DE COLÓN AL REGUETÓN | El Caribe como espacio de intercambio musical
Durante el siglo XIX, las músicas que se desarrollaban en Cuba comenzaron a alcanzar una presencia creciente en otros territorios del Caribe.
Las Danzas que habían adquirido personalidad propia en La Habana llegaron a Puerto Rico, donde los compositores locales terminaron transformándolas en una de las grandes expresiones culturales de la isla.
En Santo Domingo, mientras tanto, se estaba desarrollando otro género que acabaría convirtiéndose en uno de los símbolos musicales de la República Dominicana.
El Merengue.
Sus primeras referencias periodísticas nos conducen a mediados del siglo XIX, cuando determinados sectores sociales criticaban una música que comenzaba a despertar entusiasmo entre los bailarines.
Pero esta historia no se limita a las melodías y a los ritmos.
También está relacionada con los instrumentos.
Las guitarras, bandurrias, laúdes y otros cordófonos de tradición hispánica viajaron hacia América.
Los músicos y constructores los adaptaron a nuevas necesidades.
Modificaron sus afinaciones.
Añadieron cuerdas.
Y desarrollaron instrumentos que terminarían adquiriendo una personalidad profundamente caribeña.
El Cuatro puertorriqueño constituye uno de los ejemplos más interesantes.
Pero también encontramos el Tres cubano, el Cuatro venezolano y otras creaciones que permiten comprender la extraordinaria inventiva de los músicos populares.
Una creatividad que ha continuado durante generaciones.
Y que tuve la oportunidad de conocer de cerca mediante mis relaciones con intérpretes y constructores de instrumentos.
Entre ellos ocupa un lugar especial Alejandro Almenares, el trovador santiaguero que construyó un armónico para Compay Segundo.
Su testimonio nos recuerda que la historia de la música no se escribe solamente mediante grandes compositores.
También mediante las manos de quienes fabrican los instrumentos que permiten crearla.
La Danza cubana continúa su expansión
Durante el siglo XIX, la Danza cubana alcanzó una notable difusión por diferentes territorios americanos.
Su desarrollo estaba relacionado con la transformación de la Contradanza.
Las formas que habían llegado a Cuba desde Europa experimentaron cambios importantes.
Los músicos incorporaron nuevos procedimientos rítmicos.
También maneras particulares de acompañar las melodías.
Y determinadas composiciones adquirieron una identidad reconocible dentro de la sociedad cubana.
Pero aquellas músicas no permanecieron exclusivamente en La Habana.
Las comunicaciones marítimas facilitaban los intercambios entre diferentes puertos.
Los músicos viajaban.
Las bandas interpretaron nuevos repertorios.
Y las reuniones sociales contribuyeron a difundir determinadas formas de baile.
Entre los territorios que participaron intensamente en aquellos contactos encontramos Puerto Rico.
Las relaciones con Cuba resultaban especialmente importantes.
Ambas islas formaban parte de España durante aquella etapa, aunque sus circunstancias sociales, económicas y culturales presentaban diferencias.
Los músicos puertorriqueños conocieron determinadas composiciones cubanas.
Pero no se limitaron a reproducirlas.
Incorporaron procedimientos propios.
Y terminaron desarrollando una tradición de extraordinaria riqueza.
La Danza puertorriqueña.
La Danza llega de La Habana a San Juan
Entre las investigaciones que utilicé para mi primera obra ocupa una posición especialmente importante el trabajo de Cristóbal Díaz Ayala.
Sus estudios permiten reconstruir numerosos episodios de la circulación musical antillana.
Uno de ellos se refiere a la llegada de determinadas Danzas cubanas a Puerto Rico.
Según la información que recogí, entre 1842 y 1844 las bandas militares de San Juan contribuyeron a difundir una modalidad de baile procedente de La Habana.
Aquella introducción estuvo relacionada con el general Arístegui, conde de Mirasol.
También con jóvenes cubanos que conocían las características de la nueva Danza.
La participación de las bandas militares resulta especialmente interesante.
Durante el siglo XIX, aquellas agrupaciones no limitaban su actividad a las ceremonias castrenses.
También intervenían en acontecimientos públicos.
Y podían contribuir a difundir composiciones que posteriormente adquirían popularidad dentro de la vida social.
Pero las bandas no fueron los únicos vehículos.
Los bailarines transmitían conocimientos.
Las familias organizaban encuentros.
Y los músicos locales comenzaban a interpretar los nuevos repertorios.
Aquella circulación demuestra que una forma musical podía desplazarse entre territorios sin necesidad de disponer inicialmente de una industria discográfica.
La transmisión personal desempeñaba una función fundamental.
Y los instrumentos permitían que las melodías encontraran nuevas posibilidades de interpretación.
El conde de Mirasol y los primeros ambientes de la Danza puertorriqueña
La referencia al conde de Mirasol nos permite situar históricamente aquellos intercambios.
Su nombre estuvo relacionado con la administración española de Puerto Rico durante la primera mitad del siglo XIX.
Las bandas militares formaban parte de una vida pública en la que determinados repertorios podían adquirir rápidamente notoriedad.
Pero debemos evitar considerar que la Danza puertorriqueña fue creada mediante una iniciativa administrativa.
Las autoridades podían favorecer determinadas actuaciones.
Sin embargo, la transformación musical dependió de los propios intérpretes.
Los músicos comenzaron a desarrollar composiciones.
Los bailarines incorporaron nuevas prácticas.
Y determinados procedimientos adquirieron características locales.
La Danza dejó de ser exclusivamente una novedad procedente de Cuba.
Se convirtió en una expresión cultivada dentro de Puerto Rico.
Y terminaría formando parte de su identidad musical.
Este proceso demuestra cómo las músicas llegadas desde otros lugares pueden adquirir una personalidad nueva.
Sin que sea necesario negar sus antecedentes.
La historia de las Antillas está llena de transformaciones semejantes.
Upa y Merengue: los nombres de una música que viajaba
Entre las informaciones recogidas por Cristóbal Díaz Ayala encontramos una cuestión que siempre me llamó especialmente la atención.
Determinadas Danzas llegadas desde Cuba fueron conocidas en Puerto Rico mediante denominaciones como Upa.
También Merengue.
Posteriormente aparecen referencias a la Danza cubana.
Y a la Danza habanera.
La presencia de aquellos nombres plantea preguntas interesantes.
Porque la palabra Merengue terminaría identificándose principalmente con una expresión musical dominicana.
Pero debemos distinguir las denominaciones históricas.
Que una música fuera llamada Merengue en Puerto Rico no demuestra automáticamente que se tratara del mismo género que posteriormente adquiriría carácter nacional en República Dominicana.
Los términos pueden viajar.
También cambiar de significado.
Y aplicarse a expresiones musicales diferentes.
Por eso necesitamos conocer las partituras.
Las descripciones de los bailes.
Y los testimonios de quienes participaron en aquellas prácticas.
La coincidencia de un nombre constituye una pista histórica.
Pero no necesariamente una demostración de descendencia musical.
Una hipótesis que merece continuar investigándose
En mis escritos originales planteé una posibilidad que considero interesante mantener abierta.
La palabra Merengue pudo haber circulado por diferentes ambientes antillanos como denominación festiva o coreográfica antes de consolidarse dentro de las identidades musicales nacionales posteriores.
No afirmo que esta hipótesis esté completamente demostrada.
Pero las referencias históricas invitan a estudiarla.
Cuba.
Puerto Rico.
Y Santo Domingo mantenían relaciones marítimas importantes.
Los músicos conocían repertorios procedentes de distintas islas.
Y determinadas danzas podían adquirir denominaciones diferentes según el lugar donde se interpretaban.
La investigación debería comparar las fuentes puertorriqueñas relacionadas con la Upa.
También las primeras referencias dominicanas al Merengue.
Y las características rítmicas y coreográficas de ambas expresiones.
Solo entonces podríamos determinar si existieron relaciones musicales concretas.
O si encontramos principalmente coincidencias terminológicas.
Lo importante es no confundir una posibilidad interesante con una conclusión definitiva.
Pero tampoco cerrar una línea de investigación por el simple hecho de que todavía falten documentos.
La historia de la música popular conserva numerosos asuntos semejantes.
Y forman parte de la riqueza de nuestro recorrido.
Puerto Rico transforma la Danza recibida
La Danza de procedencia cubana encontró en Puerto Rico un ambiente especialmente favorable.
Pero los músicos locales desarrollaron características propias.
Las melodías adquirieron una personalidad particular.
También los acompañamientos.
Y las composiciones comenzaron a reflejar sensibilidades relacionadas con la sociedad puertorriqueña.
El piano ocupó una posición muy importante.
Permitía desarrollar obras de notable complejidad.
Y proporcionaba posibilidades armónicas y expresivas extraordinarias.
Pero la Danza no quedó limitada a un solo instrumento.
Las agrupaciones incorporaron recursos diferentes.
Y determinadas composiciones adquirieron versiones vocales.
También instrumentales.
La historia de la Danza puertorriqueña demuestra cómo una influencia inicial puede terminar convirtiéndose en una tradición propia.
Los compositores no se limitaron a interpretar repertorios llegados desde Cuba.
Desarrollaron nuevas obras.
Y contribuyeron a construir una identidad musical reconocible.
Aquella transformación adquiriría especial importancia mediante figuras como Manuel Gregorio Tavárez.
Y Juan Morel Campos.
El güiro se incorpora a la Danza
Entre los elementos que contribuyeron a enriquecer la Danza puertorriqueña encontramos el güiro.
Cristóbal Díaz Ayala recogió referencias a su incorporación en determinadas agrupaciones hacia 1853.
La fecha resulta interesante como testimonio de una evolución instrumental.
Pero no significa que el instrumento hubiera comenzado a existir entonces.
El güiro poseía antecedentes dentro de diferentes tradiciones americanas.
Su utilización permitía desarrollar patrones rítmicos mediante el raspado de una superficie estriada.
Y proporcionar una sonoridad característica.
La incorporación de este instrumento amplió las posibilidades de los acompañamientos.
Pero la Danza puertorriqueña continuó utilizando formaciones diversas.
El piano desempeñó una función fundamental.
También los instrumentos de cuerda.
Y las agrupaciones que interpretaron repertorios destinados al baile.
La música se enriquecía mediante la combinación de recursos.
Y los instrumentistas participaban activamente en aquella transformación.
Manuel Gregorio Tavárez: uno de los padres de la Danza puertorriqueña
Entre las figuras fundamentales de la Danza puertorriqueña encontramos a Manuel Gregorio Tavárez.
Nació en San Juan en 1843.
Y desarrolló una trayectoria extraordinariamente importante como pianista y compositor.
Su actividad contribuyó a consolidar una tradición de Danza de notable elaboración musical.
Las composiciones podían desarrollar melodías de gran expresividad.
Y utilizar acompañamientos que proporcionaban una personalidad reconocible.
Tavárez constituye una referencia fundamental para comprender la transformación de la Danza llegada desde Cuba.
Su obra pertenece a una etapa donde los compositores puertorriqueños desarrollaban repertorios propios.
Y contribuían a establecer características que terminarían identificándose profundamente con la isla.
Pero la tradición no se detuvo con su actividad.
Otros músicos continuaron desarrollándola.
Y ampliaron las posibilidades del género.
Entre ellos destacaría especialmente Juan Morel Campos.
Juan Morel Campos y la madurez de la Danza
Juan Morel Campos ocupa una posición fundamental dentro de la historia musical puertorriqueña.
Nació en Ponce en 1857.
Y desarrolló una importante actividad como compositor y director.
Su obra contribuyó a consolidar la Danza dentro de una tradición de extraordinaria riqueza.
El género adquirió posibilidades expresivas diferentes.
Las melodías podían desarrollar un carácter sentimental.
Pero también encontramos composiciones de gran dinamismo.
La importancia de Morel Campos no reside exclusivamente en la cantidad de obras que compuso.
También en la personalidad musical que alcanzó.
Su actividad demuestra que la Danza puertorriqueña había adquirido una identidad propia.
Ya no era solamente una forma llegada desde La Habana.
Los compositores habían desarrollado procedimientos reconocibles.
Y el género ocupaba una posición fundamental dentro de la cultura musical de Puerto Rico.
Tavárez y Morel Campos representan dos nombres esenciales de esa historia.
Pero no fueron los únicos protagonistas.
Aurelio Dueño y «La sapa»
Entre los compositores relacionados con la Danza puertorriqueña encontramos también a Aurelio Dueño.
Su nombre aparece vinculado en mis investigaciones con obras como La sapa.
La referencia merece conservarse.
Porque permite reconocer la amplitud del repertorio.
La historia musical no puede construirse únicamente mediante dos o tres compositores conocidos.
Detrás de la consolidación de un género encontramos numerosas personas.
Instrumentistas.
Directores.
Compositores.
Y bailarines.
Todos participan en la difusión de las obras.
Y contribuyen a transformar las prácticas musicales.
Las composiciones que alcanzaron una gran popularidad forman parte esencial de la memoria.
Pero también debemos recuperar aquellas que hoy resultan menos conocidas.
Y estudiar las circunstancias históricas de su creación.
La Danza puertorriqueña constituye un repertorio de gran riqueza.
Y su historia merece conservar a todos sus protagonistas.
De la Danza instrumental a la Danza cantada
La evolución de la Danza puertorriqueña también permitió desarrollar composiciones vocales.
Las melodías podían acompañarse mediante textos.
Y adquirir nuevos significados.
El amor constituyó uno de sus temas.
También la nostalgia.
Y determinadas expresiones relacionadas con la identidad cultural y política.
La palabra proporcionaba nuevas posibilidades.
Una Danza que había sido creada para ser interpretada instrumentalmente podía adquirir otra vida mediante una letra.
El repertorio terminó ofreciendo formas musicales diferentes.
Y determinados compositores desarrollaron canciones de extraordinaria importancia.
Esta relación entre Danza y canción recuerda procesos que también encontramos en Cuba.
Las expresiones musicales podían transformar sus funciones.
Una melodía destinada inicialmente al baile podía convertirse en canción.
Y posteriormente alcanzar públicos que nunca habían conocido su coreografía original.
En Puerto Rico, aquella transformación adquiriría una dimensión histórica especial.
Porque una Danza terminaría proporcionando la música de su himno.
«La Borinqueña»: una Danza convertida en himno
Entre las composiciones más representativas de la tradición puertorriqueña encontramos La Borinqueña.
Su historia está relacionada con una Danza de Félix Astol Artés.
La música posee antecedentes dentro del repertorio de salón del siglo XIX.
Y con el tiempo adquirió significados políticos y culturales diferentes.
La melodía fue utilizada con distintas letras.
Entre ellas encontramos la versión de Lola Rodríguez de Tió.
Y posteriormente la de Manuel Fernández Juncos.
Esta última quedó asociada con el himno oficial de Puerto Rico.
La historia resulta especialmente significativa.
La música del himno de Puerto Rico procede de una Danza.
Pero debemos distinguir las diferentes versiones.
La composición original.
Las adaptaciones.
Y las letras relacionadas con acontecimientos históricos posteriores.
No son documentos idénticos.
La transformación de aquella música permite observar cómo una Danza pudo adquirir un significado mucho más amplio que el de una composición destinada al baile.
Terminó convirtiéndose en una expresión de identidad colectiva.
Y esa circunstancia demuestra la extraordinaria importancia cultural que alcanzó el género en Puerto Rico.
Félix Astol Artés y las diferentes versiones de «La Borinqueña»
Félix Astol Artés ocupa una posición fundamental dentro de la historia musical de La Borinqueña.
Su actividad se desarrolló durante el siglo XIX.
Y su composición terminó vinculándose con una de las melodías más reconocibles de Puerto Rico.
Pero la obra atravesó diferentes transformaciones.
La Danza original poseía características relacionadas con las prácticas musicales de su época.
Posteriormente recibió otras letras.
Y adquirió nuevos significados.
La versión de Lola Rodríguez de Tió quedó vinculada con las aspiraciones políticas de determinados sectores independentistas.
La letra de Manuel Fernández Juncos terminó formando parte de la versión oficial posterior.
La trayectoria de la composición permite comprender cómo una melodía puede adquirir significados diferentes según las circunstancias históricas.
Pero su procedencia musical continúa siendo importante.
La Borinqueña pertenece a una historia donde la Danza puertorriqueña desempeñó una función fundamental.
Y su transformación en himno constituye uno de los ejemplos más significativos de aquella importancia.
La Danza puertorriqueña continúa viva
La Danza no desapareció con el final del siglo XIX.
Sus composiciones continuaron interpretándose.
Y nuevas generaciones de músicos incorporaron obras del repertorio tradicional.
El piano siguió ocupando una posición importante.
También diferentes agrupaciones instrumentales.
Pero existe otro instrumento que deseo destacar.
El Cuatro puertorriqueño.
Su presencia dentro de la música tradicional de la isla representa una de las grandes manifestaciones de continuidad cultural.
El Cuatro puede interpretar Seises.
También Aguinaldos.
Y otros géneros de la tradición jíbara.
Pero sus posibilidades musicales son mucho más amplias.
También permite interpretar Danzas puertorriqueñas.
Y determinadas versiones de La Borinqueña constituyen un ejemplo de esa continuidad.
Esta circunstancia resulta importante.
Porque demuestra que la Danza no pertenece exclusivamente a un pasado conservado mediante partituras.
Continúa viva.
Y puede adquirir nuevas interpretaciones mediante instrumentos profundamente relacionados con la identidad musical puertorriqueña.
El Cuatro puertorriqueño: diez cuerdas y una personalidad propia
El Cuatro puertorriqueño constituye uno de los instrumentos más representativos de la isla.
Su configuración moderna habitual posee diez cuerdas.
Organizadas en cinco órdenes dobles.
Pero debemos recordar que el instrumento no siempre tuvo esa estructura.
Las formas antiguas presentaban características diferentes.
Y durante generaciones los constructores desarrollaron variaciones.
El nombre Cuatro procede de una etapa en la que existieron instrumentos de cuatro cuerdas.
Posteriormente aparecieron nuevas configuraciones.
Y terminaría consolidándose la forma actual de cinco pares.
Su historia pertenece a la amplia tradición de instrumentos de cuerda pulsada de ascendencia hispánica que llegaron a América.
Entre sus antecedentes encontramos relaciones con diferentes modelos peninsulares.
También con las transformaciones desarrolladas por los constructores americanos.
Su forma actual recuerda a determinados instrumentos de cuerda pulsada utilizados en España.
Pero adquirió una personalidad propia.
Su sonoridad brillante terminó convirtiéndose en uno de los elementos más reconocibles de la música puertorriqueña.
Y su capacidad melódica proporciona posibilidades extraordinarias.
La púa o pajuela: una característica fundamental del Cuatro puertorriqueño
Existe una particularidad del Cuatro puertorriqueño que considero especialmente importante.
Su interpretación se realiza habitualmente mediante una púa.
También conocida como pajuela.
Esta técnica recuerda a la utilizada en la bandurria y el laúd españoles.
El intérprete pulsa las cuerdas mediante un pequeño elemento que permite desarrollar ataques precisos.
También melodías rápidas.
Y procedimientos de ornamentación.
La combinación de órdenes dobles y ejecución con pajuela contribuye a proporcionar una sonoridad característica.
Pero debemos evitar considerar que todos los instrumentos de cuerda pulsada de ascendencia hispánica poseen necesariamente las mismas técnicas.
La guitarra puede utilizarse mediante los dedos.
O mediante púa.
Y los distintos instrumentos americanos desarrollaron procedimientos particulares.
El Cuatro puertorriqueño adquirió una tradición propia.
Sus intérpretes desarrollaron una gran capacidad melódica.
Y el instrumento terminó participando en repertorios de extraordinaria diversidad.
Su historia demuestra que las técnicas de ejecución también forman parte de la circulación cultural.
No solamente las formas de los instrumentos.
De la bandurria y el laúd al Cuatro puertorriqueño
Las relaciones entre los instrumentos españoles y americanos constituyen una parte fundamental de nuestra investigación.
Durante siglos llegaron a América diferentes cordófonos procedentes de la tradición hispánica.
Guitarras.
Bandurrias.
Laúdes.
Y otros instrumentos.
Los músicos adaptaron sus características.
También los constructores.
En determinados territorios se desarrollaron instrumentos nuevos.
Con otras afinaciones.
Y diferentes números de cuerdas.
El Cuatro puertorriqueño pertenece a esa amplia historia.
Su relación con los instrumentos españoles resulta especialmente interesante.
También las conexiones históricas con Canarias.
Las migraciones y los intercambios entre el archipiélago y Puerto Rico constituyen parte del contexto dentro del cual pudieron circular instrumentos y procedimientos de construcción.
Pero debemos distinguir esa relación cultural de la identificación de un antepasado instrumental único.
La historia de los cordófonos es compleja.
Y diferentes modelos pueden compartir características.
La presencia de cuerdas dobles y la utilización de púa permiten establecer afinidades.
Pero la reconstrucción precisa de cada transformación necesita estudiar ejemplares históricos.
También documentos.
Y las técnicas de construcción.
Lo fundamental es reconocer que el Cuatro adquirió una personalidad propia dentro de Puerto Rico.
Y que sus formas actuales son resultado de generaciones de evolución musical.
El Tres cubano: otro instrumento nacido de la transformación
En Cuba encontramos un instrumento especialmente relacionado con esta historia.
El Tres cubano.
Su configuración tradicional más extendida posee seis cuerdas.
Distribuidas en tres órdenes dobles.
Pero también existen variantes con otras combinaciones.
Entre ellas encontramos instrumentos de nueve cuerdas organizadas en tres órdenes triples.
Su historia está relacionada con la evolución de los instrumentos de cuerda pulsada.
Y su importancia sería extraordinaria dentro del Son cubano.
El Tres adquirió funciones características.
Sus intérpretes desarrollaron figuras melódicas.
También patrones repetidos.
Y procedimientos que contribuirían a proporcionar una personalidad reconocible al Son.
Su ejecución suele realizarse mediante púa.
Aunque existen intérpretes que utilizan técnicas diferentes.
La relación con el Cuatro puertorriqueño resulta interesante.
Ambos instrumentos comparten una amplia tradición de cordófonos de ascendencia hispánica.
Y desarrollaron configuraciones de cuerdas agrupadas en órdenes.
Pero no son instrumentos idénticos.
Sus afinaciones.
Técnicas.
Y repertorios presentan características particulares.
El Tres cubano se convirtió en una pieza fundamental del universo sonero.
Y posteriormente adquiriría presencia dentro de numerosas agrupaciones.
El Cuatro venezolano: el mismo nombre, otro instrumento
Cuando estudiemos las músicas venezolanas también encontraremos un instrumento llamado Cuatro.
Pero debemos realizar una distinción fundamental.
El Cuatro venezolano no es el mismo instrumento que el puertorriqueño.
Su configuración habitual posee cuatro cuerdas simples.
Y su relación con diferentes tradiciones musicales venezolanas está profundamente vinculada con el acompañamiento rítmico y armónico.
El Joropo constituye uno de sus grandes escenarios.
También otros repertorios populares.
Su técnica incluye procedimientos de rasgueo.
Y una utilización del instrumento que puede ser muy diferente de la tradición melódica del Cuatro puertorriqueño.
La coincidencia del nombre no significa identidad organológica.
Las denominaciones musicales pueden conservarse mientras los instrumentos experimentan transformaciones.
Y determinados nombres pueden terminar aplicándose a modelos diferentes.
La historia del Cuatro venezolano posee su propia evolución.
También sus constructores.
Y técnicas particulares.
Su presencia dentro de nuestra obra será fundamental cuando estudiemos las músicas de Venezuela.
Pero debemos evitar confundirlo con el instrumento puertorriqueño.
Los lutieres: los creadores que transforman los instrumentos
La historia de los instrumentos populares no puede comprenderse exclusivamente mediante modelos considerados definitivos.
Los constructores han desarrollado modificaciones durante generaciones.
Han añadido cuerdas.
También las han eliminado.
Han experimentado con afinaciones.
Y modificado la forma de las cajas de resonancia.
En determinados casos, esas variaciones respondían a las necesidades de un intérprete.
Un músico deseaba disponer de otra tesitura.
O conseguir mayor volumen.
También ampliar las posibilidades melódicas.
Y el lutier buscaba soluciones.
La creatividad no estaba limitada por una norma académica única.
Los instrumentos populares podían adquirir formas muy diferentes.
Y determinadas innovaciones terminaron consolidándose.
El Cuatro puertorriqueño constituye un ejemplo.
Su evolución desde modelos antiguos hasta las configuraciones actuales demuestra que el número de cuerdas no permaneció inalterable.
El Tres cubano también presenta variantes.
Y los constructores continuaron experimentando durante el siglo XX.
Pero existe una historia personal que deseo recuperar.
La de Alejandro Almenares.
Un trovador santiaguero que también construía instrumentos.
Y que participó en la fabricación de un armónico para Compay Segundo.
Alejandro Almenares: el último trovador y constructor de instrumentos
Durante mis investigaciones y viajes a Santiago de Cuba tuve la oportunidad de conocer a Alejandro Almenares.
Su trayectoria estaba profundamente relacionada con la Trova santiaguera.
Pero también desarrolló una actividad artesanal que merece ser destacada.
Era carpintero.
Y mostraba especial interés por construir y reparar instrumentos de cuerda.
Su conocimiento no procedía exclusivamente de la teoría.
También de la experiencia.
De las necesidades de los músicos.
Y de la práctica cotidiana.
En una entrevista que publiqué posteriormente en Cuba24horas, Alejandro recordó algunos de sus trabajos.
Entre ellos aparecía una construcción especialmente singular.
Un requintrés de dos brazos realizado junto con Gilberto Méndez hacia 1997.
La noticia proporciona un ejemplo extraordinario de creatividad instrumental.
Dos brazos.
Nuevas posibilidades de ejecución.
Y una construcción diseñada para responder a necesidades musicales particulares.
Pero Alejandro también me relató otro episodio.
Había construido un armónico para Compay Segundo.
Y recordaba que el músico regresaba a Santiago cuando necesitaba repararlo.
Aquella historia me parece especialmente significativa.
Porque permite comprender la relación entre intérpretes y constructores.
El instrumento no era simplemente un objeto fabricado en serie.
Podía convertirse en una creación personal.
Y su mantenimiento dependía de quien conocía las particularidades de su construcción.
El armónico de Compay Segundo: una guitarra que no era una guitarra convencional
Compay Segundo desarrolló una relación extraordinaria con un instrumento conocido como armónico.
Se trata de una creación relacionada con la combinación de características de la guitarra y del Tres cubano.
Su configuración más conocida posee siete cuerdas.
Con una organización y afinación particulares.
La intención era ampliar las posibilidades sonoras.
Y desarrollar una manera de interpretar que respondiera a las necesidades del músico.
El armónico adquirió así una personalidad propia.
Pero debemos distinguir dos contribuciones.
La concepción del instrumento aparece históricamente relacionada con Compay Segundo.
Mientras que Alejandro Almenares construyó y reparó un ejemplar para él.
No son afirmaciones contradictorias.
Un músico puede concebir las características de un instrumento.
Y un constructor puede materializarlo mediante su conocimiento artesanal.
También modificar detalles durante el proceso.
La relación entre ambos constituye una parte fundamental de la historia de los instrumentos populares.
El episodio demuestra que la evolución instrumental continuó durante el siglo XX.
Y que la creatividad de los constructores no permaneció limitada a reproducir modelos antiguos.
El requintrés de dos brazos: otra muestra de inventiva santiaguera
Entre los recuerdos de Alejandro Almenares aparece también el requintrés de dos brazos.
Según explicó, lo construyó junto con Gilberto Méndez hacia 1997.
La referencia merece conservarse dentro de nuestra historia.
Porque demuestra que los constructores podían combinar ideas procedentes de instrumentos diferentes.
Y desarrollar nuevas posibilidades para sus intérpretes.
Pero debemos evitar describir sus características técnicas concretas sin disponer del instrumento o de documentación suficiente.
La denominación indica una construcción singular.
Y el testimonio identifica a quienes participaron en su realización.
Sería especialmente interesante recuperar imágenes.
También conocer su afinación.
Y determinar qué funciones musicales desempeñaban sus dos brazos.
La creatividad instrumental no termina con la fabricación de un nuevo modelo.
También necesita intérpretes que desarrollen maneras de utilizarlo.
Y composiciones o repertorios capaces de aprovechar sus posibilidades.
El caso del requintrés constituye otra muestra de la riqueza artesanal santiaguera.
Y de la importancia de conservar los testimonios de sus protagonistas.
El rabel cántabro: otra tradición donde cada constructor deja su sello
La creatividad instrumental que encontramos en el Caribe también posee paralelismos con tradiciones españolas.
Una de ellas es la del rabel cántabro.
Mi relación personal con este instrumento me permite reconocer una característica fundamental.
No existe un único modelo completamente invariable.
Los constructores han desarrollado ejemplares diferentes.
También los intérpretes.
Y las necesidades musicales pueden condicionar su configuración.
Encontramos rabeles de una cuerda.
También de dos.
De tres.
E incluso de cuatro.
Pero debemos distinguir el número de cuerdas de las técnicas empleadas.
El rabel es un instrumento de cuerda frotada.
Su sonido se produce mediante el arco.
Mientras que el Cuatro puertorriqueño y el Tres cubano pertenecen al universo de las cuerdas pulsadas.
La comparación no pretende afirmar que todos estos instrumentos sean de una misma familia organológica inmediata.
Lo que me interesa es destacar un principio compartido.
La creatividad del constructor.
La adaptación a las necesidades del músico.
Y la posibilidad de que una tradición conserve diferentes modelos.
En Cantabria, la construcción del rabel ha mantenido precisamente esa diversidad.
Los intérpretes pueden desarrollar maneras particulares de afinar.
Y los instrumentos reflejan las preferencias de quienes los fabricaron.
La música popular conserva así una relación extraordinariamente estrecha entre intérprete, constructor e instrumento.
Los instrumentos populares nunca permanecen completamente inmóviles
Cuando estudiamos la historia musical solemos encontrar definiciones aparentemente definitivas.
El Cuatro puertorriqueño tiene diez cuerdas.
El Tres cubano, seis.
El Cuatro venezolano, cuatro.
Y el armónico de Compay Segundo, siete.
Estas descripciones resultan útiles para reconocer sus configuraciones más conocidas.
Pero no debemos interpretarlas como leyes inalterables.
Las formas históricas pueden haber sido diferentes.
Los constructores experimentan.
Y determinados intérpretes utilizan modelos particulares.
La historia del Cuatro puertorriqueño demuestra que las configuraciones cambiaron.
También la del Tres.
Y los testimonios de Alejandro Almenares permiten comprobar que todavía durante el siglo XX se desarrollaban instrumentos singulares.
El rabel cántabro proporciona otro ejemplo.
Sus modelos tradicionales presentan números de cuerdas diferentes.
Y las técnicas de construcción han evolucionado.
Lo importante es reconocer que un instrumento pertenece a una tradición.
Pero esa tradición puede contener variaciones.
La identidad musical no depende exclusivamente del número de cuerdas.
También de las técnicas.
Las afinaciones.
Y las funciones dentro de los repertorios.
En la música popular, la creatividad del lutier forma parte de la historia del género tanto como la del compositor y la del intérprete.
Yomo Toro: el Cuatro puertorriqueño llega a nuevos escenarios
Entre los grandes intérpretes del Cuatro puertorriqueño encontramos a Yomo Toro.
Su trayectoria constituye una referencia fundamental para comprender la expansión internacional del instrumento.
Yomo participó en numerosos proyectos musicales.
Y llevó la sonoridad del Cuatro a escenarios donde adquirió una presencia extraordinaria.
Su actividad no se limitó a los repertorios tradicionales.
También estuvo relacionada con las transformaciones musicales desarrolladas por las comunidades puertorriqueñas en Nueva York.
Y con agrupaciones de música latina que adquirieron una enorme popularidad durante el siglo XX.
El instrumento terminó participando en repertorios modernos.
Y demostró una extraordinaria capacidad de adaptación.
Pero esa evolución no eliminó sus raíces.
El Cuatro continuó profundamente relacionado con Puerto Rico.
Y con los músicos que habían conservado sus tradiciones.
La figura de Yomo Toro representa una de las mejores demostraciones de cómo un instrumento popular puede alcanzar nuevos públicos.
Sin perder necesariamente su identidad sonora.
Su historia volverá a aparecer cuando estudiemos la evolución de la música caribeña durante la segunda mitad del siglo XX.
Del Cuatro puertorriqueño al Merengue dominicano
La evolución de los instrumentos nos permite comprender que las músicas del Caribe no se desarrollaron mediante procedimientos idénticos.
Puerto Rico construyó una tradición donde el Cuatro adquirió una función fundamental.
En Cuba, el Tres terminaría ocupando una posición decisiva dentro del Son.
Y en República Dominicana encontramos otra combinación instrumental extraordinariamente reconocible.
La del Merengue típico.
Su historia nos conduce hacia las tradiciones campesinas.
También a las primeras agrupaciones populares.
Y posteriormente a la incorporación del acordeón.
Pero el género comenzó a desarrollarse antes de que aquella formación adquiriera su configuración más conocida.
Las primeras noticias nos llevan a mediados del siglo XIX.
Cuando el Merengue ya había comenzado a despertar entusiasmo.
Y también críticas.
El nacimiento del Merengue dominicano
La historia del Merengue dominicano presenta diferentes interpretaciones sobre sus orígenes.
Algunos investigadores han destacado la importancia de determinados antecedentes europeos.
Otros han señalado las aportaciones africanas.
También existen interpretaciones relacionadas con las tradiciones campesinas dominicanas.
Y con los repertorios populares que circulaban entre diferentes territorios antillanos.
No debemos reducir todos esos procesos a una explicación única.
La música se desarrolló dentro de una sociedad con una historia cultural compleja.
Los intérpretes conocían repertorios diferentes.
Y pudieron combinar procedimientos procedentes de varias tradiciones.
Las Danzas y Contradanzas forman parte de ese contexto.
Pero también las prácticas musicales locales.
Y las aportaciones afrocaribeñas.
El Merengue terminaría adquiriendo una personalidad reconocible.
Pero su consolidación fue resultado de un proceso.
No de una creación completamente aislada.
Santo Domingo en 1854: el Merengue aparece en la prensa
Entre las referencias fundamentales para estudiar las primeras etapas del Merengue encontramos noticias publicadas durante 1854.
El periódico El Oasis constituye una fuente especialmente interesante.
En él participó Eugenio Perdomo.
Y sus textos forman parte de las referencias relacionadas con las discusiones sobre los bailes de aquella época.
La presencia de críticas al Merengue demuestra que la música había adquirido suficiente notoriedad para despertar debates públicos.
Pero debemos distinguir la existencia de una publicación de la identificación de cada artículo concreto.
La recuperación de los números originales permitirá determinar con precisión las palabras utilizadas.
También sus fechas.
Y el contexto de aquellas observaciones.
Lo fundamental es que durante mediados del siglo XIX encontramos testimonios escritos relacionados con el Merengue.
La música ya formaba parte de la vida social.
Y comenzaba a provocar discusiones entre quienes defendían diferentes maneras de bailar.
Eugenio Perdomo y las críticas al nuevo baile
Entre las referencias que recogí aparece Eugenio Perdomo.
Sus observaciones se relacionaban con las dificultades que determinados bailarines encontraban al ejecutar las figuras del Merengue.
También con las críticas de quienes consideraban que aquella música no respondía a las costumbres que deseaban conservar.
La situación resulta especialmente interesante.
Porque demuestra que el Merengue no fue recibido de manera uniforme.
Determinados sectores lo consideraban una expresión poco apropiada.
Y criticaban sus movimientos.
También la proximidad entre las parejas.
Pero la existencia de aquellas censuras constituye una fuente histórica valiosa.
Porque demuestra que el baile formaba parte de las prácticas sociales.
Y que su presencia era suficientemente importante para despertar controversias.
La música popular ha experimentado situaciones semejantes en numerosos momentos.
Las innovaciones pueden provocar entusiasmo.
Pero también resistencia.
Y determinadas críticas terminan convirtiéndose en documentos fundamentales para conocer la historia de los géneros.
Juan Bautista Alfonseca: del repertorio popular a la escritura musical
Entre los primeros compositores relacionados con el Merengue dominicano encontramos a Juan Bautista Alfonseca.
Nació en 1810.
Y falleció en 1875.
La tradición musicológica dominicana le atribuye una función importante en la incorporación del Merengue a la escritura musical.
Su actividad permitió relacionar determinados repertorios populares con la composición documentada.
Entre las obras vinculadas con su nombre encontramos La Juana Aquilina.
También Ay, coco.
Y Los pastelitos.
La relación de composiciones merece continuar investigándose mediante las fuentes musicales disponibles.
Pero su importancia resulta evidente.
Porque permite comprender cómo una música que circulaba entre los intérpretes podía adquirir nuevas posibilidades gracias al pentagrama.
La escritura permitía conservar melodías.
También difundirlas.
Y proporcionar referencias a músicos que no habían conocido directamente a sus primeros intérpretes.
Pero debemos recordar que escribir una composición no significa necesariamente inventar todos los procedimientos que contiene.
Los compositores pueden utilizar recursos populares anteriores.
Y organizarlos mediante obras propias.
La historia de Alfonseca constituye otra oportunidad para estudiar esa diferencia.
Beltrán Nicolás: una amistad dominicana y una fuente para mi investigación
Durante mis investigaciones sobre el Merengue recibí informaciones de mi buen amigo Beltrán Nicolás.
Periodista dominicano de Nagua.
Su conocimiento de la realidad musical de su país me permitió reunir referencias especialmente interesantes.
Entre ellas se encontraba la historia de Juan Bautista Alfonseca.
Y su papel dentro de la consolidación del Merengue.
Los testimonios personales desempeñan una función importante dentro de una investigación como esta.
Permiten conocer fuentes.
También recuerdos.
Y referencias que pueden orientar la búsqueda documental.
Pero debemos distinguir las informaciones transmitidas de los documentos originales.
La memoria puede conservar datos valiosos.
Y la investigación necesita contrastarlos cuando sea posible.
Por eso considero importante mencionar expresamente a Beltrán Nicolás.
Su colaboración forma parte de la historia personal de este libro.
Y de los encuentros que me permitieron conocer mejor las músicas caribeñas.
La investigación musical no se desarrolla exclusivamente mediante bibliotecas.
También gracias a las amistades.
Y a las conversaciones con personas profundamente vinculadas con sus tradiciones.
El Merengue y las críticas de las élites
El Merengue adquirió popularidad durante una época donde determinadas normas sociales condicionaban las prácticas del baile.
La proximidad física de las parejas despertaba críticas.
También los movimientos.
Y el carácter festivo de determinadas interpretaciones.
Los sectores que defendían otras costumbres podían considerar poco apropiada aquella expresión.
Pero las críticas no consiguieron detener su difusión.
Los intérpretes continuaron tocándolo.
Y los bailarines incorporaron el Merengue a sus celebraciones.
Las letras podían expresar acontecimientos cotidianos.
También humor.
Y comentarios sobre personajes populares.
La música se convirtió en una forma de participación social.
Y terminó adquiriendo una presencia creciente dentro de la identidad cultural dominicana.
La historia ofrece una lección importante.
Las músicas que posteriormente se consideran tradicionales no siempre fueron recibidas inicialmente como expresiones respetables.
Algunas despertaron controversias.
Y solo con el paso del tiempo alcanzaron reconocimiento general.
El Merengue constituye uno de esos ejemplos.
La República Dominicana y la construcción de una identidad musical
La República Dominicana proclamó su independencia en 1844.
Su historia política durante el siglo XIX fue compleja.
Y estuvo marcada por conflictos, cambios institucionales y nuevas relaciones con otros territorios.
Pero en medio de aquellas transformaciones continuó desarrollándose una cultura musical propia.
El Merengue terminó ocupando una posición fundamental.
Su evolución estuvo relacionada con las prácticas populares.
Y posteriormente con las nuevas agrupaciones instrumentales.
Pero debemos evitar afirmar que el género nació en un momento político concreto.
Las músicas pueden poseer antecedentes anteriores a los acontecimientos que posteriormente adquieren importancia simbólica.
Lo fundamental es reconocer que el Merengue se desarrolló dentro de la sociedad dominicana.
Y terminó convirtiéndose en una expresión profundamente vinculada con su identidad cultural.
Su historia tampoco puede separarse de los contactos antillanos.
Las músicas viajaban.
Los instrumentos circulaban.
Y los intérpretes conocían repertorios distintos.
Pero el resultado adquirió características propias.
Luis Alberti y las raíces del Merengue
Entre los músicos que estudiaron y transformaron el Merengue dominicano encontramos a Luis Alberti.
Su actividad desempeñó una función importante durante el siglo XX.
Pero también desarrolló reflexiones sobre los antecedentes del género.
En sus interpretaciones destacó determinadas relaciones con las tradiciones musicales hispánicas.
Y con las tonadas campesinas dominicanas.
Estas aportaciones resultan interesantes.
Porque permiten reconocer la importancia de las músicas anteriores.
Pero debemos distinguir las opiniones históricas de las características demostradas mediante documentos.
La existencia de recursos musicales compartidos no significa necesariamente que un género proceda exclusivamente de otro.
La evolución puede incluir diferentes aportaciones.
Y determinadas formas populares pueden desarrollarse mediante relaciones complejas.
La interpretación de Alberti constituye una de las perspectivas que debemos conservar.
Pero no la única.
Fradique Lizardo y las aportaciones africanas
Otra figura fundamental dentro de las investigaciones sobre el Merengue fue Fradique Lizardo.
Sus estudios del folclore dominicano concedieron especial importancia a las tradiciones de ascendencia africana.
Y a su participación dentro de numerosas expresiones populares.
Esta perspectiva resulta esencial.
Porque la historia musical dominicana no puede explicarse exclusivamente mediante antecedentes europeos.
Las tradiciones africanas participaron decisivamente en la formación de diferentes repertorios.
También en las prácticas de percusión.
Y en los procedimientos relacionados con el movimiento y la interpretación.
Pero debemos estudiar cada manifestación musical mediante sus características concretas.
No basta con identificar una influencia general.
La investigación necesita conocer los patrones.
Los instrumentos.
Y los contextos sociales.
Las aportaciones de Lizardo permiten ampliar nuestra comprensión del Merengue.
Y reconocer dimensiones que podrían quedar ocultas mediante una interpretación exclusivamente hispánica.
Emilio Rodríguez Demorizi y las relaciones entre Upa y Merengue
Entre los investigadores dominicanos también encontramos a Emilio Rodríguez Demorizi.
Sus trabajos proporcionan referencias importantes sobre la historia del Merengue.
Y sus posibles relaciones con otras formas de danza antillana.
Entre ellas aparece la Upa.
Esta conexión resulta especialmente interesante para nuestra investigación.
Porque permite volver a las denominaciones que encontramos en Puerto Rico durante mediados del siglo XIX.
Pero debemos ser cuidadosos.
La presencia de nombres compartidos no constituye una demostración automática.
Necesitamos comparar los documentos.
Y conocer sus contextos.
La investigación puede encontrar relaciones.
Pero también diferencias.
La historia del Merengue debe construirse mediante el estudio conjunto de las fuentes.
Y no mediante la selección de una sola interpretación.
Alberti.
Lizardo.
Y Rodríguez Demorizi proporcionan perspectivas que conviene comparar.
Porque cada una permite observar aspectos diferentes de una tradición musical compleja.
Los instrumentos del primer Merengue
Las primeras agrupaciones populares dominicanas utilizaron instrumentos diversos.
Entre ellos encontramos guitarras.
También tiples.
Bandurrias.
Y variantes locales de instrumentos de cuerda.
Pero debemos evitar reconstruir una formación única para todos los primeros Merengues.
La instrumentación podía variar según los territorios.
También la disponibilidad de instrumentos.
Y las necesidades de los intérpretes.
Las cuerdas proporcionaban acompañamientos armónicos.
Y posibilidades melódicas.
La percusión desempeñaba igualmente una función importante.
Pero sus configuraciones experimentaron transformaciones.
La historia del Merengue demuestra otra vez que los géneros musicales pueden cambiar profundamente su instrumentación.
Y conservar, al mismo tiempo, elementos de su identidad.
Durante la segunda mitad del siglo XIX se produciría una transformación especialmente importante.
La incorporación del acordeón.
La tambora dominicana
Entre los instrumentos fundamentales del Merengue encontramos la tambora.
Se trata de un tambor de dos parches.
Su construcción permite desarrollar diferentes sonoridades.
Y combinar golpes que proporcionan una importante variedad rítmica.
La tambora adquirió una función fundamental dentro del Merengue típico.
Pero debemos recordar que sus técnicas de interpretación poseen características propias.
No se trata simplemente de marcar un pulso uniforme.
El intérprete puede desarrollar patrones diferentes.
También acentos.
Y relaciones con los demás instrumentos.
La presencia de la tambora contribuye decisivamente a la energía característica del Merengue.
Pero su importancia se comprende mejor dentro de la agrupación.
Porque el resultado musical depende de la interacción entre diferentes instrumentos.
Del guayo a la güira
Otro instrumento fundamental dentro del Merengue es la güira.
Su sonido se produce mediante el raspado.
Y proporciona una textura rítmica reconocible.
Pero debemos distinguir diferentes etapas históricas.
En las agrupaciones populares encontramos antecedentes relacionados con el guayo.
Y con instrumentos utilizados para desarrollar patrones mediante superficies estriadas.
Posteriormente la güira metálica adquirió una presencia fundamental.
Su combinación con la tambora terminó convirtiéndose en una de las características más reconocibles del Merengue típico.
Pero no debemos olvidar la creatividad de los constructores.
Los instrumentos pueden adquirir formas diferentes.
Y los materiales influyen en su sonoridad.
La historia de la güira constituye otra demostración de cómo los músicos adaptan objetos y procedimientos para desarrollar nuevas posibilidades musicales.
La marímbula y los sonidos graves
En determinadas agrupaciones populares del Caribe encontramos la marímbula.
Su utilización permitió proporcionar registros graves mediante un instrumento de funcionamiento diferente del contrabajo.
La marímbula aparece relacionada con distintos repertorios.
Y puede formar parte de agrupaciones que necesitan un acompañamiento de bajos.
Su presencia dentro de algunas referencias sobre músicas dominicanas merece atención.
Pero debemos evitar presentarla como instrumento obligatorio de todas las primeras agrupaciones de Merengue.
La instrumentación fue diversa.
También cambió con el tiempo.
Y los músicos utilizaron los recursos disponibles.
La historia de los instrumentos graves constituye una parte importante de la evolución de las agrupaciones caribeñas.
Posteriormente, el contrabajo y otros instrumentos adquirirían funciones fundamentales.
Pero la marímbula representa una de las soluciones desarrolladas dentro de determinados ambientes populares.
La llegada del acordeón: una transformación decisiva
Durante la segunda mitad del siglo XIX, el acordeón comenzó a difundirse por diferentes territorios americanos.
Su sonoridad resultaba especialmente adecuada para determinadas celebraciones populares.
Podía proporcionar melodías.
También acompañamientos.
Y poseía una potencia sonora importante.
En República Dominicana adquirió una presencia creciente.
Especialmente dentro de ambientes campesinos.
Su incorporación transformó profundamente el Merengue.
Las agrupaciones comenzaron a utilizarlo junto a otros instrumentos.
Y terminó desarrollándose una formación que adquiriría gran popularidad.
Pero debemos recordar que el acordeón no estuvo presente necesariamente durante todas las primeras etapas del género.
Su difusión se produjo dentro de un proceso histórico.
Y fue sustituyendo o complementando determinados instrumentos de cuerda.
Las preferencias de los músicos desempeñaron una función fundamental.
También las posibilidades comerciales de adquirir instrumentos importados.
La llegada del acordeón demuestra que la identidad de un género puede transformarse mediante un cambio instrumental.
Sin que toda su historia anterior desaparezca.
La controversia sobre la importación de acordeones
En mis investigaciones originales recogí una referencia especialmente curiosa.
Se relacionaba con un debate parlamentario dominicano sobre la importación de acordeones.
Según aquella información, determinados sectores consideraban que su difusión perjudicaba a los instrumentos fabricados en el país.
La referencia merece ser conservada.
Pero el documento exacto necesita todavía una comprobación específica.
Sería importante recuperar las actas correspondientes.
Y conocer las palabras utilizadas por los participantes.
La controversia resulta interesante porque demuestra que la llegada de un instrumento extranjero podía despertar discusiones económicas y culturales.
La música no depende exclusivamente de las preferencias artísticas.
También intervienen los fabricantes.
Los comerciantes.
Y las circunstancias de acceso a los instrumentos.
La incorporación del acordeón transformó profundamente el Merengue.
Pero también pudo afectar a determinados oficios y prácticas anteriores.
El estudio documental de aquel episodio permitiría conocer mejor esas relaciones.
El Perico Ripiao y la tradición musical del Cibao
Entre las formas más características del Merengue dominicano encontramos el Perico Ripiao.
También conocido como Merengue típico.
Su historia está especialmente relacionada con la región del Cibao.
La combinación de acordeón, tambora y güira adquirió una extraordinaria popularidad.
Las agrupaciones podían participar en celebraciones campesinas.
También bailes.
Y reuniones sociales.
Su instrumentación proporcionaba posibilidades de desplazamiento.
Los músicos podían llevar sus instrumentos de una población a otra.
Y desarrollar repertorios que adquirían popularidad mediante la interpretación directa.
Pero debemos distinguir las primeras etapas del Merengue de la consolidación posterior del Perico Ripiao.
La formación característica se desarrolló mediante un proceso.
Y las agrupaciones continuaron experimentando.
El Merengue típico constituye una de las grandes expresiones de la música dominicana.
Y su historia demuestra cómo una tradición popular puede adquirir una personalidad instrumental extraordinariamente reconocible.
¿De dónde procede el nombre Perico Ripiao?
La denominación Perico Ripiao posee diferentes explicaciones dentro de la tradición oral dominicana.
Una de las versiones más conocidas la relaciona con un establecimiento de diversión de Santiago de los Caballeros.
Según ese relato, determinados conjuntos populares actuaban en aquel ambiente.
Y el nombre terminó vinculado con la música.
Otra explicación lo relaciona con expresiones del habla campesina.
Pero debemos distinguir estas tradiciones narrativas de los documentos históricos comprobados.
La existencia de varias versiones demuestra que el origen exacto de una denominación puede resultar difícil de establecer.
Y que determinadas historias terminan adquiriendo popularidad sin conservar necesariamente todos sus detalles originales.
Lo importante es reconocer que el nombre terminó identificándose con una forma musical profundamente arraigada en República Dominicana.
El Perico Ripiao adquirió personalidad mediante sus instrumentos.
Sus procedimientos rítmicos.
Y la actividad de sus intérpretes.
Pero su denominación merece continuar siendo investigada.
Del Merengue popular al símbolo nacional
Durante las últimas décadas del siglo XIX y las primeras del XX, el Merengue continuó ampliando sus públicos.
Las agrupaciones desarrollaron nuevas maneras de interpretarlo.
Y el género adquirió presencia en diferentes ambientes sociales.
Pero aquella expansión no fue completamente uniforme.
Determinados sectores continuaban asociándolo con prácticas populares consideradas poco apropiadas.
Mientras otros lo incorporaban a sus celebraciones.
Con el tiempo, el Merengue terminó convirtiéndose en una de las grandes expresiones musicales dominicanas.
Pero su reconocimiento estuvo relacionado con transformaciones históricas complejas.
Durante el siglo XX, la actividad de compositores y directores contribuyó a ampliar su difusión.
Y las orquestas comenzaron a desarrollar sonoridades diferentes.
La industria discográfica proporcionó nuevas posibilidades.
También la Radio.
Y posteriormente la televisión.
El género adquirió una presencia cada vez más amplia.
Pero su historia no puede explicarse exclusivamente mediante el éxito comercial.
También debemos reconocer la continuidad de las agrupaciones tradicionales.
Y la actividad de numerosos músicos que conservaron sus procedimientos anteriores.
Trujillo y la utilización política del Merengue
Durante el siglo XX, el Merengue también adquirió una presencia importante dentro de la vida política dominicana.
Especialmente después del ascenso al poder de Rafael Leónidas Trujillo en 1930.
El régimen promovió determinadas expresiones culturales.
Y el Merengue terminó formando parte de las celebraciones oficiales.
También de actividades propagandísticas.
Pero debemos distinguir el desarrollo popular anterior de su utilización política posterior.
El género no nació con Trujillo.
Existía desde mucho antes.
Y poseía una historia profundamente relacionada con las comunidades dominicanas.
El régimen contribuyó a ampliar determinados espacios de difusión.
Pero aquella promoción estuvo vinculada con sus propios intereses políticos.
El reconocimiento oficial no debe confundirse con la creación del género.
La evolución del Merengue pertenece a una historia más amplia.
Y su desarrollo continuó después de aquella etapa.
Las orquestas.
Los cantantes.
Y los músicos populares contribuyeron a llevarlo hacia nuevos públicos.
Su internacionalización ocupará un lugar importante dentro de los capítulos dedicados al siglo XX.
Las Antillas: un espacio musical compartido
La historia de la Danza puertorriqueña y del Merengue dominicano demuestra que las músicas del Caribe se desarrollaron mediante relaciones complejas.
Las islas mantenían contactos.
Los repertorios circulaban.
Y los instrumentos adquirían nuevas funciones.
Pero no debemos convertir aquella circulación en una genealogía única.
La Danza puertorriqueña posee una historia propia.
También el Merengue dominicano.
Y el desarrollo posterior del Son cubano.
Comparten determinados ambientes culturales.
Pero adquirieron características diferenciadas.
La existencia de influencias comunes no significa identidad.
Los músicos desarrollaron procedimientos particulares.
Y las comunidades incorporaron las composiciones a sus propias prácticas.
El Caribe fue un espacio de intercambios.
Pero también de creación cultural local.
Precisamente esa combinación constituye una de sus grandes riquezas.
Del Caribe al Río de la Plata: una circulación musical todavía más amplia
Las relaciones musicales no se limitaron a las Antillas.
Durante el siglo XIX y comienzos del XX, diferentes repertorios americanos participaron en intercambios de enorme importancia.
Las Danzas y Habaneras alcanzaron territorios lejanos.
Y determinados procedimientos rítmicos circularon por América.
Pero debemos evitar establecer genealogías automáticas.
La historia del Tango rioplatense, por ejemplo, contiene relaciones con diferentes tradiciones musicales.
Entre ellas aparecen antecedentes relacionados con la Habanera.
También otros repertorios.
Y expresiones afro-rioplatenses.
La formación del Tango fue resultado de procesos propios de las sociedades de Argentina y Uruguay.
No puede explicarse exclusivamente como una transformación de la Danza cubana.
Pero las conexiones musicales existen.
Y merecen ser estudiadas.
Especialmente cuando observamos que, durante el siglo XX, las influencias también comenzaron a circular en dirección contraria.
El Tango llegó al Caribe.
Y encontró nuevos intérpretes.
El Tango viaja hacia el Caribe
Durante el siglo XX, el Tango alcanzó una difusión internacional extraordinaria.
Sus intérpretes se hicieron conocidos en diferentes países.
Y las grabaciones contribuyeron a ampliar su presencia.
Las compañías artísticas viajaban.
También los cantantes.
Y posteriormente la Radio permitió que las composiciones llegaran a públicos cada vez más amplios.
El Cine desempeñó igualmente una función fundamental.
Las canciones podían escucharse dentro de películas.
Y adquirir una popularidad que superaba ampliamente sus primeros ambientes.
El Tango llegó a numerosos territorios caribeños.
Y determinados intérpretes comenzaron a incorporar sus composiciones.
La música rioplatense adquiría así una segunda vida dentro de repertorios que poseían características propias.
Pero debemos distinguir la interpretación de una obra de su transformación en otro género.
Un Tango puede ser interpretado mediante una voz relacionada con la tradición del Bolero.
Sin que necesariamente deje de ser Tango.
Y una orquesta tropical puede desarrollar un arreglo que modifique profundamente su acompañamiento.
La circulación musical ofrece numerosas posibilidades.
Carlos Gardel y la proyección internacional del Tango
Entre los grandes intérpretes relacionados con la expansión internacional del Tango encontramos a Carlos Gardel.
Su actividad adquirió una popularidad extraordinaria.
Y sus grabaciones permitieron que numerosos públicos conocieran las composiciones del repertorio rioplatense.
Gardel también participó en producciones cinematográficas.
Su imagen y su voz terminaron formando parte de la cultura musical americana.
Pero su trayectoria quedó interrumpida por un acontecimiento trágico.
El 24 de junio de 1935 falleció en un accidente aéreo ocurrido en Medellín, Colombia.
La circunstancia adquiriría una importancia extraordinaria dentro de la memoria popular.
La ciudad colombiana terminó convirtiéndose en uno de los grandes espacios de recuerdo del cantante.
Y en un lugar especialmente relacionado con la tradición del Tango.
La popularidad de Gardel demuestra hasta qué punto la música podía superar sus territorios de origen.
Y adquirir una identidad compartida por públicos de diferentes países.
Jairo Solano Alonso y el Tango en Colombia
Entre los trabajos que utilicé para desarrollar estas conexiones encontramos un ensayo de Jairo Solano Alonso.
Su título era El tango: la música ciudadana también en Colombia.
Fue fechado en Barranquilla el 24 de junio de 2000.
La coincidencia con el aniversario de la muerte de Gardel posee un significado evidente.
El texto estudia las relaciones entre el Tango y los públicos colombianos.
Y permite comprender que su recepción no estuvo limitada a una sola ciudad.
Medellín adquirió una posición especialmente importante.
Pero los repertorios rioplatenses también encontraron nuevos caminos en otros territorios.
Entre ellos la costa caribeña.
La circulación de grabaciones y artistas facilitó que determinadas composiciones adquirieran popularidad.
Y los intérpretes incorporaron canciones de diferentes procedencias.
La investigación de Solano Alonso constituye una referencia especialmente interesante para comprender aquellas relaciones.
Porque permite observar los caminos de regreso de una música que había recibido anteriormente influencias de tradiciones americanas diversas.
Medellín: una ciudad donde el Tango encontró otra patria sentimental
La relación entre Medellín y el Tango adquirió una importancia extraordinaria.
La muerte de Gardel en 1935 convirtió la ciudad en un lugar fundamental dentro de su memoria.
Pero la presencia del Tango en Colombia no comenzó necesariamente con aquel acontecimiento.
Las grabaciones y las actuaciones ya habían contribuido a su difusión.
La tragedia amplificó la dimensión simbólica de la relación.
Y permitió que el recuerdo de Gardel adquiriera una presencia especialmente duradera.
Los públicos continuaron escuchando sus canciones.
También las de otros intérpretes.
Y el repertorio terminó formando parte de la vida musical de diferentes generaciones.
La historia demuestra que una música puede adquirir una identidad particularmente intensa en territorios muy alejados de aquellos donde se desarrolló.
El Tango, profundamente relacionado con Buenos Aires y Montevideo, encontró en Medellín otro gran espacio de memoria cultural.
Y continuó formando parte de los repertorios colombianos.
Barranquilla y la costa caribeña: donde convivían músicas diferentes
La costa caribeña colombiana proporciona otro ejemplo extraordinario de circulación musical.
Las ciudades mantenían relaciones marítimas.
También comerciales.
Y los repertorios procedentes de diferentes territorios comenzaron a convivir.
El público podía escuchar músicas cubanas.
También composiciones puertorriqueñas.
Y canciones procedentes del Río de la Plata.
Las agrupaciones interpretaban géneros diferentes.
Y la industria discográfica contribuyó a ampliar las posibilidades.
Entre los repertorios encontramos Sones.
Boleros.
Cumbias.
Porros.
Y Tangos.
Pero no debemos considerar que todos aquellos géneros se convirtieron en una sola música.
La diversidad continuó existiendo.
Los intérpretes podían desarrollar versiones particulares.
Y determinadas composiciones adquirían nuevos acompañamientos.
La costa caribeña colombiana constituye un escenario especialmente interesante para estudiar esas relaciones.
Porque permite observar una circulación de repertorios extraordinariamente amplia.
Y la coexistencia de tradiciones musicales diferentes dentro de los mismos espacios sociales.
Del Tango argentino al Bolero caribeño
El Tango y el Bolero poseen historias musicales distintas.
Sus estructuras.
Acompañamientos.
Y procedimientos interpretativos no son idénticos.
Pero comparten determinadas posibilidades expresivas.
Especialmente dentro de sus repertorios sentimentales.
El amor aparece con frecuencia.
También la separación.
Los celos.
La nostalgia.
Y la pérdida.
Estas afinidades facilitaron que numerosos intérpretes incorporaran composiciones de ambos géneros.
Los cantantes podían desarrollar repertorios variados.
Y las orquestas interpretar canciones procedentes de territorios diferentes.
En determinadas ocasiones, el acompañamiento transformaba profundamente la obra.
Un Tango podía adquirir un arreglo relacionado con la música tropical.
Y un cantante de Boleros podía interpretar una melodía rioplatense mediante su estilo vocal.
Pero debemos distinguir las características musicales de cada versión.
Una composición no cambia necesariamente de género por el simple hecho de que la interprete un artista relacionado con otro repertorio.
Las transformaciones pueden ser profundas.
O limitarse a determinados recursos expresivos.
La investigación necesita estudiar cada grabación.
Y conocer sus circunstancias.
Cuando los Tangos comenzaron a interpretarse en el Caribe
Los intérpretes caribeños desarrollaron relaciones diferentes con el repertorio tanguero.
Algunos incorporaron canciones a sus actuaciones.
Otros realizaron grabaciones.
Y determinadas orquestas desarrollaron arreglos instrumentales.
Las melodías podían conservarse.
Pero los acompañamientos modificarse.
También las maneras de frasear.
Y los recursos expresivos.
Aquellas transformaciones permitieron que determinadas composiciones adquirieran nuevos públicos.
Pero debemos evitar considerar todos los arreglos como ejemplos de un mismo procedimiento.
La variedad fue considerable.
Los intérpretes podían mantener el carácter original de la canción.
O desarrollar una interpretación muy diferente.
Lo importante es reconocer que el repertorio musical americano comenzó a circular mediante posibilidades que superaban las relaciones marítimas tradicionales.
Las grabaciones permitieron que una canción llegara a un país sin necesidad de que su compositor viajara personalmente.
Y la Radio multiplicó aquel fenómeno.
El disco: una nueva manera de atravesar el Atlántico
Durante siglos, la circulación musical estuvo profundamente relacionada con el desplazamiento de personas.
Los marineros transportaban canciones.
Los músicos viajaban.
Y las compañías artísticas presentaban repertorios en diferentes ciudades.
Pero la expansión de las grabaciones comerciales transformó aquella realidad.
Una interpretación podía registrarse.
Y posteriormente reproducirse en otros lugares.
El compositor no necesitaba estar presente.
Tampoco el cantante.
La obra podía llegar a públicos que nunca habían tenido contacto directo con sus primeros intérpretes.
La industria fonográfica adquirió una importancia extraordinaria.
Y comenzó a influir también en las preferencias musicales.
Las empresas seleccionaban repertorios.
Los artistas realizaban grabaciones.
Y determinados géneros adquirían una difusión más amplia que otros.
La música popular entraba en una etapa nueva.
Una etapa donde las relaciones entre creación, interpretación y comercio adquirirían una importancia creciente.
La Radio y el Cine amplían los intercambios musicales
La Radio proporcionó otra transformación decisiva.
Las canciones podían emitirse.
Y alcanzar simultáneamente a numerosos oyentes.
Las distancias comenzaron a adquirir un significado diferente.
Una música producida en una ciudad podía escucharse en otra sin necesidad de transportar físicamente a sus intérpretes.
Posteriormente, el Cine incorporó nuevas posibilidades.
Las películas permitieron relacionar música e imagen.
Y determinados artistas adquirieron fama internacional gracias a sus apariciones cinematográficas.
Carlos Gardel constituye un ejemplo extraordinario.
Pero también numerosos cantantes de otros géneros participaron de aquella evolución.
Durante el siglo XX, la música popular americana comenzó a desarrollarse dentro de una red de comunicación mucho más amplia.
Los repertorios viajaban mediante discos.
Emisoras.
Y películas.
La circulación cultural adquirió una velocidad desconocida durante generaciones anteriores.
Y aquellas transformaciones serían fundamentales para comprender la internacionalización del Bolero.
También del Son.
Del Merengue.
Y posteriormente de otras expresiones musicales caribeñas.
REFLEXIONES DEL AUTOR: los instrumentos también tienen su propia historia de ida y vuelta
Cuando estudiamos las músicas del Caribe solemos concentrarnos en los ritmos.
También en las canciones.
Y en los grandes intérpretes.
Pero cada vez considero más importante prestar atención a los instrumentos.
Porque también viajaron.
Y experimentaron transformaciones extraordinarias.
Los modelos llegados desde España proporcionaron antecedentes para numerosas creaciones americanas.
Pero sus configuraciones no permanecieron idénticas.
Los músicos y constructores desarrollaron soluciones propias.
Añadieron cuerdas.
Modificaron afinaciones.
Y crearon instrumentos que terminaron adquiriendo una personalidad reconocible.
El Cuatro puertorriqueño representa uno de los ejemplos que más me interesan.
Actualmente posee cinco órdenes dobles.
Y su interpretación mediante púa o pajuela recuerda a la tradición de la bandurria y el laúd españoles.
Pero sus características actuales son resultado de una evolución desarrollada durante generaciones.
También encontramos el Tres cubano.
Que adquirió una importancia extraordinaria dentro del Son.
Y el Cuatro venezolano.
Un instrumento diferente, con cuatro cuerdas simples y técnicas de ejecución propias.
La coincidencia de los nombres no significa que sean idénticos.
Pero todos nos permiten estudiar las transformaciones de una amplia tradición instrumental.
La relación con Canarias también merece una atención especial.
Los intercambios humanos entre las islas y el Caribe contribuyeron a trasladar conocimientos musicales.
Y probablemente facilitaron la circulación de determinados modelos instrumentales.
Pero debemos estudiar cuidadosamente la historia de cada instrumento.
Sin convertir todas las semejanzas en pruebas de una ascendencia directa.
Lo que considero verdaderamente extraordinario es la capacidad de los constructores para innovar.
Esa creatividad no pertenece exclusivamente al pasado.
La he conocido también mediante mis relaciones personales con músicos populares.
Entre ellos recuerdo especialmente a Alejandro Almenares.
Un trovador santiaguero que poseía una extraordinaria habilidad para construir y reparar instrumentos.
En una de nuestras conversaciones me explicó que había construido un armónico para Compay Segundo.
También recordó sus trabajos relacionados con un requintrés de dos brazos.
Aquellas experiencias demuestran que los instrumentos no son objetos completamente definitivos.
Los músicos pueden necesitar otras posibilidades.
Y los lutieres desarrollan soluciones.
La creatividad se convierte entonces en parte de la historia instrumental.
Algo semejante he podido observar en Cantabria mediante el rabel.
Existen modelos diferentes.
De una cuerda.
De dos.
De tres.
E incluso de cuatro.
Cada constructor puede desarrollar preferencias particulares.
También los intérpretes.
Y las afinaciones pueden adaptarse a las necesidades musicales.
No estoy afirmando que el rabel cántabro y el Cuatro puertorriqueño pertenezcan a una misma familia instrumental inmediata.
Uno se interpreta mediante arco.
Y el otro mediante cuerdas pulsadas.
Lo que comparten es la presencia de una tradición artesanal capaz de transformar los instrumentos.
Esa inventiva constituye una parte fundamental de la música popular.
También deseo recordar la figura de Yomo Toro.
Su actividad contribuyó a llevar el Cuatro puertorriqueño a nuevos escenarios.
Y a demostrar que un instrumento profundamente vinculado con la tradición podía participar en repertorios modernos.
Pero este capítulo también nos proporciona otra enseñanza.
Los nombres musicales pueden viajar.
La palabra Merengue aparece en diferentes contextos históricos.
Y necesitamos estudiar cuidadosamente sus significados.
Lo mismo sucede con los instrumentos llamados Cuatro.
La denominación puede permanecer.
Mientras las características cambian.
Por eso considero fundamental distinguir entre los nombres y las realidades musicales que identifican.
La historia del Caribe no puede explicarse como una simple sucesión de géneros que aparecieron completamente formados.
Fue un proceso de encuentros.
Transformaciones.
Y creación colectiva.
La Danza cubana llegó a Puerto Rico.
Y terminó contribuyendo a una tradición propia.
El Merengue se desarrolló dentro de la sociedad dominicana.
Y adquirió una personalidad extraordinaria.
Los instrumentos cambiaron.
Y las canciones continuaron viajando.
Posteriormente, las grabaciones, la Radio y el Cine multiplicarían aquellas relaciones.
Pero la creatividad humana seguía ocupando el centro de toda la historia.
Los instrumentos populares no son solamente objetos que producen sonidos. También conservan la inventiva de quienes los construyen y las necesidades de quienes los tocan.
Y esa creatividad ha sido fundamental para el desarrollo de las músicas caribeñas.
Las Antillas: una historia musical compartida, pero no uniforme
La Danza puertorriqueña y el Merengue dominicano constituyen dos ejemplos extraordinarios de creación cultural.
Sus historias están relacionadas con los intercambios antillanos.
Pero adquirieron características propias.
La Danza encontró en Puerto Rico compositores de enorme importancia.
También una tradición instrumental donde el piano desempeñó una función destacada.
Y posteriormente otros instrumentos continuaron interpretando sus repertorios.
Entre ellos el Cuatro puertorriqueño.
El Merengue dominicano, por su parte, desarrolló una historia relacionada con las prácticas populares.
Las controversias sobre el baile.
Y la transformación de sus agrupaciones.
La incorporación del acordeón, la tambora y la güira terminó proporcionando una sonoridad especialmente reconocible.
Pero esos instrumentos no estuvieron presentes de manera idéntica durante todas las etapas.
La historia fue progresiva.
Y los músicos continuaron transformándola.
Las Antillas compartieron numerosos contactos.
Pero también desarrollaron identidades musicales diferentes.
La circulación cultural no eliminó aquellas particularidades.
Al contrario.
Contribuyó a multiplicarlas.
Un intercambio que nunca tuvo una sola dirección
Las músicas americanas no circularon exclusivamente desde Cuba hacia los demás territorios.
También encontramos relaciones en sentido contrario.
Los repertorios llegaban a las Antillas desde otros países.
Y adquirían nuevas posibilidades mediante las interpretaciones locales.
Durante el siglo XX, el Tango rioplatense se convirtió en uno de los grandes ejemplos.
Sus melodías fueron escuchadas en Colombia.
También en diferentes territorios caribeños.
Y los intérpretes incorporaron composiciones a sus repertorios.
Las grabaciones comerciales facilitaron aquella circulación.
La Radio amplió extraordinariamente su alcance.
Y el Cine proporcionó una nueva relación entre música e imagen.
Las canciones comenzaron a viajar de una forma que las generaciones anteriores difícilmente habrían imaginado.
Pero los intercambios nunca fueron completamente uniformes.
Cada comunidad adquiría determinados repertorios.
Los transformaba.
Y desarrollaba nuevas maneras de interpretarlos.
La historia de la música popular americana está construida mediante esas relaciones.
Y nos permite comprender que las influencias no siempre tienen una sola dirección.
De las primeras Danzas antillanas a la Habanera internacional
La evolución de la Danza cubana y sus relaciones con Puerto Rico nos devuelve al gran universo musical que estamos estudiando.
Durante el siglo XIX, la Contradanza había adquirido nuevas características en Cuba.
La Danza continuó transformándose.
Y determinadas composiciones comenzaron a circular internacionalmente.
Pero todavía nos queda por estudiar otra expresión extraordinariamente importante.
La Habanera.
Su denominación fue utilizada para identificar músicas diferentes.
Y su historia está relacionada con la transformación de determinadas Danzas instrumentales en canciones.
Posteriormente, la Habanera alcanzaría una difusión extraordinaria en España.
Y terminaría formando parte de los repertorios marineros y corales de numerosas localidades.
En aquella historia aparecería un compositor nacido en Álava.
Sebastián de Iradier.
Su obra La Paloma alcanzaría una popularidad universal.
Pero su importancia debe estudiarse distinguiendo los antecedentes del género de las composiciones que terminaron proporcionando una referencia internacional.
También aparecería una controversia documental que formó parte de mis investigaciones.
La relación entre las primeras partituras de Habanera y la autoría identificada de Iradier.
Esa historia constituye el tema de nuestro siguiente capítulo.
Y nos permitirá seguir recorriendo las relaciones musicales entre las dos orillas del Atlántico.
Las Danzas cruzaron de Cuba a Puerto Rico y adquirieron nuevas formas. El Merengue consolidó una identidad musical dominicana. Y la Habanera estaba preparada para convertirse en una de las grandes canciones de ida y vuelta de nuestra historia.
Antonio Mora Ayora
DE COLÓN AL REGUETÓN
