Después de la explosión internacional del Mambo, Cuba volvió a sorprender al mundo con un ritmo de apariencia más sencilla, pero de extraordinaria eficacia musical. Enrique Jorrín, violinista y compositor, observó las dificultades que algunos bailadores encontraban en las composiciones muy sincopadas y comenzó a desarrollar una nueva manera de organizar la melodía y el acompañamiento. La Orquesta América convirtió aquellas experiencias en éxitos discográficos y la Orquesta Aragón terminó llevando el Cha Cha Chá a los grandes escenarios internacionales. Mientras tanto, España descubría sus posibilidades: además de bailarlo con orquestas tropicales, lo adaptó a la canción española, llegando a comercializar discos bajo denominaciones como «Cha Cha Chá flamenco» y «Mambo flamenco». Otra historia de ida y vuelta entre las dos orillas del Atlántico.
La música volvió a escuchar a los bailadores
Durante los primeros años de la década de 1950, los salones de baile cubanos vivían una extraordinaria actividad. El Son continuaba desarrollándose mediante los Conjuntos, las Charangas mantenían vivo el Danzón y el Mambo había alcanzado una popularidad internacional que parecía no conocer límites. Las orquestas incorporaban arreglos cada vez más elaborados y los músicos encontraban nuevas posibilidades mediante la relación entre los instrumentos de viento, el Piano y la Percusión.
Pero dentro de aquella abundancia musical comenzó a desarrollarse una experiencia que demostraría algo fundamental: los grandes cambios no siempre nacen de aumentar la complejidad de una composición. A veces se producen cuando un músico observa al público y descubre que puede ofrecerle una manera diferente de relacionarse con el ritmo.
Eso fue precisamente lo que ocurrió con el Cha Cha Chá.
Su nacimiento está estrechamente relacionado con la evolución del Danzón y con el ambiente de experimentación que habían desarrollado las Charangas. Sin embargo, su personalidad no surgió simplemente de incorporar una nueva etiqueta comercial a una música anterior.
Los intérpretes comenzaron a desarrollar melodías más claramente vinculadas a los tiempos del compás, estructuras rítmicas que facilitaban determinados movimientos y arreglos capaces de mantener una notable riqueza musical sin exigir que todos los bailadores dominaran las complicaciones de otros géneros.
El público encontró en aquellas composiciones una forma de baile atractiva, elegante y accesible.
Y pronto comenzó a participar de manera extraordinaria.
El nuevo género demostraría que la relación entre los músicos y los bailadores continuaba siendo uno de los grandes motores de la creación popular cubana.
Enrique Jorrín: un violinista que conocía profundamente el Danzón
Enrique Jorrín Oleaga nació en Candelaria, en la provincia cubana de Pinar del Río, el 25 de diciembre de 1926. Desde joven desarrolló una importante preparación musical y encontró en el Violín su instrumento fundamental.
Su formación le permitió conocer los procedimientos de la música académica, pero su actividad profesional terminó profundamente relacionada con las orquestas populares cubanas.
Durante los años cuarenta participó en el ambiente musical de las Charangas, especialmente mediante su relación con Arcaño y sus Maravillas.
Aquella experiencia resultó decisiva.
Como hemos estudiado en los capítulos anteriores, Arcaño había reunido a músicos que estaban transformando el Danzón. Los hermanos Orestes López e Israel «Cachao» López participaban en experimentaciones relacionadas con el Nuevo Ritmo y con las secciones finales de las composiciones.
Jorrín conoció ese universo desde dentro.
Aprendió a desarrollar arreglos instrumentales, adquirió experiencia como violinista y comenzó a componer obras destinadas al baile. Pero también comprendió que los procedimientos musicales podían evolucionar de maneras muy diferentes.
Algunas composiciones buscaban aumentar la complejidad rítmica.
Otras podían desarrollar una estructura más claramente perceptible para los bailadores.
Y aquella segunda posibilidad terminó adquiriendo una importancia extraordinaria dentro de sus experiencias musicales.
La Orquesta América de Ninón Mondéjar
Para comprender el nacimiento del Cha Cha Chá debemos recordar una agrupación fundamental: la Orquesta América.
La formación había sido organizada en La Habana en 1942 por Ninón Mondéjar, dentro del formato instrumental característico de las Charangas.
Su repertorio incluía Danzones y otras composiciones destinadas al baile. Contaba con Violines, Flauta, Piano, Contrabajo y Percusión, además de las voces necesarias para interpretar determinados números musicales.
Jorrín se incorporó a la agrupación durante los años cuarenta.
Su experiencia como compositor le permitió comenzar a desarrollar nuevas obras dentro de un ambiente profesional donde la relación con los bailadores resultaba fundamental.
La América interpretaba repertorios que debían mantener el interés del público.
Los músicos podían observar directamente cómo reaccionaban las parejas.
Y determinadas composiciones mostraban una eficacia mayor que otras para animar la pista.
Aquellas circunstancias favorecieron las experimentaciones de Jorrín.
Pero debemos evitar presentar el nacimiento del Cha Cha Chá como una creación que apareció completamente formada en una sola noche.
El nuevo género fue el resultado de transformaciones musicales que se desarrollaron durante varios años.
Las experiencias anteriores con el Danzón-Mambo proporcionaban una parte importante de sus antecedentes.
Y la actividad de la Orquesta América permitió encontrar una forma musical que terminaría adquiriendo personalidad propia.
Cuando los bailadores no conseguían seguir la música
Entre las explicaciones más conocidas sobre el nacimiento del Cha Cha Chá encontramos las observaciones realizadas por Enrique Jorrín acerca de determinados bailadores.
El compositor había comprobado que algunas composiciones muy sincopadas resultaban difíciles de seguir para una parte del público.
Los músicos podían desarrollar estructuras de gran riqueza.
Pero no todas las parejas conseguían encontrar con facilidad los apoyos rítmicos necesarios para organizar sus movimientos.
Jorrín comenzó a modificar determinados procedimientos.
Buscó melodías que se relacionaran con mayor claridad con el pulso musical.
También redujo algunas de las complicaciones sincopadas presentes en determinados arreglos anteriores.
Y procuró que el acompañamiento proporcionara referencias fácilmente reconocibles.
La transformación no significó eliminar la riqueza rítmica cubana.
El nuevo género continuó utilizando procedimientos característicos de las Charangas.
Pero ofrecía una organización diferente.
Los bailadores encontraban una relación más clara entre las frases musicales y sus movimientos.
Y aquella circunstancia favoreció que numerosas personas se incorporaran a la pista.
El Cha Cha Chá nació dentro de un ambiente de experimentación musical, pero su extraordinaria popularidad estuvo estrechamente relacionada con la facilidad que ofrecía para participar en el baile.
«La engañadora»: una muchacha que terminó dando nombre a una revolución musical
Entre las primeras composiciones relacionadas con el nuevo género encontramos una que terminaría alcanzando una popularidad extraordinaria.
La engañadora.
Jorrín desarrolló la obra alrededor de 1951 y la Orquesta América la convirtió en una de sus grandes interpretaciones.
La canción utiliza una historia de carácter humorístico, relacionada con una mujer cuya apariencia provoca una sorpresa cuando se descubre que parte de su figura depende de recursos utilizados para modificarla.
El argumento pertenece al universo de la canción popular urbana, donde los personajes y las situaciones cotidianas podían transformarse en relatos musicales.
Pero lo verdaderamente importante estaba en el acompañamiento.
La nueva organización permitía que los bailadores siguieran la música con facilidad.
La composición despertó un entusiasmo creciente.
Y terminó convirtiéndose en una de las principales referencias del Cha Cha Chá.
Sin embargo, existe una cuestión discográfica que merece explicarse.
Aunque la composición se relaciona con las experiencias desarrolladas desde 1951, su célebre grabación para Panart fue realizada en marzo de 1953.
No debemos confundir, por tanto, la creación y primera circulación de la obra con la fecha de aquella grabación.
La documentación discográfica demuestra que el nuevo género estaba adquiriendo una identidad pública en un proceso donde los nombres comerciales todavía no eran completamente estables.
En la edición original de Panart, La engañadora apareció identificada mediante una denominación relacionada con el Mambo y la Rumba.
Y la composición que acompañaba al disco, Silver Star, también participó en la formación de la identidad del nuevo ritmo.
Aquella circunstancia nos conduce a una de las historias más conocidas de la música cubana.
¿De dónde viene el nombre Cha Cha Chá?
El nombre del género posee una explicación estrechamente relacionada con los bailadores.
Según la narración tradicional, los músicos observaron que los pies de las parejas producían un sonido característico al rozar el suelo durante determinados pasos.
El movimiento generaba una sucesión de sonidos que podía identificarse mediante una expresión onomatopéyica.
Cha-cha-chá.
La repetición terminó relacionándose con el nuevo baile.
Y aquella denominación adquirió una popularidad extraordinaria.
En algunas versiones de la historia aparece el club Silver Star de La Habana como uno de los lugares relacionados con su consolidación.
Pero debemos distinguir entre la explicación tradicional y la posibilidad de documentar el instante exacto en que comenzó a utilizarse el término.
La denominación pudo adquirir popularidad mediante diferentes actuaciones y grabaciones.
Y algunas referencias la relacionan también con el repertorio de Silver Star.
Lo importante es que el nombre terminó expresando una característica fundamental del género.
La relación entre el movimiento de los pies y la estructura musical.
No se trataba de una denominación geográfica.
Tampoco del nombre de un personaje.
Era una expresión que evocaba directamente el baile.
Y esa sencillez contribuyó decisivamente a su difusión internacional.
Una Charanga capaz de hacer bailar al mundo
El Cha Cha Chá adquirió una relación especialmente estrecha con las Charangas.
Su instrumentación permitía desarrollar una sonoridad elegante y fácilmente reconocible.
La Flauta proporcionaba melodías ágiles, frecuentemente adornadas mediante intervenciones de gran virtuosismo.
Los Violines participaban en la construcción melódica y armónica.
El Piano desarrollaba figuras rítmicas de acompañamiento.
El Contrabajo mantenía la base grave.
Y los Timbales, el Güiro y las Tumbadoras proporcionaban la organización rítmica.
Las voces adquirieron también una importancia extraordinaria.
En determinadas composiciones, los músicos desarrollaban intervenciones colectivas que permitían presentar la melodía con gran claridad.
Los estribillos resultaban fáciles de recordar.
Y la relación entre las frases vocales y el acompañamiento contribuía a reforzar el carácter bailable.
Pero no debemos interpretar el Cha Cha Chá como una música excesivamente simple.
Su eficacia depende precisamente del equilibrio entre los diferentes instrumentos.
Los arreglos pueden presentar una gran riqueza.
Y los intérpretes necesitan un notable conocimiento musical para conseguir que la composición conserve su ligereza aparente.
La sencillez que percibe el bailador puede esconder un trabajo instrumental extraordinariamente elaborado.
El Cha Cha Chá frente al Mambo
La aparición del Cha Cha Chá coincidió con una etapa de extraordinaria popularidad del Mambo.
Pero sería incorrecto considerar el nuevo género como una versión lenta o empobrecida de aquella música.
Sus antecedentes y sus procedimientos eran diferentes.
El Mambo internacional desarrollado por Pérez Prado había adquirido una personalidad estrechamente relacionada con las grandes orquestas de viento.
Las Trompetas y los Saxofones proporcionaban contrastes de gran intensidad.
Los arreglos buscaban frecuentemente un impacto sonoro extraordinario.
Y los movimientos de baile podían adquirir una gran espectacularidad.
El Cha Cha Chá, en cambio, encontró inicialmente en las Charangas una sonoridad más ligera.
Sus melodías permitían una relación directa con el pulso musical.
Y las parejas podían desarrollar pasos característicos sin necesidad de reproducir las figuras más exigentes de determinados bailes de Mambo.
Pero la diferencia no era absoluta.
Las grandes orquestas también interpretaron Cha Cha Chás.
Y las Charangas continuaron utilizando recursos relacionados con el Danzón-Mambo.
Los músicos adaptaban sus repertorios según las circunstancias.
La historia no debe construirse mediante fronteras rígidas.
Lo verdaderamente importante es reconocer que el Cha Cha Chá adquirió una personalidad propia.
Y que su éxito permitió ampliar extraordinariamente el público de las músicas cubanas.
La Orquesta Aragón: de Cienfuegos a los grandes escenarios
Entre las agrupaciones que contribuyeron decisivamente a internacionalizar el Cha Cha Chá encontramos a la Orquesta Aragón.
Su historia había comenzado antes del nacimiento del nuevo género.
Fue fundada en Cienfuegos el 30 de septiembre de 1939 por Orestes Aragón Cantero.
Inicialmente desarrolló repertorios relacionados con el Danzón y otras manifestaciones propias de las Charangas.
Pero durante los años siguientes experimentó importantes transformaciones.
El violinista Rafael Lay adquirió una posición fundamental dentro de la agrupación.
Su actividad como director contribuyó a consolidar una manera de interpretar caracterizada por la elegancia, la precisión instrumental y una extraordinaria relación con los bailadores.
La llegada del Cha Cha Chá proporcionó a la Aragón nuevas posibilidades.
Sus músicos comenzaron a incorporar composiciones relacionadas con el género.
También desarrollaron arreglos propios.
Y la agrupación terminó convirtiéndose en una de las grandes representantes internacionales de aquella música.
Pero debemos recordar que la Aragón no nació como orquesta de Cha Cha Chá.
Su trayectoria procedía del universo del Danzón.
Y precisamente esa experiencia permitió que sus integrantes encontraran nuevas posibilidades dentro de las transformaciones que estaban experimentando las Charangas.
La Aragón representa uno de los ejemplos más extraordinarios de continuidad y renovación dentro de la música cubana.
Rafael Lay y Richard Egües: una asociación musical extraordinaria
Durante los años cincuenta, la Orquesta Aragón desarrolló una etapa especialmente importante gracias a la colaboración de grandes instrumentistas.
Entre ellos encontramos a Rafael Lay y Richard Egües.
Lay desempeñó una función fundamental como director y violinista.
Su conocimiento musical permitió organizar los repertorios y desarrollar una sonoridad de gran precisión.
Richard Egües, por su parte, terminó convirtiéndose en uno de los flautistas más reconocidos de la música cubana.
Su manera de interpretar proporcionaba al instrumento una personalidad extraordinaria.
La Flauta podía desarrollar melodías ágiles.
También podía incorporar improvisaciones.
Y sus intervenciones terminaban convirtiéndose en uno de los elementos más característicos de la agrupación.
Pero Egües también fue compositor.
Su aportación al repertorio resultó decisiva para consolidar la popularidad del Cha Cha Chá.
La colaboración entre ambos músicos contribuyó a crear una sonoridad reconocible.
Los Violines mantenían una organización precisa.
La Flauta adquiría un protagonismo extraordinario.
Y el acompañamiento rítmico proporcionaba una ligereza que permitía desarrollar composiciones de enorme eficacia bailable.
La Aragón terminó convirtiéndose en una de las grandes embajadoras musicales de Cuba.
«El bodeguero»: una canción nacida de la vida cotidiana
Entre las composiciones fundamentales del Cha Cha Chá encontramos El bodeguero, de Richard Egües.
Su origen está relacionado con una experiencia cotidiana.
El compositor conocía a un comerciante y encontró inspiración en aquel ambiente popular para desarrollar una canción de carácter humorístico.
La composición fue grabada por la Orquesta Aragón en 1955.
Su éxito terminó superando ampliamente las expectativas iniciales.
La canción incorporaba un estribillo fácilmente reconocible.
La melodía se relacionaba de manera extraordinaria con el acompañamiento de la Charanga.
Y las intervenciones instrumentales contribuían a construir una interpretación llena de gracia.
Pero lo más importante estaba en su capacidad para llegar al público.
La canción podía escucharse en la Radio.
También podía formar parte de los bailes.
Y sus frases terminaban incorporándose a la memoria popular.
Richard Egües recordaría años después que no había imaginado un éxito tan extraordinario.
La composición terminó convirtiéndose en uno de los grandes símbolos del Cha Cha Chá.
Y la Orquesta Aragón encontró en ella una de las obras que contribuyeron decisivamente a su proyección internacional.
El Cha Cha Chá cruza las fronteras cubanas
La popularidad del nuevo género se extendió rápidamente fuera de Cuba.
Las grabaciones comenzaron a circular por diferentes países.
Las orquestas incorporaron Cha Cha Chás a sus repertorios.
Y los bailadores encontraron una nueva modalidad que podía aprenderse y practicarse dentro de los salones.
México desempeñó nuevamente una función importante.
Su industria cinematográfica y discográfica proporcionaba oportunidades para presentar músicas relacionadas con las novedades cubanas.
También Estados Unidos incorporó el género a sus circuitos profesionales.
Las orquestas latinas de Nueva York comenzaron a interpretar Cha Cha Chás.
Y determinadas agrupaciones estadounidenses desarrollaron arreglos destinados a públicos muy amplios.
Pero la expansión no quedó limitada al continente americano.
Europa recibió aquella música mediante grabaciones, giras artísticas y actuaciones.
Los salones comenzaron a incorporar nuevas coreografías.
Las orquestas profesionales ofrecían repertorios tropicales.
Y los profesores de baile encontraban en el Cha Cha Chá una modalidad especialmente apropiada para atraer a nuevos alumnos.
El fenómeno permitió que la música cubana alcanzara otra etapa de popularidad internacional.
El Cha Cha Chá de los salones europeos
La llegada del Cha Cha Chá a Europa produjo nuevas transformaciones.
En los salones de baile se desarrollaron métodos de enseñanza destinados a facilitar su aprendizaje.
Las coreografías comenzaron a organizarse mediante pasos y figuras estandarizadas.
Y determinadas escuelas incorporaron el género a sus programas de bailes latinoamericanos.
Pero debemos distinguir entre el baile social cubano y las versiones desarrolladas dentro de los sistemas europeos de enseñanza.
No siempre coincidían exactamente.
Los procedimientos podían modificarse para facilitar las clases.
Las posiciones de pareja podían adquirir características diferentes.
Y las reglas de competición terminaron proporcionando a determinadas modalidades una estructura particularmente definida.
Aun así, aquella expansión contribuyó a mantener la popularidad del Cha Cha Chá.
Numerosas personas conocieron la música cubana mediante sus clases de baile.
Y las orquestas encontraron nuevos mercados para sus grabaciones.
El género había conseguido transformarse en una manifestación verdaderamente internacional.
Pero España desarrollaría una relación especialmente interesante con aquellos repertorios.
Porque no se limitó a recibir las grabaciones americanas.
También comenzó a producir sus propias interpretaciones.
Cuando el Mambo y el Cha Cha Chá se pusieron flamencos en España
La expansión del Mambo y del Cha Cha Chá tuvo en España una consecuencia que no debemos olvidar.
Durante los años cincuenta y sesenta, ambos géneros comenzaron a formar parte de los repertorios de numerosas orquestas de baile.
Los públicos podían escuchar las versiones de Pérez Prado y de agrupaciones cubanas.
También conocían arreglos interpretados por conjuntos europeos.
Pero algunos compositores, cantantes y empresas discográficas encontraron otra posibilidad.
Adaptar aquellos ritmos internacionales a los repertorios de la canción española.
El resultado fue una serie de grabaciones que aparecieron comercializadas bajo denominaciones tan singulares como Mambo flamenco y Cha Cha Chá flamenco.
Estas expresiones necesitan una explicación cuidadosa.
No significan que el Mambo o el Cha Cha Chá se hubieran convertido automáticamente en palos tradicionales del Flamenco.
Tampoco permiten afirmar que todas las grabaciones presentaran las mismas características musicales.
Se trataba de adaptaciones y combinaciones comerciales.
Los cantantes podían utilizar maneras de interpretar relacionadas con la canción andaluza.
Los arreglistas podían incorporar recursos instrumentales asociados al ambiente aflamencado.
Y las orquestas mantenían determinados procedimientos relacionados con los bailes americanos.
Aquellas grabaciones constituyen un episodio especialmente interesante de las relaciones musicales entre España y Cuba.
La industria encontraba nuevas maneras de presentar unas músicas que ya habían demostrado su popularidad internacional.
Y algunos intérpretes españoles comenzaron a desarrollar repertorios que combinaban referencias culturales de ambas orillas.
Una etiqueta comercial no convierte una canción en Flamenco
Para comprender estas adaptaciones debemos regresar brevemente al capítulo que dedicamos a los Cantes de Ida y Vuelta.
En él explicamos que las relaciones musicales entre España y América habían producido transformaciones durante siglos.
La Guajira Flamenca, determinadas formas de Milonga y otras expresiones adquirieron personalidad dentro del repertorio flamenco mediante procesos históricos propios.
Pero el fenómeno de los años cincuenta y sesenta fue diferente.
El llamado Mambo flamenco no constituye, por sí mismo, un palo flamenco reconocido dentro de la clasificación tradicional del género.
Lo mismo sucede con el Cha Cha Chá flamenco.
Las denominaciones podían utilizarse para presentar canciones de carácter aflamencado acompañadas por ritmos de moda.
En determinados casos, las interpretaciones conservarían elementos reconocibles de las músicas cubanas.
En otros, la estructura podía aproximarse más a la canción española con acompañamiento orquestal.
La presencia de una Guitarra, unas palmas o una manera de cantar aflamencada no permite establecer automáticamente la pertenencia al Flamenco.
También debemos recordar que la propia canción española poseía una historia de contactos con otros repertorios.
Los compositores utilizaban procedimientos procedentes de diferentes tradiciones.
Y las compañías discográficas necesitaban ofrecer novedades capaces de atraer al público.
Por eso considero importante estudiar estas grabaciones como parte de la recepción española de las músicas caribeñas.
No como una demostración de que Cuba hubiera creado nuevos palos flamencos.
Belter: una discográfica que encontró un mercado para las adaptaciones
Entre las empresas relacionadas con aquel fenómeno encontramos a la discográfica española Belter.
Su catálogo incluyó numerosos intérpretes de canción española y repertorios populares durante los años cincuenta, sesenta y décadas posteriores.
La compañía participó activamente en la comercialización de grabaciones destinadas a públicos que conocían tanto la música tradicional española como las nuevas modas internacionales.
Algunas de aquellas producciones utilizaban denominaciones que relacionaban los géneros americanos con expresiones aflamencadas.
Belter grabó canciones identificadas como Cha Cha Chá flamenco y Mambo flamenco.
Pero debemos introducir una precisión histórica importante.
La utilización de aquellas etiquetas no puede atribuirse exclusivamente a esa compañía.
También encontramos partituras y registros publicados por otras editoriales.
Por tanto, Belter desempeñó un papel documentado dentro de su comercialización, pero no podemos afirmar que inventara por sí sola esas denominaciones.
El fenómeno formaba parte de un mercado más amplio.
Las empresas buscaban nuevas fórmulas.
Los compositores desarrollaban canciones destinadas a esos repertorios.
Y los cantantes encontraban oportunidades para incorporar ritmos americanos a sus interpretaciones.
1956: un «Cha Cha Chá de Graná» en las partituras españolas
Entre los documentos que permiten demostrar la existencia histórica de estas adaptaciones encontramos una referencia especialmente interesante.
La composición Cha-cha-chá de Graná aparece identificada como Cha Cha Chá flamenco en documentación publicada por Ediciones Musicales Fiesta en Triana, en Madrid, en 1956.
Su autor fue Juan Valenzuela Mostazo.
La obra figura posteriormente en un registro publicado en el Boletín Oficial del Estado de noviembre de 1958.
Este documento tiene un valor especial.
Permite comprobar que la denominación no fue una invención posterior de los coleccionistas.
Se utilizaba realmente dentro del mercado editorial musical español durante aquella época.
Además, el propio título demuestra la intención de relacionar dos referencias culturales.
Por una parte, el Cha Cha Chá cubano.
Por otra, Granada, ciudad estrechamente vinculada a determinadas tradiciones musicales andaluzas.
Pero debemos ser prudentes al interpretar sus características.
La existencia de la partitura demuestra la utilización de aquella denominación.
No permite, por sí sola, afirmar cuáles fueron todos los recursos rítmicos presentes en las grabaciones comerciales posteriores.
Para completar la investigación será necesario examinar la partitura y escuchar las interpretaciones conservadas.
Sin embargo, el documento confirma que estas adaptaciones formaban parte de la actividad musical española desde mediados de los años cincuenta.
Las Marcheneras: un «Cha Cha Chá flamenco» en el catálogo de Belter
Entre las grabaciones que permiten estudiar el fenómeno encontramos la realizada por Las Marcheneras.
El dúo estaba formado por María Jesús Molina Romero y Leonor Blanco Morgado.
Su trayectoria estuvo relacionada con Pepe Marchena, quien contribuyó a su lanzamiento artístico y a la denominación del conjunto.
Durante los primeros años de la década de 1960 grabaron repertorios relacionados con la canción aflamencada.
Entre ellos encontramos una composición titulada Cha Cha Chá flamenco, conservada dentro del catálogo de Belter.
La propia marca discográfica ha recuperado y difundido aquella grabación, que permite comprobar la utilización efectiva de la denominación.
Su importancia para nuestro libro es extraordinaria.
Estamos ante una prueba de que determinados intérpretes españoles incorporaron a su actividad comercial la popularidad del nuevo género cubano.
No significa que Las Marcheneras estuvieran interpretando necesariamente una composición idéntica a las de Enrique Jorrín.
Tampoco que desarrollaran una nueva modalidad tradicional del Flamenco.
Se trata de una adaptación dentro de la canción española.
Y precisamente por eso resulta interesante.
Demuestra que los ritmos llegados de América estaban entrando en repertorios que anteriormente habían desarrollado una personalidad muy diferente.
«Mambo trianero»: Carmen Jara lleva el ritmo cubano al universo andaluz
Otro ejemplo extraordinariamente significativo aparece en la trayectoria de Carmen Jara.
La cantante onubense comenzó a desarrollar su carrera dentro de la canción española y adquirió una importante popularidad durante los años sesenta.
Entre sus primeras grabaciones para Belter encontramos Mambo trianero, relacionado con su actividad discográfica de 1964.
El título resume perfectamente el fenómeno que estamos estudiando.
Mambo.
Y Triana.
Dos referencias musicales y culturales que proceden de historias diferentes, pero que terminaron encontrándose dentro de una canción española.
La denominación permitía presentar una música de carácter moderno mediante una referencia reconocible para el público andaluz.
Los arreglos podían incorporar procedimientos bailables internacionales.
Y la interpretación vocal podía conservar recursos expresivos propios de la canción española.
Pero no debemos convertir el título en una definición musicológica suficiente.
Para establecer el grado exacto de relación con el Mambo cubano necesitamos escuchar la grabación y analizar su estructura.
Su importancia documental reside en demostrar que el género internacional fue incorporado de manera explícita a un repertorio aflamencado español.
La canción constituye una expresión muy clara del intercambio musical.
Y representa un magnífico ejemplo de cómo una denominación puede contar una historia cultural que supera ampliamente sus dos palabras.
«Soberana»: un Mambo flamenco conservado por la SGAE
La documentación española ofrece otro ejemplo especialmente importante.
El Archivo Histórico de la SGAE conserva una partitura titulada Soberana, identificada expresamente como Mambo flamenco.
La música corresponde a Benito Ulecia y la letra a Ruiz de Padilla.
La edición de la partitura se realizó en Madrid en 1963.
Pero el propio registro contiene una información fundamental.
Indica que la obra fue grabada para Belter por el intérprete conocido como El Chaleco.
La existencia de aquella partitura demuestra que la denominación Mambo flamenco formaba parte del mercado musical de la época.
No era solamente una expresión publicitaria utilizada informalmente por algunos vendedores.
Aparecía dentro de la identificación editorial de una composición.
Y estaba relacionada con una grabación comercial concreta.
Este documento nos permite diferenciar entre el recuerdo de una moda musical y su existencia histórica demostrable.
El término se utilizó realmente.
Las compañías grabaron obras bajo esa denominación.
Y los intérpretes españoles participaron en aquel repertorio.
Pero la comprobación musicológica completa exige analizar también las características de las grabaciones.
La historia comercial está documentada.
La clasificación musical precisa de cada obra debe estudiarse por separado.
La canción española encontraba nuevas posibilidades
Estos ejemplos demuestran que la recepción española del Mambo y del Cha Cha Chá fue más amplia de lo que podría parecer si estudiáramos exclusivamente las grabaciones de las grandes orquestas cubanas.
El público español podía bailar las versiones originales.
También podía escuchar arreglos internacionales.
Y encontraba canciones realizadas por intérpretes españoles que incorporaban determinadas características de las nuevas modas.
Las orquestas de baile desempeñaron una función importante.
Durante los años cincuenta y sesenta, numerosos establecimientos necesitaban ofrecer repertorios variados.
Un mismo conjunto podía interpretar Pasodobles, Tangos, Boleros, Mambos y Cha Cha Chás.
Los músicos tenían que adaptarse a las preferencias de públicos diferentes.
Y las compañías discográficas encontraban oportunidades para comercializar versiones relacionadas con esos repertorios.
Pero los cantantes de canción española desarrollaron otra posibilidad.
Incorporar los nombres de los géneros americanos dentro de una interpretación con referencias culturales locales.
El fenómeno produjo resultados diferentes.
Algunas composiciones utilizaban los ritmos como base reconocible.
Otras incorporaban solamente determinados recursos.
Y algunas presentaban denominaciones que respondían más a una estrategia de mercado que a una clasificación estricta.
La variedad constituye precisamente una parte fundamental de su interés histórico.
¿Se bailaba un Cha Cha Chá diferente en España?
La recepción de los ritmos cubanos en España también tuvo una dimensión coreográfica.
Las orquestas interpretaban composiciones destinadas a los salones.
Los bailadores aprendían determinados pasos.
Y las maneras de interpretar podían cambiar según los ambientes.
En España existían tradiciones de baile popular y de espectáculo donde los movimientos estaban relacionados con repertorios diferentes.
Los bailarines podían incorporar determinados gestos expresivos a las músicas americanas.
También los cantantes y artistas escénicos desarrollaban recursos próximos al ambiente aflamencado.
Pero debemos evitar afirmar que existió un único Cha Cha Chá español claramente definido y diferente de todas las demás versiones.
Las prácticas fueron variadas.
Los salones urbanos, los espectáculos teatrales y las celebraciones populares podían desarrollar maneras de bailar distintas.
En determinados casos, las interpretaciones conservarían una relación estrecha con las coreografías internacionales.
En otros, los participantes introducirían movimientos propios.
Lo importante es reconocer que la música viajaba y adquiría nuevos significados.
Y que la adaptación no se producía solamente en las partituras.
También sucedía mediante los cuerpos de los bailarines.
Del Flamenco a Cuba y de Cuba a la canción española
La historia del Mambo flamenco y del Cha Cha Chá flamenco merece ocupar un lugar dentro de nuestro recorrido porque enlaza con uno de los grandes argumentos del libro.
Las relaciones musicales entre España y América se desarrollaron durante siglos.
En los capítulos anteriores hemos estudiado cómo diferentes tradiciones hispánicas participaron en la formación de las músicas cubanas.
También hemos visto cómo la Habanera y otras expresiones americanas regresaron a España y adquirieron nuevas formas dentro de sus repertorios.
Los Cantes de Ida y Vuelta constituyen una parte fundamental de aquel proceso.
Pero durante el siglo XX, la industria discográfica abrió posibilidades diferentes.
Las compañías podían comercializar rápidamente nuevas combinaciones.
Las etiquetas de los discos permitían relacionar músicas conocidas con denominaciones de moda.
Y los cantantes podían incorporar repertorios nuevos sin abandonar completamente su personalidad artística.
El Mambo flamenco y el Cha Cha Chá flamenco pertenecen a esa etapa.
No debemos presentarlos como palos tradicionales del Flamenco.
Tampoco como creaciones cubanas originales que hubieran conservado intactas todas sus características.
Fueron adaptaciones españolas de ritmos internacionales procedentes de Cuba.
Y su existencia constituye otro ejemplo de la circulación musical entre las dos orillas.
El Cha Cha Chá no desapareció cuando llegaron nuevas modas
Como ocurrió con el Danzón, el Son y el Mambo, la popularidad internacional del Cha Cha Chá terminó experimentando transformaciones.
Durante los años siguientes aparecieron nuevos géneros.
Las orquestas ampliaron sus repertorios.
Y los bailadores encontraron otras posibilidades musicales.
Pero el Cha Cha Chá no desapareció.
Continuó formando parte de las interpretaciones de numerosas Charangas.
También fue incorporado por grandes orquestas internacionales.
Y las escuelas de baile mantuvieron su presencia dentro de los programas de enseñanza.
La Orquesta Aragón continuó desarrollando repertorios relacionados con el género durante décadas.
Enrique Jorrín mantuvo su actividad como compositor y director.
Y diferentes intérpretes encontraron nuevas maneras de utilizar sus procedimientos.
El Cha Cha Chá terminó convirtiéndose en uno de los grandes clásicos de la música popular cubana.
Su presencia dentro del repertorio internacional demuestra que el éxito de un género puede superar ampliamente la etapa durante la cual ocupa el centro de las modas comerciales.
Las canciones continúan circulando.
Los arreglos se transforman.
Y nuevas generaciones descubren sus posibilidades.
REFLEXIONES DEL AUTOR: el Cha Cha Chá también regresó a España
Hay algo que me interesa especialmente de este capítulo.
Durante años hemos escuchado que el Mambo y el Cha Cha Chá conquistaron el mundo.
Y efectivamente fue así.
Las grandes orquestas cubanas alcanzaron una extraordinaria popularidad.
Los discos comenzaron a circular por numerosos países.
Y los salones incorporaron coreografías relacionadas con aquellos ritmos.
Pero considero importante recordar que España no fue solamente un territorio donde se escuchaban y bailaban músicas procedentes de América.
También fue un lugar donde aquellas composiciones encontraron nuevas maneras de interpretación.
En mis recuerdos musicales aparecen discos españoles identificados como Mambo flamenco y Cha Cha Chá flamenco.
Aquellas denominaciones siempre me resultaron curiosas.
Porque las canciones podían utilizar determinados recursos relacionados con el ambiente aflamencado, pero no constituían propiamente palos tradicionales del Flamenco.
La investigación discográfica confirma que aquellas etiquetas existieron.
Belter participó en su comercialización.
Las Marcheneras grabaron un Cha Cha Chá flamenco.
Carmen Jara interpretó un Mambo trianero.
Y el Archivo Histórico de la SGAE conserva una partitura de Soberana identificada expresamente como Mambo flamenco.
También encontramos una composición titulada Cha-cha-chá de Graná, publicada en 1956 y registrada posteriormente en documentación oficial española.
Estos ejemplos demuestran que los ritmos cubanos adquirieron nuevas expresiones dentro de nuestro repertorio musical.
Lo interesante es comprender cómo se produjo aquella transformación.
La industria discográfica buscaba novedades.
Los cantantes deseaban incorporar canciones capaces de atraer al público.
Y las orquestas profesionales necesitaban interpretar los ritmos que estaban alcanzando popularidad internacional.
Pero los artistas españoles también aportaban sus maneras de cantar.
Sus referencias culturales.
Y sus procedimientos de acompañamiento.
El resultado fue una serie de adaptaciones que merecen ser estudiadas.
No porque constituyeran necesariamente géneros independientes.
Sino porque representan otra etapa de los encuentros entre las músicas españolas y americanas.
Y aquí debemos recordar algo que ya hemos explicado al estudiar la Rumba comercial en Estados Unidos.
Los nombres de los discos no siempre describen con precisión las características musicales de las grabaciones.
La industria puede utilizar una denominación porque resulta atractiva.
Porque facilita la venta.
O porque permite relacionar una canción nueva con una moda conocida.
Eso no convierte automáticamente la etiqueta en una categoría musicológica.
El caso del Mambo flamenco y del Cha Cha Chá flamenco demuestra perfectamente esa circunstancia.
Pero sería un error despreciar aquellas grabaciones por su carácter comercial.
También forman parte de nuestra historia musical.
Permiten conocer los gustos del público.
Las estrategias de las compañías.
Y la manera en que los intérpretes españoles reaccionaron ante los ritmos americanos.
Desde mi experiencia como comunicador y músico, considero que estas pequeñas historias discográficas merecen ser recuperadas.
Porque muestran aspectos de la circulación musical que no siempre aparecen en las grandes biografías.
Los géneros no solamente viajan mediante los intérpretes que alcanzan fama internacional.
También lo hacen a través de orquestas locales, cantantes populares, discos de pequeña difusión y arreglos preparados para los públicos de cada país.
Y esas grabaciones pueden convertirse, con el paso del tiempo, en documentos extraordinariamente valiosos.
La historia del Cha Cha Chá no termina cuando sale de Cuba. Continúa cada vez que otros músicos lo interpretan, lo transforman y lo incorporan a sus propias tradiciones.
El Caribe seguía creando nuevas músicas
Durante los años cincuenta, Cuba había conseguido consolidar una de las etapas más extraordinarias de su historia musical.
El Son había experimentado una profunda transformación mediante los Conjuntos.
El Mambo alcanzó una popularidad internacional extraordinaria.
Y el Cha Cha Chá permitió que las Charangas conquistaran nuevos públicos.
Pero otros procesos estaban desarrollándose simultáneamente.
Benny Moré adquiría una enorme importancia dentro de la canción y de las grandes orquestas cubanas.
La Sonora Matancera preparaba una etapa extraordinaria de grabaciones internacionales.
Las agrupaciones femeninas continuaban desarrollándose.
Y los Tríos y Cuartetos mantenían una presencia fundamental dentro del repertorio romántico.
También aparecieron nuevas propuestas musicales que intentaron encontrar espacios dentro del mercado.
Entre ellas encontramos el Batanga, relacionado con las experiencias de Bebo Valdés.
Y determinadas agrupaciones comenzaron a desarrollar encuentros cada vez más intensos entre la música cubana y el Jazz.
Las Descargas proporcionarían otra manera de comprender la relación entre composición e improvisación.
La música popular cubana estaba alcanzando una diversidad extraordinaria.
Mientras tanto, los repertorios continuaban viajando hacia México, Nueva York, Venezuela, Colombia y España.
Cada nuevo territorio proporcionaba oportunidades de transformación.
Y las compañías discográficas comenzaban a desempeñar una función cada vez más importante dentro de la difusión de las composiciones.
El Cha Cha Chá había demostrado que la creatividad cubana continuaba desarrollando géneros capaces de conquistar el mundo.
Pero la siguiente etapa nos permitirá conocer también las voces, las agrupaciones y las experiencias musicales que compartieron protagonismo durante aquella década.
Porque los años cincuenta no fueron solamente los años del Mambo y del Cha Cha Chá. También fueron los años de Benny Moré, de las grandes Sonoras, de las orquestas femeninas y de una extraordinaria renovación del repertorio caribeño.
