DE COLÓN AL REGUETÓN | La música que cruzó el Atlántico
Durante el siglo XIX, mientras Cuba era un territorio insular español, las transformaciones de la Contradanza y de la Danza cubana dieron lugar a nuevas expresiones musicales que comenzaron a circular entre las dos orillas del Atlántico.
Entre ellas destacó la Habanera, una denominación que llegó a utilizarse para identificar manifestaciones diferentes, desde determinadas danzas de salón hasta una forma de canción que alcanzaría extraordinaria popularidad.
Su historia permite comprender cómo las músicas podían viajar, transformarse y adquirir nuevas identidades sin perder sus vínculos con los territorios donde se habían desarrollado.
En 1842 encontramos publicada en La Habana una composición titulada El amor en el baile, presentada como canción habanera con acompañamiento de piano y sin una atribución completa de autor.
Años después, Sebastián de Iradier, compositor alavés nacido en Lanciego, daría una proyección internacional extraordinaria a esta forma musical mediante La Paloma.
La importancia de Iradier ha sido uno de los asuntos que más he defendido durante mis investigaciones.
No porque inventara la Habanera.
Tampoco porque fuera el primero en utilizar los procedimientos rítmicos relacionados con ella.
Mi tesis es que Sebastián de Iradier constituye el primer compositor que he podido identificar con nombre y apellidos como autor de una partitura de Habanera, y que aquella obra fue La Paloma.
Cuando publiqué esta afirmación, surgió una controversia entre investigadores cubanos que condujo a la búsqueda de documentos anteriores.
El hallazgo de una partitura de 1842, con iniciales pero sin una identidad completa de compositor, confirmó la existencia previa de la canción habanera, algo que nunca había discutido.
Pero no resolvió la cuestión de la primera autoría plenamente identificada.
Aquella experiencia constituye una parte fundamental de esta historia.
Porque nos obliga a distinguir el nacimiento de un género, la aparición de sus primeras partituras conocidas y la contribución de los compositores que consiguieron proyectarlo internacionalmente.
Y porque la Habanera terminaría convirtiéndose en una de las grandes músicas de ida y vuelta de nuestra historia común.
Un nombre para músicas diferentes
Situados a mediados del siglo XIX, llegamos a uno de los asuntos que más interés me han despertado desde que publiqué De orilla a orilla.
La Habanera.
Su historia reúne elementos especialmente significativos para comprender la evolución de la música popular del Caribe.
Por una parte, encontramos una tradición musical desarrollada en Cuba.
Por otra, la extraordinaria circulación de canciones entre América y Europa.
Y finalmente, la aparición de repertorios que terminaron formando parte de las tradiciones populares españolas.
Pero antes debemos aclarar una cuestión terminológica.
La palabra Habanera no tuvo siempre un significado único.
En diferentes lugares se utilizó para identificar determinadas formas de Contradanza.
También Danzas cubanas.
Composiciones instrumentales.
Piezas para piano.
Y canciones destinadas a ser interpretadas por una voz acompañada de instrumentos.
En determinados documentos, la denominación respondía fundamentalmente a una procedencia geográfica.
Una música conocida en La Habana podía ser presentada en Europa como Habanera.
Pero posteriormente la palabra adquirió otros significados.
Especialmente cuando comenzó a identificar canciones de carácter melódico y cadencioso.
Aquellas composiciones terminaron desarrollando un repertorio reconocible.
Y alcanzaron una notable difusión en España.
Por eso debemos distinguir las diferentes acepciones históricas.
No todas las músicas denominadas Habaneras pertenecen exactamente a una misma categoría.
En este capítulo utilizaré preferentemente la palabra Habanera para referirme a la tradición de canción que adquirió una personalidad propia y terminó arraigando de manera extraordinaria en España.
Cuando hablemos de las Danzas cubanas y de otras manifestaciones instrumentales, lo indicaremos expresamente.
Esta distinción nos permitirá evitar muchas confusiones históricas.
De la Contradanza a la Danza cubana
La Habanera no nació de la nada.
Su historia está profundamente relacionada con la evolución de la Contradanza.
Como hemos estudiado anteriormente, determinadas danzas llegadas desde Europa experimentaron importantes transformaciones en Cuba.
Sus procedimientos musicales fueron adaptándose a los ambientes de la isla.
Los intérpretes incorporaron nuevas maneras de acentuar.
También formas diferentes de acompañar las melodías.
Y determinados recursos rítmicos adquirieron una importancia creciente.
La Contradanza cubana desarrolló una personalidad propia.
Posteriormente, la Danza adquirió características que contribuyeron a distinguirla de algunas de sus formas anteriores.
Pero no podemos considerar que todas aquellas transformaciones se produjeran mediante una sucesión completamente ordenada.
Las músicas continuaban coexistiendo.
Los compositores conocían diferentes repertorios.
Y las denominaciones no siempre se utilizaban con criterios idénticos.
La expresión Danza Habanera llegó a aparecer relacionada con determinadas composiciones.
Pero su utilización podía variar según el lugar y la época.
La circulación internacional contribuyó a multiplicar las denominaciones.
Un repertorio conocido mediante un nombre en Cuba podía adquirir otro en Europa.
Y determinadas piezas terminaban siendo clasificadas según las preferencias de los editores musicales.
Por eso necesitamos estudiar no solamente los títulos.
También las partituras.
Los acompañamientos.
Y las circunstancias de interpretación.
La evolución de la Contradanza y de la Danza proporciona el contexto necesario para comprender la aparición de la Habanera vocal.
El ritmo de Habanera: una célula reconocible, pero no exclusiva
Entre los elementos que adquirieron importancia durante aquella evolución encontramos determinados patrones rítmicos.
La síncopa desempeñó una función destacada.
También las formas de acentuación relacionadas con diferentes expresiones afrocaribeñas.
Uno de los procedimientos más reconocibles llegó a ser denominado ritmo de Habanera.
En determinados estudios también aparece relacionado con el llamado ritmo de Tango.
Pero debemos distinguir el significado histórico de esa palabra de los géneros que posteriormente adquirirían una personalidad diferente.
La presencia de una misma célula rítmica en dos músicas no significa necesariamente que una proceda directamente de la otra.
Los patrones pueden circular.
También adquirir funciones diferentes.
Y ser incorporados a géneros cuyas estructuras musicales no son idénticas.
La característica organización rítmica asociada con la Habanera contribuyó a darle una personalidad reconocible.
Pero no explica por sí sola toda la historia del género.
También debemos considerar las melodías.
Las armonías.
Los textos.
Y los instrumentos utilizados.
La Habanera que terminó adquiriendo arraigo en España desarrolló además una relación particular entre el acompañamiento y la expresión sentimental.
Su cadencia contribuyó a crear una atmósfera reconocible.
Pero aquella característica podía utilizarse para canciones de temas diferentes.
No todas las Habaneras fueron composiciones tristes.
También existieron obras humorísticas.
Escenas de costumbres.
Y canciones relacionadas con la vida cotidiana.
Cuando una Danza comenzó a cantarse
Uno de los procesos fundamentales para comprender la Habanera fue la incorporación del texto cantado a determinadas formas instrumentales.
Las Danzas podían interpretarse en los salones.
Pero algunas melodías comenzaron a utilizarse también como canciones.
La voz adquiría protagonismo.
Y las composiciones desarrollaban una relación diferente con sus oyentes.
El texto permitía expresar sentimientos.
También narrar acontecimientos.
Y transformar una melodía bailable en una obra destinada principalmente a ser escuchada.
La musicóloga cubana Zoila Lapique Becali estudió la evolución de los repertorios musicales del siglo XIX.
Sus investigaciones resultan fundamentales para comprender las relaciones entre las partituras, las publicaciones periódicas y la vida musical habanera.
La aparición de canciones identificadas como Habaneras constituye una de las manifestaciones más interesantes de aquel proceso.
Pero no debemos imaginar que en determinado día una Danza instrumental se convirtió definitivamente en canción.
Las formas musicales podían coexistir.
Y numerosas composiciones continuaron utilizando procedimientos relacionados.
La canción habanera adquirió personalidad de manera progresiva.
La documentación conservada nos permite identificar determinados momentos de esa evolución.
Y entre ellos encontramos una partitura especialmente importante.
El amor en el baile.
1842: «El amor en el baile», una partitura fundamental
Entre los documentos más interesantes relacionados con la historia de la Habanera encontramos una composición titulada El amor en el baile.
La referencia corresponde a una publicación realizada en La Habana en noviembre de 1842.
La composición aparecía identificada como canción habanera con acompañamiento de piano.
Esta información posee una importancia extraordinaria.
Demuestra que la denominación canción habanera ya se utilizaba por escrito durante la primera mitad del siglo XIX.
Y que existían composiciones de estas características antes de que Sebastián de Iradier alcanzara fama internacional.
La partitura constituye, por tanto, una referencia fundamental para comprender la antigüedad de la tradición.
Pero presenta una particularidad.
No permite identificar a su compositor mediante un nombre y dos apellidos completos.
En la documentación relacionada con aquella publicación aparecían unas iniciales.
Sin embargo, no una identidad personal plenamente reconocible.
Esta diferencia adquirió un significado especial durante mis investigaciones.
Porque el debate que se produjo sobre la aportación de Iradier terminó conduciendo precisamente a la búsqueda de antecedentes documentales.
Y El amor en el baile se convirtió en una pieza importante de aquella discusión.
La partitura demuestra la existencia previa de la canción habanera.
Pero no identifica completamente a su autor.
Ambas conclusiones deben mantenerse juntas.
Porque responden a preguntas históricas diferentes.
La controversia cubana sobre la primera Habanera firmada
Cuando defendí en mis primeras investigaciones la importancia de Sebastián de Iradier, surgió cierta controversia entre estudiosos cubanos.
La afirmación que despertó el debate estaba relacionada con su condición de primer compositor plenamente identificado de una Habanera.
No sostenía que la música hubiera aparecido por primera vez gracias a él.
Tampoco pretendía desconocer los repertorios populares desarrollados anteriormente en Cuba.
Lo que me interesaba era establecer la primera autoría documentada mediante un nombre y apellidos reconocibles.
Aquella precisión provocó nuevas búsquedas.
Los investigadores cubanos comenzaron a examinar publicaciones anteriores.
Y finalmente apareció la referencia a El amor en el baile, fechada en 1842.
El hallazgo resultaba valioso.
Porque aportaba una prueba documental de la existencia previa de la canción habanera.
Pero contenía un elemento que no resolvía el argumento original.
La autoría no aparecía identificada mediante un nombre completo.
Figuraban iniciales.
Y aquellas iniciales no bastaban, por sí solas, para establecer una identidad inequívoca.
Por eso seguí defendiendo mi tesis.
La existencia de una Habanera anterior a Iradier no demuestra que dispongamos de una Habanera anterior con autor plenamente identificado.
Ambas circunstancias pueden ser verdaderas al mismo tiempo.
La música pudo existir durante años antes de que una determinada composición alcanzara reconocimiento internacional.
Y una obra anónima o insuficientemente identificada puede ser anterior a otra cuyo autor conocemos perfectamente.
Esta distinción es la que considero fundamental.
No se trata de disputar a Cuba el desarrollo de una expresión musical profundamente vinculada con su historia.
Se trata de distinguir entre creación popular, documentación y autoría.
Y de reconocer la aportación específica de un compositor que acabaría desempeñando una función decisiva.
Mi tesis sobre Sebastián de Iradier y «La Paloma»
La posición que he defendido desde mis investigaciones anteriores puede formularse con claridad.
Sebastián de Iradier es el primer compositor que he podido documentar con nombre y apellidos como autor de una partitura de Habanera, y la composición que ocupa ese lugar es La Paloma.
No afirmo que compusiera la primera música que utilizó el ritmo característico.
Tampoco que antes de él no existieran canciones habaneras.
La documentación de 1842 demuestra precisamente que aquellas prácticas estaban ya presentes.
Lo que sostengo es que Iradier aparece como un autor identificado, reconocido y vinculado a una composición que tuvo una proyección extraordinaria.
Esta tesis pertenece a mi investigación documental sobre los antecedentes de la Habanera.
Su fundamento no reside en afirmar que un compositor inventó un género.
Reside en distinguir las obras atribuidas a autores plenamente identificados de aquellas cuya autoría permanece incompleta.
La importancia de esa distinción supera el caso concreto de Iradier.
En la historia de la música popular encontramos numerosos géneros cuya existencia antecede a las primeras partituras conocidas.
También canciones que circularon oralmente antes de ser publicadas.
Y obras que adquirieron fama gracias a intérpretes distintos de sus primeros creadores.
Por eso considero indispensable separar los conceptos.
El origen de una tradición musical.
Su documentación escrita.
La identificación del autor de una composición.
Y la difusión internacional de esa obra.
En el caso de la Habanera, estos procesos están profundamente relacionados.
Pero no son exactamente lo mismo.
La aportación de Iradier no disminuye la importancia de Cuba
Conviene insistir en otra cuestión.
La contribución de Sebastián de Iradier no elimina la importancia de los músicos cubanos anteriores.
La Habanera se desarrolló dentro de una sociedad que había transformado la Contradanza y la Danza.
En ese proceso participaron músicos de procedencias diversas.
También trovadores anónimos.
Y comunidades que aportaron recursos culturales fundamentales.
Iradier encontró una expresión que ya poseía antecedentes.
Su capacidad artística consistió en utilizar aquellos procedimientos y desarrollar canciones que alcanzaron una enorme popularidad.
La creación musical no necesita entenderse como una competencia entre territorios.
Las músicas viajan.
Los compositores conocen repertorios.
Y las tradiciones adquieren nuevas características mediante los encuentros.
La Habanera constituye precisamente uno de los ejemplos más interesantes de esa circulación.
Desarrollada en el ambiente musical cubano, terminó encontrando nuevas posibilidades en las composiciones de un músico alavés.
Y posteriormente adquirió arraigo en diferentes regiones españolas.
Su historia no pertenece exclusivamente a una sola ciudad.
Tampoco puede comprenderse sin reconocer la importancia de La Habana.
Pero la figura de Iradier representa un momento fundamental de su proyección.
Y debe ocupar el lugar que le corresponde.
La Habanera comienza a recorrer Europa y América
Durante el siglo XIX, las rutas marítimas favorecieron la circulación de músicos y repertorios.
La Habana mantenía relaciones intensas con puertos españoles.
También con otras ciudades americanas.
Cádiz desempeñó una función importante.
Barcelona.
Y numerosos puertos mediterráneos y atlánticos.
Las canciones viajaban con los marineros.
También con comerciantes.
Soldados.
Y familias.
Pero la circulación musical no dependía exclusivamente de aquellos desplazamientos.
Las compañías teatrales contribuyeron de manera extraordinaria.
Los espectáculos podían incorporar repertorios procedentes de diferentes territorios.
Y determinadas canciones adquirían popularidad mediante las actuaciones.
Las partituras también desempeñaron una función fundamental.
Una composición podía publicarse en una ciudad.
Y llegar posteriormente a otros países mediante los editores musicales.
Lauro Ayestarán estudió diferentes aspectos de las relaciones entre las músicas americanas y europeas.
Sus investigaciones ayudan a comprender la circulación internacional de determinadas Danzas Habaneras.
Pero debemos reconocer que las denominaciones utilizadas en los documentos pueden variar.
En algunos casos encontramos música de baile.
En otros, canciones.
Y también composiciones instrumentales destinadas a los salones.
Por eso la investigación necesita identificar cada referencia.
Y distinguir las características concretas de las obras.
La Habanera se difundió mediante una red cultural mucho más amplia que la actividad de un solo compositor.
Pero algunos músicos consiguieron proporcionar a determinadas composiciones una proyección extraordinaria.
Entre ellos destacó Sebastián de Iradier.
Sebastián de Iradier: el músico alavés que llevó la Habanera al mundo
Sebastián de Iradier y Salaverri nació en Lanciego, Álava, el 20 de enero de 1809.
Su trayectoria se desarrolló dentro de diferentes ambientes musicales españoles y europeos.
Desde joven mostró condiciones para la música.
Y desempeñó actividades relacionadas con el órgano.
También con la enseñanza.
Y con la composición.
Su formación y experiencia le permitieron participar en la vida cultural de diferentes ciudades.
Madrid adquirió una importancia especial dentro de su trayectoria.
Allí desarrolló relaciones con instituciones musicales.
También con ambientes aristocráticos.
Y con personas vinculadas con la vida artística.
Entre sus actividades se encuentran referencias a su vinculación con el Conservatorio.
Y a su trabajo como profesor.
Su trayectoria le permitió conocer repertorios diversos.
Canciones.
Danzas.
Y composiciones destinadas a diferentes públicos.
Pero su importancia histórica está especialmente relacionada con su capacidad para crear obras que alcanzaron una notable popularidad.
Iradier pertenecía a una sociedad donde la música de salón desempeñaba una función importante.
Los compositores necesitaban conocer las preferencias de sus intérpretes.
Y desarrollar obras capaces de circular por diferentes ambientes.
Su talento le permitió alcanzar reconocimiento.
Y posteriormente extender su actividad hacia París.
Iradier y la familia Montijo
Entre las relaciones sociales y profesionales de Sebastián de Iradier encontramos a la familia de la condesa de Montijo.
El compositor estuvo vinculado con la enseñanza musical de sus hijas.
Entre ellas se encontraba Eugenia de Montijo.
La futura emperatriz de Francia.
Esta relación proporciona una referencia interesante sobre el ambiente social donde se desarrolló parte de su actividad.
Los salones aristocráticos desempeñaban una función importante dentro de la vida cultural de la época.
Permitían reunir a músicos.
Cantantes.
Y personas interesadas en las nuevas composiciones.
Las obras podían adquirir popularidad mediante interpretaciones privadas.
También mediante su posterior publicación.
Iradier participó de aquellos ambientes.
Y sus relaciones profesionales contribuyeron a ampliar sus posibilidades de difusión.
Pero debemos evitar reducir su éxito exclusivamente a sus contactos sociales.
La calidad y el atractivo de sus composiciones desempeñaron también una función decisiva.
La popularidad de La Paloma demuestra que su música terminó alcanzando públicos muy alejados de los primeros salones donde circulaban sus obras.
De Madrid a París: un compositor de proyección europea
París constituyó uno de los grandes centros musicales europeos del siglo XIX.
Las compañías teatrales.
La Ópera.
Los salones.
Y las editoriales musicales proporcionaban oportunidades extraordinarias.
La música española despertaba un notable interés.
Los compositores podían utilizar danzas y canciones asociadas con España para atraer a diferentes públicos.
Iradier encontró en aquel ambiente posibilidades importantes.
Su repertorio incluía composiciones de carácter diverso.
Boleros.
Danzas.
Canciones.
Y otras piezas relacionadas con los gustos musicales del momento.
Los intérpretes podían incorporar aquellas obras a sus actuaciones.
Y contribuir a su difusión internacional.
Las relaciones entre Madrid y París desempeñaron una función importante.
Pero la circulación cultural también alcanzó otras ciudades europeas.
La publicación de partituras permitía que una composición fuera conocida por intérpretes que nunca habían tenido contacto personal con su autor.
Y determinadas obras adquirieron una vida independiente de sus primeras presentaciones.
La trayectoria de Iradier representa uno de los ejemplos más interesantes de esa transformación.
Un músico nacido en una localidad alavesa terminó contribuyendo decisivamente a la difusión internacional de una canción vinculada con el mundo musical cubano.
El viaje americano de Sebastián de Iradier
La tradición biográfica relaciona a Sebastián de Iradier con viajes realizados por América.
Y especialmente con su conocimiento de Cuba.
En mi investigación original reuní referencias procedentes de diccionarios.
Enciclopedias musicales.
Y estudios dedicados a su trayectoria.
También recogí informaciones de Emilio López de Saa.
Sus aportaciones resultaron importantes para conocer las diferentes versiones relacionadas con el viaje americano y la composición de La Paloma.
Pero debemos distinguir las circunstancias que conocemos mediante documentos de aquellas transmitidas por relatos posteriores.
La biografía de un compositor puede adquirir elementos legendarios cuando una obra alcanza enorme popularidad.
Los recuerdos se transforman.
Y determinadas historias terminan repitiéndose durante generaciones.
La relación de Iradier con Cuba posee una importancia evidente para comprender su repertorio.
Pero las fechas exactas de algunos acontecimientos de su trayectoria americana requieren una reconstrucción documental cuidadosa.
Las distintas fuentes no siempre coinciden.
Y determinados episodios han sido situados en momentos diferentes.
Por eso, al hablar de La Paloma, debemos distinguir su atribución como obra de Iradier de las discusiones sobre las circunstancias concretas de su composición y estreno.
La autoría y la fecha exacta de una primera interpretación no representan la misma cuestión.
«La Paloma»: la canción que terminó conquistando el mundo
Entre las composiciones de Sebastián de Iradier destaca especialmente La Paloma.
Su historia constituye uno de los ejemplos más extraordinarios de circulación musical internacional.
La obra utilizó procedimientos relacionados con la canción habanera.
Y desarrolló una personalidad melódica y sentimental que terminó adquiriendo una enorme popularidad.
El acompañamiento rítmico proporcionaba una cadencia reconocible.
La melodía permitía una interpretación expresiva.
Y su carácter facilitaba la adaptación a ambientes musicales diferentes.
La canción pudo ser interpretada por solistas.
También por agrupaciones vocales.
Y posteriormente mediante arreglos instrumentales.
Su popularidad superó las fronteras españolas.
También las de Cuba.
La obra se incorporó a repertorios de diferentes países.
Y continuó viva mucho después de la muerte de su compositor.
Pero conviene realizar una precisión histórica.
Las circunstancias concretas de su primera interpretación han sido objeto de versiones diferentes.
Algunas referencias la sitúan en La Habana durante la década de 1850.
Otras proponen cronologías distintas.
La información disponible exige diferenciar el momento de composición.
Su primera publicación.
Y las primeras actuaciones documentadas.
No necesitamos convertir esas fechas discutidas en certezas artificiales para reconocer su importancia.
La Paloma terminó convirtiéndose en una de las composiciones más difundidas de la tradición habanerística.
Y representa una referencia fundamental dentro de la historia musical compartida entre Cuba y España.
¿Por qué «La Paloma» alcanzó una difusión tan extraordinaria?
La popularidad de una canción no depende exclusivamente de sus características musicales.
También influyen los intérpretes.
Los editores.
Y las circunstancias sociales de cada época.
La Paloma reunió elementos especialmente favorables.
Poseía una melodía reconocible.
Un acompañamiento que proporcionaba identidad.
Y una expresión sentimental capaz de ser comprendida por públicos diferentes.
La canción podía adaptarse a instrumentos y agrupaciones diversas.
Y sus características permitían que fuera incorporada a repertorios alejados de sus primeros ambientes.
Pero también desempeñó una función importante la circulación de partituras.
Los compositores del siglo XIX necesitaban medios para difundir sus obras.
Las editoriales musicales permitían que las canciones viajaran sin depender exclusivamente de las actuaciones de sus autores.
Los cantantes podían aprenderlas.
Y desarrollar interpretaciones propias.
Posteriormente, las grabaciones ampliarían todavía más esas posibilidades.
La historia de La Paloma demuestra cómo una composición puede superar ampliamente el entorno donde surgió.
Y llegar a formar parte de la memoria colectiva de diferentes sociedades.
No todas las canciones alcanzan ese destino.
Pero algunas terminan adquiriendo una vida cultural que se prolonga durante generaciones.
«El Arreglito»: otra gran composición de Iradier
La importancia de Sebastián de Iradier no se limita a La Paloma.
Entre sus obras encontramos también El Arreglito.
La composición circuló igualmente bajo el título francés El Arreglito ou la Promesse de mariage.
Su historia resulta especialmente significativa porque permite observar cómo una melodía puede transformarse al pasar de un compositor a otro.
El Arreglito pertenecía al repertorio de canciones de Iradier.
Pero posteriormente alcanzaría una difusión internacional extraordinaria mediante una obra diferente.
La Ópera Carmen.
El compositor francés Georges Bizet utilizó la melodía de Iradier como base para una de sus páginas más famosas.
La relación entre ambas obras constituye uno de los episodios más conocidos de la historia de la Habanera.
Pero también merece ser explicada con precisión.
No se trata de dos composiciones completamente independientes que por casualidad comparten determinados procedimientos rítmicos.
Existe una relación melódica directa.
Y la obra de Bizet incorporó una adaptación de la canción de Iradier.
Bizet y la Habanera de «Carmen»
En 1875 se estrenó en París la Ópera Carmen, de Georges Bizet.
Su argumento se desarrolla en un ambiente español.
Y la música incluye numerosas referencias a una imagen sonora de España construida mediante procedimientos compositivos diversos.
Entre las páginas más conocidas encontramos el aria de presentación de Carmen.
Popularmente denominada la Habanera de Carmen.
Su melodía procede de El Arreglito, de Sebastián de Iradier.
Bizet la adaptó para integrarla dentro de la Ópera.
Y el resultado terminó convirtiéndose en una de las arias más famosas del repertorio operístico mundial.
Este episodio demuestra hasta qué punto la circulación musical podía adquirir caminos sorprendentes.
Una composición vinculada con la Habanera fue creada por un músico alavés.
Posteriormente fue utilizada por un compositor francés.
Y terminó formando parte de una Ópera ambientada en Andalucía.
La música había recorrido diferentes ambientes culturales.
Y adquirido significados nuevos.
La presencia de El Arreglito dentro de Carmen también contribuyó a ampliar la difusión de una melodía relacionada con la tradición habanerística.
Pero debemos distinguir la autoría de la composición original de la adaptación operística.
Iradier fue el autor de El Arreglito.
Bizet desarrolló una nueva página escénica utilizando aquella melodía.
Ambas obras pertenecen a contextos artísticos diferentes.
Y precisamente por eso su relación resulta tan interesante.
Del salón a la Ópera: una música de origen popular adquiere nuevos escenarios
La transformación de El Arreglito en la Habanera de Carmen permite observar un proceso cultural más amplio.
Las músicas populares y de salón comenzaron a participar de diferentes maneras dentro de la composición académica europea.
Los compositores conocían repertorios procedentes de numerosos territorios.
Y podían incorporar determinados procedimientos.
También melodías completas.
O recursos relacionados con sus características rítmicas.
La Habanera adquirió así una presencia que superaba ampliamente sus primeros ambientes de difusión.
Podía ser interpretada mediante una canción sencilla.
También por un pianista.
Y aparecer dentro de una Ópera.
Pero cada utilización transformaba su significado.
Una misma melodía podía servir para expresar sentimientos diferentes.
O adquirir nuevas funciones dramáticas.
La historia de la Habanera demuestra que los géneros musicales no permanecen encerrados en una única categoría.
Sus procedimientos pueden circular.
Y los compositores utilizarlos dentro de obras diferentes.
Pero debemos distinguir las influencias generales de las adaptaciones documentadas.
La relación entre El Arreglito y la Habanera de Carmen constituye un caso concreto de adaptación melódica.
No solamente una semejanza de estilo.
¿Qué significa llamar a Iradier «padre de la Habanera»?
En mis investigaciones anteriores defendí que Sebastián de Iradier merecía ser considerado padre de la Habanera tal como terminó popularizándose en España.
Quiero mantener aquella valoración.
Pero explicando correctamente su significado.
No pretendo atribuirle la invención absoluta de una tradición musical anterior.
Tampoco negar la existencia de composiciones habanerísticas previas.
La partitura de El amor en el baile, de 1842, demuestra que la canción habanera existía antes de que La Paloma alcanzara fama.
Lo que reivindico es la importancia de Iradier como compositor de una obra identificada con su nombre y apellidos.
Y su contribución extraordinaria a la internacionalización del género.
La Paloma terminó adquiriendo una presencia universal.
Y contribuyó decisivamente a que determinados públicos reconocieran una forma de canción caracterizada por una cadencia particular.
Además, El Arreglito proporcionó la base de una de las arias más famosas de la historia de la Ópera.
La aportación de Iradier fue, por tanto, doble.
Por una parte, la creación de canciones que adquirieron una personalidad extraordinaria.
Por otra, su proyección internacional mediante los intérpretes y compositores que continuaron utilizándolas.
La expresión padre de la Habanera debe entenderse dentro de ese contexto.
No como una afirmación de que antes de él no existía el género.
Sino como un reconocimiento a su posición histórica dentro de la consolidación y difusión de una modalidad de canción.
La investigación musical necesita distinguir el primer documento de la primera creación
El episodio de El amor en el baile y la controversia sobre Iradier permite introducir una reflexión metodológica.
Las primeras partituras conocidas de un género no representan necesariamente sus primeras interpretaciones históricas.
La música popular puede desarrollarse durante años mediante transmisión oral.
Los intérpretes aprenden de otros músicos.
Y las canciones circulan sin quedar registradas.
Posteriormente aparece una partitura.
O una noticia periodística.
Y aquel documento se convierte en una referencia para los investigadores.
Pero su fecha no demuestra que el género naciera exactamente entonces.
También debemos distinguir la existencia de una obra de la identificación de su autor.
Una partitura puede conservarse sin nombre completo de compositor.
Otra puede presentar iniciales.
Y una tercera incluir una firma claramente reconocible.
La investigación necesita estudiar las diferencias.
Porque permiten establecer afirmaciones históricas distintas.
En el caso de la Habanera, El amor en el baile constituye una referencia fundamental sobre la antigüedad de la canción.
Mientras que La Paloma ocupa un lugar fundamental dentro de mi investigación sobre la autoría plenamente identificada y la difusión internacional.
No existe contradicción necesaria entre ambos documentos.
Cada uno responde a una pregunta.
Y su estudio conjunto permite comprender mejor la historia musical.
«Tú», de Eduardo Sánchez de Fuentes: la Habanera continúa evolucionando en Cuba
Mientras la Habanera adquiría popularidad internacional, los compositores cubanos continuaban desarrollando sus repertorios.
Las transformaciones musicales no se detuvieron después de Iradier.
La Contradanza continuó su evolución.
La Danza adquirió nuevas características.
Y posteriormente apareció el Danzón.
Al mismo tiempo, la canción cubana desarrolló expresiones diferentes.
Entre ellas encontramos las Criollas.
También el Bolero.
Y otras formas interpretadas por compositores y cantantes populares.
Dentro de la tradición habanerística destaca Tú, de Eduardo Sánchez de Fuentes.
La composición está fechada en 1890.
Y adquirió una notable difusión.
Su historia demuestra que la Habanera continuó siendo una forma musical importante dentro de Cuba durante las últimas décadas del siglo XIX.
Pero debemos situarla dentro de la cronología.
Tú es posterior a La Paloma.
También a El Arreglito.
Y a la adaptación realizada por Bizet para Carmen.
Por tanto, no podemos utilizar la fama de composiciones posteriores para explicar exclusivamente el nacimiento de una tradición anterior.
La evolución de la Habanera fue mucho más amplia.
Y los compositores cubanos continuaron aportando obras fundamentales.
La Habanera y la música académica europea
Durante el siglo XIX y los primeros años del XX, la Habanera adquirió una presencia importante dentro de diferentes repertorios académicos europeos.
Su carácter rítmico resultaba especialmente reconocible.
Y los compositores encontraron en él posibilidades expresivas.
Algunos utilizaron procedimientos relacionados con la canción.
Otros desarrollaron obras instrumentales.
Y determinadas composiciones incorporaron la Habanera dentro de repertorios inspirados en imágenes musicales de España.
La adaptación de El Arreglito por Bizet constituye uno de los ejemplos más conocidos.
Pero no fue el único.
Entre los compositores que exploraron recursos relacionados con la Habanera encontramos a Emmanuel Chabrier.
También Claude Debussy.
Y Maurice Ravel.
Sus obras pertenecen a momentos diferentes.
Pero demuestran cómo determinados procedimientos musicales podían adquirir nuevas funciones dentro de la composición académica.
La Habanera ya no aparecía exclusivamente vinculada con una canción destinada al salón.
También podía integrarse en obras pianísticas.
Orquestales.
Y escénicas.
Su circulación contribuía a ampliar las posibilidades del lenguaje musical europeo.
Chabrier, Debussy y Ravel: la Habanera entra en nuevos lenguajes
Emmanuel Chabrier desarrolló una actividad compositiva relacionada con diferentes influencias musicales de su tiempo.
Su interés por las músicas de inspiración española forma parte de aquella trayectoria.
Pero conviene distinguir las referencias estilísticas generales de las composiciones específicamente identificadas como Habaneras.
Claude Debussy utilizó procedimientos relacionados con el ritmo de Habanera en determinadas obras.
Entre ellas destaca La soirée dans Grenade.
La composición permite observar cómo un recurso rítmico asociado con la música hispánica podía integrarse dentro de un lenguaje pianístico muy diferente del de las primeras canciones del siglo XIX.
Maurice Ravel también desarrolló una relación importante con la Habanera.
Su Habanera, concebida inicialmente para dos pianos, terminaría incorporándose posteriormente a la Rapsodia española.
El resultado constituye otro ejemplo de transformación musical.
Una célula rítmica que había circulado mediante canciones y Danzas adquiría nuevas posibilidades dentro de una obra orquestal.
Pero debemos recordar que estas composiciones no representan necesariamente una continuidad directa de los procedimientos de Iradier.
Los compositores utilizaron materiales relacionados con una tradición más amplia.
Y desarrollaron lenguajes propios.
La importancia histórica se encuentra precisamente en esa capacidad de transformación.
La Habanera terminó convirtiéndose en un recurso reconocible dentro de músicas muy diferentes.
La Habanera regresa a España
La historia de la Habanera no termina con su éxito internacional.
Una de sus transformaciones más interesantes se produjo cuando determinadas canciones adquirieron arraigo dentro de los repertorios populares españoles.
Los puertos desempeñaron una función importante.
Las relaciones marítimas habían conectado España y Cuba durante generaciones.
Los marineros conocían canciones.
También los comerciantes.
Y las familias que mantenían vínculos entre ambos territorios.
Pero la circulación no dependió exclusivamente de esas personas.
Las compañías teatrales desempeñaron una función fundamental.
También las partituras.
Y posteriormente las grabaciones.
Las canciones adquirían popularidad mediante caminos diferentes.
En algunas localidades se incorporaron a repertorios de canto colectivo.
En otras se interpretaban durante reuniones familiares.
También en fiestas.
Y celebraciones populares.
La Habanera terminó convirtiéndose en una música profundamente vinculada con determinadas poblaciones marítimas españolas.
Pero su presencia alcanzó también localidades del interior.
La historia demuestra así que una canción puede desarrollar una nueva identidad cultural lejos del lugar donde se había formado inicialmente.
Y continuar transformándose dentro de las comunidades que la interpretan.
Cataluña: las Habaneras de la costa del Ampurdán
Cataluña constituye uno de los territorios donde la Habanera adquirió un arraigo extraordinario.
Especialmente en determinadas poblaciones de la costa del Ampurdán.
Las relaciones marítimas con Cuba y otros territorios americanos desempeñaron una función importante dentro de aquella historia.
Los repertorios conservaron canciones relacionadas con el mar.
También con la nostalgia.
Y con las experiencias de las personas que habían viajado o mantenido relaciones familiares entre ambos territorios.
Pero la Habanera catalana no debe entenderse exclusivamente como una reproducción de canciones decimonónicas.
Los intérpretes desarrollaron nuevas composiciones.
Las agrupaciones incorporaron arreglos.
Y el canto colectivo adquirió características propias.
Las reuniones entre amigos desempeñaron una función fundamental.
También las celebraciones.
Y posteriormente los encuentros musicales especializados.
La Habanera se convirtió en una tradición capaz de reunir a numerosas personas.
Y terminó adquiriendo un lugar destacado dentro de la identidad cultural de diferentes localidades costeras.
Calella de Palafrugell: de las reuniones informales a la gran Cantada
Entre los acontecimientos más importantes de la tradición habanerística catalana encontramos la Cantada de Habaneras de Calella de Palafrugell.
Su historia se relaciona con los encuentros de cantores celebrados durante la década de 1960.
En 1966 se recuerda una reunión informal en la taberna Can Batlle.
Aquella experiencia constituye un antecedente fundamental.
Posteriormente, en 1967, se celebró la primera Cantada organizada públicamente.
La diferencia entre ambas fechas merece ser conservada.
Porque permite comprender cómo una costumbre comunitaria terminó convirtiéndose en un acontecimiento cultural organizado.
Las Habaneras adquirieron una presencia creciente.
Los grupos comenzaron a reunir a públicos numerosos.
Y el encuentro terminó convirtiéndose en una referencia internacional dentro de su especialidad.
Entre las agrupaciones relacionadas con aquella tradición encontramos Port Bo.
También diferentes conjuntos de canto marinero.
Su actividad contribuyó a conservar repertorios.
Y a popularizar nuevas composiciones.
Pero debemos reconocer también la importancia de los intérpretes anónimos.
Las personas que cantaban en reuniones.
Y que transmitían las canciones antes de que existieran grandes acontecimientos especializados.
La continuidad de la Habanera dependió de todos ellos.
Port Bo y las agrupaciones populares
El desarrollo del movimiento habanerístico en Cataluña estuvo profundamente relacionado con la actividad de agrupaciones vocales.
Entre ellas destaca Port Bo.
Su trayectoria forma parte de la consolidación de un repertorio que adquirió extraordinaria popularidad.
Pero su importancia no se encuentra solamente en las actuaciones.
También en la transmisión de una manera de interpretar.
Las voces podían desarrollar armonizaciones.
Y proporcionar una personalidad distinta de la canción individual acompañada por piano.
El repertorio incorporaba composiciones antiguas.
También canciones posteriores.
Y obras que habían adquirido popularidad dentro de determinadas comunidades.
Los grupos desarrollaron maneras propias de interpretar.
Y contribuyeron a extender la Habanera mediante festivales y encuentros.
Aquella actividad demuestra que una expresión musical puede adquirir una segunda vida mediante su adaptación a nuevas circunstancias.
La Habanera nacida dentro de los intercambios atlánticos terminó convirtiéndose en un elemento fundamental del canto colectivo de diferentes regiones españolas.
Torrevieja: una gran capital coral de la Habanera
Torrevieja, en Alicante, constituye otro de los grandes escenarios españoles de la Habanera.
Su relación histórica con el mar desempeñó una función importante dentro de la identidad cultural de la localidad.
La canción habanera encontró allí un ambiente especialmente favorable.
Con el tiempo se desarrolló una importante tradición coral.
Y los encuentros musicales contribuyeron a ampliar su difusión.
El Certamen Internacional de Habaneras y Polifonía se convirtió en uno de los grandes acontecimientos especializados del género.
Su primera edición tuvo lugar en 1955.
La presencia de agrupaciones procedentes de distintos territorios permitió que las canciones adquirieran nuevas posibilidades.
Los coros desarrollaban arreglos.
Y las composiciones podían interpretarse mediante diferentes maneras de organizar las voces.
La Habanera continuó así evolucionando.
Sin perder sus antecedentes históricos.
Pero incorporando formas de interpretación relacionadas con el mundo coral.
La importancia de Torrevieja demuestra que el arraigo español de la Habanera no se limitó exclusivamente a los puertos vinculados históricamente con los viajes americanos.
También se desarrolló mediante iniciativas culturales posteriores.
Y adquirió una proyección internacional propia.
La Habanera como canción de nostalgia
Una de las características más reconocibles de la Habanera interpretada en España es su capacidad para evocar lugares y experiencias.
El mar ocupa una posición importante dentro de numerosos repertorios.
También los viajes.
Las despedidas.
Y los regresos.
Las canciones pueden hablar de amores perdidos.
De personas que permanecieron lejos.
Y de recuerdos relacionados con territorios americanos.
La cadencia característica contribuye a proporcionar una atmósfera particular.
Pero debemos evitar identificar todas las Habaneras exclusivamente con la tristeza.
El repertorio también incluye humor.
Picardía.
Y referencias a situaciones cotidianas.
Las composiciones pueden desarrollar diferentes sentimientos.
Y utilizar procedimientos musicales variados.
La nostalgia representa una parte importante de la tradición.
Pero no la agota.
La Habanera se convirtió en una música capaz de expresar experiencias humanas muy diferentes.
Y esa capacidad contribuyó a su permanencia dentro de los repertorios populares.
Del acompañamiento de piano al canto colectivo
Las primeras referencias que hemos estudiado muestran la importancia de la canción acompañada por piano.
El amor en el baile, de 1842, aparece precisamente dentro de ese formato.
Las composiciones de Iradier también estuvieron profundamente relacionadas con los ambientes musicales de salón.
Pero la evolución de la Habanera no quedó limitada a aquellas instrumentaciones.
Los cantantes comenzaron a interpretar canciones mediante otros acompañamientos.
Y posteriormente adquirieron importancia las agrupaciones vocales.
Las armonizaciones proporcionaron posibilidades diferentes.
Una misma composición podía ser interpretada mediante una voz solista.
También por un pequeño grupo.
O por un coro numeroso.
La melodía podía conservar sus características principales.
Pero el resultado musical adquiría una personalidad nueva.
El canto colectivo terminó convirtiéndose en uno de los elementos más reconocibles de determinadas tradiciones españolas.
Y los certámenes especializados contribuyeron a consolidar aquella evolución.
La Habanera demuestra así su capacidad para adaptarse.
Sin perder completamente las características que permiten reconocerla.
La Habanera en el norte de España
La tradición habanerística adquirió una presencia importante en diferentes territorios del norte peninsular.
Euskadi.
Cantabria.
Asturias.
Y Galicia.
Los repertorios de canto popular incorporaron numerosas canciones relacionadas con los viajes atlánticos.
Pero también encontramos composiciones que adquirieron significados nuevos dentro de sus comunidades.
Los grupos vocales desempeñaron una función fundamental.
Las canciones podían interpretarse durante reuniones.
Celebraciones.
Y acontecimientos culturales.
Su presencia no quedó limitada a los escenarios profesionales.
También formó parte de la convivencia popular.
Y las agrupaciones contribuyeron a transmitir los repertorios.
En mi investigación original recogí una relación de intérpretes que considero importante conservar.
Porque demuestra la diversidad de formas que adquirió la Habanera dentro del norte español.
Los Bocheros, Los Chimberos y otros grupos de una tradición compartida
Entre las agrupaciones relacionadas con los repertorios habanerísticos del norte español encontramos a Los Bocheros.
También Los Chimberos.
Los Xey.
Los Contrapuntos.
Los Ruiseñores del Norte.
Los Cinco Bilbaínos.
Y los Puertochiqueños.
Estas formaciones pertenecen a trayectorias y contextos diferentes.
No todas desarrollaron exclusivamente repertorios de Habaneras.
Tampoco utilizaron necesariamente idénticas maneras de interpretar.
Pero su presencia demuestra la importancia que adquirieron las canciones populares de inspiración marinera y atlántica dentro del canto colectivo.
Las agrupaciones incorporaban composiciones conocidas.
También desarrollaban arreglos.
Y determinadas canciones terminaban formando parte de repertorios que el público reconocía como propios.
El valor de aquella actividad no dependía exclusivamente de las grabaciones.
Las actuaciones en directo desempeñaban una función fundamental.
Y los grupos participaban en la vida cultural de sus localidades.
La Habanera se integró así dentro de tradiciones populares que compartían canciones procedentes de diferentes épocas.
Cantabria: la Habanera encuentra también una voz propia
En Cantabria, la tradición musical conserva numerosos repertorios relacionados con el mar.
Las canciones marineras ocupan una posición importante.
También determinadas composiciones que evocan Santander.
Los puertos.
Y las experiencias de quienes desarrollaron su vida junto a la costa.
La Habanera encontró un ambiente favorable dentro de aquel universo musical.
Pero debemos distinguir la tradición habanerística de otras expresiones que simplemente comparten asuntos marineros.
No toda canción dedicada al mar es una Habanera.
La identificación del género requiere considerar sus características musicales.
Su organización rítmica.
Y sus procedimientos melódicos.
Esta precisión no disminuye las relaciones culturales.
Al contrario.
Permite reconocerlas correctamente.
Las canciones pueden compartir un mismo imaginario.
Y pertenecer a géneros diferentes.
El repertorio marinero cántabro proporciona numerosos ejemplos de esa diversidad.
Y constituye otra manifestación de los vínculos culturales que se desarrollaron entre España y América.
Chema Puente y «Santander la marinera»
Entre los músicos que conocí personalmente y que participaron decisivamente en la conservación y difusión de las tradiciones cántabras ocupa un lugar especial Chema Puente.
Su nombre está profundamente relacionado con el rabel.
Un instrumento que adquirió una personalidad extraordinaria dentro de su trayectoria artística.
Chema contribuyó a difundir repertorios tradicionales.
Y también desarrolló composiciones propias.
Entre ellas destaca Santander la marinera.
Una canción que terminó convirtiéndose en una referencia fundamental del repertorio popular santanderino.
La menciono aquí por una razón especial.
Su presencia nos permite comprender la vitalidad del canto marinero dentro de la sociedad cántabra.
Pero debemos distinguirla de la Habanera como género musical.
La relación temática con el mar no basta para convertir una canción en Habanera.
La importancia de Chema Puente dentro de este capítulo reside también en la continuidad de una tradición de interpretación popular que comparte espacios con numerosos repertorios marineros.
Mi relación personal con su actividad me permitió conocer de cerca una parte importante de aquel mundo musical.
Y considero necesario conservar su nombre dentro de nuestro recorrido por las canciones que evocan el mar y las relaciones atlánticas.
Las Habaneras también llegaron al interior de España
Existe una idea que debemos revisar.
La Habanera suele relacionarse con localidades costeras.
Y con personas que desarrollaron su vida junto al mar.
Pero su arraigo no quedó limitado a los puertos.
También encontramos tradiciones habanerísticas importantes dentro de poblaciones del interior.
Las canciones podían difundirse mediante partituras.
También gracias a agrupaciones vocales.
Y por las relaciones familiares y culturales entre diferentes territorios.
Una composición no necesitaba ser interpretada junto al mar para adquirir popularidad.
Podía incorporarse a un repertorio coral.
Y convertirse en parte de la vida cultural de una localidad alejada de la costa.
Mayorga, en Valladolid, constituye uno de los ejemplos que considero especialmente interesantes.
Allí encontramos una tradición relacionada con la Habanera.
Y una investigadora cuya actividad ha desempeñado una función fundamental para su conocimiento y conservación.
María Teresa Pérez Daniel.
María Teresa Pérez Daniel: una investigadora fundamental
Entre las personas que contribuyeron a mis investigaciones sobre la Habanera ocupa un lugar especial María Teresa Pérez Daniel.
Natural de Mayorga, en Valladolid, desarrolló una importante labor de recopilación y estudio de documentos relacionados con esta música.
Su actividad permitió reunir conocimientos sobre repertorios.
También referencias históricas.
Y materiales que contribuyeron a conservar una parte importante de la tradición habanerística española.
En mis escritos anteriores la consideré una de las grandes conocedoras de este género.
Y deseo mantener aquel reconocimiento.
La historia de la música popular necesita investigadores que estudien sus documentos.
Pero también personas que dediquen tiempo a conservar los repertorios.
Las canciones pueden alcanzar popularidad durante décadas.
Sin embargo, algunas terminan desapareciendo de los espacios de interpretación.
Y determinados datos sobre sus autores pueden perderse.
El trabajo de recopilación resulta, por tanto, fundamental.
Permite conservar partituras.
Identificar compositores.
Y reconstruir circunstancias históricas que de otro modo podrían olvidarse.
María Teresa Pérez Daniel forma parte de esa historia.
Y su relación con Mayorga proporciona un ejemplo especialmente interesante de la expansión de la Habanera hacia el interior peninsular.
Mayorga: una localidad de Tierra de Campos que canta Habaneras
Mayorga demuestra que el arraigo de la Habanera no depende exclusivamente de la proximidad al mar.
La localidad vallisoletana desarrolló una importante actividad cultural relacionada con el género.
Las Trovadas de Habaneras terminaron convirtiéndose en una expresión reconocible de esa relación.
Durante el mes de julio, la música proporciona un motivo de encuentro.
Y permite que diferentes intérpretes compartan repertorios.
La Fundación de Habaneras Teresa Pérez Daniel, constituida en 2008, representa una iniciativa importante para la conservación y divulgación de este patrimonio.
Su actividad está relacionada con el estudio.
La transmisión.
Y la organización de encuentros musicales.
La presencia de esta tradición en Tierra de Campos resulta especialmente significativa.
Una música relacionada históricamente con los viajes atlánticos llegó a adquirir una identidad cultural dentro de una localidad situada lejos de las costas.
Las canciones habían viajado mucho más que las personas que originalmente las interpretaron.
Y terminaron incorporándose a una comunidad que desarrolló sus propias formas de conservarlas.
La experiencia de Mayorga demuestra nuevamente que la cultura musical puede superar ampliamente sus lugares de origen.
La investigación de la Habanera: partituras, testimonios y memoria oral
La historia que hemos recorrido demuestra la importancia de trabajar con fuentes diferentes.
Las partituras permiten conocer determinadas características musicales.
También las fechas de publicación.
Y las atribuciones de autor.
Los periódicos proporcionan información sobre actuaciones.
Los programas permiten identificar repertorios.
Y los testimonios personales contribuyen a conservar recuerdos que no siempre aparecen en los documentos.
Pero debemos distinguir el alcance de cada fuente.
Una partitura puede demostrar que una composición existía en determinada fecha.
Sin embargo, no necesariamente que fuera interpretada por primera vez entonces.
Un recuerdo personal puede proporcionar información extraordinariamente valiosa.
Pero necesita ser situado dentro de su contexto.
Y la primera obra documentada no tiene por qué coincidir con el nacimiento real del género.
El caso de El amor en el baile resulta especialmente significativo.
Su publicación de 1842 constituye un documento fundamental.
Pero la atribución de su autor permanece incompleta.
La Paloma, por su parte, aparece vinculada con un compositor perfectamente identificado.
Y adquirió una proyección internacional extraordinaria.
La historia de ambas obras debe estudiarse conjuntamente.
Porque permite comprender las diferentes etapas de documentación y difusión de la canción habanera.
REFLEXIONES DEL AUTOR: una Habanera, un compositor alavés y una controversia cubana
Cuando escribí mis primeras investigaciones sobre la Habanera estaba convencido de que su historia necesitaba una distinción que no siempre encontraba suficientemente explicada.
El género poseía antecedentes relacionados con la Contradanza y la Danza cubana.
Sus procedimientos rítmicos habían experimentado transformaciones dentro de la sociedad de la isla.
Y las canciones comenzaron a adquirir una personalidad propia.
Pero la difusión internacional de la Habanera había quedado especialmente relacionada con Sebastián de Iradier.
Un compositor nacido en Lanciego, Álava.
Su obra La Paloma alcanzó una popularidad extraordinaria.
Y terminó formando parte de la historia musical de diferentes países.
Cuando defendí que Iradier era el primer compositor plenamente identificado, con nombre y apellidos, de una partitura de Habanera, la afirmación provocó cierta controversia entre investigadores cubanos.
Buscaron composiciones anteriores.
Y apareció la referencia a El amor en el baile, publicada en 1842.
Aquella partitura demostraba que la canción habanera existía antes de Iradier.
Pero contenía iniciales.
No un nombre completo que permitiera identificar inequívocamente al compositor.
Por eso mantuve mi tesis.
Nunca había afirmado que Iradier inventara la Habanera.
Lo que sostenía era la importancia de su obra como referencia de autoría plenamente identificada.
Y su papel decisivo en la difusión internacional de una forma de canción.
Esta diferencia continúa pareciéndome fundamental.
Porque las músicas populares suelen desarrollarse mediante procesos colectivos.
Los compositores reciben tradiciones anteriores.
Las transforman.
Y en determinados momentos producen obras que adquieren reconocimiento universal.
La historia del Bolero cubano ofrece posteriormente otra situación interesante.
Como veremos al estudiar a Pepe Sánchez, también allí resulta necesario distinguir entre inventar una música de la nada y contribuir decisivamente a definir un género.
Las palabras importan.
Especialmente cuando intentamos reconstruir acontecimientos separados de nosotros por muchas generaciones.
Pero lo que más me interesa es que aquellas discusiones contribuyen a ampliar nuestro conocimiento.
La búsqueda de una partitura anterior puede enriquecer la historia musical.
Aunque no responda necesariamente a todas las preguntas.
Y una controversia puede convertirse en una oportunidad para recuperar documentos que de otro modo habrían permanecido olvidados.
La Habanera constituye, además, una expresión musical que me resulta particularmente cercana.
Por mis relaciones con la música tradicional española.
Y por mi interés en las músicas que viajaron entre España y América.
Durante décadas he conocido repertorios que conservan aquella memoria atlántica.
Canciones interpretadas por grupos populares.
También por coros.
Y composiciones que terminaron formando parte de las tradiciones de diferentes localidades.
Entre los músicos relacionados con ese universo musical recuerdo especialmente a Chema Puente.
Y entre las personas dedicadas a la investigación del género quiero destacar a María Teresa Pérez Daniel.
Su actividad en Mayorga constituye un ejemplo de cómo la Habanera puede encontrar una extraordinaria vitalidad lejos del mar.
También considero importante reconocer a las agrupaciones que mantuvieron vivos sus repertorios.
Los Bocheros.
Los Chimberos.
Los Xey.
Los Contrapuntos.
Los Ruiseñores del Norte.
Los Cinco Bilbaínos.
Los Puertochiqueños.
Y tantos otros intérpretes que contribuyeron a difundir canciones mediante actuaciones y encuentros.
La Habanera demuestra que la música no pertenece exclusivamente a los lugares donde comenzó su desarrollo.
Puede viajar.
Y convertirse en parte de la memoria de comunidades diferentes.
Pero esos viajes no deben hacernos olvidar sus antecedentes.
La relación con Cuba constituye una parte fundamental de su identidad.
Y la aportación de Iradier representa uno de los acontecimientos decisivos de su proyección internacional.
La Habanera nació de un proceso cultural colectivo; La Paloma de Sebastián de Iradier se convirtió en una de sus grandes referencias de autor y difusión universal.
Esa es la interpretación que considero necesario conservar dentro de nuestra historia.
La Habanera continúa su viaje hacia nuevas músicas cubanas
La extraordinaria difusión de la Habanera no significó que la música cubana detuviera su evolución.
Las composiciones continuaron transformándose.
Los intérpretes desarrollaron nuevos procedimientos.
Y las agrupaciones experimentaron con instrumentaciones diferentes.
La Contradanza había proporcionado antecedentes importantes.
La Danza cubana adquirió características propias.
Y durante la segunda mitad del siglo XIX comenzaron a aparecer nuevas expresiones.
Los músicos conocían diferentes repertorios.
Y las tradiciones afrodescendientes continuaban contribuyendo decisivamente a la construcción de la identidad musical de la isla.
Aquella evolución resultaría fundamental para comprender el nacimiento del Danzón.
Un género que desarrolló una nueva organización instrumental.
También una manera particular de bailar.
Y una relación propia entre estructura musical y movimiento.
Su consolidación terminaría asociándose con Miguel Faílde.
Y con una fecha emblemática.
El 1 de enero de 1879.
Pero, como sucede con otras músicas populares, aquella fecha no significaría necesariamente el nacimiento absoluto de todos sus procedimientos.
El Danzón surgiría de un proceso desarrollado durante generaciones.
Y adquiriría características propias mediante las aportaciones de diferentes compositores e intérpretes.
Mientras tanto, Santiago de Cuba estaba desarrollando otra historia.
Los cantantes y guitarristas populares comenzaban a crear canciones con una personalidad cada vez más reconocible.
Y la Trova proporcionaría un ambiente fundamental para la consolidación del Bolero cubano.
La música de la isla continuaba su transformación.
Y estaba entrando en una etapa que tendría consecuencias extraordinarias.
De «La Paloma» a «Las alturas de Simpson»: una nueva etapa musical
La historia de la Habanera nos ha permitido comprender una parte fundamental de los encuentros culturales entre Cuba y España.
Sus antecedentes se encuentran relacionados con la Contradanza y la Danza cubana.
Sus procedimientos rítmicos adquirieron una personalidad reconocible.
Y la canción terminó alcanzando una extraordinaria difusión.
Sebastián de Iradier ocupa un lugar fundamental dentro de aquella historia.
Su obra La Paloma contribuyó decisivamente a la popularización del género.
También El Arreglito, cuya melodía adquirió una nueva vida dentro de la Ópera Carmen.
Pero debemos reconocer igualmente a quienes conservaron la tradición después.
Los marineros.
Los cantantes.
Las agrupaciones corales.
Y las comunidades que incorporaron aquellas canciones a sus repertorios.
La Habanera regresó a España.
Y adquirió una nueva personalidad dentro de numerosos territorios.
Pero en Cuba, la música continuaba evolucionando.
Los compositores transformaban las estructuras anteriores.
Las orquestas incorporaban nuevos recursos.
Y las preferencias de los bailarines estaban cambiando.
En Matanzas, un músico llamado Miguel Faílde contribuiría a consolidar otra de las grandes expresiones musicales cubanas.
El Danzón.
Su aparición convencional se sitúa en 1879.
Y abriría una historia extraordinaria.
Una historia en la que las nuevas músicas también encontrarían críticas.
Y donde los compositores continuarían desarrollando procedimientos que terminarían formando parte de la identidad cultural cubana.
Mientras tanto, Santiago de Cuba preparaba otra transformación fundamental.
La canción adquiría nuevas formas.
Y comenzaba a desarrollarse el universo musical de los trovadores.
La Habanera había demostrado que una música cubana podía recorrer el mundo. El Danzón y la Trova demostrarían que aquella creatividad todavía tenía mucho camino por delante.
Antonio Mora Ayora
DE ORILLA A ORILLA — Texto revisado y ampliado para DE COLÓN AL REGUETÓN.
