribeños fueron extraordinariamente intensas.
Numerosas familias mantuvieron vínculos entre ambas orillas.
Y las músicas populares participaron de aquellos intercambios.
La presencia de repertorios cubanos adquirió una importancia particular.
También las expresiones relacionadas con Venezuela.
Durante las últimas décadas del siglo XX, Canarias desarrolló una escena musical profundamente vinculada con aquellas tradiciones.
Entre sus protagonistas encontramos a Caco Senante (1949).
Su trabajo contribuyó a ampliar la presencia de la Salsa dentro de los repertorios españoles.
Pero también aparecieron agrupaciones como Maracaibo, Guayaba y otras orquestas especializadas.
La actividad musical de las islas demuestra que el interés español por los géneros caribeños no nació exclusivamente mediante las grandes campañas comerciales de Madrid y Barcelona.
Existían territorios donde aquellos repertorios formaban parte de una relación cultural mucho más antigua.
Y sus músicos contribuyeron a mantenerla viva.
Cataluña: de la Rumba catalana a la Salsa mediterránea
Cataluña desarrolló otra de las grandes experiencias de encuentro entre las músicas españolas y caribeñas.
La Rumba catalana constituye una referencia fundamental.
Su evolución estuvo relacionada con la comunidad gitana de Barcelona y con diferentes influencias, entre ellas los repertorios cubanos.
Peret (1935-2014) fue uno de sus grandes protagonistas.
Su música adquirió una enorme popularidad.
Y determinadas interpretaciones desarrollaron relaciones evidentes con canciones caribeñas anteriores.
En mi libro original mencioné especialmente su adaptación de El negro bembón, composición de Bobby Capó, que popularizó bajo el título El gitano Antón.
Aquella relación permite observar cómo determinadas canciones viajaron entre territorios y adquirieron identidades diferentes.
También debemos recordar al Príncipe Gitano (1928-2020), otra figura importante de la Rumba española.
Pero durante los años setenta y ochenta aparecieron nuevas experiencias.
La Orquesta Platería adquirió una extraordinaria popularidad.
Su interpretación de Pedro Navaja, de Rubén Blades, permitió que numerosos españoles conocieran aquella composición.
Y otras agrupaciones comenzaron a incorporar diferentes géneros caribeños.
Entre ellas encontramos a Pernil Latino, relacionado con una sonoridad que llegó a identificarse como Salsa mediterránea.
La historia catalana demuestra que los intercambios musicales continuaban produciendo nuevas combinaciones.
Gato Pérez: la ciudad también podía tener sabor tropical
Entre las grandes figuras relacionadas con la renovación musical barcelonesa encontramos a Gato Pérez (1951-1990).
Nacido en Argentina, terminó desarrollando una parte fundamental de su trayectoria en Cataluña.
Su música estuvo profundamente relacionada con la Rumba catalana.
Pero también incorporó influencias procedentes de diferentes repertorios.
El resultado adquirió una personalidad extraordinaria.
Sus letras desarrollaban historias relacionadas con la vida cotidiana.
También con los ambientes urbanos.
Y sus canciones encontraban una relación directa con una Barcelona diversa, donde convivían numerosas experiencias culturales.
Gato Pérez contribuyó a transformar la percepción de la Rumba.
Demostró que podía convertirse en una expresión de gran riqueza musical y narrativa.
Su trayectoria terminó prematuramente con su fallecimiento en 1990.
Pero dejó una influencia importante.
Y constituye una referencia fundamental para comprender cómo determinadas músicas caribeñas continuaron transformándose dentro de España.
Madrid: nuevos músicos, nuevas salas y una industria que despierta
Madrid adquirió una importancia creciente durante los años ochenta.
La capital comenzó a reunir músicos procedentes de diferentes países.
También agrupaciones españolas interesadas en desarrollar repertorios caribeños.
Entre ellas encontramos a El Combo Belga, dirigido por Seju Monzón.
Su música incorporaba Salsa, Merengue y otros géneros bailables.
La agrupación adquirió una gran popularidad.
Y contribuyó a acercar aquellos repertorios a públicos que anteriormente apenas los conocían.
También aparecieron formaciones como Caña, La Gira, Voltaje Latino y otras orquestas que desarrollaron una actividad importante.
La presencia de músicos dominicanos, cubanos y de otros territorios caribeños contribuyó a ampliar extraordinariamente la escena.
Pero Madrid también comenzó a desempeñar una función fundamental dentro de la industria discográfica.
Durante los últimos años ochenta apareció BAT Discos.
Su actividad permitió ampliar la circulación comercial de grabaciones relacionadas con la Salsa y otros géneros caribeños.
En mi libro original destaqué especialmente aquella contribución.
Porque las nuevas producciones comenzaron a encontrar espacios dentro de los circuitos comerciales que anteriormente habían estado dominados por otros repertorios.
1987: la Salsa llega a Radio Nervión de Bilbao
En noviembre de 1987 comenzó una experiencia que terminaría siendo fundamental dentro de mi trayectoria profesional.
La puesta en marcha de un programa especializado en música popular caribeña en Radio Nervión, de Bilbao.
Aquella iniciativa apareció después de varios años de interés por la música cubana y de las experiencias que había acumulado desde mi primera visita a Cuba en 1984.
El objetivo era ofrecer algo diferente.
No se trataba exclusivamente de programar canciones bailables.
También quería explicar las características de los géneros.
Recordar a sus grandes intérpretes.
Y mostrar la extraordinaria historia que había detrás de aquellas grabaciones.
El Son ocupaba una importancia fundamental.
También la Guaracha, el Bolero, la Rumba y la Salsa.
Pero el programa estaba abierto a otras expresiones caribeñas.
Su orientación respondió a una idea que terminaría acompañando toda mi actividad divulgativa.
La denominación Salsa no podía utilizarse indiscriminadamente para identificar todas las músicas del Caribe.
Era necesario reconocer sus diferencias.
Y proporcionar a los oyentes oportunidades para conocerlas.
«Busca el ritmo»: la primera sintonía
Cuando comencé aquella experiencia radiofónica elegí una canción que expresaba perfectamente mis intenciones.
Busca el ritmo.
La composición formaba parte del álbum The Salsa Machine, publicado por Willie Rosario en 1983.
Su interpretación estaba relacionada con Tony Vega y con una agrupación de extraordinaria calidad.
Aquella grabación terminó convirtiéndose en una referencia personal.
La música poseía una gran intensidad.
Pero también transmitía una invitación.
Buscar el ritmo.
Conocerlo.
Y descubrir sus posibilidades.
El programa de Radio Nervión desarrolló diferentes denominaciones y estructuras durante los años siguientes.
Entre ellas, La Salsa del Nervión.
Posteriormente, en una de sus etapas, recibió el nombre de Pasaporte Latino.
En la versión ampliada de De orilla a orilla recogí que continuaba emitiéndose los domingos, de diez a once de la noche.
Aquella descripción corresponde al momento en que escribí esa actualización, y no debe confundirse con la programación actual de la emisora.
Pero lo verdaderamente importante es la continuidad histórica de la experiencia.
Durante años, Bilbao contó con un espacio dedicado a explicar y difundir la música popular caribeña en español.
Y aquellas emisiones terminarían proporcionando oportunidades para conocer directamente a numerosos músicos.
La Radio como escuela de música caribeña
Durante los últimos años ochenta y los primeros noventa, la Radio desempeñó una función fundamental dentro de la difusión de la Salsa en España.
Las discográficas comenzaban a encontrar nuevos mercados.
Pero los programas especializados ofrecían algo que las campañas comerciales no siempre proporcionaban.
Información.
Contexto.
Y una explicación de las diferencias musicales.
Entre los grandes divulgadores encontramos a Juan Pablo Silvestre, responsable de Escápate mi amor en Radio 3, de Radio Nacional de España.
Su trabajo contribuyó decisivamente a acercar los repertorios caribeños a numerosos oyentes.
También debemos recordar a Rodolfo Poveda, Diego A. Manrique, Carlos Galilea, Gonzalo García Pelayo y Miguel Martín, entre otros profesionales que incorporaron músicas latinoamericanas a sus programas.
La bilbaína Yolanda López desarrolló otra experiencia importante mediante Sonora Dial, programa de Cadena Dial que adquirió especial reconocimiento durante los primeros años noventa.
También Gladys Palmera presentó el espacio Sabrosura.
Aquellos programas poseían orientaciones diferentes.
Pero contribuyeron a ampliar el conocimiento musical.
Los oyentes comenzaron a descubrir intérpretes que no siempre encontraban espacio dentro de las grandes emisoras comerciales.
Y determinados músicos adquirieron públicos nuevos gracias a aquella actividad.
La televisión empieza a mirar hacia el Caribe
La llegada de la música caribeña a la televisión española tuvo características muy diferentes.
Durante los meses de verano aparecieron programas que incorporaban canciones tropicales dentro de sus actuaciones.
Pero frecuentemente predominaba una presentación superficial.
Los géneros se mezclaban sin demasiadas explicaciones.
Y determinados artistas eran tratados como simples representantes de una música festiva.
En mi libro original fui especialmente crítico con aquella orientación.
Recordaba una actuación televisiva donde Eddie Palmieri y Papo Lucca comenzaron a desarrollar una improvisación pianística extraordinaria.
Pero la realización interrumpió la transmisión cuando ambos maestros estaban construyendo uno de los momentos más interesantes de su interpretación.
La escena me pareció especialmente reveladora.
Los músicos estaban desarrollando una Descarga de enorme riqueza.
Sin embargo, la organización del programa respondía a criterios que no parecían conceder importancia a aquella experiencia musical.
El contraste resume una dificultad fundamental de la época.
La televisión comenzaba a incorporar los géneros caribeños.
Pero no siempre comprendía su riqueza.
Y aquella circunstancia contribuyó a reforzar determinados estereotipos.
1993: «Mestizo» llega a TeleBilbao
En junio de 1993 comencé a dirigir y presentar Mestizo, un programa de televisión de media hora de duración emitido por TeleBilbao. El primer programa contó con la presencia del bachatero dominicano Victor Victos y Alexis Valdes.
La experiencia permitió ampliar el trabajo que venía desarrollando mediante la Radio.
Ahora podíamos incorporar imágenes.
También entrevistas.
Y actuaciones musicales.
El programa utilizaba materiales procedentes de televisiones cubanas y de otros países caribeños.
Pero también producciones propias.
Las grabaciones realizadas en Nueva York y Cuba proporcionaban oportunidades para conocer directamente diferentes ambientes musicales.
Y las actuaciones registradas en Bilbao permitían mostrar a los grandes intérpretes que visitaban la ciudad.
Mestizo buscaba explicar la diversidad musical y cultural del Caribe.
Pero también sus relaciones históricas con España.
El título reflejaba precisamente aquella intención.
La música popular caribeña había surgido mediante encuentros culturales desarrollados durante siglos.
Y el programa pretendía mostrar aquella riqueza.
No se trataba de reproducir exclusivamente videoclips.
También queríamos ofrecer testimonios.
Conocer a los músicos.
Y explicar los antecedentes de sus repertorios.
Aquella experiencia terminó convirtiéndose en una parte fundamental de mi archivo audiovisual.
La música popular también encontró sus propias orquestas españolas
Durante aquellos años aparecieron numerosas agrupaciones españolas interesadas en desarrollar repertorios caribeños.
Entre ellas encontramos a Sonora Latina, en Valencia, con Manolo Genovés.
Su música mantenía una orientación especialmente salsera.
También El Combo Belga había alcanzado una enorme popularidad mediante una propuesta que incorporaba diferentes géneros bailables.
En Canarias continuaban trabajando agrupaciones de gran calidad.
Y Cataluña mantenía una tradición importante mediante la Orquesta Platería y otras formaciones.
Pero la actividad no estaba limitada a aquellas regiones.
En el País Vasco comenzaron a aparecer nuevos proyectos.
Entre ellos encontramos a Tumbaíto y Erreka.
También orquestas como Sonora Caribe y Sonora Candela, relacionadas con diferentes etapas del ambiente musical bilbaíno.
En Galicia y Asturias existían agrupaciones que incorporaban repertorios caribeños a sus actuaciones.
La evolución demostraba que la Salsa ya no dependía exclusivamente de las visitas de grandes artistas americanos.
También estaba encontrando músicos españoles capaces de interpretarla.
Pero todavía faltaba consolidar una relación más intensa con los públicos.
Y los grandes conciertos terminarían desempeñando una función fundamental.
1991: una gran noche de Salsa en Madrid
En abril de 1991 se celebró en Madrid uno de los grandes acontecimientos relacionados con la música caribeña en España.
El Palacio de Deportes de la Comunidad acogió un concierto que reunió a grandes intérpretes internacionales.
Entre ellos encontramos a El Gran Combo de Puerto Rico.
También Roberto Torres.
Johnny Pacheco.
Milly, Jocelyn y Los Vecinos.
Y Raphy Leavitt y La Selecta.
La asistencia fue extraordinaria.
En mi libro original recogí una cifra superior a doce mil espectadores.
El acontecimiento demuestra que la Salsa había conseguido alcanzar un público mucho más amplio que el de los pequeños establecimientos especializados.
Pero también permitió mostrar la diversidad de la música caribeña.
Las agrupaciones presentaban sonoridades diferentes.
Algunas estaban profundamente relacionadas con el Son tradicional.
Otras desarrollaban arreglos modernos.
Y el Merengue también adquiría protagonismo.
La reunión constituyó una referencia fundamental para los aficionados españoles.
Pero mi recuerdo del concierto incluía asimismo críticas a determinados aspectos de la actuación de Roberto Torres, especialmente a la utilización publicitaria del patrocinio.
Aquellas observaciones pertenecen a mi valoración periodística del espectáculo.
No deben confundirse con una evaluación objetiva de su trayectoria artística, que posee una importancia extraordinaria dentro de la difusión del Son cubano.
Los festivales y el descubrimiento de grandes músicos
Durante los años noventa, la presencia de grandes intérpretes caribeños en España adquirió una dimensión creciente.
Los conciertos permitían conocer directamente a músicos cuyas grabaciones habían circulado durante décadas.
Pero también contribuían a construir relaciones personales y profesionales.
Los aficionados podían escuchar grandes Soneros.
También orquestas de Salsa.
Y agrupaciones dedicadas a repertorios tradicionales.
Aquellas experiencias fueron fundamentales para la consolidación del movimiento.
En mi trayectoria profesional participé en diferentes iniciativas de promoción musical y cultural.
Entre ellas el Concurso de Bilbainadas, iniciado en 1989.
También el Concurso de Canción Popular Alavesa «Alfredo Donnay», impulsado en 1991.
El Concurso de Letrillas de Carnaval de Vitoria y el Concurso de Habaneras «Iradier», desarrollados en 1992.
Y posteriormente la Muestra de Habaneras de Bilbao, en 1993.
Aquellas actividades poseían características diferentes.
Pero compartían una intención.
Contribuir a la difusión de la música popular.
Y reconocer el valor de repertorios que frecuentemente permanecían fuera de los grandes circuitos comerciales.
La música caribeña terminó ocupando también un lugar fundamental dentro de aquella actividad.
1996: Bilbao Tropical
En 1996 impulsé el Festival Bilbao Tropical.
La iniciativa formó parte de las actividades destinadas a ampliar la presencia de la música caribeña en el norte de España.
Bilbao poseía una relación creciente con la Salsa.
Existían programas radiofónicos especializados.
También establecimientos donde los aficionados encontraban oportunidades para bailar.
Y comenzaban a desarrollarse actuaciones de grandes intérpretes internacionales.
El festival pretendía ampliar aquella experiencia.
Pero también proporcionar una dimensión cultural a las actuaciones.
La música caribeña no debía presentarse exclusivamente como una moda festiva.
Sus protagonistas poseían una historia extraordinaria.
Y sus repertorios estaban relacionados con géneros que habían evolucionado durante siglos.
Bilbao Tropical contribuyó a construir un espacio para aquellos encuentros.
Pero también permitió ampliar mi archivo personal.
Las entrevistas, fotografías y grabaciones realizadas durante aquella etapa terminarían adquiriendo una importancia fundamental.
Años después, aquellos documentos seguirían proporcionando materiales para nuevas investigaciones y producciones audiovisuales.
1998: Enclave de Son llega a Santander
Después de mi etapa profesional en Bilbao, la actividad de promoción musical continuó desarrollándose en Cantabria.
En 1998 impulsé el Festival Enclave de Son en Santander desde mi nueva emisora de RADIO RABEL FM.
La iniciativa respondía a una inquietud que había acompañado mi trabajo durante años.
Difundir la música caribeña.
Pero también reconocer a sus grandes protagonistas.
El Son cubano mantenía una importancia fundamental.
Y las actuaciones permitían establecer una relación directa entre los músicos y los públicos.
El festival desarrolló diferentes experiencias durante sus primeras ediciones.
Entre ellas encontramos la participación de grandes intérpretes internacionales.
Y en 1999 tuvo lugar uno de los acontecimientos especialmente significativos dentro de mi trayectoria.
La entrega a Celia Cruz de un reconocimiento como Salsera de Honor, promovido por la Fundación Cultural Son al Son.
Aquella experiencia merece un desarrollo más amplio cuando incorporemos las fotografías y los documentos originales.
Por ahora, su importancia reside en mostrar cómo una actividad que había comenzado mediante la difusión radiofónica terminó convirtiéndose en una relación profesional directa con algunos de los grandes protagonistas de la música caribeña.
«El Manisero»: una revista para conocer mejor la Salsa
En octubre de 1993 comenzó a publicarse en Barcelona la revista El Manisero.
Su aparición respondió a una necesidad importante.
Los aficionados españoles disponían de una información relativamente limitada sobre numerosos géneros caribeños.
Las grandes revistas musicales prestaban mayor atención al Pop y al Rock.
Y determinadas publicaciones internacionales estaban escritas principalmente en inglés.
Entre ellas encontramos Latin Beat, que poseía una documentación extraordinaria sobre la música latina.
Pero su idioma dificultaba el acceso a determinados lectores españoles.
El Manisero permitió ampliar la difusión de información especializada en español.
Sus artículos proporcionaban datos sobre intérpretes.
También grabaciones.
Y diferentes acontecimientos musicales.
En mi libro original destaqué especialmente su importancia.
Consideraba que la revista estaba contribuyendo a construir una cultura musical más documentada.
Aquella valoración formaba parte de un debate más amplio.
La música popular caribeña había nacido y evolucionado dentro de comunidades donde el español ocupaba una presencia fundamental.
Pero buena parte de la información internacional circulaba mediante publicaciones inglesas.
El problema no era la existencia de aquellas revistas.
Sino la necesidad de ofrecer también espacios de divulgación accesibles al público hispanohablante.
Cuando el Pop español comenzó a utilizar sonidos caribeños
La expansión de la música caribeña durante los años ochenta y noventa tuvo también otra consecuencia.
Numerosas agrupaciones españolas comenzaron a incorporar instrumentos y procedimientos relacionados con aquellos repertorios.
La Percusión latina adquirió una presencia creciente.
También determinadas secciones de viento.
Y los ritmos caribeños comenzaron a aparecer en producciones de Pop y Rock.
Entre los grupos y músicos que mencioné en De orilla a orilla encontramos a Radio Futura, El Último de la Fila, Los Rodríguez, Gabinete Caligari y otros protagonistas de la música española.
Pero también compositores e intérpretes que desarrollaban propuestas de gran diversidad.
Aquella relación no debe interpretarse como si todos hubieran comenzado a tocar Salsa.
Las influencias podían aparecer mediante pequeños recursos.
Un patrón de Percusión.
Una línea de Bajo.
O determinados arreglos de viento.
Pero aquellas incorporaciones demostraban que las sonoridades caribeñas estaban adquiriendo una presencia mayor dentro del mercado español.
También el Flamenco comenzó a desarrollar nuevas relaciones con aquellos procedimientos.
Y determinadas agrupaciones encontraron oportunidades para construir fusiones de gran personalidad.
Flamenco y Caribe: una relación que nunca desapareció
Las relaciones musicales entre España y el Caribe poseen una larga historia.
La Rumba flamenca constituye uno de sus ejemplos más conocidos.
Pero también existieron intercambios relacionados con los llamados cantes de ida y vuelta.
Durante el siglo XX, diferentes músicos desarrollaron nuevas formas de relacionar aquellas tradiciones.
Entre ellos encontramos a Ketama.
También Pata Negra.
Kiko Veneno.
Y artistas como Ray Heredia (1963-1991), cuya trayectoria terminó prematuramente, pero dejó una influencia importante.
Aquellos músicos incorporaron recursos procedentes de diferentes géneros.
El Jazz.
El Rock.
La Rumba.
Y determinadas expresiones caribeñas.
Pero no todos desarrollaron las mismas propuestas.
En mi investigación original señalé que aquella relación de artistas resultaba muy diversa.
Algunos eran verdaderos innovadores.
Otros incorporaban elementos latinos de manera más superficial.
La distinción continúa siendo importante.
No podemos considerar que cualquier canción con Congas o Trompetas constituya una fusión musical profunda.
Pero sí debemos reconocer que los intercambios estaban produciendo transformaciones.
Y que las músicas populares continuaban viajando entre ambas orillas del Atlántico.
De la Lambada al «Meneíto»: los noventa anuncian otras preferencias
Al comenzar los años noventa aparecieron en España fenómenos comerciales que terminarían ampliando el interés por los ritmos tropicales.
La Lambada adquirió una popularidad extraordinaria alrededor de 1989 y 1990.
Su difusión internacional demostró nuevamente la capacidad de las compañías discográficas para convertir determinadas músicas bailables en éxitos comerciales.
Posteriormente comenzaron a circular otras expresiones.
Entre ellas el Ritmo Punta, procedente de la cultura garífuna centroamericana.
Y canciones relacionadas con la nueva difusión del Reggae en Español.
Meneíto terminaría convirtiéndose en una de las grandes referencias de aquella transformación.
Aquella música poseía características diferentes de las de la Salsa tradicional.
Sus procedimientos rítmicos estaban relacionados con nuevas influencias caribeñas.
Y sus intérpretes incorporaban recursos procedentes del Reggae y del Dancehall jamaicanos.
La expansión todavía era desigual.
Pero estaba ocurriendo algo importante.
Las nuevas generaciones encontraban otras músicas para bailar.
Y determinadas compañías comenzaron a reconocer las posibilidades comerciales de aquellos repertorios.
Cuando publiqué De orilla a orilla en 1992, aquella transformación ya podía observarse.
Y me llevó a formular una previsión que terminaría convirtiéndose en el punto de partida de la nueva etapa de este libro.
REFLEXIONES DEL AUTOR: no bastaba con traer Salsa, había que explicar su historia
Cuando comencé a desarrollar mi programa especializado en Radio Nervión, en 1987, la música popular caribeña todavía ocupaba un espacio relativamente reducido dentro de las emisoras españolas.
Existían grandes canciones.
También intérpretes de extraordinaria calidad.
Pero muchas de sus grabaciones no encontraban oportunidades para alcanzar públicos amplios.
Mi intención era contribuir a modificar aquella situación.
No pretendía limitarme a programar los éxitos comerciales del momento.
También deseaba explicar los antecedentes de la música.
Distinguir sus géneros.
Y presentar a los músicos que habían contribuido a construirlos.
La Salsa ocupaba una posición fundamental.
Pero no era una denominación suficiente para explicar toda aquella diversidad.
El Son cubano poseía una historia propia.
También la Guaracha.
La Rumba.
El Merengue dominicano.
La Bachata.
Y numerosas expresiones populares que habían evolucionado mediante experiencias diferentes.
Aquella convicción terminó convirtiéndose en una de las principales razones para escribir De orilla a orilla.
El libro no pretendía ser una enciclopedia de músicos y discos.
Su intención era ofrecer una guía cronológica.
Explicar cómo determinados repertorios habían aparecido.
También sus relaciones.
Y las transformaciones que habían experimentado durante siglos.
La actividad profesional en Radio y Televisión me permitió conocer directamente a numerosos protagonistas.
Pero también comprobar algo especialmente importante.
Los grandes músicos poseían una memoria histórica extraordinaria.
Sus testimonios permitían conocer circunstancias que no siempre aparecían dentro de las discografías.
Y aquellas experiencias terminaron proporcionando materiales fundamentales para mi investigación.
Durante los años noventa, los festivales ampliaron todavía más aquellas oportunidades.
Bilbao Tropical y Enclave de Son respondían a la misma inquietud que había acompañado mis primeros programas.
Difundir la música.
Pero también reconocer a sus protagonistas.
Y explicar una historia cultural que había atravesado el Atlántico en ambas direcciones.
Sin embargo, mientras desarrollábamos aquellas actividades, la música popular estaba experimentando una nueva transformación.
Las compañías discográficas comenzaban a descubrir otras preferencias.
Los músicos jóvenes incorporaban influencias procedentes del Rap y del Reggae.
Y determinadas grabaciones estaban construyendo una sonoridad diferente.
El cambio resultaba especialmente interesante porque volvía a demostrar algo que habíamos comprobado durante toda nuestra investigación.
Los géneros musicales no permanecen inmóviles.
Se relacionan.
Se transforman.
Y encuentran nuevas posibilidades mediante las experiencias de generaciones diferentes.
La música que había viajado durante siglos de orilla a orilla estaba preparando otra etapa.
España comenzaba a conocer mejor la historia de la Salsa precisamente cuando los jóvenes del Caribe estaban creando las músicas que transformarían su futuro.
1992: un libro termina y comienza otra historia
En 1992 publiqué De orilla a orilla, después de varios años de investigación sobre la evolución de la música popular caribeña.
La obra recogía una historia que comenzaba mucho antes de la aparición de la Salsa.
Sus páginas estudiaban los intercambios culturales desarrollados entre España, África y América.
También las transformaciones musicales que habían dado origen a numerosos géneros.
Pero al llegar al final de aquella investigación aparecía una situación especialmente interesante.
La Salsa estaba atravesando cambios comerciales.
El Merengue dominicano adquiría una popularidad extraordinaria.
Y la Bachata comenzaba a encontrar nuevos públicos internacionales.
Mientras tanto, determinados intérpretes jóvenes estaban desarrollando canciones relacionadas con el Reggae jamaicano y el Rap.
Aquellas grabaciones llegaban desde diferentes territorios del Caribe.
Pero tenían algo fundamental en común.
El español comenzaba a adquirir un protagonismo creciente dentro de una música relacionada con el Dancehall.
En la primera edición de mi libro recogí aquella tendencia mediante una denominación que estaba circulando comercialmente.
Reggae en Español.
La expresión todavía no identificaba un género completamente uniforme.
Sus intérpretes procedían de experiencias diferentes.
Y sus grabaciones incorporaban recursos diversos.
Pero el fenómeno estaba adquiriendo una presencia creciente.
Consideré entonces que aquella música podía convertirse en una de las grandes novedades del Caribe.
El tiempo demostraría que la transformación sería mucho mayor de lo que podíamos imaginar.
Pero su historia no comenzó mediante la utilización posterior de la palabra Reguetón.
Poseía antecedentes fundamentales.
Y para comprenderlos debemos regresar a Panamá, Puerto Rico y otros territorios donde se estaban desarrollando aquellas nuevas experiencias.
Lo que en 1992 parecía el final de una guía musical se convierte ahora en el punto de partida de su continuación. De orilla a orilla, la historia no había terminado. Estaba comenzando otra revolución.
