Durante el último cuarto del siglo XIX, cuando Cuba continuaba formando parte de España, dos ciudades de la isla protagonizaron transformaciones musicales que acabarían ejerciendo una influencia extraordinaria sobre la música popular del siglo XX.
En Matanzas, la evolución de la Contradanza y de la Danza cubana dio lugar al Danzón, un género que terminaría convirtiéndose en uno de los grandes símbolos musicales del país.
En Santiago de Cuba, mientras tanto, los guitarristas y cantantes populares desarrollaban nuevas maneras de componer e interpretar canciones.
De aquel ambiente surgiría la tradición trovadoresca que encontraría en José «Pepe» Sánchez a uno de sus protagonistas fundamentales.
El Danzón transformó la manera de organizar la música y el baile de salón.
La Trova contribuyó a construir una canción con personalidad cubana.
Y la Conga continuó enriqueciendo la vida festiva de Santiago mediante la participación de músicos, comparsas y multitudes que recorrían sus calles.
Aquellas expresiones no nacieron mediante procesos idénticos.
Pero compartieron una circunstancia fundamental.
Eran el resultado de generaciones de encuentros culturales, transformaciones instrumentales y experiencias sociales desarrolladas en territorio cubano.
Sus consecuencias llegarían mucho más lejos.
El Danzón abriría caminos hacia nuevas formas orquestales y géneros posteriores como el Danzonete, el Mambo y el Chachachá.
La canción trovadoresca proporcionaría un ambiente fundamental para el desarrollo del Bolero.
Y otros repertorios populares contribuirían a formar el universo musical dentro del cual evolucionaría el Son.
La música cubana estaba desarrollando buena parte de los cimientos sobre los que descansaría posteriormente la música popular del Caribe.
Del compás de la Habanera al nacimiento del Danzón
En nuestros capítulos anteriores hemos estudiado la evolución de la Contradanza y de la Danza cubana.
También la difusión internacional de la Habanera.
Aquellas expresiones constituyeron etapas fundamentales en la transformación de las músicas llegadas desde Europa.
Pero no permanecieron inalterables.
Los músicos cubanos desarrollaron nuevas maneras de organizar las composiciones.
Modificaron sus acompañamientos.
Y utilizaron procedimientos rítmicos que adquirieron una personalidad propia.
Durante la segunda mitad del siglo XIX, la Danza cubana ocupaba una posición importante dentro de los repertorios bailables.
Los compositores continuaban experimentando.
Y las agrupaciones instrumentales adaptaban sus interpretaciones a las preferencias de los públicos.
Los bailes constituían acontecimientos sociales.
Las parejas se reunían en diferentes espacios.
Y las orquestas desempeñaban una función fundamental dentro de las celebraciones.
Pero la evolución musical no se detenía.
En Matanzas, una ciudad de extraordinaria importancia cultural, comenzaron a desarrollarse composiciones que terminarían identificándose mediante una denominación nueva.
Danzón.
La historia del género está especialmente relacionada con Miguel Faílde.
Pero debemos comprender que su aparición no constituyó una ruptura absoluta con las prácticas anteriores.
Fue el resultado de un proceso.
La Contradanza había dado lugar a nuevas formas de Danza.
Las Danzas habían desarrollado procedimientos característicos.
Y aquellos recursos sirvieron para crear otra expresión.
El Danzón nació de una tradición que ya estaba en movimiento.
Matanzas: una ciudad fundamental para la música cubana
Matanzas ocupa un lugar especial dentro de la historia musical de Cuba.
Su importancia no se limita al nacimiento convencional del Danzón.
Durante el siglo XIX desarrolló una intensa actividad económica, social y cultural.
Las relaciones marítimas favorecieron el contacto con otros territorios.
Las actividades relacionadas con la economía azucarera condicionaron profundamente la sociedad.
Y la presencia de comunidades diferentes contribuyó a crear un ambiente musical de extraordinaria riqueza.
Pero no debemos olvidar las desigualdades que formaban parte de aquella realidad.
La esclavitud continuó existiendo en Cuba hasta 1886.
Y el trabajo de numerosas personas africanas y afrodescendientes estuvo sometido a condiciones de profunda injusticia.
Aquellas circunstancias coexistieron con la creación de manifestaciones musicales extraordinarias.
Las tradiciones de ascendencia africana desempeñaron una función fundamental en diferentes expresiones desarrolladas en Matanzas.
También encontramos repertorios relacionados con las músicas europeas.
Y formas populares que experimentaron profundas transformaciones dentro de la sociedad cubana.
La importancia cultural de Matanzas fue creciendo.
Sus compositores participaron en la evolución de los bailes.
Y sus agrupaciones contribuyeron a difundir repertorios que posteriormente alcanzarían otras ciudades.
En ese ambiente desarrolló su actividad Miguel Faílde.
Un músico que terminaría ocupando una posición fundamental dentro de la historia del Danzón.
Miguel Faílde: el músico que ayudó a definir un género
Miguel Ramón Demetrio Faílde y Pérez nació en Matanzas el 23 de diciembre de 1852.
Su trayectoria estuvo profundamente relacionada con la actividad musical de la ciudad.
Aprendió a tocar diferentes instrumentos.
Y desarrolló una notable capacidad como compositor y director.
El cornetín adquirió especial importancia dentro de su actividad.
Pero también poseía conocimientos de otros instrumentos.
Su formación estuvo relacionada inicialmente con su entorno familiar.
Y posteriormente recibió enseñanzas musicales que ampliaron sus posibilidades artísticas.
Durante su juventud comenzó a participar en agrupaciones.
Y en 1871 organizó una orquesta que quedaría vinculada a su nombre.
Aquella formación desempeñó una función fundamental dentro de su trayectoria.
Interpretaba repertorios populares.
Participaba en acontecimientos sociales.
Y proporcionó a Faílde la posibilidad de desarrollar nuevas composiciones.
Pero debemos recordar que los músicos no creaban géneros completamente separados de los gustos y prácticas de sus públicos.
Las preferencias de los bailarines desempeñaban una función importante.
Los compositores conocían las reacciones que provocaban determinadas piezas.
Y podían modificar sus procedimientos musicales.
En ese ambiente, Faílde comenzó a experimentar con formas relacionadas con la Danza cubana.
Las composiciones adquirieron una organización particular.
Y terminaron siendo reconocidas como Danzones.
Su contribución resultaría decisiva para la consolidación del género.
Rodolfo de la Fuente y la historia del primer Danzón
En 1996 tuve la oportunidad de conocer diferentes investigaciones sobre la música cubana durante los encuentros celebrados en Bilbao.
Entre los especialistas que participaron se encontraba el musicólogo Rodolfo de la Fuente.
Su trabajo sobre el Danzón incluía referencias especialmente interesantes acerca de los antecedentes de la presentación convencional de Las alturas de Simpson.
Según la información que recogí entonces, Miguel Faílde había compuesto obras relacionadas con el nuevo estilo desde 1877.
También aparecían referencias a concursos de Danzones celebrados en 1878.
Estas informaciones merecen conservarse.
Porque nos permiten comprender que el nacimiento de un género musical no suele producirse mediante una sola actuación.
La fecha elegida por la tradición histórica puede representar un momento fundamental.
Pero los procedimientos musicales acostumbran a desarrollarse anteriormente.
Los músicos experimentan.
Las composiciones circulan.
Y determinadas obras terminan proporcionando una formulación reconocible.
En el caso del Danzón, la fecha que adquirió una mayor importancia fue el 1 de enero de 1879.
Pero sería incorrecto afirmar que antes de aquel día nadie había escuchado una música relacionada con el nuevo género.
Las referencias a los trabajos anteriores de Faílde muestran precisamente la existencia de un proceso de creación.
Y la investigación de Rodolfo de la Fuente constituye una fuente importante para reconstruirlo.
Será conveniente recuperar íntegramente aquella documentación cuando realicemos el trabajo final de referencias y fuentes históricas.
1 de enero de 1879: «Las alturas de Simpson»
La fecha convencionalmente aceptada para el nacimiento del Danzón es el 1 de enero de 1879.
Aquel día, en Matanzas, se sitúa la presentación pública de Las alturas de Simpson.
La composición fue interpretada por la orquesta dirigida por Miguel Faílde.
La tradición histórica relaciona aquella actuación con los salones del club o Liceo Artístico y Literario de la ciudad, aunque las denominaciones empleadas para identificar el local deben estudiarse atendiendo a sus cambios históricos.
La obra adquirió una importancia extraordinaria.
Y terminó siendo considerada el primer Danzón reconocido como referencia fundacional del género.
Su título hacía alusión a Simpson, un barrio matancero.
Esta circunstancia resulta especialmente interesante.
Una composición destinada al baile adquiría un nombre relacionado con la propia ciudad.
Y terminaba convirtiéndose en una referencia de la historia musical cubana.
Pero debemos distinguir la importancia simbólica de la fecha de su significado musicológico.
El 1 de enero de 1879 no representa necesariamente la primera ocasión en que se interpretó una música con aquellas características.
Tampoco significa que Faílde hubiera inventado de la nada todos sus procedimientos.
Su aportación consistió en contribuir decisivamente a consolidar una nueva forma musical.
Una expresión reconocible.
Con una organización propia.
Y destinada a adquirir una extraordinaria popularidad.
El Danzón: hijo de la Danza y nieto de la Contradanza
Podemos resumir familiarmente aquella evolución mediante una expresión que considero especialmente útil.
El Danzón fue hijo de la Danza, nieto de la Contradanza y uno de los grandes antepasados del Mambo y del Chachachá.
Naturalmente, esta genealogía no debe interpretarse como una sucesión mecánica.
Las músicas no funcionan exactamente como las generaciones de una familia.
Las tradiciones pueden coexistir.
Compartir procedimientos.
Y continuar desarrollándose al mismo tiempo.
Pero la comparación ayuda a comprender las relaciones históricas.
La Contradanza había experimentado transformaciones dentro de Cuba.
La Danza adquirió características propias.
Y el Danzón incorporó nuevas maneras de organizar aquellas expresiones.
La evolución se produjo mediante las aportaciones de compositores e intérpretes.
También mediante las preferencias de los bailarines.
Y los contactos entre diferentes ambientes culturales.
El nuevo género encontró una gran acogida.
Y terminó convirtiéndose en uno de los símbolos más reconocidos de la identidad musical cubana.
Su importancia no se limitó a los salones.
Posteriormente también influyó sobre nuevas maneras de componer y organizar las agrupaciones.
Y contribuiría a la evolución de géneros que alcanzarían gran popularidad durante el siglo XX.
El cinquillo cubano y la personalidad rítmica del Danzón
La organización rítmica desempeña una función fundamental dentro del Danzón.
Entre los procedimientos característicos de diferentes músicas cubanas encontramos el cinquillo.
Se trata de una célula rítmica formada por cinco ataques distribuidos dentro de una organización temporal determinada.
Su importancia no se encuentra simplemente en el número de golpes.
También en las relaciones entre duraciones y acentos.
El cinquillo adquirió una presencia destacada dentro de diferentes repertorios.
Entre ellos encontramos la Contradanza.
La Danza.
Y determinadas formas relacionadas con la Habanera.
Su utilización también resulta importante para comprender el Danzón.
Pero debemos evitar interpretar que la presencia del cinquillo convierte automáticamente cualquier composición en un Danzón.
La identidad del género depende de más elementos.
La estructura.
La instrumentación.
Las melodías.
Y los procedimientos del baile.
El cinquillo contribuye a proporcionar una personalidad rítmica.
Pero no constituye por sí solo una definición completa.
Esta distinción será importante cuando estudiemos otras músicas cubanas.
Porque numerosas expresiones comparten recursos rítmicos sin convertirse por ello en un mismo género.
La música popular utiliza materiales comunes.
Y los transforma mediante procedimientos diferentes.
La estructura del primer Danzón
Las primeras formulaciones del Danzón poseían una organización musical característica.
Las descripciones históricas relacionadas con Miguel Faílde mencionan una estructura de tres secciones principales.
La introducción.
Una parte de clarinete.
Y un trío de metales.
Cada una de aquellas partes suele describirse mediante períodos de dieciséis compases.
Pero debemos reconocer que las estructuras experimentaron variaciones.
Y que los Danzones posteriores adquirieron una organización mucho más amplia.
La introducción desempeñaba una función importante.
Permitía establecer el ambiente musical.
Y proporcionaba una referencia para los bailarines.
Las secciones posteriores desarrollaban nuevas ideas melódicas.
Los clarinetes podían adquirir protagonismo.
También los instrumentos de metal.
Y la orquesta combinaba diferentes recursos.
Con el tiempo, las repeticiones y las nuevas secciones ampliarían las posibilidades del género.
Pero las primeras formas ya presentaban una organización reconocible.
No eran simplemente Danzas interpretadas de manera más lenta.
El compositor había desarrollado una estructura que proporcionaba nuevas posibilidades musicales y coreográficas.
La Orquesta Típica: una sonoridad que llenaba los salones
El Danzón comenzó a difundirse mediante las llamadas Orquestas Típicas.
Estas agrupaciones mantenían relaciones con las formaciones instrumentales que ya interpretaban Contradanzas y Danzas.
Su instrumentación incluía una presencia destacada de los vientos.
Los cornetines.
Los clarinetes.
Los trombones.
Y el figle.
También encontramos violines.
Contrabajo.
Timbales.
Y güiro.
La combinación proporcionaba una sonoridad característica.
Los instrumentos de metal podían adquirir una presencia muy importante.
Los clarinetes desarrollaban melodías.
Y las cuerdas participaban en diferentes funciones.
La percusión contribuía a organizar el acompañamiento.
Estas agrupaciones poseían una capacidad sonora apropiada para determinados salones y celebraciones.
Pero su historia no debe entenderse como si todas las orquestas utilizaran exactamente los mismos músicos.
Las formaciones podían variar.
También los instrumentos.
Y los directores incorporaban sus propias preferencias.
La Orquesta Típica representa un modelo histórico de enorme importancia.
Y constituye una de las grandes etapas de la evolución instrumental de la música cubana.
El figle: un instrumento que forma parte de nuestra historia
Entre los instrumentos de las Orquestas Típicas encontramos uno que merece atención especial.
El figle.
También relacionado con la denominación oficleide.
Se trataba de un instrumento de viento metal utilizado en determinadas agrupaciones del siglo XIX.
Su presencia resulta significativa porque la instrumentación musical cambia con el tiempo.
Algunos instrumentos que fueron importantes durante una época terminaron desapareciendo de numerosas agrupaciones.
Otros adquirieron nuevas funciones.
Y determinados modelos fueron sustituidos progresivamente por instrumentos que proporcionaban posibilidades diferentes.
El figle participaba en las sonoridades de las primeras Orquestas Típicas.
Y su presencia ayuda a imaginar cómo pudieron escucharse los Danzones de aquellas décadas.
No debemos reconstruir las agrupaciones del siglo XIX utilizando exclusivamente los instrumentos actuales.
La historia musical también es una historia de cambios instrumentales.
Y las transformaciones del Danzón estarán profundamente relacionadas con esos cambios.
Cómo se bailaba el Danzón
El Danzón no fue solamente una nueva forma de composición.
También desarrolló una manera particular de bailar.
Las parejas adquirieron un protagonismo fundamental.
Pero la coreografía presentaba características diferenciadas respecto a determinadas prácticas anteriores.
Una de las más interesantes era la alternancia entre momentos bailados y pausas.
Los bailarines podían detenerse durante determinadas secciones.
Escuchar la música.
Y reanudar el movimiento cuando correspondía.
Esta organización exigía conocer la estructura.
Los participantes debían reconocer las señales musicales.
Y coordinar sus movimientos con la orquesta.
El Danzón adquirió así una dimensión social de extraordinaria importancia.
No consistía exclusivamente en desplazarse por el salón.
También exigía atención.
Y un conocimiento de los procedimientos musicales.
La elegancia de determinados movimientos terminó convirtiéndose en una de sus características más conocidas.
Pero debemos evitar considerar que todas las formas históricas de bailar el Danzón fueron idénticas.
Las prácticas experimentaron transformaciones.
También variaron según los territorios.
Y posteriormente aparecieron maneras de interpretación relacionadas con la evolución del género.
El baile poseía una historia propia.
Y participó activamente en la consolidación musical del Danzón.
El paseo y las pausas: bailar también significa saber escuchar
La alternancia entre baile y pausa constituye uno de los rasgos más interesantes del Danzón.
En determinadas interpretaciones, las parejas esperaban durante la introducción.
O aprovechaban ciertos pasajes para detenerse.
Aquellos momentos no significaban una interrupción de la música.
La orquesta continuaba tocando.
Y los bailarines permanecían atentos a su desarrollo.
La relación entre estructura musical y movimiento era fundamental.
El Danzón permitía que el baile adquiriera una organización particularmente reconocible.
Los intérpretes podían desarrollar frases melódicas.
Y los bailarines respondían mediante sus movimientos.
Pero las pausas también proporcionaban oportunidades para la convivencia social.
Los participantes podían intercambiar palabras.
Observar a otras parejas.
Y prepararse para continuar bailando.
El salón constituía un espacio de encuentro.
Y la música participaba de aquella vida social.
Por eso el Danzón no puede estudiarse exclusivamente mediante las partituras.
También necesitamos conocer las prácticas de baile.
Y la relación entre los músicos y sus públicos.
Cuando el Danzón escandalizó a los defensores de la tradición
La aparición del Danzón provocó reacciones diferentes.
Numerosos bailarines recibieron con entusiasmo la nueva música.
Pero otros sectores la consideraron una transformación poco deseable de las prácticas anteriores.
Las discusiones formaban parte de un ambiente donde determinados criterios sociales y estéticos desempeñaban una gran importancia.
La música de salón estaba relacionada con normas de comportamiento.
También con preferencias de clase.
Y con valoraciones sobre las formas de bailar.
Una nueva expresión podía despertar recelos.
Especialmente cuando modificaba procedimientos que algunos consideraban consolidados.
El Danzón participó de aquellas controversias.
Su ritmo.
La manera de bailarlo.
Y determinados recursos instrumentales fueron objeto de críticas.
Pero las resistencias no consiguieron detener su difusión.
El género continuó adquiriendo popularidad.
Y terminó convirtiéndose en una de las principales manifestaciones musicales cubanas.
Este episodio permite comprender una constante de nuestra historia.
Las innovaciones no siempre encuentran una aceptación inmediata.
Y las transformaciones musicales suelen provocar debates sobre la tradición.
Serafín Ramírez y «La Habana artística»
Entre los testimonios históricos relacionados con la acogida del Danzón encontramos la obra La Habana artística, de Serafín Ramírez.
Sus observaciones permiten acercarnos a determinados debates musicales de aquella época.
Ramírez recogió referencias a la popularidad del Danzón.
También a las controversias que provocaban ciertas maneras de interpretación instrumental.
Sus comentarios constituyen una fuente interesante porque proceden de un ambiente relativamente cercano a los acontecimientos.
Pero debemos recordar que los testimonios históricos también expresan opiniones.
Un autor puede describir determinadas prácticas.
Y al mismo tiempo juzgarlas según sus propias preferencias.
Por eso necesitamos distinguir la información documental de las valoraciones estéticas.
La existencia de críticas demuestra que el nuevo género provocaba controversias.
Pero no permite afirmar que toda la sociedad cubana lo rechazara.
Al contrario.
Su difusión demuestra que encontró numerosos defensores y practicantes.
La obra de Ramírez constituye una referencia valiosa para reconstruir aquel ambiente.
Y merece conservarse dentro de nuestra investigación.
La música evoluciona aunque los ortodoxos se resistan
Quiero recuperar aquí una reflexión que ya incorporé a mi primera investigación.
La evolución de la música popular siempre ha incomodado a los ortodoxos.
La historia ofrece numerosos ejemplos.
Cuando aparece una expresión nueva, determinados sectores consideran que amenaza los valores de una tradición anterior.
A veces las críticas se refieren a la instrumentación.
Otras al ritmo.
También a las formas de bailar.
Y, en ocasiones, a la procedencia social de sus intérpretes.
Pero la música popular no permanece inmóvil.
Los pueblos transforman sus repertorios.
Los músicos incorporan instrumentos.
Y las nuevas generaciones desarrollan maneras propias de expresarse.
Lo hemos visto dentro de la historia del Flamenco.
También en diferentes fusiones musicales.
Y durante el siglo XX aparecerían controversias relacionadas con la Salsa y otros movimientos.
Mucho después, el Reguetón provocaría debates semejantes.
Pero no debemos concluir que toda innovación posee necesariamente el mismo valor musical.
Tampoco que cualquier cambio constituye automáticamente una mejora.
La historia musical necesita estudiar los procedimientos concretos.
Y reconocer las diferencias entre los géneros.
Lo que sí podemos afirmar es que la transformación forma parte de la vida de las músicas populares.
Las tradiciones se conservan.
Pero también se recrean.
Y los nuevos estilos pueden llegar a convertirse, con el tiempo, en tradiciones reconocidas.
El Danzón constituye un ejemplo extraordinario.
Una música que provocó resistencias terminó formando parte fundamental de la identidad cultural cubana.
Cuba en 1879: una sociedad en transformación
El nacimiento convencional del Danzón se produjo dentro de circunstancias históricas importantes.
Cuba continuaba formando parte de España.
Pero su organización administrativa y política había experimentado diferentes transformaciones durante el siglo XIX.
La Guerra de los Diez Años había comenzado en 1868.
Y concluido mediante la Paz de Zanjón en 1878.
Sin embargo, las aspiraciones independentistas no habían desaparecido.
Tampoco los debates sobre reformas políticas y representación.
Al mismo tiempo, la esclavitud continuaba existiendo.
Su abolición definitiva no llegaría hasta 1886.
Por tanto, cuando Miguel Faílde presentó Las alturas de Simpson, la sociedad cubana estaba atravesada por diferencias profundas.
Existían tensiones políticas.
También desigualdades económicas.
Y relaciones sociales condicionadas por la historia de la isla.
Los músicos pertenecían a aquella sociedad.
Sus repertorios podían reflejar acontecimientos cotidianos.
También sentimientos relacionados con la vida de sus comunidades.
La creación musical continuaba desarrollándose en medio de aquellas transformaciones.
Y el Danzón adquirió popularidad durante una etapa que cambiaría profundamente el futuro político de Cuba.
La Conga: la música abandona los salones y recorre las calles
Mientras Matanzas adquiría protagonismo mediante el Danzón, Santiago de Cuba desarrollaba otras manifestaciones de extraordinaria importancia.
Entre ellas encontramos la Conga.
Su historia está relacionada especialmente con las celebraciones populares.
Y con las fiestas carnavalescas santiagueras.
La Conga presenta un carácter fundamentalmente colectivo.
Sus agrupaciones recorren las calles.
La percusión desempeña una función destacada.
Y numerosos participantes se incorporan al movimiento.
Pero debemos distinguir esta tradición de otras expresiones que posteriormente utilizaron la misma denominación.
Durante el siglo XX, la palabra Conga también se relacionó con agrupaciones y bailes que adquirieron difusión internacional.
No todos poseen las mismas características que la Conga carnavalesca de Santiago.
La historia del género es más amplia.
Y sus procedimientos han experimentado transformaciones.
La Conga santiaguera se desarrolló dentro de ambientes populares.
Con una presencia fundamental de la percusión.
Y de la participación colectiva.
No puede explicarse exclusivamente como una adaptación de la Contradanza.
Aunque existieron contactos entre distintas expresiones musicales.
Su historia posee antecedentes culturales y sociales propios.
1856: «Tu madre es conga» y las referencias anteriores al Danzón
Entre las informaciones recogidas en mi investigación original aparece una referencia muy interesante.
En 1856 se habría interpretado en Santiago de Cuba una Contradanza titulada Tu madre es conga.
La actuación se relacionaba con una celebración en honor del capitán general José Gutiérrez de la Concha.
La fecha posee además una coincidencia significativa.
Ese mismo año nació José «Pepe» Sánchez, futuro protagonista de la Trova.
Pero debemos distinguir los acontecimientos.
La existencia de una Contradanza con la palabra conga en su título no demuestra que la Conga carnavalesca estuviera ya plenamente definida.
Las denominaciones musicales pueden adquirir significados diferentes.
Y los títulos de las composiciones pueden aludir a situaciones sociales, expresiones populares o características musicales particulares.
La referencia resulta importante como testimonio de un ambiente cultural.
Pero necesita cotejarse con la documentación original.
Sería especialmente interesante recuperar la partitura.
O alguna descripción contemporánea de aquella interpretación.
De ese modo podríamos conocer mejor sus procedimientos musicales.
Y determinar qué relación guarda con otras expresiones de la época.
Por ahora debemos conservar la referencia sin convertirla en una demostración concluyente del nacimiento de la Conga santiaguera.
La Conga santiaguera y sus instrumentos
La Conga desarrolló una personalidad musical profundamente relacionada con la percusión.
Pero debemos recordar que sus instrumentos y agrupaciones evolucionaron con el tiempo.
Las celebraciones populares podían incorporar recursos disponibles en sus comunidades.
Determinados instrumentos se construían mediante materiales adaptados a las necesidades de los intérpretes.
Las agrupaciones desarrollaron maneras propias de organizar el acompañamiento.
Entre los instrumentos relacionados con las Congas santiagueras encontramos tambores.
También campanas y otros objetos metálicos de percusión.
La corneta china adquiriría posteriormente una presencia especialmente reconocible dentro de numerosas Congas orientales.
Pero su incorporación pertenece a una evolución histórica que no debemos proyectar automáticamente sobre todas las celebraciones del siglo XIX.
Los músicos desarrollaban patrones relacionados entre sí.
La percusión formaba una organización colectiva.
Y el movimiento de los participantes se integraba dentro de aquella experiencia sonora.
La Conga no dependía exclusivamente de la melodía.
Su energía estaba profundamente relacionada con el ritmo.
Y con la interacción entre los intérpretes y quienes se incorporaban a la celebración.
El Carnaval santiaguero: una ciudad que participa en su música
Las fiestas carnavalescas de Santiago de Cuba constituyen uno de los escenarios fundamentales para comprender la Conga.
Tradicionalmente, las celebraciones han mantenido una relación especial con el mes de julio.
Las agrupaciones recorrían las calles.
Y los participantes se incorporaban al movimiento.
La música no permanecía encerrada dentro de un salón.
Tampoco exigía que todos los asistentes adoptaran una posición de espectadores.
La celebración permitía una participación colectiva.
Las personas podían acompañar mediante movimientos.
También mediante respuestas vocales.
Y sumarse al recorrido de la agrupación.
Aquella dimensión comunitaria constituye una de las características más importantes de la Conga santiaguera.
Pero debemos reconocer que sus formas de organización fueron cambiando.
Las comparsas desarrollaron identidades propias.
Los repertorios se transformaron.
Y los instrumentos adquirieron características diferentes.
El Carnaval no fue una realidad inmóvil.
Su evolución acompañó los cambios sociales y culturales de Santiago de Cuba.
Y la Conga terminó convirtiéndose en una de sus expresiones musicales más reconocibles.
La Conga es música para participar
Existe una diferencia importante entre determinadas prácticas de salón y las expresiones festivas callejeras.
En el Danzón, las parejas pueden desarrollar una coreografía organizada mediante secciones musicales reconocibles.
En la Conga santiaguera, el carácter colectivo adquiere una importancia especial.
Los participantes pueden incorporarse al recorrido.
Y acompañar el movimiento de la agrupación.
La relación entre músicos y asistentes resulta extraordinariamente directa.
No significa que la Conga carezca de procedimientos organizados.
Tampoco que sus intérpretes no necesiten conocimientos musicales.
La percusión colectiva exige coordinación.
Y las agrupaciones desarrollan patrones que sus integrantes deben conocer.
Pero la experiencia del público es diferente.
La celebración permite una participación abierta.
Y la música se convierte en una expresión de identidad comunitaria.
Esta característica resulta fundamental.
Porque demuestra que la música popular cubana desarrolló diferentes maneras de relacionar sonido, movimiento y sociedad.
El Danzón organizaba el baile de pareja dentro de determinados ambientes.
La Conga proporcionaba otra forma de participación colectiva.
Y ambas manifestaciones formaban parte de la misma sociedad cubana.
La Conga y el Son: encuentros sin confundir sus genealogías
La Conga santiaguera participó de un ambiente musical oriental donde también se desarrollaron otras expresiones.
Entre ellas encontramos diferentes antecedentes del Son.
Los músicos compartían espacios.
Podían conocer repertorios diversos.
Y determinados procedimientos rítmicos circulaban entre comunidades.
Pero no debemos afirmar que el Son desciende exclusivamente de la Conga.
Las historias de ambos géneros son diferentes.
También sus estructuras musicales.
Y sus procedimientos instrumentales.
Lo que sí podemos reconocer es la existencia de un ambiente cultural compartido.
La actividad musical del oriente cubano permitió que determinados conocimientos circularan entre intérpretes.
Y posteriormente aparecieron agrupaciones capaces de desarrollar repertorios diversos.
El Trío Matamoros constituye una referencia fundamental de una etapa posterior.
Su actividad estuvo profundamente relacionada con Santiago de Cuba.
Y con la difusión internacional del Son y de la canción cubana.
Pero debemos situarlo correctamente dentro de nuestra cronología.
La trayectoria de Miguel Matamoros y sus compañeros pertenece al siglo XX.
No al nacimiento decimonónico de la Conga.
Su importancia demuestra la continuidad musical de Santiago de Cuba.
Pero no debe utilizarse para establecer una relación directa que la documentación no permita sostener.
«Bijiritas» y «gorriones»: la identidad también se expresa mediante palabras
En mi investigación original recogí una curiosa referencia relacionada con los sobrenombres utilizados en Cuba durante el siglo XIX.
La información me llegó mediante Alfredo Brito.
Hijo del compositor Julio Brito, autor de la conocida canción Mira que eres linda.
Alfredo me explicó que determinados cubanos eran llamados «bijiritas».
Y que a los españoles peninsulares se les denominaba «gorriones».
Relacionaba especialmente la palabra «bijirita» con los cubanos hijos de españoles.
La denominación procedía del nombre de una pequeña ave.
La referencia constituye un testimonio interesante de la memoria popular.
Pero debemos utilizarla con cuidado.
Necesitamos comprobar en qué regiones y momentos históricos se empleaban aquellos términos.
También si su significado variaba según los ambientes sociales.
No debemos convertir automáticamente el recuerdo transmitido por Alfredo Brito en una definición general aplicable a toda Cuba.
Pero tampoco debemos descartarlo.
Los testimonios personales pueden conservar expresiones que resultan difíciles de encontrar en las historias musicales más conocidas.
Y esas palabras permiten comprender las relaciones entre diferentes comunidades.
La identidad no se construía solamente mediante instituciones políticas.
También mediante los usos del lenguaje.
Los apodos.
Y las expresiones cotidianas.
La música participaba de aquel mismo proceso.
Las canciones adquirían una personalidad cubana.
Y los habitantes de la isla desarrollaban maneras propias de reconocerse y distinguirse.
La importancia de conservar los testimonios familiares
La referencia de Alfredo Brito me permite introducir una reflexión sobre la investigación histórica.
En numerosas ocasiones, los documentos no proporcionan toda la información que necesitamos.
Los archivos conservan fechas.
También partituras.
Y determinados registros administrativos.
Pero los recuerdos familiares pueden aportar detalles relacionados con la vida cotidiana.
Las palabras utilizadas.
Las costumbres.
Y determinadas circunstancias personales que no siempre quedaron escritas.
Naturalmente, debemos distinguir las fuentes.
Un testimonio oral constituye un documento sobre lo que una persona recuerda o transmite.
Pero no garantiza automáticamente la exactitud de todos sus detalles históricos.
La memoria puede conservar experiencias de enorme valor.
Y también presentar dificultades cronológicas.
Por eso debemos comparar los relatos con otras fuentes cuando sea posible.
Esta manera de trabajar resulta especialmente importante en la historia de la música popular.
Numerosos intérpretes aprendieron de oído.
Las composiciones circulaban mediante relaciones personales.
Y determinadas prácticas fueron documentadas mucho después de su aparición.
La investigación necesita escuchar.
Pero también contrastar.
Y conservar con precisión la procedencia de cada información.
El Danzón no dejó de evolucionar después de 1879
La aparición de Las alturas de Simpson no significó que el Danzón quedara establecido definitivamente en todas sus características.
Los compositores continuaron experimentando.
Las orquestas desarrollaron nuevas sonoridades.
Y las preferencias de los bailarines fueron cambiando.
Las primeras estructuras experimentaron modificaciones.
También las instrumentaciones.
Y determinados recursos procedentes de otras músicas cubanas terminaron incorporándose al género.
La evolución resultó especialmente importante durante el paso al siglo XX.
Los músicos conocían nuevas formas de acompañamiento.
Y comenzaron a desarrollar secciones que ampliaban las posibilidades rítmicas.
El Danzón continuó siendo una música de salón.
Pero su personalidad no permaneció inmóvil.
Algunos compositores introdujeron nuevos procedimientos.
Y determinadas obras terminaron marcando etapas fundamentales.
Entre ellas encontramos El bombín de Barreto.
Una composición de José Urfé.
José Urfé: el músico que incorporó nuevas posibilidades al Danzón
José Urfé ocupa una posición importante dentro de la evolución del Danzón.
Fue clarinetista.
También compositor.
Y director de orquesta.
Su actividad se desarrolló durante una etapa en la que el género estaba experimentando importantes transformaciones.
Las agrupaciones continuaban interpretando Danzones tradicionales.
Pero comenzaron a aparecer recursos que ampliaban su organización.
Urfé adquirió especial reconocimiento por una composición fechada en 1910.
El bombín de Barreto.
La obra está asociada con la incorporación de una sección final relacionada con procedimientos del Son.
Y con un carácter repetitivo de mayor dinamismo.
Aquella transformación adquirió una importancia extraordinaria.
Porque modificaba las posibilidades musicales.
También las del baile.
El Danzón podía desarrollar una conclusión más animada.
Y permitir una relación distinta entre los instrumentos.
La aportación de Urfé representa una de las etapas fundamentales en la evolución del género.
Pero no debemos olvidar que pertenece a una fecha posterior a su nacimiento convencional.
Entre 1879 y 1910 transcurrieron más de tres décadas.
Durante ese tiempo, la música cubana había continuado desarrollándose.
Y los contactos entre distintos repertorios habían ampliado las posibilidades de los compositores.
1910: «El bombín de Barreto» y el Montuno
La importancia de El bombín de Barreto reside especialmente en su sección final.
En ella encontramos procedimientos de repetición rítmica y melódica relacionados con el universo del Son.
Los instrumentos desarrollaban motivos reiterados.
Y el acompañamiento adquiría un carácter más intenso.
Esta incorporación contribuyó a transformar la estructura del Danzón.
También ofreció nuevas posibilidades para el movimiento de los bailarines.
La relación entre secciones reposadas y otras de mayor dinamismo adquiría una dimensión distinta.
Pero debemos precisar qué significa Montuno dentro de este contexto.
En determinadas expresiones soneras, la palabra identifica una sección donde adquieren protagonismo los motivos repetidos.
También el diálogo entre una voz solista y un coro.
Pero El bombín de Barreto era una composición instrumental.
Por tanto, no debemos imaginar necesariamente un cantante improvisando mientras un coro responde.
La aportación de Urfé se relaciona con procedimientos instrumentales.
Los músicos utilizaban figuras reiteradas.
Y desarrollaban variaciones sobre aquella organización.
La repetición proporcionaba continuidad.
Pero también abría posibilidades de transformación.
El resultado fue una estructura que contribuiría a enriquecer el Danzón durante el siglo XX.
El Montuno: una palabra con diferentes significados musicales
La palabra Montuno aparece en diferentes contextos de la música cubana.
Por eso debemos distinguir sus significados.
En determinadas expresiones relacionadas con el Son, el Montuno identifica una sección caracterizada por la repetición de motivos musicales y el desarrollo de intervenciones improvisadas.
El coro puede mantener una frase.
Y el cantante principal desarrollar nuevas líneas.
Aquella práctica adquirió posteriormente una importancia extraordinaria dentro de numerosos repertorios de música bailable.
También dentro de las músicas que terminarían agrupándose comercialmente bajo la denominación Salsa.
Pero el Montuno no debe reducirse a una única estructura vocal.
Existen procedimientos instrumentales relacionados con la repetición.
Y diferentes maneras de organizar los acompañamientos.
En el Danzón de José Urfé, la incorporación de una sección con características relacionadas con el Son contribuyó a ampliar las posibilidades del género.
Pero su funcionamiento no era idéntico al de un Montuno vocal desarrollado por una agrupación sonera posterior.
También debemos recordar el sentido cultural y geográfico de la palabra.
Montuno puede relacionarse con el mundo del monte.
Y con diferentes expresiones campesinas.
Pero eso no significa que todas las prácticas musicales que utilizan esa denominación compartan una genealogía idéntica.
La historia de los términos musicales suele ser compleja.
Y necesitamos atender al contexto donde aparecen.
El coro-pregón y la improvisación sonera
En numerosas músicas cubanas, la relación entre solista y coro adquirió una importancia extraordinaria.
El cantante principal puede desarrollar frases nuevas.
Mientras el conjunto mantiene una respuesta.
Este procedimiento permite combinar una estructura reconocible con posibilidades de improvisación.
En el Son, el llamado coro-pregón adquirió una función fundamental.
Posteriormente aparecería también en numerosas interpretaciones relacionadas con la Salsa.
Pero no debemos confundir ese procedimiento con otras formas de improvisación presentes en la música campesina.
La Décima constituye una estructura poética que adquirió enorme importancia dentro de diferentes tradiciones hispanoamericanas.
El Punto Cubano desarrolló maneras particulares de interpretarla.
Y los repentistas poseen procedimientos propios de creación.
Las inspiraciones de un sonero pueden presentar relaciones generales con el arte de improvisar.
Pero no son necesariamente idénticas a una controversia de Décimas campesinas.
Cada tradición posee reglas.
También procedimientos musicales.
Y circunstancias de interpretación particulares.
La comparación puede resultar interesante.
Pero no debemos borrar las diferencias.
La diversidad de formas de improvisación constituye precisamente una de las grandes riquezas de la música cubana.
Antonio María Romeu: el piano transforma el universo del Danzón
Entre los grandes protagonistas de la evolución del Danzón encontramos a Antonio María Romeu.
Pianista.
Compositor.
Y director de orquesta.
Su trayectoria estuvo profundamente relacionada con las transformaciones instrumentales desarrolladas durante las primeras décadas del siglo XX.
El piano adquirió una posición destacada dentro de sus interpretaciones.
Y sus agrupaciones contribuyeron a consolidar una sonoridad característica.
Romeu desarrolló una importante actividad como compositor.
También como intérprete.
Y sus grabaciones permitieron difundir numerosos repertorios.
Entre las obras asociadas con su nombre encontramos Tres lindas cubanas.
También aparecen referencias a composiciones y arreglos que utilizaron títulos como El barbero de Sevilla y La flauta mágica.
Estas referencias necesitan distinguir cuidadosamente las obras originales, las adaptaciones y las atribuciones discográficas.
Pero muestran la amplitud de repertorios que podían utilizar las agrupaciones danzoneras.
Romeu representa una figura fundamental para comprender cómo el Danzón incorporó nuevas posibilidades.
La presencia del piano modificaba el acompañamiento.
Y ampliaba los recursos armónicos.
Pero su importancia no debe explicarse como si hubiera sido necesariamente el primer músico en introducir ese instrumento dentro de todas las agrupaciones danzoneras.
Existían antecedentes anteriores.
Su aportación fundamental consistió en contribuir decisivamente a consolidar y popularizar aquella sonoridad.
De la Orquesta Típica a la Charanga
La evolución del Danzón estuvo profundamente relacionada con las transformaciones de sus agrupaciones.
Las Orquestas Típicas habían desempeñado una función fundamental durante el siglo XIX.
Su sonido estaba marcado por una presencia importante de instrumentos de viento.
Pero comenzaron a aparecer otras combinaciones.
Formaciones más reducidas.
Con una sonoridad diferente.
Y una mayor presencia de determinados instrumentos de cuerda y teclado.
Entre ellas encontramos antecedentes de las llamadas Charangas.
La flauta adquirió una importancia fundamental.
También los violines.
El piano.
Y el contrabajo.
Los instrumentos de percusión continuaron desempeñando funciones esenciales.
Pero la relación entre ellos cambió.
Las Charangas desarrollaron una sonoridad reconocible.
Y adquirieron una importancia creciente dentro de los repertorios danzoneros.
Su evolución fue progresiva.
Las Orquestas Típicas no desaparecieron de un día para otro.
Ambos formatos convivieron durante diferentes etapas.
Y los músicos fueron incorporando procedimientos según las posibilidades de sus agrupaciones.
La historia de la Charanga demuestra cómo la transformación instrumental puede modificar profundamente la personalidad de un género.
31 de julio de 1890: la Unión Armónica y los antecedentes de la Charanga
En mis investigaciones originales recogí una referencia histórica especialmente interesante.
El 31 de julio de 1890 habría actuado en la glorieta Saratoga de la playa de Matanzas una agrupación denominada Unión Armónica.
Según aquella información, el conjunto estaba integrado por piano.
Flauta.
Violín.
Y contrabajo.
La instrumentación resulta significativa.
Porque presenta una combinación relacionada con la evolución posterior de las Charangas.
Aquellas pequeñas agrupaciones fueron conocidas en determinados ambientes como Bungas.
Su presencia permite comprender que los formatos instrumentales estaban experimentando transformaciones antes de la consolidación de las grandes Charangas del siglo XX.
Pero debemos considerar la referencia de 1890 como un dato histórico pendiente de cotejo con documentación contemporánea.
Sería especialmente interesante localizar programas.
Crónicas periodísticas.
O registros relacionados con aquella actuación.
La información conservada resulta muy valiosa.
Pero no debemos utilizarla para afirmar que ese día nació de manera definitiva toda la tradición de las Charangas.
Los formatos instrumentales suelen desarrollarse mediante procesos.
Y la actuación de la Unión Armónica constituye, según las referencias recogidas, uno de sus antecedentes.
Las Bungas y la transformación de las agrupaciones cubanas
La palabra Bunga aparece relacionada con pequeñas formaciones musicales cubanas.
Estas agrupaciones utilizaron diferentes combinaciones instrumentales.
Y participaron en la interpretación de repertorios populares.
Su importancia reside en que proporcionaron posibilidades distintas de las grandes Orquestas Típicas.
Los músicos podían organizar conjuntos más reducidos.
Y desarrollar una sonoridad menos dependiente de los instrumentos de metal.
Las cuerdas adquirían una presencia diferente.
También la flauta.
Y posteriormente el piano contribuiría a ampliar los recursos de acompañamiento.
Pero debemos evitar imaginar que todas las Bungas poseían exactamente la misma instrumentación.
Las denominaciones populares pueden aplicarse a agrupaciones diferentes.
Y los formatos experimentaron modificaciones.
Lo importante es reconocer su papel dentro de la evolución instrumental.
Las pequeñas formaciones contribuyeron a crear condiciones para la consolidación de las Charangas.
Y permitieron que los Danzones adquirieran sonoridades nuevas.
La Charanga Francesa: un nombre histórico para una creación profundamente cubana
Con el paso del tiempo se consolidó una formación conocida como Charanga Francesa.
La denominación posee una historia relacionada con diferentes tradiciones instrumentales y ambientes musicales.
Pero no debemos interpretar el nombre como si aquellas agrupaciones hubieran sido exclusivamente francesas.
Su desarrollo musical fue profundamente cubano.
La flauta adquirió una posición destacada.
También los violines.
El piano.
El contrabajo.
Y determinados instrumentos de percusión.
Entre ellos encontramos el güiro.
Y los timbales o pailas utilizados dentro de estas formaciones.
La combinación permitió desarrollar una sonoridad elegante.
Pero también flexible.
Los instrumentos podían dialogar mediante recursos melódicos.
El piano proporcionaba apoyo armónico.
Y la percusión organizaba el acompañamiento rítmico.
Las Charangas terminaron adquiriendo una enorme importancia.
No solamente dentro de la historia del Danzón.
También en la evolución posterior de otros géneros cubanos.
Su desarrollo contribuiría al nacimiento de nuevas formas musicales durante el siglo XX.
Y la presencia de aquellos instrumentos terminaría siendo fundamental para comprender el Chachachá.
Antonio Torroella y otros protagonistas de la Charanga
La historia de la Charanga no puede atribuirse exclusivamente a Antonio María Romeu.
Entre los músicos relacionados con sus antecedentes encontramos a Antonio Torroella.
Su nombre aparece en las investigaciones sobre las transformaciones instrumentales del Danzón.
También encontramos diferentes formaciones pequeñas que contribuyeron a desarrollar combinaciones nuevas.
Los músicos experimentaban.
Probaban instrumentos.
Y adaptaban repertorios que habían sido concebidos para otras agrupaciones.
Con el tiempo, determinadas formaciones adquirieron una gran popularidad.
Y permitieron consolidar el formato.
Romeu desempeñó una función fundamental dentro de ese proceso.
Pero no fue el único protagonista.
La historia de la música popular demuestra nuevamente que los cambios instrumentales suelen ser colectivos.
Una agrupación puede introducir determinados recursos.
Otra desarrollarlos.
Y una tercera alcanzar una popularidad que termina convirtiéndola en referencia histórica.
Debemos reconocer la importancia de los grandes nombres.
Pero también conservar a los músicos que participaron en las etapas anteriores.
Del Danzón al Danzonete
La evolución del Danzón continuó durante las primeras décadas del siglo XX.
Los compositores incorporaron nuevos procedimientos.
Las agrupaciones desarrollaron otras sonoridades.
Y el género adquirió posibilidades diferentes.
Una transformación importante fue la aparición del Danzonete.
Su desarrollo está relacionado con Aniceto Díaz.
Y con la incorporación de recursos vocales a una tradición que había sido fundamentalmente instrumental.
La obra Rompiendo la rutina ocupa una posición destacada dentro de la historia del Danzonete.
Su presentación se sitúa generalmente en 1929.
El nuevo género incorporaba características relacionadas con el Danzón.
Pero ofrecía posibilidades diferentes para la interpretación vocal.
El cantante adquiría protagonismo.
Y la relación entre música instrumental y canción se transformaba.
Pero debemos recordar que esta evolución pertenece a una etapa posterior a la aparición inicial del Danzón.
No debemos presentar todos esos procedimientos como si hubieran existido plenamente definidos desde 1879.
La historia fue progresiva.
Y cada transformación respondió a circunstancias musicales y sociales particulares.
El Danzonete representa otra muestra de la capacidad del Danzón para incorporar elementos nuevos.
Del Danzón al Mambo y al Chachachá
La genealogía del Danzón no termina con las Charangas ni con el Danzonete.
Durante el siglo XX se producirían transformaciones todavía más importantes.
Las agrupaciones desarrollaron procedimientos rítmicos y orquestales nuevos.
Y determinados músicos ampliaron las posibilidades de interpretación.
El llamado Danzón de nuevo ritmo constituye una etapa fundamental.
Su historia está relacionada con Arcaño y sus Maravillas.
También con las aportaciones de compositores e instrumentistas que desarrollaron recursos de enorme importancia.
Entre ellos encontramos a los hermanos López.
Especialmente Orestes e Israel «Cachao» López.
Sus contribuciones se relacionan con transformaciones que posteriormente ocuparían una posición importante dentro de la historia del Mambo.
Pero debemos reconocer que el Mambo adquiriría diferentes desarrollos.
Y que su internacionalización también estuvo relacionada con otros protagonistas.
El Chachachá, por su parte, aparecería después mediante procedimientos desarrollados dentro del ambiente de las Charangas.
La figura de Enrique Jorrín desempeñaría una función fundamental.
Pero esas historias pertenecen a etapas posteriores de nuestro recorrido.
Aquí nos interesa destacar que el Danzón fue un antecedente decisivo.
Su estructura.
Sus transformaciones rítmicas.
Y la evolución de sus agrupaciones proporcionaron materiales que serían utilizados por nuevas generaciones.
La música continuaba desarrollándose.
Y el género nacido convencionalmente en Matanzas en 1879 seguía ofreciendo posibilidades muchas décadas después.
«Almendra»: un Danzón que alcanzó una extraordinaria popularidad
Entre las composiciones que terminaron ocupando una posición fundamental dentro del repertorio danzonero encontramos Almendra.
Su autor fue Abelardo Valdés.
La obra adquiriría una extraordinaria popularidad durante el siglo XX.
Y terminaría convirtiéndose en una referencia reconocible para numerosos intérpretes.
Su importancia permite comprender la extraordinaria difusión del Danzón.
Las canciones instrumentales podían circular mediante diferentes agrupaciones.
Y adquirir versiones nuevas.
Los arreglos proporcionaban otras sonoridades.
Los intérpretes desarrollaban recursos personales.
Y determinadas obras terminaban formando parte del repertorio tradicional.
Pero debemos situar correctamente Almendra dentro de la historia.
No pertenece a la etapa inicial de Miguel Faílde.
Su creación y popularización corresponden a una fase posterior.
Y representan el desarrollo alcanzado por el género durante el siglo XX.
La presencia de Almendra dentro de nuestra investigación resulta importante.
Porque demuestra que el Danzón no fue solamente una expresión histórica vinculada con el siglo XIX.
Continuó produciendo obras que adquirieron una enorme popularidad.
Y que serían interpretadas durante generaciones.
Otros Danzones que forman parte de la memoria musical cubana
El repertorio danzonero fue extraordinariamente amplio.
En mis investigaciones anteriores recogí una relación de obras que merece conservarse.
Entre ellas encontramos La mora, de Eliseo Grenet.
La Virgen de Regla, relacionada con O’Farrill.
Galleticas de María, atribuida a Tomás R. Corman.
El cadete constitucional, de Jacobo Rubalcaba.
Y Masacre, de Silvio Contreras.
También debemos recordar composiciones relacionadas con Antonio María Romeu.
Y otros autores cuya actividad contribuyó a enriquecer el género.
La existencia de un repertorio tan amplio demuestra que el Danzón no quedó limitado a la primera generación.
Los músicos continuaron componiendo.
Y las agrupaciones incorporaban obras nuevas.
Algunas adquirieron una extraordinaria popularidad.
Otras permanecieron vinculadas con determinados ambientes.
Pero todas participaron en la historia del género.
La investigación discográfica y documental permitirá precisar fechas.
También identificar diferentes versiones.
Y corregir posibles problemas de atribución.
Por eso considero importante conservar los títulos.
Aunque algunos requieran una comprobación posterior.
La historia musical también se construye mediante obras que hoy no figuran entre las más conocidas.
El Danzón conquista México
La historia internacional del Danzón posee un capítulo especialmente importante en México.
El género llegó a adquirir una presencia extraordinaria.
Y terminó incorporándose a las prácticas musicales y bailables de diferentes ciudades.
Pero la relación mexicana con el Danzón no consistió exclusivamente en reproducir una tradición cubana de manera inalterada.
Los músicos mexicanos desarrollaron sus propias interpretaciones.
Las agrupaciones adquirieron características particulares.
Y los bailarines construyeron maneras de relacionarse con el género.
Veracruz constituye uno de los escenarios especialmente importantes dentro de aquella historia.
También adquirió una gran presencia en la Ciudad de México.
Y en otros territorios.
La relación entre ambos países permitió que el Danzón continuara evolucionando.
Las grabaciones contribuyeron a su difusión.
También las actuaciones.
Y posteriormente diferentes iniciativas culturales desempeñaron una función importante dentro de su conservación.
La historia del Danzón demuestra que una expresión musical puede nacer en un ambiente concreto.
Y posteriormente convertirse en parte del patrimonio de otras sociedades.
México no fue solamente un lugar donde se escucharon Danzones cubanos.
También desarrolló una tradición danzonera propia.
Y contribuyó decisivamente a mantener vivo el género.
El Danzón como periódico musical de su tiempo
Existe otra característica del Danzón que considero especialmente interesante.
Su relación con los acontecimientos cotidianos.
Los compositores podían utilizar títulos relacionados con situaciones conocidas por el público.
También acontecimientos políticos.
Personajes populares.
Y novedades que despertaban interés.
La música adquiría así una función que iba más allá del entretenimiento.
Los Danzones podían convertirse en referencias de la vida social.
En ocasiones recordaban sucesos.
Otras veces incluían alusiones humorísticas.
Y determinados títulos permitían conservar nombres que, de otro modo, quizá habrían desaparecido de la memoria colectiva.
La comparación con el periodismo resulta especialmente sugerente.
Un periódico recoge acontecimientos mediante palabras.
El Danzón podía recordarlos mediante títulos y melodías.
Pero debemos reconocer una diferencia fundamental.
El título de una composición no constituye necesariamente una crónica completa del suceso al que alude.
En ocasiones puede tratarse de una broma.
También de una dedicatoria.
O de una referencia cuyo significado conocemos solamente de manera parcial.
Por ello, la investigación histórica necesita estudiar cada obra.
Y conocer sus circunstancias de creación.
En cualquier caso, el conjunto del repertorio demuestra una relación extraordinaria entre música y sociedad.
Los Danzones y los acontecimientos políticos
Entre las composiciones relacionadas con acontecimientos políticos encontramos títulos como Guerra.
También El combate.
Estas denominaciones aparecen vinculadas en las recopilaciones históricas con las circunstancias de los conflictos cubanos de finales del siglo XIX.
La guerra independentista iniciada en 1895 produjo transformaciones sociales profundas.
Y algunos compositores encontraron inspiración en aquellos acontecimientos.
Posteriormente, con el nacimiento de la República cubana en 1902, aparecieron nuevas referencias políticas.
Entre los títulos recogidos encontramos El triunfo de la conjunción.
Zayas no fue.
Y El chivo del dragado.
Estas composiciones demuestran que los músicos podían utilizar asuntos de actualidad.
Pero debemos evitar interpretar sus títulos sin conocer las circunstancias concretas.
Un nombre puede reflejar una posición política.
También una sátira.
O una referencia cuyo significado solo era evidente para sus contemporáneos.
Por eso las partituras y las noticias periodísticas de la época resultan fundamentales.
Permiten relacionar las composiciones con sus contextos.
Y conocer mejor la intención de los autores.
El Danzón constituye así una fuente especialmente interesante para estudiar determinados aspectos de la vida cultural cubana.
La Primera Guerra Mundial también apareció en los Danzones
Los acontecimientos internacionales tampoco quedaron completamente fuera de los repertorios.
Durante la Primera Guerra Mundial, entre 1914 y 1918, determinados compositores utilizaron títulos relacionados con el conflicto.
En las recopilaciones históricas aparecen obras como La toma de Varsovia.
Y Aliados y alemanes.
La presencia de estas referencias demuestra que las noticias internacionales podían despertar interés entre los músicos cubanos.
Los acontecimientos llegaban mediante periódicos.
También conversaciones.
Y otros medios de información disponibles.
Las composiciones podían reflejar la importancia pública de aquellas noticias.
Pero nuevamente debemos ser cuidadosos.
No podemos conocer la intención exacta de cada autor exclusivamente mediante el título.
La referencia puede ser descriptiva.
Humorística.
O estar relacionada con acontecimientos particulares.
La investigación necesita consultar los documentos correspondientes.
Sin embargo, estos ejemplos permiten comprender que el Danzón participaba de una sociedad conectada con el mundo.
Los compositores no vivían aislados.
Y sus repertorios podían reflejar acontecimientos ocurridos muy lejos de Cuba.
El dengue, el ferrocarril y el cometa Halley: la vida cotidiana también se convirtió en Danzón
Entre los títulos recogidos en las investigaciones históricas encontramos referencias que no pertenecen exclusivamente a la política.
Aparecen acontecimientos sanitarios.
También novedades tecnológicas.
Y fenómenos astronómicos.
Entre ellos encontramos El dengue.
El ferrocarril central.
Y El cometa Halley.
La variedad resulta extraordinaria.
Una enfermedad podía convertirse en motivo para una composición.
También una nueva infraestructura.
O un acontecimiento que despertaba la curiosidad pública.
Estas referencias muestran la importancia de los títulos dentro del repertorio danzonero.
Los compositores podían observar su entorno.
Y transformar determinadas experiencias en música.
Pero debemos distinguir la inspiración del contenido concreto.
Un Danzón instrumental no necesita describir literalmente el episodio que da nombre a la obra.
La relación puede encontrarse principalmente en el título.
O en las circunstancias de su presentación.
Por eso resulta importante conservar los programas y las noticias históricas.
La música constituye una fuente de memoria.
Pero necesita ser interpretada dentro de su contexto.
La Macorina: un personaje entre la historia y la leyenda
Entre las figuras relacionadas con el imaginario musical cubano encontramos a La Macorina.
Su historia aparece vinculada con la modernización de la vida habanera.
Y con diferentes relatos relacionados con el automóvil.
También con canciones y composiciones posteriores.
Pero debemos ser especialmente cuidadosos.
La memoria popular puede mezclar acontecimientos documentados y narraciones que adquirieron un carácter legendario.
Determinados personajes terminan representando una época.
Y sus historias circulan mediante versiones diferentes.
La Macorina constituye uno de esos casos.
Su presencia dentro del repertorio musical resulta interesante.
Pero la identificación exacta de determinadas composiciones y sus relaciones con los acontecimientos históricos requiere una investigación particular.
No debemos presentar como hechos demostrados todos los episodios transmitidos oralmente.
Lo importante es reconocer que la música popular también contribuyó a conservar personajes y relatos de la sociedad cubana.
En algunos casos, la frontera entre crónica y leyenda resulta difícil de establecer.
Y precisamente esa circunstancia constituye una parte interesante de su historia cultural.
El Pregón, la publicidad y las canciones populares
La relación entre música y vida cotidiana también aparece en los Pregones.
Los vendedores utilizaban llamadas musicales para anunciar sus productos.
Aquellas expresiones formaban parte del paisaje sonoro de numerosas ciudades.
Los músicos podían incorporar procedimientos relacionados con esos cantos.
Y transformar las llamadas callejeras en composiciones.
Pero debemos distinguir el Pregón como práctica cotidiana y su incorporación posterior a géneros musicales organizados.
Los vendedores no necesitaban desarrollar una composición destinada al escenario.
Su objetivo era anunciar mercancías.
Sin embargo, aquellas expresiones podían poseer una musicalidad extraordinaria.
Las melodías adquirían características reconocibles.
Y determinadas frases terminaban formando parte de la memoria popular.
En los repertorios cubanos encontramos numerosas relaciones entre música y comercio.
También títulos vinculados con productos o novedades comerciales.
El Danzón participó de esa vida social.
Y sus compositores utilizaron referencias de una sociedad cada vez más compleja.
La música podía servir para bailar.
Pero también para recordar una noticia.
Un personaje.
O una expresión popular.
Los compositores y directores del Danzón: una relación que debemos conservar
La historia del Danzón no puede construirse exclusivamente mediante las figuras de Miguel Faílde, José Urfé y Antonio María Romeu.
Detrás de la evolución del género encontramos numerosos compositores, directores e instrumentistas.
En mi investigación original reuní una relación extensa.
Y considero importante conservarla.
Entre las Orquestas Típicas y sus responsables encontramos a Pedro Rojas.
José Alemán Rodríguez.
Agustín Sánchez Planas.
Mariano Méndez.
Gabriel Cisneros.
Pablo Valenzuela.
Enrique Peña Sánchez.
Domingo Corbacho.
Pablo Zerquera.
Y Félix González Albelo.
Estas figuras pertenecen a diferentes momentos de la evolución del género.
Sus trayectorias no fueron idénticas.
Algunos alcanzaron un reconocimiento amplio.
Otros permanecieron vinculados con determinadas regiones.
Pero sus actividades contribuyeron a mantener vivos los repertorios.
Las orquestas proporcionaban oportunidades para la interpretación.
Los compositores desarrollaban nuevas obras.
Y los instrumentistas contribuían a transformar las sonoridades.
La música popular fue el resultado de aquel trabajo colectivo.
Otros nombres fundamentales de las agrupaciones danzoneras
La relación de músicos vinculados con el Danzón continúa siendo extraordinariamente amplia.
Entre ellos encontramos a Cheo Jiménez.
Julián Barreto.
José Belén Puig.
Armando Varona Caballero.
Felipe B. Valdés.
Jorge Anckermann.
Luis Casas Romero.
Augusto Valdés.
Y Yiyo Gómez.
También merece especial recuerdo Félix González.
Su orquesta contó con la presencia del reconocido timbalero Demetrio Pacheco.
La actividad de los percusionistas resulta fundamental para comprender el Danzón.
Pero sus nombres no siempre ocupan la misma posición en las historias musicales que los de los compositores y directores.
La interpretación de una obra depende del conjunto.
Los instrumentos de viento.
Las cuerdas.
Y la percusión.
Todos desempeñan funciones importantes.
Y los procedimientos individuales pueden contribuir a modificar la personalidad de una agrupación.
Por ello debemos conservar los nombres de los intérpretes.
No solamente los de quienes firmaron las composiciones.
La historia musical también pertenece a quienes hicieron posible que las obras fueran escuchadas y bailadas.
Una generación de compositores que enriqueció el repertorio
Junto a los directores de orquesta encontramos una importante generación de compositores.
Entre los nombres que recogí en mis investigaciones aparecen Octavio Alfonso.
Ricardo Reverón.
Armando Valdés Torres.
Eliseo Grenet.
Tomás Corman.
Pablo O’Farrill.
Felipe Valdés.
José Belén Puig.
Tata Pereira.
Alfredo Brito.
Y Antonio María Romeu.
Estas figuras participaron en la creación de repertorios que contribuyeron a enriquecer la historia del Danzón.
Pero debemos distinguir sus trayectorias individuales.
No todos desarrollaron su actividad durante las mismas décadas.
Tampoco se dedicaron exclusivamente al género.
Algunos participaron en diferentes expresiones musicales.
Y adquirieron reconocimiento mediante repertorios variados.
Esta circunstancia demuestra que la historia musical cubana no funcionaba mediante compartimentos completamente separados.
Un compositor podía escribir Danzones.
También canciones.
O participar en agrupaciones destinadas a diferentes públicos.
La circulación entre géneros contribuyó a ampliar las posibilidades musicales.
Y permitió que determinados procedimientos terminaran siendo utilizados en nuevas expresiones.
Alberto Saldarriaga y las futuras protagonistas de Anacaona
Entre los nombres que debemos conservar encontramos a Alberto Saldarriaga.
Su importancia aparece también relacionada con la historia familiar de las hermanas Castro.
Aquellas mujeres terminarían protagonizando una de las agrupaciones más interesantes de la música popular cubana.
La Orquesta Anacaona.
Su trayectoria pertenece principalmente a una etapa posterior.
Pero merece ser anticipada.
Porque demuestra que las mujeres también desempeñaron funciones fundamentales dentro de la evolución de las agrupaciones musicales.
La historia de las orquestas aparece con frecuencia dominada por nombres masculinos.
Directores.
Compositores.
E instrumentistas.
Pero las mujeres participaron activamente en la creación e interpretación musical.
Y determinadas agrupaciones adquirieron una enorme importancia mediante su actividad.
La Orquesta Anacaona constituye uno de los ejemplos más reconocibles.
Su historia permitirá estudiar también las transformaciones sociales relacionadas con la presencia femenina en los escenarios.
Pero aquí nos interesa conservar el vínculo familiar recogido en nuestra investigación.
Y reconocer que la evolución del Danzón y de las agrupaciones cubanas abrió caminos que serían recorridos posteriormente por nuevas generaciones de intérpretes.
Del Danzón a otras músicas: una genealogía que continuó desarrollándose
La evolución del Danzón demuestra que los géneros musicales no permanecen inmóviles.
Su estructura inicial experimentó modificaciones.
Las agrupaciones cambiaron.
Y los compositores incorporaron procedimientos nuevos.
El Montuno de José Urfé representa una de las transformaciones fundamentales.
También la consolidación de las Charangas.
Y la aparición posterior del Danzonete.
Pero aquellas innovaciones formaron parte de una historia todavía más amplia.
El Danzón de nuevo ritmo abrió posibilidades que resultarían fundamentales dentro de la evolución del Mambo.
Posteriormente, el Chachachá adquiriría una identidad propia.
Y terminaría convirtiéndose en una de las grandes expresiones internacionales de la música cubana.
Sin embargo, debemos evitar presentar esa genealogía como una sucesión de géneros que reemplazaron completamente a los anteriores.
El Danzón continuó interpretándose.
También las Charangas.
Y determinadas agrupaciones incorporaron repertorios diferentes.
Las músicas pueden coexistir durante décadas.
Y continuar influyéndose.
La historia musical es una red de relaciones.
No una escalera donde cada género hace desaparecer al anterior.
Santiago de Cuba: mientras el Danzón conquistaba los salones, la canción adquiría cubanía
Mientras Matanzas desarrollaba una nueva expresión bailable, Santiago de Cuba estaba protagonizando otra transformación musical.
La ciudad oriental poseía una rica tradición de cantantes.
Guitarristas.
Y compositores populares.
Las canciones formaban parte de reuniones familiares.
También de serenatas.
Y diferentes encuentros sociales.
Los músicos aprendían repertorios procedentes de tradiciones anteriores.
Pero comenzaron a desarrollar una manera de cantar que adquiría una personalidad cada vez más cubana.
La guitarra desempeñó una función fundamental.
Permitía acompañar la voz.
Y desarrollar composiciones sin necesidad de agrupaciones numerosas.
Aquellos intérpretes participaron en la formación de una tradición que posteriormente conocemos como Trova cubana.
Pero debemos recordar que la Trova no era un género rítmico único.
Los trovadores podían interpretar canciones diferentes.
Valses.
Bambucos.
Y otras composiciones.
Lo que compartían era una manera de crear e interpretar.
Y su vinculación con la vida cotidiana.
La Trova permitió que la canción cubana desarrollara una personalidad propia.
Y encontraría en José «Pepe» Sánchez a una de sus figuras fundamentales.
José «Pepe» Sánchez: un sastre que contribuyó a transformar la canción
José «Pepe» Sánchez nació en Santiago de Cuba el 19 de marzo de 1856.
Su actividad profesional estuvo relacionada con la sastrería.
Pero también poseía un extraordinario talento musical.
Fue fundamentalmente autodidacta.
Aprendió mediante la práctica.
Y desarrolló una capacidad especial para componer canciones.
Su importancia no reside exclusivamente en su propia obra.
También en la influencia que ejerció sobre otros músicos.
Las reuniones.
Las serenatas.
Y los encuentros entre guitarristas proporcionaban espacios donde las composiciones podían circular.
Los músicos aprendían unos de otros.
Y desarrollaban nuevas maneras de interpretar.
Pepe Sánchez terminó convirtiéndose en una figura de referencia dentro de aquella tradición.
Su actividad contribuiría a consolidar la Canción Cubana.
Y especialmente el género que hoy conocemos como Bolero cubano.
Pero debemos realizar una precisión fundamental.
Pepe Sánchez no inventó la canción sentimental.
Tampoco creó de la nada todos los procedimientos musicales que terminarían caracterizando al Bolero.
Su aportación consistió en contribuir a definir una forma reconocible.
Y aquella función histórica merece ser estudiada con mayor profundidad.
1883: «Tristezas» y la consolidación del Bolero cubano
Entre las composiciones más importantes relacionadas con Pepe Sánchez encontramos Tristezas.
Su creación se fecha tradicionalmente en 1883.
Aunque determinadas referencias han propuesto otros años.
La obra es considerada habitualmente una de las primeras formulaciones reconocibles del Bolero cubano.
Pero debemos evitar interpretarla como el nacimiento absoluto de toda la canción romántica.
El Bolero se desarrolló mediante la transformación de tradiciones anteriores.
Y Pepe Sánchez contribuyó a establecer procedimientos musicales que terminaron adquiriendo una personalidad propia.
La estructura de Tristezas representa una referencia fundamental dentro de esa historia.
Pero su estudio detallado corresponde al capítulo siguiente.
Allí abordaremos las diferencias entre el Bolero español y el cubano.
También la importancia de Pepe Sánchez.
Y la recuperación posterior de su obra.
Aquí nos interesa destacar la coincidencia histórica de dos procesos.
En Matanzas, el Danzón adquiría una forma reconocible.
En Santiago de Cuba, los trovadores comenzaban a consolidar una canción con personalidad propia.
Las dos transformaciones pertenecen al último cuarto del siglo XIX.
Y ambas tendrían consecuencias extraordinarias.
Sindo Garay, Alberto Villalón y Rosendo Ruiz: la continuidad de la Trova
La actividad de Pepe Sánchez no quedó limitada a una sola generación.
Otros compositores contribuyeron a continuar su tradición.
Entre ellos encontramos a Sindo Garay.
Nacido en Santiago de Cuba en 1867.
Su obra adquiriría una importancia extraordinaria dentro de la Canción Cubana.
También encontramos a Alberto Villalón.
Y Rosendo Ruiz.
Sus repertorios contribuirían a ampliar las posibilidades de la Trova.
Posteriormente, Manuel Corona ocuparía una posición destacada dentro de aquella historia.
Pero debemos respetar las diferencias cronológicas.
No todos aquellos músicos pertenecieron exactamente a la misma generación.
Tampoco desarrollaron relaciones idénticas con Pepe Sánchez.
Algunos pudieron conocer directamente su actividad.
Otros continuaron una tradición que ya poseía características reconocibles.
Lo importante es comprender que la Trova se desarrolló mediante una cadena de compositores e intérpretes.
Las canciones pasaban de unos músicos a otros.
Y las nuevas generaciones incorporaban procedimientos propios.
La historia de aquella tradición merece un tratamiento específico.
Y por eso la hemos desarrollado en los capítulos posteriores dedicados al Bolero y a los grandes trovadores de Santiago de Cuba.
El Danzón y la Trova: dos caminos diferentes hacia la identidad musical cubana
Durante las últimas décadas del siglo XIX encontramos en Cuba dos procesos de enorme importancia.
El primero se desarrolló especialmente en Matanzas.
La Contradanza y la Danza evolucionaron hasta consolidar el Danzón.
Una expresión fundamentalmente bailable.
Con una organización instrumental reconocible.
Y una relación particular entre estructura musical y coreografía.
El segundo proceso adquirió especial importancia en Santiago de Cuba.
Los cantantes y guitarristas desarrollaron una tradición de canción que terminaría identificándose con la Trova.
Y proporcionaría un ambiente fundamental para la consolidación del Bolero.
Ambos procesos compartieron determinadas circunstancias culturales.
Las tradiciones hispánicas.
Las aportaciones africanas.
Y los intercambios desarrollados dentro de la sociedad cubana.
Pero no debemos considerar que uno procede directamente del otro.
El Danzón y el Bolero poseen genealogías diferentes.
También procedimientos musicales específicos.
Su importancia reside en que contribuyeron, desde perspectivas distintas, a la consolidación de una identidad musical cubana.
Mientras el Danzón transformaba la música y el baile de salón, la Trova proporcionaba nuevas posibilidades a la canción.
Y la Conga continuaba desarrollando una expresión colectiva profundamente vinculada con las celebraciones populares de Santiago de Cuba.
REFLEXIONES DEL AUTOR: la música popular nunca ha dejado de transformarse
Cuando estudiamos el nacimiento del Danzón encontramos una historia que me resulta especialmente interesante.
La nueva música no apareció en una sociedad completamente preparada para aceptarla sin discusión.
Provocó entusiasmo.
Pero también críticas.
Algunos sectores consideraban que las formas anteriores representaban una tradición que debía conservarse.
Y que determinadas innovaciones podían modificar las costumbres musicales.
Esa situación se ha repetido durante generaciones.
La música popular evoluciona.
Los intérpretes incorporan procedimientos nuevos.
Y las sociedades transforman sus maneras de cantar, tocar y bailar.
Pero los cambios suelen provocar controversias.
Lo hemos observado dentro del Flamenco.
También en diferentes fusiones musicales.
Y posteriormente en la historia de la Salsa y del Reguetón.
A veces las críticas se refieren a los instrumentos.
Otras al ritmo.
También a las letras.
Y a los ambientes sociales donde se desarrollan determinadas músicas.
Pero la historia demuestra que las tradiciones no permanecen completamente inmóviles.
Se transmiten.
Y también se transforman.
El Danzón constituye un ejemplo extraordinario.
Su nacimiento convencional está relacionado con Matanzas y con la figura de Miguel Faílde.
Pero su desarrollo posterior dependió de numerosos compositores e intérpretes.
José Urfé contribuyó a ampliar sus posibilidades mediante una sección final relacionada con procedimientos del Son.
Antonio María Romeu desempeñó una función fundamental en la consolidación de las nuevas sonoridades danzoneras.
Las Charangas transformaron la instrumentación.
Y posteriormente aparecerían nuevas expresiones como el Danzonete.
El Mambo.
Y el Chachachá.
Pero lo que considero especialmente importante es que aquellas innovaciones no eliminaron necesariamente las anteriores.
El Danzón continuó interpretándose.
Y adquirió nuevos públicos.
También en México, donde desarrolló una tradición propia.
La música popular puede conservar su historia y continuar transformándose.
No necesita elegir entre ambas posibilidades.
También me resulta especialmente interesante la relación entre los compositores y la vida cotidiana.
Los Danzones podían utilizar títulos relacionados con acontecimientos políticos.
Novedades tecnológicas.
Personajes populares.
O situaciones humorísticas.
La música actuaba como una forma de memoria social.
Y determinadas composiciones permitían recordar sucesos que habían despertado interés público.
Desde mi experiencia como comunicador, esa relación resulta especialmente sugerente.
Porque demuestra que los músicos también podían observar su sociedad.
Y transformar sus acontecimientos en repertorios.
Algo semejante sucedía con los trovadores.
Las canciones podían expresar sentimientos personales.
Pero también recoger acontecimientos cotidianos.
Y contribuir a construir una memoria colectiva.
La música popular no pertenece exclusivamente a los escenarios.
También forma parte de la vida de las personas.
Por eso considero importante conservar los nombres de tantos compositores e intérpretes.
No solamente Miguel Faílde.
José Urfé.
O Antonio María Romeu.
También los directores de Orquestas Típicas.
Los instrumentistas.
Los arreglistas.
Y los músicos cuyas trayectorias permanecieron vinculadas con determinados territorios.
Detrás de cada transformación musical existe un trabajo colectivo.
Y la historia de los géneros no puede explicarse exclusivamente mediante unos pocos nombres célebres.
La música popular conserva sus raíces precisamente porque continúa viva. Y una tradición viva siempre ofrece posibilidades de transformación.
De Matanzas a Santiago: dos ciudades fundamentales para la historia musical cubana
Durante el último cuarto del siglo XIX, Matanzas y Santiago de Cuba protagonizaron transformaciones que tendrían consecuencias extraordinarias.
El Danzón adquirió una personalidad propia.
Y comenzó a convertirse en una de las grandes expresiones bailables de la isla.
La Conga continuó desarrollándose dentro de las celebraciones populares de Santiago.
Y la Trova contribuyó a consolidar una canción con características cada vez más cubanas.
Pero estas historias no permanecieron aisladas.
Los músicos viajaban.
Los instrumentos circulaban.
Y las composiciones podían llegar a ciudades diferentes.
Las tradiciones culturales continuaban transformándose mediante aquellos encuentros.
El Danzón encontraría nuevas posibilidades durante el siglo XX.
El Bolero alcanzaría una difusión internacional extraordinaria.
Y el Son terminaría adquiriendo una posición fundamental dentro de la música popular cubana.
Pero debemos reconocer que cada género posee su propia historia.
Sus instrumentos.
Sus procedimientos.
Y las circunstancias sociales donde se desarrolló.
No se trata de convertir toda la música cubana en una genealogía única.
Se trata de comprender sus relaciones.
Y reconocer cómo diferentes tradiciones contribuyeron a construir un universo musical extraordinariamente rico.
Una nueva canción estaba naciendo en Santiago de Cuba
Mientras las orquestas de Matanzas interpretaron los primeros Danzones, en Santiago de Cuba los trovadores continuaban desarrollando canciones.
Las guitarras acompañaban melodías sentimentales.
Los compositores adquirían reconocimiento.
Y las serenatas mantenían una presencia importante dentro de la vida social.
Pepe Sánchez participó decisivamente en aquella transformación.
Su nombre quedaría relacionado con Tristezas.
Y con la consolidación musical del Bolero cubano.
Pero su historia es mucho más amplia.
No fue solamente el autor de una composición reconocida como fundacional.
También contribuyó a crear un ambiente musical donde otros intérpretes desarrollaron conocimientos.
Y donde la Canción Cubana adquirió una personalidad que continuaría evolucionando durante generaciones.
Su actividad estuvo profundamente relacionada con Santiago de Cuba.
Y la tradición trovadoresca terminaría convirtiéndose en una de las grandes aportaciones musicales de aquella ciudad.
En el próximo capítulo nos detendremos en su trayectoria.
Conoceremos el ambiente donde desarrolló sus canciones.
Y estudiaremos las características que permitieron identificar el Bolero cubano como un género diferente del Bolero español.
También recuperaremos los testimonios de investigadores y familiares que contribuyeron a conservar su obra.
Porque la historia del Bolero no puede comprenderse exclusivamente mediante una fecha.
Necesitamos conocer a sus protagonistas.
Y las circunstancias que permitieron consolidar una nueva manera de cantar.
En Matanzas, el Danzón había encontrado una forma nueva de organizar el baile. En Santiago, los trovadores estaban dando otra personalidad a la canción cubana.
Aquellas dos transformaciones contribuirían decisivamente al extraordinario desarrollo de la música del Caribe durante el siglo XX.
Antonio Mora Ayora
DE ORILLA A ORILLA — Texto revisado y ampliado para DE COLÓN AL REGUETÓN.
