¿Quién inventó el Mambo? La pregunta parece sencilla, pero su respuesta nos conduce a varias historias relacionadas. En la Cuba de los años treinta, Orestes López e Israel «Cachao» López, junto a Antonio Arcaño y sus músicos, estaban transformando el Danzón. Arsenio Rodríguez experimentaba con nuevas formas de organizar el Son Montuno. Y un pianista nacido en Matanzas, Dámaso Pérez Prado, acabaría dando a aquellos caminos una sonoridad espectacular que conquistaría México, Estados Unidos y Europa. El Mambo no fue solamente un nuevo baile: representó uno de los grandes encuentros entre la música cubana, las orquestas de Jazz y la industria internacional del espectáculo.
Una palabra varias historias
Cuando una música alcanza una popularidad extraordinaria, resulta frecuente que aparezcan controversias sobre su origen. Los investigadores buscan la primera composición, las biografías señalan a sus protagonistas y los aficionados defienden a los intérpretes que conocieron durante su juventud. Pero la historia de un género musical no siempre puede resolverse mediante un nombre y una fecha.
Eso sucede con el Mambo.
Durante años, la historia comercial presentó a Dámaso Pérez Prado como el Rey del Mambo. Su imagen terminó convirtiéndose en uno de los grandes símbolos de la música popular de mediados del siglo XX. Sus arreglos, las intervenciones de los instrumentos de viento y sus característicos gritos hicieron que millones de personas identificaran inmediatamente una sonoridad determinada.
Pero mucho antes de que Pérez Prado alcanzara su gran éxito internacional, diferentes músicos cubanos habían desarrollado procedimientos relacionados con aquella música.
En el universo del Danzón encontramos a Antonio Arcaño, Orestes López e Israel «Cachao» López. En el mundo del Son destaca Arsenio Rodríguez. Y alrededor de todos ellos existían numerosas agrupaciones que experimentaban con los ritmos, las armonías y la organización instrumental.
La respuesta a nuestra pregunta exige, por tanto, distinguir varios acontecimientos.
Una cosa es desarrollar determinados procedimientos musicales. Otra, utilizar una denominación que terminará identificando un género. Y otra muy diferente, transformar ese repertorio hasta conseguir una popularidad internacional extraordinaria.
En el caso del Mambo, esas tres circunstancias no corresponden necesariamente a una sola persona.
Para comprender su nacimiento debemos regresar a Cuba antes de trasladarnos a los grandes escenarios mexicanos y estadounidenses.
El Danzón todavía estaba evolucionando
En el capítulo dedicado a las Charangas hemos estudiado las transformaciones que experimentó el Danzón durante las primeras décadas del siglo XX. Las antiguas Orquestas Típicas habían perdido parte de su protagonismo frente a agrupaciones que utilizaban Flauta, Violines, Piano, Contrabajo y Percusión.
La nueva instrumentación proporcionaba posibilidades muy diferentes. Los compositores comenzaron a introducir recursos destinados a aumentar el interés de los bailadores y a competir con la creciente popularidad del Son.
José Urfé había contribuido a transformar el género con El bombín de Barreto, estrenado en 1910. Posteriormente, Aniceto Díaz creó el Danzonete, incorporando el canto a una estructura derivada del Danzón. Aquellas innovaciones demostraban que el género conservaba una notable capacidad para evolucionar.
Durante los años treinta, los músicos comenzaron a desarrollar nuevas posibilidades en las secciones finales de determinadas composiciones.
La relación entre el Piano, el Contrabajo y la Percusión adquirió mayor importancia. Las figuras repetitivas permitían construir una sensación de movimiento continuo y algunas agrupaciones comenzaron a introducir estructuras más abiertas a la variación instrumental.
Pero aquellos experimentos no implicaban abandonar el Danzón. En muchos casos se mantenían sus partes características y solamente determinadas secciones adquirían recursos nuevos.
Los músicos estaban ampliando las posibilidades del género desde su interior.
Y una agrupación desempeñaría una función fundamental en aquella transformación.
Antonio Arcaño y sus Maravillas
Antonio Arcaño fue uno de los grandes flautistas y directores de Charanga de su generación. Durante la segunda mitad de los años treinta organizó una agrupación que alcanzaría una importancia extraordinaria: Arcaño y sus Maravillas.
Su formación reunió instrumentistas de gran calidad y desarrolló una manera de interpretar el Danzón caracterizada por una creciente riqueza rítmica. La Flauta conservaba su protagonismo melódico, los Violines proporcionaban una sonoridad reconocible y el Piano participaba activamente en la organización del acompañamiento.
Pero la importancia de Arcaño no consistió únicamente en dirigir buenos músicos.
Su agrupación se convirtió en un espacio de experimentación.
Los intérpretes conocían las estructuras tradicionales del Danzón, pero buscaban nuevas posibilidades para las secciones finales. Determinados patrones adquirían una intensidad creciente y los instrumentos podían desarrollar intervenciones que modificaban la relación habitual entre melodía y acompañamiento.
Aquellas transformaciones terminarían relacionándose con lo que se conoció como Nuevo Ritmo.
Pero sería incorrecto atribuir toda la innovación a un solo músico. El papel de Arcaño fue fundamental como director y organizador, aunque las composiciones y arreglos también dependieron del talento de sus instrumentistas.
Entre ellos encontramos a dos hermanos cuya aportación terminaría siendo decisiva.
Orestes López e Israel López.
Orestes y Cachao: una familia de músicos
Orestes López Valdés nació en La Habana en 1908. Desarrolló una amplia formación musical y dominó diferentes instrumentos, entre ellos el Violonchelo, el Piano y el Contrabajo.
Su hermano menor, Israel López Valdés, conocido universalmente como Cachao, nació en 1918. Desde muy joven demostró unas facultades extraordinarias para la música y terminó convirtiéndose en uno de los grandes contrabajistas cubanos.
Ambos pertenecían a una familia profundamente relacionada con la actividad musical. Conocían los repertorios tradicionales, pero también poseían una formación que les permitía desarrollar arreglos y composiciones de notable complejidad.
Su participación en Arcaño y sus Maravillas resultó especialmente importante.
Orestes contribuía con sus composiciones y conocimientos instrumentales. Cachao proporcionaba al Contrabajo una personalidad extraordinaria y participaba en los nuevos procedimientos de acompañamiento.
La relación entre ambos permitió desarrollar recursos que ampliaron las posibilidades del Danzón.
Sus aportaciones no consistieron simplemente en interpretar las partes escritas con mayor rapidez. Trabajaban sobre la organización de las frases musicales, las relaciones entre los instrumentos y las posibilidades rítmicas de las secciones finales.
Aquella colaboración prepararía uno de los acontecimientos fundamentales de nuestra historia.
La aparición de una composición titulada Mambo.
1938: un Danzón llamado «Mambo»
En 1938, Orestes López compuso un Danzón titulado Mambo, asociado a la actividad de Arcaño y sus Maravillas.
Su importancia histórica es extraordinaria.
La obra forma parte de las experiencias que contribuyeron a transformar la sección final del Danzón, incorporando procedimientos sincopados y figuras instrumentales que proporcionaban una mayor intensidad bailable.
La denominación acabó adquiriendo una relevancia que probablemente superó las expectativas originales.
Pero debemos observar cuidadosamente lo que significaba aquel acontecimiento.
Orestes López no estaba presentando todavía la misma sonoridad de gran orquesta con la que Pérez Prado conquistaría el mundo años después.
La composición pertenecía al universo de las Charangas.
La Flauta, los Violines y la sección rítmica conservaban las características fundamentales de aquellas agrupaciones.
El Mambo aparecía relacionado con una transformación interna del Danzón.
Y precisamente por eso constituye un antecedente histórico tan importante.
No estamos ante la simple coincidencia de dos músicas que compartieron un nombre.
Existen relaciones musicales entre los procedimientos desarrollados en las Charangas y las transformaciones posteriores.
Pero tampoco podemos afirmar que todo el Mambo internacional fuera una reproducción directa del Danzón de Orestes López.
Lo que encontramos es un proceso de evolución en el que aquella composición ocupó un lugar fundamental.
Nuevo Ritmo: cuando el final del Danzón ganó protagonismo
En muchas composiciones tradicionales, las diferentes secciones del Danzón estaban organizadas mediante procedimientos relativamente establecidos. Los músicos y los bailadores reconocían sus características y esperaban los cambios de una parte a otra.
Las experimentaciones relacionadas con el Nuevo Ritmo modificaron determinadas relaciones.
La sección final podía adquirir mayor protagonismo.
El Contrabajo desarrollaba figuras de acompañamiento más dinámicas y el Piano participaba mediante patrones capaces de relacionarse con la Percusión. La Flauta y los Violines podían intervenir sobre aquella estructura.
La música alcanzaba una intensidad especialmente apropiada para el baile.
Pero había algo más importante.
El acompañamiento comenzaba a convertirse en un elemento creativo por derecho propio.
Las figuras rítmicas no servían únicamente para sostener una melodía. Participaban activamente en la construcción del interés musical.
Este procedimiento nos permite comprender la extraordinaria importancia de los músicos de acompañamiento dentro de la historia de la música cubana.
Los grandes solistas ocupan con frecuencia el lugar más visible. Pero las transformaciones decisivas también pueden surgir de un Contrabajo, de un Piano o de un percusionista que encuentra una manera diferente de organizar sus intervenciones.
Orestes López y Cachao contribuyeron decisivamente a desarrollar aquella concepción musical.
Arsenio Rodríguez: otra revolución estaba ocurriendo
Mientras los músicos de Arcaño experimentaban dentro del Danzón, Arsenio Rodríguez transformaba profundamente el Son.
Como hemos estudiado en el capítulo anterior, su Conjunto incorporó el Piano, las Tumbadoras y una sección de Trompetas más amplia que la utilizada habitualmente por los primeros Septetos.
La relación entre el Tres, el Piano, el Contrabajo y la Percusión permitió desarrollar una sonoridad extraordinariamente poderosa.
También adquirieron importancia los procedimientos relacionados con el Son Montuno.
Las secciones finales ofrecían espacios para la improvisación vocal.
El coro respondía al cantante.
Los instrumentos desarrollaban figuras repetitivas.
Y las Trompetas podían intervenir con una intensidad creciente.
Entre los procedimientos relacionados con Arsenio aparece el llamado Diablo, utilizado en determinadas secciones instrumentales de gran fuerza.
La importancia de estas innovaciones para la evolución posterior del Mambo ha sido defendida por diferentes investigadores.
También el propio Arsenio reivindicó sus aportaciones a los procedimientos musicales que terminarían identificándose con aquel género.
Pero conviene recordar que no estaba trabajando dentro del mismo formato que Arcaño.
Arsenio desarrollaba su actividad principalmente dentro del Son y de los Conjuntos.
Arcaño utilizaba una Charanga y transformaba el Danzón.
Ambos caminos participaron del extraordinario ambiente de experimentación musical que vivía Cuba.
Y algunas de sus aportaciones terminarían encontrándose dentro de nuevas formas de interpretación.
El Mambo no tiene un único padre
Llegamos así a una de las grandes controversias de nuestra historia.
¿Fue Orestes López el creador del Mambo?
¿Corresponde ese reconocimiento a Arsenio Rodríguez?
¿O debemos atribuirlo a Dámaso Pérez Prado?
La respuesta depende en buena medida de qué entendamos exactamente por crear un género musical.
Orestes López compuso un Danzón titulado Mambo en 1938 y participó, junto a Cachao y otros músicos de Arcaño, en una transformación decisiva del Danzón.
Arsenio Rodríguez desarrolló procedimientos dentro del Son Montuno que presentan relaciones importantes con la intensidad rítmica y la organización instrumental de las formas posteriores del Mambo.
Y Pérez Prado creó una manera espectacular de organizar la gran orquesta que convirtió el nombre Mambo en una referencia musical internacional.
No son aportaciones idénticas.
Tampoco debemos presentarlas necesariamente como acontecimientos aislados.
Los músicos conocían las transformaciones que estaban experimentando las agrupaciones cubanas y podían utilizar procedimientos relacionados.
Por eso considero más apropiado hablar de una evolución musical compartida que terminó adquiriendo distintas formas.
Orestes López y Cachao resultan fundamentales para comprender los antecedentes del Mambo dentro del Danzón. Arsenio Rodríguez lo es para estudiar determinadas transformaciones del Son. Y Pérez Prado desempeñó una función decisiva en la configuración y expansión internacional del Mambo de gran orquesta.
Esta explicación reconoce las diferentes aportaciones sin reducir una historia extraordinariamente compleja a una disputa de nombres.
Dámaso Pérez Prado: un pianista de Matanzas con otra idea de orquesta
Dámaso Pérez Prado nació en Matanzas en 1916, aunque algunas biografías antiguas presentan diferencias sobre su año de nacimiento.
Desde joven desarrolló una estrecha relación con la música.
Su instrumento fundamental fue el Piano.
También adquirió conocimientos de composición y arreglo que terminarían convirtiéndolo en una figura extraordinaria.
Durante su trayectoria inicial participó en ambientes musicales habaneros donde estaban alcanzando gran importancia las Orquestas de Jazz Band y los conjuntos profesionales.
Su relación con la Orquesta Casino de la Playa le permitió conocer de cerca las posibilidades de los instrumentos de viento y los arreglos destinados al baile.
Pero Pérez Prado tenía unas inquietudes particulares.
Buscaba una sonoridad más poderosa.
Quería desarrollar combinaciones instrumentales capaces de provocar un impacto inmediato.
Y estaba especialmente interesado en las posibilidades que ofrecía la relación entre los ritmos cubanos y los procedimientos de las grandes orquestas estadounidenses.
Las agrupaciones de Jazz habían desarrollado secciones de Trompetas, Trombones y Saxofones capaces de crear efectos musicales extraordinarios.
Pérez Prado comprendió que aquellos recursos podían relacionarse con determinadas estructuras rítmicas cubanas.
Y comenzó a desarrollar una manera de organizar los arreglos que terminaría convirtiéndose en su marca personal.
Las grandes orquestas estadounidenses también participaron en la transformación
Para comprender la sonoridad de Pérez Prado debemos recordar que el Jazz había desarrollado durante los años treinta y cuarenta grandes formaciones instrumentales.
Las Big Bands utilizaban secciones de metales y de Saxofones.
Los arreglistas trabajaban sobre el contraste entre diferentes grupos de instrumentos.
Y las frases repetitivas podían construir una intensidad musical extraordinaria.
Entre los grandes directores y arreglistas estadounidenses encontramos a Duke Ellington, Count Basie, Benny Goodman y, posteriormente, Stan Kenton.
Sus repertorios no eran idénticos.
Pero todos participaron en el desarrollo de las posibilidades de la gran orquesta.
Pérez Prado conocía ese universo musical.
Y encontró maneras de combinar determinados procedimientos con los recursos rítmicos cubanos.
La operación no consistió simplemente en añadir Congas a una orquesta de Jazz.
Tampoco en interpretar un Danzón con más instrumentos.
Se trataba de organizar las secciones de una manera diferente.
Las Trompetas podían lanzar frases cortas y brillantes.
Los Saxofones respondían mediante figuras repetitivas.
El Contrabajo y la Percusión mantenían la base rítmica.
Y el Piano participaba activamente en la construcción del acompañamiento.
El resultado adquirió una personalidad extraordinaria.
México: la ciudad que hizo posible la gran transformación
Uno de los aspectos más importantes de la historia del Mambo es que su gran explosión comercial no se produjo exclusivamente en Cuba.
México desempeñó una función decisiva.
Durante los años cuarenta, Ciudad de México se había convertido en uno de los principales centros de la industria cinematográfica y discográfica en español.
Las compañías necesitaban repertorios nuevos.
Los teatros y cabarets ofrecían oportunidades profesionales.
Y los productores cinematográficos incorporaban números musicales a numerosas películas.
Pérez Prado encontró allí un ambiente especialmente favorable.
La documentación de la Fonoteca Nacional de México sitúa su establecimiento en Ciudad de México en 1948, después de experiencias profesionales en Cuba y contactos con artistas que lo animaron a trasladarse.
Entre ellos destaca Kiko Mendive.
También resulta importante la figura de Ninón Sevilla, actriz y bailarina cubana que desarrolló una extraordinaria carrera dentro del cine mexicano.
La relación de Pérez Prado con aquellos artistas contribuyó a ampliar sus oportunidades profesionales.
Pero el elemento fundamental fue la posibilidad de formar una agrupación capaz de desarrollar su concepción musical.
México le ofreció músicos, estudios de grabación, escenarios y una industria comercial de enorme alcance.
La nueva sonoridad encontró allí el ambiente que necesitaba para convertirse en un fenómeno internacional.
La orquesta de Pérez Prado: Trompetas contra Saxofones
La instrumentación del Mambo de Pérez Prado adquirió unas características fácilmente reconocibles.
Las Trompetas desarrollaban frases poderosas, frecuentemente en registros agudos. Los Saxofones proporcionaban figuras repetitivas que contrastaban con las intervenciones de los metales y la sección rítmica mantenía un acompañamiento de gran intensidad.
El Piano participaba mediante recursos armónicos y rítmicos.
El Contrabajo construía una base continua.
Y las Pailas, el Bongó, la Tumbadora y otros instrumentos de Percusión contribuían a establecer la fuerza bailable.
Pero lo verdaderamente novedoso estaba en la organización del conjunto.
Pérez Prado utilizaba contrastes muy marcados entre las secciones.
Las frases podían adquirir una intensidad repentina.
Los silencios reforzaban determinados momentos.
Y las intervenciones de las Trompetas terminaban creando una sensación de energía extraordinaria.
El Mambo adquirió así una sonoridad que podía reconocerse desde sus primeros compases.
Su música era apropiada para el baile, pero también estaba preparada para los discos y el espectáculo.
La fuerza de los arreglos proporcionaba una imagen sonora capaz de destacar dentro de la programación radiofónica.
Y esa característica terminaría convirtiéndose en una de las claves de su éxito.
Los gritos del Rey del Mambo
Entre los elementos más característicos de las interpretaciones de Pérez Prado encontramos sus intervenciones vocales.
A lo largo de las composiciones aparecían exclamaciones guturales que reforzaban determinados momentos musicales.
Aquellos gritos terminaron convirtiéndose en uno de los recursos más reconocibles de su personalidad artística.
No constituían una letra convencional.
Tampoco eran simples sonidos añadidos sin relación con los arreglos.
Podían funcionar como señales expresivas y formar parte de la organización del espectáculo.
El director participaba activamente en la interpretación.
Y el público aprendió a reconocer aquellos sonidos como una característica de sus grabaciones.
El fenómeno recuerda una cuestión que hemos estudiado al hablar de Xavier Cugat.
La presentación artística puede convertirse en una parte fundamental del éxito comercial.
Pérez Prado comprendió perfectamente la importancia de construir una identidad reconocible.
Sus arreglos tenían una personalidad propia.
Pero también la tenía su manera de dirigir.
Y los gritos contribuían a convertir cada interpretación en un acontecimiento.
1949: «Qué rico el Mambo» y «Mambo número 5»
Entre las grabaciones fundamentales para comprender la expansión internacional del género encontramos Qué rico el Mambo y Mambo número 5.
Su publicación por RCA Víctor alrededor de 1949 y 1950 marcó un momento decisivo dentro de la carrera de Pérez Prado.
Las fuentes presentan algunas diferencias sobre las fechas exactas de determinadas sesiones y ediciones internacionales, por lo que conviene distinguir entre composición, grabación y comercialización.
Pero la importancia del acontecimiento resulta indiscutible.
Aquellos discos contribuyeron a popularizar una sonoridad de extraordinaria fuerza.
Qué rico el Mambo también circuló internacionalmente bajo la denominación Mambo Jambo.
Y Mambo número 5 se convirtió en uno de los títulos más reconocibles de su repertorio.
La utilización de números en algunas composiciones permitía identificar piezas instrumentales sin necesidad de construir títulos narrativos.
Pero aquella aparente sencillez escondía arreglos de gran eficacia.
Los instrumentos de viento intervenían mediante frases características.
La sección rítmica proporcionaba un acompañamiento poderoso.
Y los contrastes instrumentales convertían las composiciones en verdaderos acontecimientos musicales.
La industria discográfica comprendió rápidamente sus posibilidades comerciales.
El Mambo estaba preparado para conquistar públicos internacionales.
Benny Moré: el Mambo también encontró una voz extraordinaria
La historia de Pérez Prado en México está relacionada con otro de los grandes protagonistas de nuestra música.
Benny Moré.
Nacido en Santa Isabel de las Lajas, en la provincia de Cienfuegos, Bartolomé Maximiliano Moré desarrolló una capacidad vocal extraordinaria.
Durante sus primeros años profesionales participó en diferentes agrupaciones y encontró oportunidades para trabajar fuera de Cuba.
Su relación con el Conjunto Matamoros desempeñó una función importante dentro de su trayectoria.
Posteriormente, en México, participó en actividades profesionales relacionadas con Pérez Prado.
Aquella colaboración permitió que sus extraordinarias facultades vocales alcanzaran nuevos públicos.
Benny poseía una capacidad excepcional para interpretar diferentes géneros.
Podía cantar Boleros con gran intensidad sentimental.
También podía desarrollar improvisaciones propias del Son.
Y encontraba una manera especialmente eficaz de relacionarse con las grandes orquestas.
Su participación en determinados Mambos contribuyó a ampliar las posibilidades vocales de un repertorio que había alcanzado gran popularidad mediante composiciones instrumentales.
Pero Benny Moré no fue simplemente un cantante de Pérez Prado.
Desarrolló una trayectoria propia de extraordinaria importancia.
Y terminaría convirtiéndose en una de las grandes figuras de la música cubana del siglo XX.
Su historia merece un capítulo independiente.
Ninón Sevilla: el cine mexicano pone imágenes al Mambo
La expansión del Mambo no puede comprenderse sin recordar el papel del cine mexicano.
Durante los años cuarenta y cincuenta, la industria cinematográfica de México adquirió una presencia extraordinaria dentro del mercado hispanohablante.
Las películas musicales ofrecían oportunidades para incorporar canciones, bailes y grandes números de espectáculo.
Entre sus protagonistas encontramos a Ninón Sevilla.
La actriz y bailarina cubana desarrolló una carrera importante dentro del cine mexicano y participó en producciones donde las músicas tropicales adquirían un papel fundamental.
Su relación profesional con los ambientes musicales donde se desarrolló Pérez Prado contribuyó a consolidar la presencia del Mambo dentro del espectáculo.
Las películas permitían mostrar aquello que los discos no podían ofrecer.
Los movimientos corporales.
Las coreografías.
Las intervenciones de las orquestas.
Y la imagen de los artistas.
El Mambo adquirió así una dimensión visual extraordinaria.
Los espectadores podían escuchar las composiciones y observar una manera de bailarlas.
Pero también debemos recordar que el cine desarrollaba sus propias convenciones.
Las coreografías podían adaptarse a las necesidades del argumento.
Los movimientos podían exagerarse para aumentar su espectacularidad.
Y determinadas representaciones de las culturas caribeñas utilizaban imágenes comerciales simplificadas.
El Mambo cinematográfico participó de ese proceso.
Su popularidad fue enorme.
Pero no todas sus representaciones correspondían exactamente con las maneras de bailar que se desarrollaban en los salones.
¿Cómo se bailaba el Mambo?
Uno de los elementos fundamentales de la expansión internacional del Mambo fue su capacidad para generar nuevas formas de baile.
Los músicos desarrollaban arreglos con una intensidad rítmica extraordinaria.
Y los bailadores encontraban posibilidades para responder mediante movimientos cada vez más elaborados.
Pero debemos distinguir entre los bailes que se desarrollaron en Cuba, las adaptaciones realizadas en México y las formas que posteriormente adquirieron importancia en Nueva York.
No existió una única coreografía universal que todos los bailarines interpretaran de manera idéntica.
Los procedimientos podían variar.
También los pasos básicos y las maneras de organizar los movimientos en relación con la música.
El Mambo proporcionaba oportunidades para desarrollar figuras de pareja, desplazamientos y movimientos solistas.
La relación con los instrumentos de Percusión y con las intervenciones de los metales permitía incorporar cambios expresivos.
En determinados ambientes, los bailadores comenzaron a desarrollar una extraordinaria creatividad.
Y los escenarios donde se interpretaban los grandes Mambos se convirtieron en espacios de experimentación coreográfica.
Aquella evolución adquiriría especial importancia en Nueva York.
El Palladium: cuando Nueva York encontró su propio Mambo
Durante los años cincuenta, el Palladium Ballroom de Nueva York se convirtió en uno de los grandes centros internacionales del baile latinoamericano.
Situado en Broadway, el establecimiento alcanzó fama por sus sesiones de música caribeña.
Allí se reunían músicos y bailadores de diferentes procedencias.
Los cubanos y puertorriqueños desempeñaban una función fundamental.
Pero también participaban aficionados estadounidenses y personas de otras comunidades.
Las agrupaciones interpretaban Mambos y diferentes géneros relacionados con la música tropical.
Los bailadores desarrollaban movimientos de extraordinaria complejidad.
Y la competencia artística favorecía la aparición de nuevas formas de interpretación.
Entre los grandes protagonistas musicales del Palladium encontramos a Tito Puente, Tito Rodríguez y Machito con sus Afrocubans.
Sus trayectorias fueron diferentes.
Pero todos desempeñaron una función decisiva dentro del desarrollo de la música latina neoyorquina.
El Palladium permitió que el Mambo adquiriera otra dimensión.
Ya no se trataba solamente de una música cubana adaptada por una gran orquesta.
Se estaba convirtiendo también en un espacio de encuentro entre diferentes comunidades caribeñas.
Y aquella experiencia tendría consecuencias fundamentales para la evolución posterior de la Salsa.
Tito Puente, Machito y Tito Rodríguez: los reyes musicales de Nueva York
La historia del Mambo neoyorquino posee protagonistas propios.
Entre ellos encontramos a Tito Puente, nacido en Nueva York en una familia de origen puertorriqueño.
Su trayectoria como percusionista, compositor y director adquirió una extraordinaria importancia.
También encontramos a Tito Rodríguez, nacido en Puerto Rico y establecido profesionalmente en Nueva York, donde desarrolló una carrera destacada como cantante y director.
Machito, cuyo nombre era Francisco Raúl Gutiérrez Grillo, nació en Cuba y terminó convirtiéndose en una figura fundamental de los encuentros entre las músicas afrocubanas y el Jazz.
La relación profesional con Mario Bauzá fue decisiva para la evolución de su agrupación.
Los Afrocubans desarrollaron procedimientos que permitieron combinar elementos de la música cubana con recursos de las grandes orquestas estadounidenses.
Pero sería incorrecto considerar que las tres agrupaciones interpretaban exactamente el mismo estilo.
Cada una desarrolló una personalidad diferente.
Tito Puente contribuyó a ampliar las posibilidades de la Percusión y de los arreglos orquestales.
Tito Rodríguez se convirtió en una de las grandes voces y figuras del espectáculo latino.
Y Machito desempeñó una función esencial en las relaciones musicales que terminarían identificándose con el Jazz afrocubano.
Sus actividades contribuyeron a transformar Nueva York en un centro musical extraordinario.
El Mambo encontró allí una nueva generación de intérpretes y bailadores.
Mario Bauzá y Machito: el Mambo dialoga con el Jazz
Entre los acontecimientos fundamentales de esta etapa encontramos la relación entre las músicas cubanas y el Jazz estadounidense.
Mario Bauzá, trompetista cubano que desarrolló una importante carrera en Estados Unidos, desempeñó una función decisiva dentro de aquel proceso.
Su trabajo con Machito y los Afrocubans contribuyó a construir una manera de interpretar donde las estructuras rítmicas cubanas podían relacionarse con procedimientos armónicos y orquestales del Jazz.
La Clave adquiría una importancia esencial.
Los instrumentos de Percusión proporcionaban una organización rítmica propia.
Y las secciones de viento podían desarrollar arreglos relacionados con las grandes orquestas estadounidenses.
Pero aquel proceso no fue idéntico al desarrollado por Pérez Prado.
Aunque compartían determinadas influencias y recursos instrumentales, las finalidades musicales podían ser diferentes.
Pérez Prado buscaba una sonoridad de gran impacto bailable y comercial.
Machito y Bauzá desarrollaban también procedimientos que permitían ampliar las relaciones entre la improvisación jazzística y las estructuras afrocubanas.
La música de Nueva York estaba adquiriendo una personalidad extraordinaria.
Y el Mambo participaba de aquellos encuentros.
Chano Pozo y Dizzy Gillespie: cuando los tambores cubanos entraron en el Bebop
Otra figura fundamental de esta etapa fue Chano Pozo.
Nacido en La Habana en 1915, desarrolló una importante trayectoria como percusionista y compositor.
Su formación estuvo relacionada con las tradiciones afrocubanas.
Posteriormente participó en actividades profesionales que terminaron llevándolo a Estados Unidos.
Allí estableció una relación musical extraordinaria con Dizzy Gillespie.
El trompetista estadounidense era uno de los grandes protagonistas del Bebop.
Su interés por los procedimientos rítmicos afrocubanos favoreció la incorporación de Chano Pozo a su agrupación.
Aquella colaboración contribuyó a desarrollar composiciones fundamentales dentro de la historia del Jazz afrocubano.
Entre ellas destaca Manteca, de 1947, relacionada con la colaboración de Pozo, Gillespie y Gil Fuller.
La obra demuestra que los encuentros entre las tradiciones musicales podían producir creaciones de enorme originalidad.
Pero debemos distinguir nuevamente los géneros.
Manteca no representa simplemente otra versión del Mambo de Pérez Prado.
Forma parte de las experiencias musicales que contribuyeron a consolidar el Jazz afrocubano.
Sin embargo, comparte con el Mambo internacional una etapa histórica donde los músicos estaban experimentando intensamente con las posibilidades de la Percusión cubana y de las grandes orquestas.
Aquella confluencia terminaría transformando profundamente la música popular de América.
«Mambo número 8»: una fórmula que no se agotaba
La popularidad de Pérez Prado continuó durante los primeros años cincuenta.
Sus grabaciones adquirieron una enorme circulación.
Entre los títulos más conocidos encontramos Mambo número 8 y diferentes composiciones que desarrollaban las características instrumentales de su orquesta.
Los arreglos utilizaban contrastes poderosos.
Las Trompetas proporcionaban intervenciones brillantes.
Los Saxofones desarrollaban respuestas y frases repetitivas.
Y la sección rítmica mantenía una intensidad apropiada para el baile.
Pero la enorme popularidad también planteó un problema.
Cuando una fórmula alcanza un éxito comercial extraordinario, numerosas agrupaciones intentan reproducirla.
Las compañías buscan repertorios semejantes.
Los empresarios contratan orquestas que utilizan denominaciones relacionadas con el género.
Y el mercado puede terminar saturándose.
El Mambo no escapó a ese proceso.
Durante algunos años se convirtió en una de las grandes modas internacionales.
Pero posteriormente comenzaron a aparecer nuevas propuestas musicales.
Algunas procedían de Cuba.
Otras se desarrollaban en Nueva York y diferentes territorios caribeños.
La música continuaba transformándose.
Y el propio Pérez Prado también experimentaría con otros repertorios.
«Cherry Pink and Apple Blossom White»: la música de Pérez Prado entra en las listas estadounidenses
En 1955, Pérez Prado consiguió otro éxito internacional extraordinario con su versión instrumental de Cherry Pink and Apple Blossom White, conocida también mediante el título francés Cerisier rose et pommier blanc y relacionada en el ámbito hispano con Cerezo rosa.
La composición no había sido creada originalmente por él.
Su autor fue el francés Louiguy, con letra de Jacques Larue.
Pero el arreglo de Pérez Prado le proporcionó una personalidad musical extraordinaria.
La intervención de la Trompeta adquirió una importancia fundamental.
La orquesta desarrollaba contrastes característicos.
Y el resultado consiguió atraer a públicos que no necesariamente conocían los antecedentes del Mambo cubano.
La grabación alcanzó el primer puesto de las listas estadounidenses.
Aquel éxito demuestra que Pérez Prado había conseguido transformar su sonoridad en una verdadera marca artística internacional.
No necesitaba interpretar exclusivamente composiciones originales para despertar interés.
Podía utilizar una melodía conocida y proporcionar un arreglo que la transformara profundamente.
La industria discográfica había encontrado en su orquesta un producto de enorme eficacia comercial.
Y la música cubana continuaba demostrando su capacidad para influir sobre los mercados internacionales.
«Patricia»: otra etapa de Pérez Prado
En 1958, Pérez Prado alcanzó un nuevo éxito con Patricia.
La composición adquirió una gran popularidad internacional y confirmó que su actividad no había quedado limitada a los primeros triunfos del Mambo.
El arreglo conservaba recursos instrumentales reconocibles.
Pero también reflejaba una etapa donde la industria musical estaba experimentando nuevas transformaciones.
Los públicos comenzaban a escuchar repertorios diferentes.
Las grandes orquestas tenían que competir con agrupaciones de menor tamaño y con nuevas formas de canción.
Y la evolución del Rock and Roll estaba modificando profundamente los mercados musicales estadounidenses.
Pérez Prado consiguió mantener una presencia importante dentro de aquel ambiente.
Sus composiciones y arreglos continuaron circulando durante décadas.
Y determinadas obras adquirieron una nueva popularidad mediante su utilización en el cine y en otros medios audiovisuales.
La trayectoria del Rey del Mambo demuestra que una gran innovación puede convertirse en una referencia cultural que sobrevive a su momento de mayor popularidad comercial.
El Mambo también tuvo una segunda vida
La historia del Mambo no terminó cuando dejó de ocupar el centro de las modas internacionales.
Sus procedimientos instrumentales continuaron influyendo sobre diferentes agrupaciones.
Las secciones de viento conservaron recursos desarrollados durante aquella etapa.
El Piano y la Percusión siguieron participando en arreglos de gran complejidad.
Y numerosos músicos incorporaron elementos del Mambo a sus repertorios.
En determinados ambientes, la palabra continuó utilizándose para identificar secciones instrumentales dentro de composiciones pertenecientes a otros géneros.
También adquirió significados particulares dentro de algunas formas de Salsa.
Y los bailadores de Nueva York conservaron procedimientos que terminarían participando en la evolución de las escuelas de baile latino.
La influencia de Pérez Prado continuó siendo reconocible.
Pero también permanecieron vivas las aportaciones de Arcaño, los hermanos López y Arsenio Rodríguez.
Sus experiencias habían transformado la manera de organizar las secciones instrumentales.
Y aquellos recursos no desaparecieron cuando surgieron nuevas denominaciones comerciales.
La música popular continuó desarrollándose mediante las aportaciones de generaciones sucesivas.
REFLEXIONES DEL AUTOR: crear una música no es lo mismo que convertirla en un éxito mundial
La historia del Mambo resume perfectamente uno de los problemas que encontramos cuando intentamos reconstruir el nacimiento de los géneros musicales.
Durante muchos años, el público internacional identificó el Mambo con Dámaso Pérez Prado.
Y tenía razones comprensibles para hacerlo.
Fue el director que consiguió convertir aquella música en un fenómeno de enorme popularidad.
Sus grabaciones alcanzaron mercados internacionales.
Su orquesta desarrolló una sonoridad fácilmente reconocible.
Y su personalidad escénica contribuyó decisivamente a construir una imagen pública extraordinaria.
Pero cuando regresamos a la historia musical cubana descubrimos que las transformaciones habían comenzado antes.
Orestes López había compuesto un Danzón titulado Mambo en 1938.
Cachao participaba en las innovaciones desarrolladas dentro de Arcaño y sus Maravillas.
Y Arsenio Rodríguez estaba transformando profundamente las estructuras del Son Montuno.
Todos ellos contribuyeron a construir el ambiente musical que permitió desarrollar nuevas posibilidades.
Por eso creo que debemos distinguir entre la creación musical y la conquista comercial.
La primera puede producirse mediante años de experimentación.
La segunda depende también de circunstancias económicas, profesionales y tecnológicas.
Pérez Prado encontró en México una industria cinematográfica y discográfica capaz de proporcionar a su música una difusión extraordinaria.
El país disponía de grandes estudios.
Sus películas circulaban por numerosos territorios.
Y las compañías discográficas poseían redes comerciales capaces de llevar las grabaciones a públicos muy alejados.
Aquellas circunstancias fueron fundamentales para su éxito.
Pero no disminuyen su mérito artístico.
Porque Pérez Prado no se limitó a reproducir los procedimientos que habían desarrollado otros músicos.
Construyó una sonoridad propia.
Organizó las secciones instrumentales de una manera extraordinariamente eficaz.
Y consiguió crear una música que podía reconocerse inmediatamente.
En esa capacidad reside una parte esencial de su grandeza.
También considero importante reconocer el papel de México.
Con frecuencia contamos la historia de los géneros caribeños como si todo lo sucedido fuera consecuencia exclusiva de las relaciones entre Cuba y Estados Unidos.
Pero México desempeñó una función decisiva en la internacionalización de numerosos artistas.
Su cine contribuyó a difundir canciones y bailes.
Sus estudios permitieron realizar grabaciones profesionales.
Y sus escenarios proporcionaron oportunidades a intérpretes procedentes de diferentes países.
El Mambo constituye uno de los grandes ejemplos.
Nació de un conjunto de experiencias musicales relacionadas con Cuba.
Pero encontró en México una de las plataformas fundamentales para convertirse en un éxito mundial.
Posteriormente, Nueva York desarrolló otras formas de interpretación y baile.
Y las comunidades puertorriqueñas y cubanas participaron decisivamente en aquella transformación.
Estamos ante un proceso verdaderamente internacional.
Pero también ante una historia de relaciones culturales donde cada territorio aportó elementos diferentes.
Desde mi experiencia en la Radio, el caso del Mambo me permite recordar nuevamente la importancia que adquieren las denominaciones comerciales.
Una palabra puede terminar identificando una música determinada.
Pero detrás de ese nombre pueden existir varias generaciones de experimentación.
Los públicos conocen especialmente las versiones que alcanzaron mayor difusión.
Los discos y las emisoras contribuyen a fijar esa memoria.
Y determinados artistas terminan ocupando un lugar mucho más visible que otros.
Por eso considero fundamental recuperar a los músicos que participaron en los antecedentes.
No para disminuir la importancia de Pérez Prado.
Sino para comprender mejor lo que consiguió.
Pérez Prado no necesita ser presentado como inventor absoluto de todos los procedimientos del Mambo para reconocer que fue uno de sus grandes creadores y su principal impulsor internacional.
Y lo mismo podemos afirmar desde la perspectiva contraria.
Reconocer la importancia de Orestes López, Cachao y Arsenio Rodríguez no significa que sus creaciones fueran idénticas a los arreglos que después triunfaron internacionalmente.
Cada uno participó en una etapa diferente de una historia compartida.
El Mambo constituye así otro ejemplo de la extraordinaria capacidad que posee la música caribeña para transformarse mediante el encuentro entre diferentes tradiciones.
El Mambo abrió las puertas a otra generación
Durante los años cincuenta, el Mambo había conquistado los grandes escenarios internacionales.
Pérez Prado alcanzó una popularidad extraordinaria.
Las orquestas neoyorquinas desarrollaron nuevas posibilidades.
Y los bailadores comenzaron a crear formas de interpretación que terminarían influyendo sobre generaciones posteriores.
Pero Cuba no había dejado de experimentar.
Las Charangas continuaban desarrollando sus repertorios.
Los Conjuntos mantenían la popularidad del Son Montuno.
Y los músicos buscaban nuevas maneras de responder a los gustos de los bailadores.
En aquel ambiente aparecería otro género que terminaría alcanzando una fama extraordinaria.
El Cha Cha Chá.
Su historia está relacionada con la evolución de las Charangas y con las experiencias musicales de Enrique Jorrín.
Pero no podemos presentarlo simplemente como una reacción comercial al éxito del Mambo.
Posee antecedentes específicos dentro del Danzón y de los procedimientos que estaban desarrollándose en las agrupaciones cubanas.
La nueva modalidad adquiriría una personalidad rítmica y coreográfica propia.
Y demostraría nuevamente que la música popular cubana continuaba siendo una fuente extraordinaria de creaciones.
El Mambo había enseñado al mundo una nueva manera de escuchar las grandes orquestas. El Cha Cha Chá estaba preparado para ofrecer otra manera de bailar.
