Durante la segunda mitad del siglo XIX, cuando Cuba formaba parte de España como territorio de Ultramar, una generación de compositores y guitarristas comenzó a desarrollar en Santiago de Cuba una manera de cantar que acabaría transformando la música popular hispanoamericana.
Las canciones que habían viajado desde España se encontraban con las experiencias, los gustos y las tradiciones musicales de la sociedad cubana.
Los músicos aprendían unos de otros, componían sus propias melodías y convertían las reuniones familiares, las tertulias y las serenatas en verdaderos espacios de creación.
De aquel ambiente surgió la Trova cubana, una tradición que no debe confundirse con un ritmo musical único, porque sus protagonistas cultivaron géneros diferentes.
Entre aquellos músicos destacó José «Pepe» Sánchez, sastre de profesión, guitarrista autodidacta y figura decisiva de la canción santiaguera.
Su composición Tristezas, fechada tradicionalmente en 1883, se considera una de las obras fundacionales del Bolero cubano.
Pero su verdadera importancia no consiste en haber inventado una música desde la nada.
Consiste en haber contribuido a darle una personalidad, una estructura y una expresión propias.
Esa distinción, fundamental para comprender la historia del género, tuve la oportunidad de conocerla directamente gracias a la amistad que mantuve con su nieto, José Julián Padilla Sánchez.
Una relación nacida en Santiago de Cuba y que años después nos llevaría a compartir encuentros musicales en Bilbao y Santander.
Cuba comienza a cantar con voz propia
Durante siglos, la música constituyó uno de los grandes vínculos culturales entre los territorios de la Monarquía española.
Las canciones viajaban de un lado al otro del Atlántico.
También los bailes.
Los instrumentos.
Las formas poéticas.
Y los procedimientos de interpretación.
En aquellos intercambios participaron marineros, comerciantes, militares, funcionarios, religiosos, artistas y familias que se desplazaban entre la Península, Canarias y los territorios americanos.
Pero debemos recordar que no todos los movimientos de población fueron voluntarios.
La trata esclavista trasladó violentamente a numerosas personas africanas, cuyas tradiciones culturales participarían decisivamente en la formación de la sociedad cubana.
La música surgida de aquellos encuentros no fue una simple reproducción de repertorios europeos.
Los músicos transformaron las melodías.
Adaptaron los instrumentos.
Y desarrollaron nuevas maneras de acompañar el canto y el baile.
Durante el siglo XIX, Cuba mantenía su pertenencia política a España, aunque su régimen administrativo y jurídico experimentó cambios importantes.
La Constitución de 1837 estableció la previsión de leyes especiales para las provincias de Ultramar.
Aquella disposición formó parte de una historia compleja de representación política, reformas y relaciones entre la isla y los gobiernos españoles.
Pero las transformaciones institucionales no detenían la actividad musical.
La vida cultural seguía desarrollándose en las ciudades.
También en las zonas rurales.
Y los repertorios comenzaron a adquirir personalidades cada vez más reconocibles.
La Contradanza había experimentado importantes transformaciones.
La Danza cubana continuaba evolucionando.
La Habanera adquirió difusión internacional.
Y en Matanzas se consolidaría el Danzón.
Mientras tanto, Santiago de Cuba estaba desarrollando otra de las grandes aportaciones de la isla.
La canción popular interpretada por compositores y guitarristas.
Una canción capaz de expresar experiencias personales mediante procedimientos musicales que terminarían identificándose profundamente con Cuba.
Las Canciones Criollas: una denominación que debemos entender históricamente
Cuando hablamos de Canciones Criollas debemos precisar el significado de la expresión.
Durante el siglo XIX, la palabra criollo podía utilizarse en distintos contextos para identificar manifestaciones relacionadas con las sociedades americanas.
En el ámbito musical, la denominación canción criolla llegó a aplicarse a composiciones desarrolladas dentro de esas sociedades.
Pero no todas las canciones consideradas criollas compartían necesariamente una estructura rítmica única.
Tampoco pertenecían a un mismo género definido mediante procedimientos musicales idénticos.
Debemos distinguir la canción criolla entendida en un sentido amplio de la Criolla que posteriormente adquiriría características propias como género musical.
Esta última consolidación se relaciona especialmente con la actividad de compositores de comienzos del siglo XX, entre ellos Luis Casas Romero.
Pero nuestra historia comienza antes.
En Santiago de Cuba encontramos compositores que desarrollaban canciones sentimentales.
También humorísticas.
Y obras relacionadas con diferentes circunstancias de la vida cotidiana.
Aquellas composiciones utilizaban recursos procedentes de tradiciones anteriores.
Pero adquirían una personalidad particular.
Las melodías podían reflejar nuevas sensibilidades.
Los acompañamientos guitarrísticos desarrollaban fórmulas propias.
Y las letras incorporaban expresiones relacionadas con la sociedad cubana.
No debemos afirmar que la creación musical de Cuba comenzó entonces.
La isla poseía una rica historia anterior.
Lo que sucedió fue la consolidación de una tradición de compositores populares que terminaría alcanzando una extraordinaria influencia.
Aquella tradición sería conocida como la Trova.
La Trova no es un ritmo musical
Esta precisión resulta fundamental.
La Trova no puede compararse directamente con el Danzón, el Son o el Bolero como si todos fueran géneros definidos por una misma clase de estructura musical.
La Trova identifica principalmente una tradición de composición e interpretación.
Sus protagonistas eran músicos que creaban canciones.
Las cantaban.
Y generalmente se acompañaban con instrumentos de cuerda, especialmente con la guitarra.
Los repertorios podían incluir géneros muy diferentes.
Valses.
Bambucos.
Pasodobles.
Canciones Criollas.
Habaneras.
Y posteriormente Boleros, Guarachas y otras expresiones.
Un trovador podía interpretar una canción sentimental.
Y después otra de carácter humorístico.
También adaptar un Vals o cantar una composición que había aprendido de otro músico.
La pertenencia de aquellas obras a su repertorio no las convertía automáticamente en un género único.
Lo que identificaba a los trovadores era una manera de crear y transmitir música.
Muchos componían de oído.
Otros recibían formación musical.
Y determinados intérpretes combinaron ambos procedimientos.
La transmisión personal desempeñaba una función extraordinaria.
Un guitarrista enseñaba sus canciones a otro.
Las melodías pasaban de una generación a la siguiente.
Y numerosas composiciones circulaban durante años antes de quedar recogidas en partituras o grabaciones.
La Trova era, por tanto, una tradición viva.
Y dentro de ella se desarrollaron diferentes géneros musicales.
Uno de los más importantes sería el Bolero cubano.
De la Trova a la Trova Tradicional: una denominación posterior
Existe otra cuestión terminológica que merece atención.
Cuando Pepe Sánchez y sus compañeros componían durante el siglo XIX, no hablaban necesariamente de Trova Tradicional con el significado histórico que hoy damos a la expresión.
Eran trovadores.
Y sus repertorios estaban formados por canciones de características diferentes.
La denominación Trova Tradicional adquirió una utilidad particular durante el siglo XX, cuando comenzaron a aparecer nuevas corrientes de canción.
Entre ellas destaca la Nueva Trova cubana.
Durante la década de 1960 surgieron compositores e intérpretes que desarrollaron canciones vinculadas con nuevas sensibilidades musicales, sociales y políticas.
El movimiento se organizó formalmente en 1972.
Entre sus figuras principales encontramos a Silvio Rodríguez.
Pablo Milanés.
Y Noel Nicola.
La aparición de aquella Nueva Trova favoreció que se utilizara retrospectivamente la denominación Trova Tradicional para distinguir a los compositores de finales del XIX y las primeras décadas del XX.
Pero no debemos confundir ambas etapas.
La Nueva Trova compartió determinadas características con tradiciones anteriores.
Especialmente la importancia del compositor que interpreta sus propias canciones.
Y el papel de la guitarra.
Sin embargo, sus circunstancias históricas fueron diferentes.
También sus lenguajes musicales y sus preocupaciones.
Por eso, al hablar de Pepe Sánchez y de sus contemporáneos, utilizaremos principalmente la expresión Trova cubana.
La denominación Trova Tradicional nos servirá cuando necesitemos distinguirla de movimientos posteriores.
Y volveremos a encontrarla al estudiar su supervivencia durante el siglo XXI, gracias al testimonio de músicos que conservaron aquella manera de interpretar.
Santiago de Cuba: la ciudad donde floreció una nueva canción
La ciudad de Santiago de Cuba ocupó un lugar fundamental en el desarrollo de la Trova.
Su posición geográfica favorecía los contactos con diferentes territorios caribeños.
Las relaciones con Santo Domingo.
Haití.
Jamaica.
Puerto Rico.
Y otros lugares formaban parte de la vida histórica del oriente cubano.
Las tradiciones hispánicas habían llegado durante generaciones.
También las de ascendencia africana.
Y determinados movimientos migratorios vinculados con Saint-Domingue, especialmente desde finales del siglo XVIII, contribuyeron a enriquecer el ambiente cultural de la región.
Pero no debemos interpretar todas aquellas influencias como si se combinaran de manera automática.
Cada tradición poseía sus propios espacios.
Instrumentos.
Y procedimientos de interpretación.
Los músicos aprendían dentro de circunstancias concretas.
Y, mediante sus relaciones personales, podían conocer repertorios nuevos.
Santiago de Cuba desarrolló un ambiente donde las reuniones musicales adquirieron una importancia extraordinaria.
Las familias organizaban encuentros.
Los cantantes participaban en serenatas.
Y los guitarristas interpretaban canciones que podían adquirir popularidad mediante la transmisión oral.
Las obras pasaban de unos músicos a otros.
Las melodías evolucionaban.
Y determinados compositores comenzaron a destacar por su capacidad para transformar aquellas prácticas en creaciones propias.
Entre ellos aparecería un hombre que no procedía de los grandes centros académicos musicales.
Era sastre.
Tocaba la guitarra.
Y poseía un talento extraordinario para componer.
Su nombre era José Sánchez.
Pero la historia terminaría recordándolo como Pepe Sánchez.
La guitarra: el instrumento que acompañó a los primeros trovadores
La guitarra desempeñó una función fundamental dentro de aquel ambiente.
Su presencia no dependía exclusivamente de sus posibilidades musicales.
También de su facilidad de transporte.
El trovador podía llevar el instrumento a una reunión familiar.
A una serenata.
O a un encuentro entre amigos.
No necesitaba una gran agrupación.
Tampoco un escenario preparado para una orquesta.
La guitarra permitía desarrollar acompañamientos armónicos.
También figuras melódicas.
Y procedimientos rítmicos que contribuían a definir el carácter de las canciones.
Pero su importancia dentro de la Trova fue más profunda.
Se convirtió en un instrumento de creación.
El músico podía componer directamente con ella.
Experimentar nuevas melodías.
Y modificar los acompañamientos mientras cantaba.
En ocasiones las canciones no llegaban a escribirse en una partitura.
Se aprendían mediante la observación.
Y la repetición.
El conocimiento musical pasaba de unas personas a otras.
Las posiciones de los dedos.
Los cambios de acordes.
Y las maneras de acompañar se transmitían mediante la práctica.
La guitarra proporcionó así una enorme autonomía a los trovadores.
Podían componer.
Interpretar.
Y difundir sus obras sin depender necesariamente de agrupaciones numerosas.
Aquella característica sería fundamental para el desarrollo del Bolero.
Y continuaría influyendo en la música popular hispanoamericana durante generaciones.
Las serenatas: una manera de convertir los sentimientos en música
La serenata constituye otro elemento esencial para comprender aquella tradición.
Su historia estaba relacionada con costumbres presentes en diferentes territorios hispánicos.
Pero en Cuba adquirió características particulares.
Los músicos interpretaban canciones dedicadas a personas concretas.
Podían expresar sentimientos amorosos.
También nostalgia.
O reconciliación.
La relación entre el intérprete y sus oyentes era especialmente directa.
El trovador conocía en numerosas ocasiones las circunstancias que habían motivado la actuación.
Y seleccionaba las canciones de acuerdo con ellas.
Pero no debemos imaginar que todas las serenatas eran idénticas.
Algunas poseían un carácter íntimo.
Otras reunían a varios músicos.
Y determinados encuentros podían convertirse en verdaderas celebraciones colectivas.
La música formaba parte de la comunicación social.
Una canción podía convertirse en una declaración.
También en una respuesta.
Y determinadas composiciones adquirían significados particulares dentro de su comunidad.
Aquella capacidad de transformar los sentimientos en música constituye una de las características más importantes del Bolero.
Pero sus antecedentes pertenecen a una historia más amplia.
La canción sentimental existía antes de Pepe Sánchez.
Lo que él contribuiría a desarrollar sería una forma cubana reconocible dentro de aquel universo.
José «Pepe» Sánchez: el sastre que transformó la canción cubana
José Sánchez nació en Santiago de Cuba el 19 de marzo de 1856, según la fecha transmitida por las principales referencias biográficas utilizadas en nuestra investigación.
Su actividad profesional estuvo relacionada con la sastrería.
Pero su vida también participó de diferentes ambientes sociales y culturales de la ciudad.
Pepe Sánchez fue fundamentalmente un músico autodidacta.
No desarrolló su talento mediante una formación académica sistemática comparable a la de determinados compositores profesionales.
Sin embargo, poseía una extraordinaria sensibilidad musical.
Y una notable capacidad para crear melodías y acompañamientos.
Su oído desempeñaba una función fundamental.
Aprendía mediante la práctica.
Escuchaba repertorios diferentes.
Y desarrollaba sus propias composiciones.
Pero no debemos confundir autodidactismo con aislamiento cultural.
Pepe Sánchez conoció músicos.
Participó en encuentros.
Y mantuvo relaciones con personas de diferentes ámbitos artísticos.
Su trayectoria refleja una característica fundamental de la música popular.
Un compositor puede alcanzar un gran refinamiento mediante conocimientos adquiridos fuera de las instituciones académicas.
Y terminar ejerciendo una influencia extraordinaria sobre músicos que pertenecen a generaciones posteriores.
Pepe Sánchez se convirtió en una figura de referencia dentro del ambiente santiaguero.
Su importancia no procede exclusivamente de las canciones que compuso.
También de su capacidad para reunir a otros músicos.
Y contribuir a formar una tradición compartida.
Odilio Urfé y las influencias musicales de Pepe Sánchez
Entre los investigadores que estudiaron la vida y la obra de Pepe Sánchez destaca Odilio Urfé.
Su trabajo permitió relacionar la trayectoria del compositor con el ambiente cultural de Santiago de Cuba.
En el estudio que recogí en mi investigación anterior, Urfé señalaba diferentes influencias musicales que podían identificarse dentro de la formación y actividad del trovador.
La Zarzuela española.
La Ópera italiana.
Las manifestaciones musicales de tradición franco-haitiana.
Las Guarachas vinculadas con el teatro.
Y los repertorios populares del oriente cubano.
También aparecían referencias a las relaciones de Pepe Sánchez con músicos de formación académica.
Entre ellos, el violinista Brindis de Salas.
Estas informaciones resultan especialmente interesantes.
Porque muestran que el compositor no desarrolló sus canciones a partir de una sola tradición.
Su actividad estuvo relacionada con un ambiente de extraordinaria diversidad cultural.
La ciudad recibía influencias musicales diferentes.
Y los músicos podían conocerlas mediante representaciones teatrales, reuniones y actuaciones.
Pero debemos tener cuidado al establecer una relación directa entre cada influencia y las características concretas de una composición.
El hecho de que un músico conociera determinado repertorio no significa que todos sus procedimientos aparezcan necesariamente dentro de sus obras.
La investigación necesita comparar las características musicales.
Y estudiar las fuentes disponibles.
En cualquier caso, la interpretación de Urfé permite comprender mejor la importancia de Pepe Sánchez.
Su aportación consistió en transformar conocimientos y experiencias diferentes en una manera propia de componer canciones.
Pepe Sánchez no inventó la canción romántica
Esta aclaración merece ocupar un lugar destacado.
La canción amorosa existía mucho antes del nacimiento del Bolero cubano.
Las sociedades europeas y americanas habían desarrollado durante siglos composiciones sentimentales.
También serenatas.
Romances.
Y diferentes formas de expresión musical del amor.
En Cuba circulaban numerosos repertorios anteriores a Pepe Sánchez.
Algunos procedían de España.
Otros habían adquirido características propias dentro de la isla.
También existían influencias relacionadas con músicas europeas y caribeñas.
Por tanto, no sería históricamente correcto afirmar que antes de Pepe Sánchez los cubanos no cantaban canciones de amor.
Tampoco que aquel músico inventó todos los procedimientos sentimentales que posteriormente caracterizarían al Bolero.
Su importancia pertenece a otro ámbito.
Contribuyó a organizar elementos musicales dentro de una forma reconocible.
Y permitió que determinadas composiciones adquirieran una personalidad nueva.
La evolución de los géneros suele desarrollarse mediante procesos semejantes.
Los músicos reciben tradiciones anteriores.
Las transforman.
Y en determinados momentos aparecen obras que permiten identificar una nueva etapa.
En la historia del Bolero cubano, aquella posición corresponde tradicionalmente a Tristezas.
1883: «Tristezas» y la definición musical del Bolero cubano
Entre las composiciones de Pepe Sánchez destaca especialmente Tristezas.
La fecha tradicionalmente aceptada para su creación es 1883.
Aunque determinadas referencias históricas han propuesto 1885.
La diferencia debe conservarse dentro de nuestra investigación.
No disponemos de motivos suficientes para presentar todas las versiones cronológicas como si fueran idénticas.
En los estudios recogidos anteriormente encontramos referencias relacionadas con Radamés Sánchez, hijo del compositor, que han sido utilizadas para apoyar la fecha de 1883.
El investigador Luis Antonio Bigott también aparece relacionado con esa documentación.
Pero convendría cotejar las fuentes originales para determinar el alcance exacto de cada testimonio.
En cualquier caso, Tristezas se considera habitualmente una obra fundamental dentro de la consolidación del Bolero cubano.
Su importancia no reside exclusivamente en el contenido sentimental.
Numerosas canciones anteriores desarrollaban asuntos semejantes.
Lo decisivo fue la manera de organizar musicalmente aquellos sentimientos.
La melodía adquiría un carácter particular.
El acompañamiento guitarrístico proporcionaba una estructura reconocible.
Y las diferentes partes de la composición se relacionaban mediante procedimientos que contribuirían a definir el nuevo género.
Tristezas constituye así una referencia fundamental.
No porque antes de ella no existiera música relacionada con aquellos elementos.
Sino porque representa una formulación reconocible dentro de la evolución de la canción cubana.
La estructura de «Tristezas»: una canción organizada musicalmente
Las investigaciones sobre Tristezas destacan su organización en dos secciones musicales.
En diferentes descripciones históricas aparecen períodos de dieciséis compases.
También la presencia de un pasaje instrumental que enlazaba las partes cantadas.
Ese recurso recibió el nombre de pasacalle.
La guitarra desempeñaba una función fundamental.
No se limitaba a proporcionar acordes durante la interpretación vocal.
También podía desarrollar intervenciones instrumentales.
Y contribuir a organizar la composición.
La importancia de esta estructura merece atención.
Porque la canción sentimental adquiría una forma que permitía combinar expresión poética y elaboración musical.
Las diferentes secciones podían presentar ideas melódicas relacionadas.
Y el pasaje instrumental proporcionaba continuidad.
Pero debemos recordar que las partituras y versiones conocidas de las canciones antiguas no siempre proceden directamente de sus autores.
En determinados casos, las obras fueron transmitidas oralmente.
Y reconstruidas mediante testimonios posteriores.
Por eso es importante conocer la procedencia de cada transcripción.
La tradición musical puede conservar elementos esenciales.
Pero también introducir variantes.
En el caso de Pepe Sánchez, una parte importante de su repertorio sufrió precisamente las dificultades relacionadas con la ausencia de documentación escrita completa.
La estructura transmitida de Tristezas constituye una referencia fundamental.
Y debe estudiarse junto con las versiones y testimonios disponibles.
El pasacalle: cuando la guitarra une las partes de la canción
Uno de los procedimientos asociados con los primeros Boleros cubanos fue el pasacalle instrumental.
La palabra posee una historia amplia dentro de las músicas hispánicas.
Pero su función concreta debe entenderse dentro de cada repertorio.
En la canción de los trovadores, determinados pasajes de guitarra permitían enlazar secciones vocales.
El cantante terminaba una parte.
La guitarra desarrollaba una intervención.
Y posteriormente comenzaba una nueva sección.
Este procedimiento ofrecía diferentes posibilidades.
Permitía proporcionar continuidad.
También introducir variaciones expresivas.
Y otorgaba al acompañante una función musical más amplia.
El guitarrista no era necesariamente un intérprete situado en segundo plano.
Podía desempeñar una función fundamental dentro de la organización de la obra.
Pero debemos evitar afirmar que todos los Boleros posteriores conservaron exactamente ese recurso.
El género evolucionó.
Y durante el siglo XX adquirió nuevas estructuras.
También instrumentaciones diferentes.
El pasacalle posee especial interés para conocer las primeras formulaciones del Bolero.
Y para comprender las relaciones entre la guitarra y el canto dentro de la tradición trovadoresca.
Del Bolero español al Bolero cubano
La palabra Bolero ya existía en España mucho antes de la actividad de Pepe Sánchez.
Durante el siglo XVIII, el Bolero español adquirió una presencia importante dentro de diferentes ambientes musicales.
Su historia estuvo relacionada con tradiciones de baile.
Y con procedimientos vinculados a las Seguidillas.
La organización métrica ternaria, habitualmente expresada mediante un compás de 3/4, constituye una de sus características más reconocibles.
Pero el Bolero cubano desarrolló una personalidad diferente.
Sus primeras formulaciones aparecen frecuentemente relacionadas con una organización binaria.
Y con un acompañamiento guitarrístico que adquirió características propias.
No se trató simplemente de interpretar más lentamente un Bolero español.
Tampoco de modificar superficialmente su melodía.
La transformación fue mucho más profunda.
La canción cubana desarrolló nuevos procedimientos de acompañamiento.
También una relación particular entre letra y melodía.
Y una identidad sentimental que posteriormente adquiriría enorme difusión.
El resultado fue un género distinto.
Ambos conservaron una palabra común.
Pero sus historias musicales siguieron caminos diferentes.
La coincidencia del nombre no debe llevarnos a considerarlos una misma expresión.
El Bolero español y el Bolero cubano constituyen otro ejemplo de cómo las denominaciones musicales pueden adquirir significados diferentes según las sociedades y las épocas.
El ritmo del Bolero cubano: de las primeras formulaciones a las transformaciones posteriores
Las primeras formas del Bolero cubano suelen describirse mediante una organización binaria.
En determinados estudios aparece el compás de 2/4.
Posteriormente se difundieron formulaciones expresadas en 4/4.
Pero debemos evitar interpretar esas diferencias de escritura como si bastaran para explicar toda la evolución del género.
La música popular se transforma mediante diferentes procedimientos.
Los acompañamientos cambian.
Las melodías adquieren nuevas maneras de frasearse.
Y los intérpretes incorporan recursos relacionados con otros repertorios.
En la historia musical cubana, determinadas células rítmicas desempeñaron una función importante.
Entre ellas encontramos el cinquillo cubano.
Su presencia resulta relevante dentro de diferentes manifestaciones musicales de la isla.
Pero debemos estudiar cuidadosamente su función concreta dentro de cada composición.
No basta con identificar un patrón para explicar todo el género.
La personalidad del Bolero también depende de la relación entre canto y acompañamiento.
La construcción melódica.
La expresión poética.
Y la interpretación.
Con el tiempo, el Bolero incorporaría instrumentos diferentes.
Y adquiriría formas que resultarían difíciles de imaginar en el ambiente santiaguero de 1883.
Pero aquellas transformaciones no eliminaron completamente su identidad.
Por el contrario, contribuyeron a que se convirtiera en una de las grandes formas de canción sentimental del mundo hispanohablante.
Una precisión fundamental: Pepe Sánchez definió musicalmente el Bolero cubano
Quiero detenerme ahora en una distinción que tiene para mí un significado especial.
Durante los años en que mantuve amistad con José Julián Padilla Sánchez, nieto de Pepe Sánchez, hablamos muchas veces sobre la aportación de su abuelo.
Y Julián insistía en una cuestión que considero fundamental.
Pepe Sánchez no inventó el Bolero de la nada. Contribuyó a definir musicalmente el Bolero cubano.
La afirmación puede parecer una diferencia de palabras.
Pero su significado histórico es profundo.
La música popular no suele nacer mediante una decisión individual completamente aislada.
Los compositores trabajan con materiales culturales que ya conocen.
Melodías.
Acompañamientos.
Formas poéticas.
Y procedimientos desarrollados por generaciones anteriores.
Su creatividad consiste en transformar esos elementos.
En ocasiones, determinados músicos consiguen establecer una combinación que termina adquiriendo reconocimiento como género nuevo.
La historia recuerda entonces a aquellos compositores como fundadores.
Pero esa denominación no debe hacernos olvidar el proceso anterior.
La importancia de Pepe Sánchez reside precisamente en haber participado de manera decisiva en la definición de una forma musical nueva.
Y aquella aportación le otorgó una posición extraordinaria dentro de la historia de la canción cubana.
Por eso considero importante utilizar una expresión más precisa que la idea de una invención absoluta.
El Bolero cubano no surgió desde el vacío.
Se desarrolló a partir de tradiciones anteriores.
Y Pepe Sánchez fue uno de los protagonistas fundamentales de su consolidación.
Los padres de la Trova: una generación de creadores
La importancia de Pepe Sánchez no estuvo limitada a sus composiciones.
Su actividad contribuyó a reunir y estimular a otros músicos.
Las relaciones personales desempeñaban una función fundamental dentro de la vida artística de Santiago de Cuba.
Los intérpretes compartían repertorios.
Aprendían procedimientos de acompañamiento.
Y participaban en encuentros donde las canciones podían escucharse, comentarse y transformarse.
Entre los nombres relacionados con aquella primera tradición encontramos a Sindo Garay.
También Alberto Villalón.
Rosendo Ruiz.
Y Emiliano Blez.
A ellos debemos añadir otros intérpretes cuya participación contribuyó al desarrollo de la canción santiaguera.
Pero debemos distinguir las generaciones.
No todos nacieron durante los mismos años.
Tampoco mantuvieron necesariamente idénticas relaciones personales con Pepe Sánchez.
Algunos pudieron conocer directamente su actividad.
Otros recibieron influencias mediante músicos anteriores.
Y determinados compositores desarrollaron sus trayectorias cuando la tradición ya había alcanzado una personalidad reconocible.
Entre ellos encontramos a Manuel Corona.
Su obra adquiriría una importancia extraordinaria dentro de la historia posterior de la Trova.
La expresión padres de la Trova puede utilizarse para reconocer la trascendencia de determinados pioneros.
Pero no debemos convertirla en una relación cerrada de músicos que hubieran creado todos los repertorios mediante una sola iniciativa.
La historia fue colectiva.
Y su evolución se prolongó durante generaciones.
Sindo Garay: la continuidad de una tradición
Entre los compositores que contribuyeron a consolidar la Trova encontramos a Sindo Garay.
Nació en Santiago de Cuba en 1867.
Y desarrolló una trayectoria extraordinariamente prolongada.
Su obra representa una de las grandes expresiones de la Canción Cubana.
Entre sus composiciones encontramos Perla marina.
Mujer bayamesa.
La tarde.
Y Guarina.
Pero debemos recordar que su repertorio fue mucho más amplio.
Sindo desarrolló una gran capacidad melódica y armónica mediante conocimientos adquiridos fundamentalmente a través de la práctica.
Su figura demuestra que los músicos autodidactas podían alcanzar un extraordinario refinamiento.
También que la tradición trovadoresca no dependía exclusivamente de un género.
Sus canciones adquirieron formas diferentes.
Y participaron en la construcción de una identidad musical que continuaría evolucionando durante el siglo XX.
La vida de Sindo Garay permite además relacionar generaciones muy distantes.
Su longevidad le permitió conocer transformaciones políticas, sociales y musicales extraordinarias.
Y seguir formando parte de la memoria cultural cubana durante décadas.
Su obra merece un estudio propio.
Y por eso la hemos desarrollado más ampliamente en nuestro capítulo dedicado a los grandes compositores de la Canción Cubana.
Aquí nos interesa reconocer su posición dentro de la continuidad de la tradición iniciada durante la segunda mitad del siglo XIX.
Alberto Villalón, Rosendo Ruiz y otros trovadores
La evolución de la canción santiaguera no dependió de un solo compositor.
Alberto Villalón Morales desempeñó una función fundamental.
Su actividad estuvo relacionada con la guitarra.
La composición.
Y diferentes agrupaciones musicales.
Recibió formación musical.
Y desarrolló recursos que le permitieron participar en repertorios variados.
Rosendo Ruiz Suárez también ocupa una posición destacada.
Sus canciones contribuyeron a ampliar la riqueza de la tradición trovadoresca.
Y su actividad participó de un ambiente donde los compositores conocían las obras de sus compañeros.
La creatividad musical se desarrollaba mediante encuentros.
También mediante relaciones entre intérpretes.
Y, en determinados casos, mediante verdaderas conversaciones realizadas a través de canciones.
Manuel Corona terminaría destacando especialmente por algunas de esas prácticas.
Sus composiciones de respuesta constituyen uno de los ejemplos más interesantes.
Pero la historia de esos músicos pertenece principalmente a una etapa posterior.
Lo importante para nuestro capítulo es comprender que Pepe Sánchez contribuyó a consolidar una tradición que no terminó con su propia actividad.
Otros compositores continuaron desarrollándola.
Y la Canción Cubana adquirió un repertorio cada vez más amplio.
Emiliano Blez y otros nombres fundamentales de la primera Trova
Entre los nombres relacionados con Pepe Sánchez encontramos a Emiliano Blez.
Su presencia forma parte de la memoria de aquellas primeras agrupaciones santiagueras.
También debemos recordar a José «Pepe» Figarola.
Bernabé Ferrer.
Y Luis Felipe Portés.
Estos músicos aparecen en referencias vinculadas con los primeros conjuntos de trovadores.
Pero no todos poseen actualmente la misma documentación biográfica que los compositores más conocidos.
Por eso resulta importante conservar sus nombres.
La historia musical no debe construirse exclusivamente mediante las figuras que alcanzaron una mayor difusión posterior.
Numerosos intérpretes contribuyeron a transmitir repertorios.
Y a consolidar procedimientos de interpretación.
Las canciones podían circular mediante las actuaciones de músicos que no eran necesariamente sus autores.
En determinadas ocasiones, aquellos intérpretes desempeñaron una función fundamental para conservar obras que posteriormente fueron recuperadas por investigadores.
La transmisión oral constituye una parte esencial de nuestra historia.
Pero también presenta dificultades.
Los nombres pueden aparecer escritos de maneras diferentes.
Las agrupaciones cambian de integrantes.
Y determinados documentos conservan informaciones incompletas.
Por ello debemos seguir investigando las trayectorias de aquellos músicos.
Y distinguir lo que conocemos mediante documentos de aquello que permanece vinculado con la tradición oral.
El Quinteto de Trovadores Santiagueros
Entre las agrupaciones históricas relacionadas con Pepe Sánchez encontramos el Quinteto de Trovadores Santiagueros.
Su actividad representa una de las primeras expresiones organizadas de aquella tradición musical.
Las referencias conservadas mencionan a Pepe Sánchez junto a músicos como Emiliano Blez.
Pepe Figarola.
Bernabé Ferrer.
Y Luis Felipe Portés.
La composición exacta de las agrupaciones históricas debe cotejarse mediante los documentos disponibles.
Pero la relación de aquellos nombres permite reconocer un ambiente colectivo de enorme importancia.
Las guitarras y las voces desempeñaban funciones fundamentales.
Los músicos desarrollaban repertorios variados.
Y las canciones podían adquirir nuevas características mediante las armonizaciones vocales.
Las agrupaciones también permitían difundir las composiciones.
Un conjunto podía interpretar obras de diferentes autores.
Y contribuir a que fueran conocidas por públicos más amplios.
En una época anterior a la consolidación de la Radio, aquellas actuaciones desempeñaban un papel fundamental.
Las canciones viajaban mediante los músicos.
Y la memoria continuaba siendo uno de los principales medios de conservación.
Pero esa misma circunstancia provocó que una parte de las composiciones de aquellos primeros trovadores no llegara hasta nosotros mediante documentos completos.
Las segundas voces: otra riqueza de la canción cubana
La agrupación de varios intérpretes permitió desarrollar posibilidades musicales que posteriormente resultarían fundamentales dentro de la canción popular caribeña.
La segunda voz constituye una de ellas.
Dos cantantes podían interpretar una misma composición utilizando relaciones melódicas diferentes.
Uno desarrollaba la línea principal.
El otro proporcionaba un acompañamiento vocal.
Pero las armonizaciones no tenían por qué permanecer completamente fijas.
Los músicos podían adaptar sus interpretaciones.
Y desarrollar nuevas formas de combinar las voces.
La guitarra continuaba desempeñando una función fundamental.
Pero la presencia de varios intérpretes ampliaba el resultado musical.
Las segundas voces contribuirían posteriormente al desarrollo de numerosos dúos y tríos.
También a otras agrupaciones vocales.
Sin embargo, debemos evitar afirmar que todas esas técnicas fueron inventadas por los primeros trovadores cubanos.
Las armonizaciones vocales poseían antecedentes en diferentes tradiciones.
Lo importante es reconocer que los músicos cubanos desarrollaron procedimientos propios.
Y los incorporaron a repertorios que terminarían adquiriendo una enorme difusión.
La Trova contribuyó así a construir una manera de interpretar canciones que continuaría influyendo sobre la música popular durante el siglo XX.
Una música transmitida de oído
Durante los primeros años de la Trova, numerosas composiciones circularon mediante transmisión oral.
Los músicos aprendían escuchando.
Memorizaban las melodías.
Y reproducían los acompañamientos de guitarra.
En ocasiones modificaban determinados detalles.
La interpretación podía adquirir una personalidad nueva.
Pero la ausencia de partituras completas también provocaba dificultades.
Cuando un compositor fallecía, algunas de sus canciones podían continuar siendo conocidas por otros intérpretes.
Otras desaparecían.
Y determinadas obras sobrevivían mediante recuerdos incompletos.
La historia de Pepe Sánchez constituye un ejemplo particularmente importante.
Una parte de su producción no quedó conservada mediante documentación musical directa.
Y las generaciones posteriores tuvieron que recurrir a testimonios familiares.
También a músicos que conocían sus canciones.
Y a diferentes esfuerzos de recopilación.
Esta circunstancia nos obliga a distinguir los documentos contemporáneos de las reconstrucciones posteriores.
Una obra recuperada mediante la memoria puede poseer un enorme valor.
Pero necesitamos conocer cómo se produjo aquella recuperación.
Quién proporcionó la melodía.
Quién transcribió el acompañamiento.
Y qué variantes pudieron existir.
La investigación histórica no debe despreciar la memoria oral.
Al contrario.
Debe estudiarla cuidadosamente.
Porque una parte fundamental de la música popular sobrevivió precisamente gracias a ella.
Odilio Urfé y la recuperación de la obra de Pepe Sánchez
Décadas después de la muerte del compositor, diferentes investigadores y familiares participaron en la recuperación de su legado.
Entre ellos destaca Odilio Urfé.
Su actividad musicológica contribuyó decisivamente al estudio de la música cubana.
Y su interés por Pepe Sánchez permitió contextualizar la importancia de aquel compositor dentro de la tradición trovadoresca.
En mis investigaciones anteriores recogí el estudio incluido en la contraportada del disco La música de Pepe Sánchez. Precursor de la Trova Cubana.
La producción estaba relacionada con José Julián Padilla Sánchez, nieto del compositor.
Aquel documento constituye una referencia particularmente interesante.
Porque reúne investigación musicológica y memoria familiar.
Urfé analizaba las influencias musicales de Pepe Sánchez.
También su actividad dentro de la sociedad santiaguera.
Y su contribución al desarrollo de la Canción Cubana.
Pero el estudio no se limitaba a describir su importancia como compositor de Boleros.
También recordaba la diversidad de sus repertorios.
Y sus relaciones con distintas personalidades de su tiempo.
Entre las referencias que recogí aparecen Antonio y José Maceo.
Guillermón Moncada.
Y Quintín Banderas.
Estas relaciones merecen ser contrastadas documentalmente en sus detalles concretos.
Pero indican que la actividad de Pepe Sánchez estuvo relacionada con una sociedad inmersa en importantes transformaciones políticas y culturales.
El compositor no vivía apartado de la historia de Cuba.
Participaba de ella.
Y sus canciones formaban parte de aquel ambiente.
«Rosa n.º 1» y «Templadme la lira»: más allá de «Tristezas»
Cuando hablamos de Pepe Sánchez existe una tendencia a concentrar toda su importancia en Tristezas.
Pero su obra fue mucho más amplia.
Las referencias conservadas mencionan canciones y composiciones de características diferentes.
Entre ellas encontramos Rosa n.º 1.
También relacionada en determinadas fuentes con el título Templadme la lira.
La existencia de variantes de denominación constituye un problema habitual dentro de los repertorios antiguos.
Una composición podía circular mediante un título.
Y posteriormente ser conocida por las palabras iniciales de su letra.
O por una denominación utilizada por los intérpretes.
En otros casos podían existir obras diferentes con títulos semejantes.
Por ello debemos estudiar cuidadosamente las referencias.
Y evitar identificar automáticamente dos composiciones sin comprobar su relación.
La recuperación del repertorio de Pepe Sánchez proporciona un ejemplo especialmente interesante de estas dificultades.
Parte de su obra fue transmitida oralmente.
Y los documentos posteriores pueden reflejar distintas etapas de recuperación.
La investigación necesita comparar las versiones disponibles.
Pero también reconocer el esfuerzo de quienes conservaron aquellas canciones.
Porque sin ellos una parte importante del patrimonio trovadoresco quizá habría desaparecido.
José Julián Padilla Sánchez: una amistad nacida en la Casa de la Trova
Mi relación con la historia de Pepe Sánchez no procede exclusivamente de las investigaciones escritas.
También posee una dimensión personal.
Durante uno de mis viajes a Santiago de Cuba conocí a José Julián Padilla Sánchez.
Era nieto de Pepe Sánchez.
Y nuestro encuentro tuvo lugar en un espacio especialmente significativo.
La Casa de la Trova «Pepe Sánchez».
Julián estaba profundamente vinculado con la memoria musical de su familia.
Y mostraba un interés extraordinario por divulgar la importancia histórica de su abuelo.
Aquella relación dio origen a una amistad que continuaría durante años.
En nuestras conversaciones hablamos de compositores.
También de los primeros trovadores.
Y de las circunstancias que habían permitido el nacimiento del Bolero cubano.
Julián participaba en diferentes iniciativas destinadas a recuperar el repertorio familiar.
Entre ellas encontramos proyectos discográficos.
Y trabajos relacionados con la documentación de la obra de Pepe Sánchez.
Pero nuestra relación no quedó limitada a los encuentros santiagueros.
Posteriormente volvimos a encontrarnos en España.
Y Julián participó en dos acontecimientos musicales que organicé.
Uno en Bilbao.
Y otro en Santander.
Aquellas experiencias forman parte de mi memoria como comunicador.
Pero también de una historia personal de amistad.
Y de mi preocupación por conservar testimonios que puedan resultar útiles para las generaciones posteriores.
Bilbao Tropikal 1996: «El Bolero nació en Santiago de Cuba y lo creó mi abuelo»
En 1996 invité a José Julián Padilla Sánchez a participar como conferenciante en Bilbao Tropikal.
Mi intención era que el público español pudiera conocer directamente la historia del Bolero cubano mediante el testimonio de un descendiente de Pepe Sánchez.
La ocasión resultaba especialmente apropiada.
El festival reunía actividades musicales.
También encuentros culturales.
Y la participación de investigadores y especialistas.
Yo quería presentar la conferencia mediante un título periodístico que despertara la curiosidad del público.
Propuse una formulación deliberadamente rotunda:
«EL BOLERO NACIÓ EN SANTIAGO DE CUBA Y LO CREÓ MI ABUELO».
Recuerdo perfectamente la reacción de Julián.
Era un hombre de carácter modesto.
Y no le agradaba demasiado aquella afirmación.
Le parecía excesivamente categórica.
Su interpretación de la historia musical era más precisa.
Él consideraba fundamental distinguir la invención absoluta de una música y la definición de un género mediante procedimientos concretos.
Yo defendía la fuerza periodística del titular.
Consideraba que permitiría despertar interés por una historia que entonces resultaba poco conocida para buena parte del público español.
Hablamos de ello.
Y finalmente aceptó.
La conferencia despertó interés.
Y proporcionó una oportunidad extraordinaria para divulgar la importancia de la Trova santiaguera.
Pero aquella pequeña diferencia entre nosotros terminó adquiriendo para mí un significado mucho más profundo.
Porque Julián tenía razón en lo esencial.
La aportación de su abuelo no necesitaba exageraciones.
Su importancia histórica era extraordinaria.
Y podía explicarse mediante una afirmación mucho más precisa.
Pepe Sánchez contribuyó decisivamente a definir musicalmente el Bolero cubano.
La precisión de Julián: entre el titular periodístico y la historia musical
Durante nuestra amistad, José Julián Padilla Sánchez insistió en numerosas ocasiones en aquella distinción.
La música no aparece desde la nada.
Los compositores reciben influencias.
Conocen repertorios.
Y desarrollan creaciones nuevas mediante procedimientos relacionados con las tradiciones anteriores.
En determinados momentos, sus aportaciones adquieren una importancia extraordinaria.
Y terminan identificándose con el nacimiento de un género.
Pero ese reconocimiento no significa que todas las características musicales hayan sido inventadas por una sola persona.
Pepe Sánchez no fue el inventor absoluto de la canción sentimental.
Tampoco creó todos los recursos musicales que terminarían caracterizando al Bolero.
Lo que hizo fue participar de manera fundamental en la organización de una forma reconocible.
Y aquella aportación permitió que el género adquiriera una personalidad propia.
Desde el punto de vista periodístico, el título de nuestra conferencia poseía una intención clara.
Despertar curiosidad.
Y facilitar que el público se acercara a la historia del Bolero.
Pero Julián defendía la precisión musicológica.
Y, visto con la perspectiva del tiempo, considero que esa enseñanza debe quedar expresamente recogida en este libro.
No se trata de disminuir la importancia de Pepe Sánchez. Se trata de reconocer correctamente cuál fue su aportación.
Definir musicalmente un género puede ser una contribución extraordinaria.
Y así debemos entender la posición histórica de su abuelo.
La repercusión de Bilbao Tropikal
La participación de José Julián Padilla Sánchez en Bilbao Tropikal despertó interés periodístico.
Entre los profesionales que recogieron información sobre aquella edición encontramos a Diego A. Manrique.
El periodista publicó en El País, el 13 de julio de 1996, una crónica relacionada con el festival.
En ella aparecía la presencia de Julián.
También referencias a mi actividad de divulgación de la música caribeña.
Y a los encuentros culturales organizados en Bilbao.
La conferencia permitió acercar al público español a la historia musical de Pepe Sánchez.
Pero también mostró la importancia de reunir a investigadores, familiares e intérpretes.
Los documentos académicos resultan fundamentales.
Pero los testimonios personales también pueden contribuir a comprender las circunstancias históricas.
Julián conservaba recuerdos familiares.
Y había participado en iniciativas destinadas a recuperar las obras de su abuelo.
Su presencia proporcionaba una dimensión humana a nuestra actividad cultural.
La música dejaba de ser una simple relación de fechas.
Y se convertía en una historia contada por alguien profundamente vinculado con sus protagonistas.
Aquella experiencia continúa ocupando un lugar importante dentro de mi trayectoria.
Y posee además un valor documental que no depende exclusivamente de mis recuerdos.
Porque conservé la conferencia.
La grabación de Bilbao de 1996: un documento para la historia del Bolero
Uno de los aspectos más importantes de aquel encuentro es que tuve la precaución de grabarlo.
Conservo la conferencia pronunciada por José Julián Padilla Sánchez en Bilbao Tropikal de 1996.
La grabación fue realizada por mí.
Y forma parte de mi archivo audiovisual.
Su importancia se ha acrecentado con el paso de los años.
Porque permite escuchar directamente a un descendiente de Pepe Sánchez explicando las circunstancias relacionadas con la historia de su abuelo.
No necesitamos depender exclusivamente de un recuerdo reconstruido treinta años después.
Disponemos de un testimonio registrado.
Naturalmente, debemos distinguir las afirmaciones familiares de los datos documentales comprobados.
Pero esa circunstancia no reduce su valor.
Al contrario.
La grabación constituye una fuente primaria sobre lo que Julián explicó públicamente en 1996.
Y puede ayudarnos a recuperar detalles que hoy ya no recuerdo con precisión.
También permite conocer su manera de expresarse.
Su personalidad.
Y su interpretación de determinados acontecimientos musicales.
Considero que esa clase de documentos representa una parte fundamental de la investigación cultural.
La historia de la música no se encuentra únicamente en las partituras y en los discos.
También en las voces de quienes conservaron recuerdos.
Y en las grabaciones que permiten transmitirlos a generaciones posteriores.
Santander 1998: el regreso de Julián
Dos años después de Bilbao Tropikal, en 1998, volví a invitar a José Julián Padilla Sánchez a participar en otro festival musical que organicé.
Esta vez en Santander.
Nuestra amistad se había desarrollado mucho más allá de los encuentros profesionales.
Durante sus estancias en Santander, Julián se alojaba en mi propia casa.
Aquella convivencia permitió continuar muchas de las conversaciones que habíamos mantenido anteriormente.
Hablábamos de música.
También de los trovadores.
Y de la necesidad de conservar las canciones y los testimonios históricos.
La historia del Bolero ocupaba naturalmente una posición importante.
Pero nuestras conversaciones también formaban parte de una relación de amistad.
Los encuentros personales proporcionan oportunidades que no siempre existen durante una conferencia.
El tiempo permite abordar diferentes asuntos.
Recordar circunstancias.
Y conocer mejor las experiencias de quienes participan en la historia cultural.
Conservo fotografías de aquellas jornadas.
También otros documentos relacionados con las actividades que organizamos.
Y esos materiales poseen hoy un significado especialmente importante para mí.
Porque Julián ya no está entre nosotros.
Su recuerdo forma parte de una etapa de mi vida dedicada a divulgar la música caribeña.
Pero también de una amistad que nació en Santiago de Cuba y continuó en España.
El nieto que ayudó a conservar la memoria del abuelo
La historia de José Julián Padilla Sánchez merece un reconocimiento dentro de nuestra obra.
Porque su actividad no estuvo limitada a conservar recuerdos familiares.
Participó en proyectos destinados a recuperar composiciones.
Y a divulgar la importancia de Pepe Sánchez dentro de la música cubana.
Su intervención en la producción discográfica que reunía obras de su abuelo representa un ejemplo importante.
También sus conferencias.
Y las conversaciones que mantuvo con investigadores y divulgadores.
La memoria musical depende en ocasiones de iniciativas personales.
Determinados músicos no dejaron una documentación tan amplia como desearíamos.
Y sus descendientes se convierten en transmisores de informaciones fundamentales.
Pero la recuperación del patrimonio requiere también procedimientos de investigación.
Las partituras deben estudiarse.
Los testimonios contrastarse.
Y las grabaciones conservarse en condiciones adecuadas.
Julián participó en aquel esfuerzo desde su relación familiar y cultural.
Su actividad contribuyó a mantener presente el nombre de Pepe Sánchez.
Y a recordar la importancia de los primeros trovadores santiagueros.
Para mí, su legado posee además una dimensión humana.
No lo recuerdo solamente como nieto de un gran compositor.
También como un amigo.
Y esa relación forma parte de la historia personal que acompaña a esta investigación.
El Bolero comienza su viaje por América
Mientras la Trova santiaguera continuaba desarrollándose, el Bolero inició un proceso de difusión que acabaría llevándolo a numerosos territorios americanos.
Las canciones viajaban mediante los propios músicos.
También gracias a las relaciones comerciales.
Y a los desplazamientos de familias y viajeros.
La Habana se convirtió en uno de los grandes centros de circulación musical de Cuba.
Los repertorios santiagueros alcanzaban nuevos públicos.
Y los intérpretes desarrollaban adaptaciones.
Pero debemos recordar que la expansión no fue inmediata.
Ni siguió un único itinerario.
Las composiciones podían circular por diferentes caminos.
Y adquirir nuevas características en cada lugar.
Puerto Rico mantuvo relaciones musicales importantes con Cuba.
También México.
Y otros territorios americanos.
Los compositores e intérpretes incorporaron sus propios procedimientos musicales.
La melodía podía conservar determinadas características.
Pero el acompañamiento adquiría otra personalidad.
Y las maneras de cantar experimentaban transformaciones.
El Bolero demostró una extraordinaria capacidad de adaptación.
Podía continuar vinculado con la guitarra.
Pero también aceptar instrumentaciones diferentes.
Aquella flexibilidad sería fundamental para su expansión durante el siglo XX.
México: una nueva patria musical para el Bolero
Entre los países que desempeñaron una función fundamental en la internacionalización del Bolero encontramos México.
El género llegó a adquirir una enorme popularidad.
Y los compositores e intérpretes mexicanos contribuyeron decisivamente a su evolución.
Pero debemos distinguir la aparición cubana del Bolero y las transformaciones que experimentó posteriormente dentro de la música mexicana.
Las características de las interpretaciones fueron cambiando.
También las instrumentaciones.
Y determinados compositores desarrollaron canciones que terminaron convirtiéndose en referencias fundamentales del repertorio internacional.
El Bolero no permaneció como una expresión exclusivamente santiaguera.
Su llegada a otros ambientes permitió nuevas creaciones.
Y la industria discográfica contribuyó a multiplicar las posibilidades de difusión.
Los tríos de guitarras adquirirían una enorme importancia.
También las orquestas.
Y los grandes cantantes solistas.
La colaboración entre intérpretes de distintos países amplió extraordinariamente el repertorio.
México no fue simplemente un mercado receptor.
Se convirtió en uno de los grandes centros creadores e intérpretes del Bolero.
Y esa circunstancia explica que el reconocimiento internacional de 2023 fuera presentado conjuntamente por Cuba y México.
Ambos países representan etapas y aportaciones fundamentales de una tradición musical compartida.
Puerto Rico y otros caminos del Bolero
Puerto Rico también desempeñó una función esencial dentro de la historia del Bolero.
Sus compositores e intérpretes incorporaron el género a sus repertorios.
Y contribuyeron a desarrollar nuevas maneras de interpretarlo.
La música puertorriqueña poseía tradiciones propias.
Entre ellas encontramos la música Jíbara.
También expresiones afro-puertorriqueñas.
Y diferentes formas de canción.
La llegada del Bolero no eliminó aquella diversidad.
Se incorporó a un ambiente musical donde ya existían procedimientos propios.
Y adquirió nuevas posibilidades mediante los intérpretes locales.
Posteriormente, la emigración puertorriqueña hacia Estados Unidos contribuiría a ampliar la circulación del género.
Las relaciones entre Cuba, Puerto Rico y Nueva York se convertirían en un elemento fundamental para comprender la historia musical del siglo XX.
Pero debemos respetar nuestra cronología.
Durante las primeras etapas, el Bolero todavía estaba desarrollando su difusión.
La gran expansión comercial llegaría posteriormente.
Y formaría parte de una historia relacionada con la industria fonográfica, la Radio y los espectáculos internacionales.
El Bolero y la llegada de los grandes tríos
La historia posterior del Bolero quedó profundamente relacionada con el desarrollo de los tríos.
La combinación de varias voces y guitarras proporcionaba posibilidades extraordinarias.
Los músicos podían desarrollar armonizaciones.
También intervenciones instrumentales.
Y acompañamientos capaces de enriquecer la expresión sentimental.
La guitarra continuó ocupando una posición fundamental.
Pero adquirió nuevas funciones.
Determinados intérpretes desarrollaron recursos melódicos de gran virtuosismo.
Y el requinto terminó convirtiéndose en un instrumento especialmente reconocible dentro de numerosas agrupaciones.
Los tríos mexicanos desempeñarían una función destacada en aquella evolución.
Pero también participaron músicos de otros territorios.
La internacionalización del Bolero permitió que una tradición nacida dentro del ambiente trovadoresco cubano encontrara nuevas formas de interpretación.
Las canciones podían ser interpretadas por solistas.
También por dúos.
Y por agrupaciones numerosas.
La misma composición adquiría características diferentes según sus intérpretes.
Esa capacidad de transformación permitió que el género continuara siendo popular durante generaciones.
Del Bolero de guitarra al Bolero orquestal
La evolución del Bolero no se limitó a las agrupaciones de cuerda.
Durante el siglo XX adquirieron importancia nuevas instrumentaciones.
El piano.
Los instrumentos de viento.
El contrabajo.
Y diferentes recursos de percusión participaron en las interpretaciones.
Las orquestas desarrollaron arreglos que ampliaron las posibilidades expresivas.
La canción sentimental podía adquirir una sonoridad mucho más amplia.
Pero el crecimiento instrumental también modificaba la relación entre el cantante y la música.
Los arreglistas desempeñaban una función creciente.
Y las compañías discográficas comenzaban a seleccionar repertorios y estilos.
El Bolero se convirtió en una expresión capaz de adaptarse a los escenarios.
También a las grabaciones.
Y posteriormente al Cine y la Radio.
Aquella evolución permitió que artistas de diferentes procedencias interpretaran las mismas canciones.
Y desarrollaran versiones muy distintas.
El género adquirió una difusión internacional extraordinaria.
Pero sus antecedentes continuaban relacionados con los primeros trovadores.
Y con la importancia de la canción acompañada por la guitarra.
El Bolero-Son: cuando dos tradiciones cubanas se encuentran
Durante el siglo XX, el Bolero también participó en combinaciones musicales con otros géneros.
Entre ellas encontramos el Bolero-Son.
Su desarrollo estuvo relacionado con los encuentros entre la canción sentimental y los procedimientos del Son cubano.
Pero debemos evitar considerar que esa combinación existía plenamente definida en el ambiente de Pepe Sánchez.
El Bolero-Son pertenece a una etapa posterior.
Cuando el Son había adquirido una difusión importante.
Y las agrupaciones comenzaron a incorporar canciones de diferentes características.
La relación entre la expresión melódica del Bolero y determinados procedimientos instrumentales del Son produjo nuevas posibilidades.
Los intérpretes podían desarrollar una primera parte de carácter sentimental.
Y posteriormente incorporar recursos relacionados con el Son.
Pero las estructuras variaron según las composiciones.
La historia del Bolero-Son demuestra nuevamente que los géneros musicales no son compartimentos cerrados.
Los músicos conocen repertorios diferentes.
Y pueden desarrollar combinaciones nuevas.
Aquella capacidad de transformación sería fundamental dentro de la evolución de la música cubana.
El Bolero sobrevivió a los cambios musicales
Durante el siglo XX aparecieron numerosas expresiones que transformaron profundamente la música popular.
Los géneros bailables adquirieron enorme importancia.
También nuevas formas de canción.
Y posteriormente surgieron movimientos que modificarían las preferencias de los públicos.
Sin embargo, el Bolero continuó presente.
Su permanencia no puede explicarse exclusivamente mediante una estructura rítmica.
El género desarrolló una relación profunda con la expresión de sentimientos.
El amor.
La nostalgia.
La separación.
Y el recuerdo formaron parte fundamental de sus repertorios.
Pero también adquirieron importancia los recursos interpretativos.
Un cantante podía transformar una canción mediante su fraseo.
La intensidad de su voz.
Y la manera de relacionarse con el acompañamiento.
Las nuevas generaciones encontraron posibilidades diferentes.
Y las composiciones antiguas continuaron interpretándose.
El Bolero adquirió así una continuidad extraordinaria.
Su historia demuestra que una música puede transformarse sin desaparecer.
Y mantener su identidad mientras cambia la sociedad donde se interpreta.
2023: el Bolero es reconocido por la UNESCO
El 5 de diciembre de 2023 se produjo un acontecimiento importante para la historia de esta música.
La UNESCO aprobó la inscripción del Bolero en la Lista Representativa del Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad.
La candidatura fue presentada conjuntamente por Cuba y México.
Su denominación oficial fue Bolero: identidad, emoción y poesía hecho canción.
El reconocimiento puso de manifiesto la importancia de una tradición musical que había alcanzado una enorme difusión.
Pero debemos comprender correctamente su significado.
La UNESCO no reconoció exclusivamente una canción antigua.
Tampoco una partitura concreta.
Ni solamente la figura de Pepe Sánchez.
La inscripción se refiere a una práctica cultural viva.
Una tradición de composición, interpretación y transmisión que forma parte de la vida de numerosas comunidades.
El Bolero continúa presente en reuniones familiares.
Serenatas.
Conciertos.
Festivales.
Y diferentes espacios culturales.
También constituye una forma de expresión sentimental compartida por generaciones.
La candidatura conjunta de Cuba y México reconoce la importancia histórica y cultural de ambos países.
Cuba ocupa una posición fundamental dentro de la consolidación del género.
Y México contribuyó decisivamente a su desarrollo y expansión.
La historia del Bolero demuestra, por tanto, que una expresión musical puede superar ampliamente su lugar de origen.
Y adquirir un significado compartido por millones de personas.
De Santiago de Cuba al patrimonio cultural de la humanidad
Cuando recordamos la inscripción del Bolero en 2023 resulta inevitable pensar en Santiago de Cuba.
Más de un siglo antes, los trovadores habían comenzado a desarrollar una manera nueva de cantar.
Pepe Sánchez ocupó una posición fundamental.
Pero su actividad formaba parte de un ambiente colectivo.
Otros músicos conocían sus composiciones.
Y participaban en la transformación de los repertorios.
La transmisión oral permitió conservar canciones.
También introducir variaciones.
Y mantener viva aquella tradición.
Posteriormente aparecieron grabaciones.
Los cantantes comenzaron a alcanzar públicos más amplios.
Y las compañías discográficas contribuyeron a llevar el género a otros países.
México desempeñó una función extraordinaria.
También Puerto Rico.
Y diferentes territorios americanos.
Los compositores desarrollaron nuevas obras.
Los intérpretes transformaron los acompañamientos.
Y los públicos incorporaron las canciones a sus propias experiencias.
Aquella evolución terminó convirtiendo al Bolero en una de las grandes expresiones de la canción sentimental hispanoamericana.
Pero el reconocimiento internacional no debe llevarnos a olvidar los ambientes donde comenzó su desarrollo.
Las guitarras.
Las serenatas.
Las reuniones familiares.
Y los músicos que transmitieron sus conocimientos.
El patrimonio cultural no nace cuando una institución lo reconoce.
Su valor se construye durante generaciones.
Y en este caso comenzó mucho antes de que el género alcanzara fama mundial.
Pepe Sánchez y la historia política de su tiempo
José «Pepe» Sánchez nació cuando Cuba formaba parte de España.
Su vida atravesó décadas de transformaciones políticas extraordinarias.
Durante su juventud se desarrollaron conflictos relacionados con las aspiraciones independentistas.
La esclavitud continuaba existiendo en la isla.
Y posteriormente se producirían cambios legislativos que transformarían profundamente la sociedad.
El compositor también conoció el final de la soberanía española.
La ocupación estadounidense.
Y el nacimiento de la República cubana.
Su trayectoria pertenece, por tanto, a una época de transición histórica.
Pero debemos distinguir la participación cultural de las afirmaciones políticas concretas.
Las referencias recogidas por Odilio Urfé mencionan relaciones de Pepe Sánchez con diferentes figuras relacionadas con la historia cubana.
Entre ellas encontramos a los hermanos Maceo.
También a Guillermón Moncada.
Y Quintín Banderas.
Estas informaciones merecen cotejarse mediante documentos específicos.
No debemos convertir automáticamente una relación personal en una determinada participación política.
Pero sí podemos reconocer que el compositor vivió dentro de una sociedad atravesada por acontecimientos fundamentales.
Sus canciones formaban parte de aquel ambiente.
Y sus relaciones sociales muestran que la vida de los músicos populares no permanecía necesariamente separada de las transformaciones políticas.
La historia de Pepe Sánchez pertenece a la música.
Pero también a la sociedad cubana del siglo XIX.
1918: desaparece Pepe Sánchez, pero su obra continúa
José «Pepe» Sánchez falleció en Santiago de Cuba el 3 de enero de 1918, según las referencias biográficas recogidas en nuestra investigación.
Había vivido una etapa extraordinaria.
Nació cuando Cuba formaba parte de España.
Y murió durante las primeras décadas de la República.
Pero su importancia histórica no depende exclusivamente de las transformaciones políticas que presenció.
También participó en una evolución musical decisiva.
La Canción Cubana había adquirido una personalidad cada vez más reconocible.
Los trovadores desarrollaban repertorios propios.
Y el Bolero comenzaba una expansión que terminaría alcanzando numerosos países.
Pepe Sánchez no llegó a conocer todas las transformaciones posteriores.
No pudo escuchar las grandes agrupaciones mexicanas que adquirirían fama durante la segunda mitad del siglo XX.
Tampoco la internacionalización que permitirían los medios de comunicación modernos.
Ni el reconocimiento de la UNESCO en 2023.
Pero su contribución continuó viva mediante las canciones.
Y mediante la memoria de sus compañeros, familiares y descendientes.
Una parte de su obra sufrió las dificultades propias de la transmisión oral.
Pero los esfuerzos de recuperación permitieron conservar composiciones y testimonios.
Entre quienes participaron en aquella tarea destacó su nieto José Julián Padilla Sánchez.
Y esa continuidad familiar constituye una de las partes más entrañables de nuestra historia.
REFLEXIONES DEL AUTOR: entre la memoria musical y la amistad
Mi relación con la Trova santiaguera comenzó mucho antes de plantearme la revisión de este libro.
Durante mis viajes por Cuba he tenido oportunidades de conocer músicos.
También investigadores.
Y familiares de algunos de los grandes protagonistas de su historia.
Entre esas relaciones ocupa un lugar especialmente importante José Julián Padilla Sánchez.
Nos conocimos en la Casa de la Trova «Pepe Sánchez», en Santiago de Cuba.
Y aquella conversación inicial dio origen a una amistad que continuaría durante años.
Julián estaba profundamente interesado en conservar y divulgar la memoria de su abuelo.
Su actividad me permitió comprender que detrás de los grandes nombres de la historia musical existen familias.
Recuerdos.
Y testimonios que no siempre aparecen recogidos en los libros.
Pero nuestra relación adquirió también una dimensión cultural importante.
En 1996 lo invité a Bilbao Tropikal.
Quería que los asistentes escucharan directamente su explicación sobre la aportación de Pepe Sánchez al Bolero cubano.
Propuse un título periodístico que despertara curiosidad.
«El Bolero nació en Santiago de Cuba y lo creó mi abuelo».
Recuerdo que Julián no estaba completamente de acuerdo.
Le parecía una afirmación demasiado rotunda.
Él insistía en una distinción que hoy considero fundamental.
Su abuelo no había inventado desde cero toda la música relacionada con el Bolero.
Lo que había hecho era contribuir a definir musicalmente el género cubano.
Yo defendía la eficacia periodística del titular.
Él defendía la precisión histórica.
Y aquella diferencia terminó convirtiéndose en una de las enseñanzas más importantes que recibí durante nuestra amistad.
Porque ambos queríamos divulgar la misma historia.
Pero Julián comprendía que la verdadera aportación de Pepe Sánchez no necesitaba presentarse como una invención absoluta.
Su importancia se encontraba en la capacidad para transformar elementos musicales anteriores.
Y darles una personalidad nueva.
La conferencia de Bilbao constituyó una experiencia extraordinaria.
También despertó interés periodístico.
Y conservo su grabación original.
Aquella grabación posee hoy un valor especial.
Porque permite escuchar directamente la explicación de Julián.
Y recuperar detalles que quizá no podría reconstruir con exactitud utilizando solamente mis recuerdos.
Dos años después, en 1998, volvimos a encontrarnos en Santander.
Lo invité a participar en otro festival.
Y durante sus estancias se alojaba en mi propia casa.
Nuestra amistad ya formaba parte de una relación que iba mucho más allá de la música.
Seguimos conversando.
Recordando a los trovadores.
Y hablando de la importancia de conservar sus canciones.
Hoy Julián ya no está entre nosotros.
Pero mantengo fotografías.
Grabaciones.
Y recuerdos de aquellos encuentros.
Y considero que forman parte del patrimonio documental que estoy reuniendo.
La historia de la música no se conserva solamente mediante partituras.
También mediante las conversaciones.
Los testimonios familiares.
Y las imágenes que registramos cuando tenemos la oportunidad de compartir tiempo con sus protagonistas.
Por eso he querido dedicar un espacio especial a nuestra amistad.
Porque este libro no pretende limitarse a repetir informaciones históricas.
También quiere recuperar las experiencias personales que me permitieron conocer mejor las músicas caribeñas.
Y transmitirlas a quienes no tuvieron oportunidad de vivir aquellos encuentros.
Pero hay otra reflexión que considero fundamental.
La figura de Pepe Sánchez nos ayuda a comprender cómo se desarrollan realmente los géneros musicales.
No mediante creaciones surgidas completamente de la nada.
Sino a través de procesos históricos.
Los músicos aprenden repertorios anteriores.
Los transforman.
Y, en determinados momentos, consiguen establecer nuevas expresiones.
La importancia de Pepe Sánchez consiste precisamente en eso.
Haber contribuido a definir una forma cubana de canción que acabaría convirtiéndose en una de las más importantes de la música popular hispanoamericana.
Pepe Sánchez no creó un género llamado Trova. Fue una figura fundamental dentro de la tradición trovadoresca y dejó en Tristezas una de las obras fundacionales del Bolero cubano.
Y esa aportación merece ocupar un lugar destacado dentro de nuestra historia.
De la primera Trova al gran viaje del Bolero
La muerte de Pepe Sánchez no terminó con la tradición que había contribuido a desarrollar.
Los trovadores continuaron interpretando canciones.
Las nuevas generaciones incorporaron repertorios diferentes.
Y las agrupaciones vocales comenzaron a ampliar sus posibilidades.
El Bolero continuó evolucionando.
También adquirió nuevas instrumentaciones.
Y encontró públicos que nunca habían visitado Santiago de Cuba.
Pero debemos recordar que aquella expansión formó parte de una historia musical mucho más amplia.
La Trova no desapareció cuando el Bolero adquirió popularidad.
Continuó proporcionando compositores.
Cantantes.
Y procedimientos de interpretación.
Los repertorios siguieron incluyendo Valses.
Bambucos.
Canciones Criollas.
Y otras expresiones populares.
Mientras tanto, el Son continuaba desarrollándose en diferentes ambientes musicales del oriente cubano.
Y posteriormente adquiriría una difusión extraordinaria.
Las relaciones entre el Bolero y el Son proporcionarían nuevas posibilidades.
También surgirían agrupaciones que transformarían profundamente la instrumentación de la música cubana.
Pero debemos respetar la cronología.
Durante los últimos años del siglo XIX, Cuba se encontraba todavía bajo soberanía española.
Y las transformaciones musicales convivían con acontecimientos políticos de enorme trascendencia.
La Trova y el Bolero habían adquirido una personalidad propia antes de que terminara aquella etapa.
Y continuaron desarrollándose cuando cambiaron las instituciones.
La música no interrumpió su historia en 1898.
Una separación política que no detuvo las canciones
El final de la soberanía española en Cuba produjo una transformación extraordinaria.
Las guerras y los acontecimientos diplomáticos modificaron las relaciones políticas entre ambos territorios.
La intervención estadounidense abrió una etapa nueva.
Y posteriormente nacería la República cubana.
Pero las canciones continuaron viajando.
Los músicos seguían interpretando repertorios conocidos.
Las familias conservaron sus relaciones.
Y los instrumentos continuaron participando en la creación de músicas nuevas.
La identidad musical cubana no nació con la República.
Se había desarrollado durante generaciones.
El Danzón poseía una personalidad propia.
La Habanera había alcanzado difusión internacional.
Y el Bolero comenzaba su extraordinaria trayectoria.
Los trovadores santiagueros habían contribuido a transformar las canciones.
Y aquellas creaciones seguirían ampliando su presencia durante el siglo XX.
La separación política entre España y Cuba no pudo borrar las relaciones culturales construidas durante cuatro siglos.
Pero tampoco significó que la isla careciera de identidad propia.
Todo lo contrario.
Cuba había desarrollado una cultura musical diferenciada.
Y estaba preparada para continuar transformándola dentro de nuevas circunstancias históricas.
Aquel cambio nos conduce al siguiente capítulo.
El año 1898.
La guerra entre España y Estados Unidos.
El Tratado de París.
Y el nacimiento de una etapa que transformaría el mapa político del Caribe.
Porque antes de continuar con los grandes compositores de la Canción Cubana debemos comprender qué sucedió cuando Cuba y España separaron sus caminos políticos.
Y por qué sus músicas continuaron manteniendo relaciones tan profundas.
Las fronteras cambiaron. Los gobiernos cambiaron. Pero las canciones siguieron cruzando el Atlántico.
Antonio Mora Ayora
DE ORILLA A ORILLA — Texto revisado y ampliado para DE COLÓN AL REGUETÓN.
