Durante los años cuarenta, el Son cubano experimentó una transformación que marcaría el futuro de la música caribeña. Los Sextetos y Septetos habían consolidado su popularidad, pero una nueva generación de músicos buscaba una sonoridad más poderosa, mayores posibilidades armónicas y espacios para la improvisación. Arsenio Rodríguez, extraordinario intérprete del Tres, compositor y director de orquesta, fue uno de los grandes protagonistas de aquella revolución. El Piano, las Tumbadoras y varias Trompetas modificaron profundamente el sonido de los conjuntos. Mientras tanto, el Conjunto Casino desarrollaba otra manera de entender la música bailable. Dos caminos diferentes que contribuirían decisivamente a la evolución del Son y, décadas después, de la Salsa.
El Son se hizo mayor
Cuando estudiamos la evolución de la música popular cubana encontramos momentos en los que un género parece haber alcanzado una forma definitiva.
Los músicos conocen sus instrumentos, los compositores han desarrollado un repertorio amplio y los bailadores reconocen inmediatamente sus características. Las agrupaciones alcanzan prestigio y las grabaciones contribuyen a consolidar una manera de interpretar que termina convirtiéndose en modelo para las generaciones siguientes.
Algo parecido sucedió con el Son durante los años veinte.
El Sexteto Habanero, el Septeto Nacional de Ignacio Piñeiro y otras agrupaciones habían contribuido a definir una sonoridad extraordinariamente popular. El Tres, la Guitarra, las Claves, las Maracas, el Bongó y el Contrabajo proporcionaban una combinación de gran eficacia musical. La incorporación de la Trompeta había ampliado las posibilidades melódicas y el Son había conseguido conquistar públicos que anteriormente preferían otros repertorios bailables.
El éxito había sido enorme.
Pero la música no se había detenido.
Durante los años treinta, La Habana continuaba recibiendo nuevas influencias. Las grandes orquestas incorporaban arreglos relacionados con el Jazz, las Charangas experimentaban con el Danzón y los cantantes adquirían una presencia creciente dentro de la industria musical.
Los músicos de Son comenzaron a buscar también nuevas posibilidades.
Algunos ampliaron sus agrupaciones. Otros introdujeron instrumentos diferentes y aparecieron composiciones que exigían procedimientos de acompañamiento más elaborados. La improvisación empezó a ocupar espacios cada vez más amplios y los arreglos instrumentales adquirieron una fuerza desconocida en muchas de las formaciones anteriores.
Aquella transformación terminaría modificando profundamente el género.
Y uno de sus principales protagonistas fue un músico nacido en la provincia de Matanzas, que había perdido la vista durante la infancia y que conseguiría convertirse en uno de los grandes creadores de la música cubana.
Arsenio Rodríguez.
Un niño de Matanzas llamado Ignacio
Arsenio Rodríguez nació el 30 de agosto de 1911 en Güira de Macurijes, en la provincia de Matanzas. Su nombre completo era Ignacio de Loyola Rodríguez Scull, aunque terminaría siendo conocido universalmente por el nombre artístico que adoptó durante su carrera.
Procedía de un entorno rural donde las tradiciones musicales afrodescendientes conservaban una presencia importante. Su familia mantenía relaciones con prácticas culturales de ascendencia centroafricana, especialmente vinculadas al universo Congo o Bantú, que ya hemos estudiado al hablar de las raíces religiosas y musicales cubanas.
Durante la infancia sufrió un accidente que provocó la pérdida progresiva de la visión. Las biografías suelen relacionarlo con el golpe de un animal de carga, aunque los detalles concretos aparecen narrados de distintas maneras.
La ceguera marcó profundamente su vida, pero no impidió que desarrollara una sensibilidad musical extraordinaria.
Arsenio conoció diferentes formas de percusión y canto. También aprendió a tocar instrumentos de cuerda y encontró en el Tres cubano el vehículo fundamental de su expresión artística.
Su formación no siguió necesariamente los caminos académicos habituales.
Aprendió dentro de un ambiente donde la música formaba parte de la vida cotidiana. Las reuniones familiares, las celebraciones y los contactos con otros intérpretes proporcionaban oportunidades para conocer repertorios y procedimientos musicales.
Aquella experiencia tendría una importancia decisiva.
Arsenio no se limitó a estudiar el Son que interpretaban los conjuntos profesionales. Conocía también determinadas tradiciones populares que habían participado en su formación y que conservaban recursos rítmicos diferentes.
Cuando comenzó a desarrollar sus propias composiciones, utilizó aquella experiencia para construir una manera nueva de interpretar.
El Ciego Maravilloso
La extraordinaria capacidad musical de Arsenio terminó proporcionándole un sobrenombre que lo acompañaría durante toda su trayectoria.
El Ciego Maravilloso.
La denominación expresaba la admiración que despertaba su habilidad como intérprete del Tres y como director musical.
Pero reducirlo a una figura admirable por haber desarrollado su carrera siendo ciego sería interpretar de manera incompleta su importancia.
Arsenio Rodríguez fue un músico extraordinario con independencia de su discapacidad.
Su aportación fundamental reside en la transformación que realizó de los procedimientos del Son.
Comprendió las posibilidades rítmicas del Tres, desarrolló nuevas maneras de organizar los acompañamientos y encontró formas de combinar instrumentos que ampliaron enormemente la riqueza sonora de los conjuntos.
También poseía una gran capacidad como compositor.
Sus canciones podían utilizar procedimientos relacionados con el Son, el Bolero, la Guaracha y otros repertorios cubanos. En ellas encontramos humor, comentarios sobre la vida cotidiana y referencias a determinadas tradiciones afrodescendientes.
Su personalidad artística terminó convirtiéndolo en uno de los grandes innovadores de la música popular cubana del siglo XX.
El Tres de Arsenio: mucho más que acompañar canciones
En capítulos anteriores hemos estudiado la importancia del Tres cubano dentro de la formación del Son.
Su desarrollo se relaciona con las transformaciones de los instrumentos de cuerda llegados desde España, especialmente dentro de las tradiciones populares que terminaron adquiriendo características propias en Cuba.
El Tres permite desarrollar figuras melódicas y rítmicas que participan activamente en el acompañamiento.
Pero Arsenio Rodríguez contribuyó a transformar sus posibilidades.
Su manera de tocar no se limitaba a reproducir los procedimientos habituales de los primeros Sextetos.
Desarrolló figuras de gran intensidad rítmica.
También incorporó recursos que permitían dialogar con los instrumentos de percusión y, posteriormente, con el Piano y las Trompetas.
Los Guajeos adquirieron una importancia extraordinaria.
Aquellas figuras repetitivas proporcionaban una base musical sobre la que podían desarrollarse improvisaciones vocales e instrumentales.
Pero no funcionaban como simples acompañamientos mecánicos.
La relación entre las diferentes partes del conjunto permitía crear una textura musical compleja.
El Tres podía responder al cantante.
También podía intervenir entre las frases vocales.
Y sus figuras podían relacionarse con los patrones del Bajo y de la Percusión.
Arsenio comprendió que la fuerza del Son no dependía exclusivamente de aumentar el número de instrumentos.
Había que conseguir que cada uno desempeñara una función dentro de una organización musical compartida.
Aquella idea sería fundamental para la transformación del género.
«Bruca maniguá»: una canción que anunció al nuevo Arsenio
En el capítulo anterior hemos conocido el éxito de la Orquesta Casino de la Playa y la importancia que adquirió Miguelito Valdés como cantante.
Entre las composiciones que contribuyeron a consolidar aquella popularidad encontramos Bruca maniguá, de Arsenio Rodríguez.
La grabación realizada en 1937 por la Orquesta Casino de la Playa permitió que la obra alcanzara una difusión extraordinaria.
Pero también contribuyó a dar a conocer el talento de un compositor que estaba desarrollando procedimientos musicales diferentes.
La canción pertenece al universo de las creaciones inspiradas en tradiciones afrodescendientes cubanas.
Utiliza expresiones y referencias culturales que evocan determinados repertorios relacionados con las comunidades de ascendencia africana.
Pero debemos evitar considerarla una simple reproducción de una ceremonia tradicional.
Es una composición popular concebida dentro de un contexto profesional, que utiliza recursos culturales conocidos por su autor.
La interpretación de Miguelito Valdés aportó una energía extraordinaria.
Y la orquesta consiguió proporcionar un acompañamiento capaz de combinar elementos populares cubanos con los procedimientos de las grandes agrupaciones de la época.
Aquel éxito demostró que Arsenio poseía una capacidad creativa que podía alcanzar públicos muy amplios.
Pero todavía no había desarrollado plenamente la agrupación que terminaría transformando la historia del Son.
El Septeto Boston y las primeras experiencias de Arsenio
Antes de organizar su propio Conjunto, Arsenio participó en diferentes agrupaciones musicales.
Entre ellas destaca el Septeto Boston.
Durante aquella etapa adquirió experiencia dentro del formato que había alcanzado tanta popularidad durante los años veinte.
La instrumentación habitual permitía interpretar el Son mediante una combinación de cuerdas, percusión, voces y Trompeta.
Pero Arsenio comenzó a encontrar limitaciones en determinadas posibilidades de acompañamiento y arreglo.
El repertorio podía adquirir mayor complejidad.
Los cantantes necesitaban espacios para desarrollar improvisaciones.
Y los instrumentos podían relacionarse de manera diferente.
Las ideas que terminaría utilizando en su Conjunto no aparecieron de un día para otro.
Se desarrollaron durante años de experiencia profesional.
Arsenio conocía el repertorio tradicional y había observado las transformaciones que estaban experimentando otras agrupaciones.
También mantenía una relación profunda con las tradiciones populares afrodescendientes.
La combinación de aquellas experiencias le permitió imaginar una nueva organización instrumental.
Y hacia 1940 consiguió llevarla a la práctica con una agrupación que terminaría transformando la música cubana.
1940: nace el Conjunto de Arsenio Rodríguez
La formación del Conjunto de Arsenio Rodríguez alrededor de 1940 constituye uno de los grandes acontecimientos de la historia del Son.
Hasta entonces, los Sextetos y Septetos habían proporcionado modelos fundamentales de instrumentación.
Pero Arsenio desarrolló un formato más amplio.
Incorporó el Piano.
Introdujo las Tumbadoras de manera estable.
Y amplió la sección de Trompetas.
El Contrabajo continuó proporcionando la base grave.
El Tres conservó una función esencial.
Y el Bongó, las Claves, las Maracas y las voces participaron de una nueva organización musical.
Las secciones de Trompetas llegaron a incluir varios instrumentos, proporcionando una sonoridad mucho más poderosa que la de los antiguos Septetos.
El Piano permitió desarrollar nuevas combinaciones armónicas y rítmicas.
Y la Tumbadora aportó una profundidad percusiva extraordinaria.
Pero conviene introducir una precisión histórica.
Arsenio no inventó todos esos instrumentos ni fue el primer músico cubano que los utilizó en una agrupación popular.
El Piano, las Trompetas y los tambores poseían historias anteriores dentro de diferentes tradiciones.
Su aportación fundamental consistió en consolidar una manera de combinarlos y organizarlos que transformó profundamente el sonido del Son.
Aquella transformación terminaría convirtiéndose en uno de los modelos fundamentales de los Conjuntos cubanos.
¿Por qué el Piano cambió tanto el Son?
La incorporación del Piano permitió que el Son desarrollara nuevas posibilidades armónicas.
En los primeros Sextetos y Septetos, las funciones de acompañamiento estaban relacionadas principalmente con la Guitarra, el Tres y los instrumentos encargados de mantener la base grave.
El Piano aportaba otras posibilidades.
Podía interpretar acordes más amplios.
También podía desarrollar figuras rítmicas repetitivas.
Y sus recursos permitían establecer relaciones con los Guajeos del Tres.
Pero uno de los elementos más importantes fue la manera de organizar los Tumbaos pianísticos.
El acompañamiento podía construir una figura reconocible y repetirla con variaciones.
El Contrabajo desarrollaba su propio patrón.
El Tres proporcionaba otra línea.
Y la Percusión mantenía la estructura rítmica.
La combinación permitía crear una sensación de movimiento continuo.
Sobre aquella base podían intervenir las voces y las Trompetas.
Y la música adquiría una intensidad creciente.
El Piano no sustituyó al Tres.
Su importancia residía precisamente en la relación entre ambos.
Arsenio encontró una manera de aprovechar las características de los dos instrumentos.
Y aquella combinación se convirtió en uno de los recursos fundamentales del nuevo Son.
Lilí Martínez: el pianista que ayudó a definir una época
Entre los grandes pianistas relacionados con Arsenio Rodríguez encontramos a Luis Martínez Griñán, conocido como Lilí Martínez.
Nacido en Guantánamo en 1915, desarrolló una extraordinaria capacidad instrumental.
Su estilo combinaba conocimientos armónicos con una profunda comprensión de los procedimientos rítmicos cubanos.
La incorporación de Lilí Martínez al Conjunto durante los años cuarenta contribuyó decisivamente a consolidar una sonoridad que terminaría convirtiéndose en referencia.
Sus Tumbaos no eran simples repeticiones destinadas a acompañar al cantante.
Poseían una construcción musical elaborada.
El Piano podía desarrollar figuras de gran riqueza rítmica.
También podía intervenir mediante improvisaciones.
Y la relación con el Tres de Arsenio adquiría una personalidad extraordinaria.
Las intervenciones de Lilí Martínez terminarían influyendo sobre numerosos pianistas posteriores.
Su manera de organizar el acompañamiento contribuyó a desarrollar procedimientos que encontraremos décadas después dentro de la Salsa.
Pero debemos evitar presentar aquella influencia como una copia exacta.
Los músicos posteriores utilizaron recursos semejantes y los transformaron dentro de nuevos ambientes.
El Conjunto de Arsenio proporcionó una de las grandes referencias.
Y Lilí Martínez fue uno de sus protagonistas fundamentales.
Las Trompetas: de una voz solista a una sección poderosa
La presencia de la Trompeta había transformado los Sextetos cuando comenzaron a convertirse en Septetos durante los años veinte.
El instrumento proporcionaba una sonoridad brillante.
Podía desarrollar melodías.
Y sus intervenciones contribuían a reforzar determinados momentos de las canciones.
Pero Arsenio amplió considerablemente aquellas posibilidades.
La incorporación de varias Trompetas permitió desarrollar arreglos más complejos.
Los instrumentos podían intervenir simultáneamente.
También podían responder unos a otros.
Y las frases orquestales podían reforzar la intensidad de las secciones finales.
El sonido adquirió una personalidad diferente.
La relación con la Percusión proporcionaba una fuerza extraordinaria.
Y el Piano permitía sostener armónicamente aquellas intervenciones.
El resultado fue una manera de interpretar el Son que terminaría adquiriendo una enorme influencia.
Las secciones de Trompetas se convertirían en una de las características fundamentales de numerosos Conjuntos cubanos.
Y sus procedimientos encontrarían continuidad dentro de diferentes expresiones de la música caribeña.
Félix Chappottín: una Trompeta con voz propia
Entre los grandes trompetistas vinculados a la evolución del Son encontramos a Félix Chappottín.
Su trayectoria comenzó antes de su relación con Arsenio Rodríguez.
Había participado en agrupaciones relacionadas con los primeros Septetos, y desarrolló una manera de interpretar caracterizada por una gran personalidad melódica.
La Trompeta adquiría en sus manos una capacidad expresiva extraordinaria.
No se limitaba a ejecutar las notas escritas.
Podía improvisar frases.
Responder al cantante.
Y desarrollar intervenciones que parecían dialogar con las voces.
Chappottín terminaría incorporándose al entorno musical de Arsenio y participaría de manera destacada en las formaciones que continuaron su tradición.
Pero debemos distinguir cuidadosamente las diferentes etapas.
Los integrantes del Conjunto cambiaron durante los años cuarenta.
No todos participaron desde su fundación.
Y algunas de las combinaciones musicales más recordadas corresponden a grabaciones posteriores.
Chappottín ocupa, en cualquier caso, un lugar fundamental dentro de esta historia.
Su manera de interpretar la Trompeta contribuyó decisivamente a definir el sonido de los Conjuntos.
Y posteriormente desarrollaría una trayectoria propia que prolongaría la influencia musical de Arsenio.
El Bongó y la Tumbadora: dos funciones que se complementan
La presencia de la Tumbadora dentro del Conjunto constituye una de las innovaciones más reconocidas de Arsenio Rodríguez.
El Bongó ya formaba parte de la instrumentación tradicional del Son.
Sus dos pequeños tambores permitían desarrollar acompañamientos flexibles y variaciones de gran eficacia.
Pero la Tumbadora proporcionaba una sonoridad diferente.
Su registro grave permitía reforzar la base rítmica.
También podía desarrollar figuras relacionadas con procedimientos de percusión presentes en otras tradiciones cubanas.
La convivencia de ambos instrumentos ampliaba considerablemente las posibilidades del conjunto.
El Bongó conservaba su personalidad.
La Tumbadora proporcionaba una fuerza adicional.
Y el Contrabajo, el Piano y el Tres participaban de la misma organización musical.
En determinadas secciones, los procedimientos de percusión podían adquirir una intensidad extraordinaria.
Aquella combinación permitió que el Son desarrollara una dimensión rítmica capaz de competir con las grandes orquestas de baile.
Pero también acercó los conjuntos profesionales a determinados recursos presentes en las expresiones populares afrodescendientes.
Arsenio había conseguido crear un puente entre universos musicales que conocía profundamente.
Israel Rodríguez «Quique»: la percusión también tenía protagonistas
Entre los músicos relacionados con la primera etapa del Conjunto encontramos a Israel Rodríguez, conocido como Quique.
Hermano de Arsenio, participó como percusionista y contribuyó a desarrollar la presencia de la Tumbadora dentro de la agrupación.
Su actividad resulta especialmente significativa.
Porque la transformación instrumental no fue obra exclusiva de un director que imaginaba nuevos arreglos.
También dependía de intérpretes capaces de encontrar procedimientos apropiados para cada instrumento.
Los percusionistas desarrollaban patrones.
Escuchaban las intervenciones del resto de la agrupación.
Y encontraban maneras de adaptar los recursos tradicionales a las necesidades del conjunto profesional.
La presencia de Quique contribuyó a construir aquella sonoridad.
También representa una parte de la historia que frecuentemente queda en segundo plano.
Los grandes directores terminan convirtiéndose en símbolos de una época.
Pero el sonido de sus agrupaciones depende del trabajo colectivo de numerosos músicos.
Y el Conjunto de Arsenio constituye un ejemplo extraordinario.
Miguelito Cuní: el cantante que convirtió los Montunos en acontecimientos
Entre las grandes voces relacionadas con Arsenio Rodríguez encontramos a Miguelito Cuní.
Su trayectoria desempeñó una función fundamental dentro de la evolución del Son Montuno.
La manera de interpretar de Cuní combinaba recursos melódicos con una notable capacidad para desarrollar improvisaciones.
El cantante podía presentar la parte inicial de una composición.
Después, cuando comenzaba la sección de Montuno, desarrollaba nuevas frases sobre el acompañamiento instrumental.
El coro respondía.
Las Trompetas intervenían.
Y la música adquiría una intensidad creciente.
Pero el éxito dependía de la capacidad del cantante para mantener una relación viva con la agrupación.
Cuní poseía una extraordinaria personalidad como Sonero.
Sus improvisaciones podían incorporar expresiones humorísticas, referencias a acontecimientos cotidianos y procedimientos de gran riqueza musical.
El cantante no se limitaba a repetir una letra previamente establecida.
Podía construir nuevas intervenciones dentro de la estructura rítmica.
Y aquella libertad constituía uno de los grandes atractivos del Son Montuno.
Posteriormente, Cuní desarrollaría una importante relación profesional con Félix Chappottín.
Sus interpretaciones terminarían formando parte del repertorio clásico del Son cubano.
¿Qué es exactamente el Son Montuno?
Llegamos a uno de los conceptos fundamentales de este capítulo.
El Son Montuno.
La denominación posee antecedentes relacionados con las tradiciones rurales del oriente cubano, donde la palabra Montuno podía adquirir significados vinculados al campo y a determinadas formas musicales.
También el Montuno había desempeñado un papel importante dentro de la estructura de numerosas composiciones de Son anteriores a Arsenio Rodríguez.
Por eso sería incorrecto afirmar que Arsenio inventó por primera vez la alternancia entre solista y coro.
Tampoco creó de la nada las figuras instrumentales repetitivas.
Aquellos procedimientos poseían antecedentes.
Pero durante los años cuarenta contribuyó a desarrollar una manera especialmente intensa y elaborada de organizar la sección de Montuno.
Los acompañamientos adquirieron una mayor complejidad.
Las improvisaciones vocales encontraron espacios más amplios.
Y los instrumentos comenzaron a participar mediante intervenciones que favorecían el crecimiento de la intensidad musical.
El Son Montuno quedó así estrechamente relacionado con una nueva manera de interpretar el Son.
La sección final podía convertirse en uno de los momentos más importantes de la composición.
El cantante improvisaba.
El coro respondía.
Las Trompetas intervenían mediante frases características.
Y los instrumentos de acompañamiento mantenían una estructura rítmica de enorme fuerza.
La música podía prolongarse según las circunstancias de la actuación.
Y los bailadores encontraban un repertorio especialmente apropiado para desarrollar su relación con el ritmo.
Arsenio no inventó todos los elementos del Son Montuno: contribuyó decisivamente a reorganizarlos y a darles una fuerza que transformó el género.
El Diablo: cuando la música parecía incendiarse
Entre los procedimientos relacionados con Arsenio Rodríguez encontramos el llamado Diablo.
La denominación fue utilizada para identificar determinadas secciones instrumentales de gran intensidad.
En ellas podían intervenir las Trompetas mediante frases repetitivas.
La Percusión reforzaba el acompañamiento.
Y el conjunto desarrollaba una sonoridad especialmente poderosa.
El Diablo aparece relacionado con los experimentos musicales que contribuirían al desarrollo posterior del Mambo.
Pero debemos evitar interpretarlo como un género completamente independiente y definido de manera universal.
En distintos momentos, los músicos utilizaron términos como Diablo, Mambo y Montuno para referirse a procedimientos que no siempre coincidían exactamente.
La terminología fue evolucionando.
Y las explicaciones posteriores de los protagonistas presentan diferencias.
En algunas declaraciones, Arsenio relacionó sus experimentaciones con procedimientos presentes en tradiciones musicales de ascendencia Congo.
Especialmente importante era su conocimiento de determinadas formas de canto y Percusión.
Aquellos recursos participaban en una organización musical nueva.
Las Trompetas, el Piano y el Tres desarrollaban frases capaces de aumentar la tensión.
Y la sección podía convertirse en un momento culminante dentro de la interpretación.
El Diablo representa, por tanto, uno de los procedimientos que permiten comprender la transformación del Son durante los años cuarenta.
Y una referencia fundamental para estudiar el nacimiento posterior del Mambo.
«Yo soy Kangá», «So caballo» y las controversias sobre el primer Mambo
En diferentes investigaciones aparecen referencias a composiciones de Arsenio Rodríguez relacionadas con sus experimentaciones musicales.
Entre ellas encontramos Yo soy Kangá —también citada con grafías variantes— y So caballo.
El propio Arsenio ofreció declaraciones en las que reivindicaba el carácter innovador de determinados procedimientos utilizados en aquellas obras.
Relacionaba sus experiencias con las tradiciones rítmicas que conocía desde la infancia.
También afirmaba haber desarrollado recursos musicales que posteriormente adquirirían importancia dentro del Mambo.
Estas declaraciones merecen conservarse.
Porque proceden de uno de los protagonistas fundamentales de la transformación del Son.
Pero no permiten resolver por sí solas toda la controversia sobre la creación del Mambo.
La evolución de ese género estuvo relacionada con diferentes músicos y agrupaciones.
Antonio Arcaño y los hermanos Orestes e Israel López desarrollaron procedimientos importantes dentro del Danzón.
Y Dámaso Pérez Prado contribuiría posteriormente a crear una sonoridad que alcanzaría fama internacional.
No estamos ante una historia que pueda explicarse mediante una única fecha y un solo creador.
Encontramos un proceso de experimentación en el que participaron diferentes tradiciones.
Arsenio desempeñó una función fundamental.
Pero el estudio completo del Mambo deberá recuperar también las aportaciones de los demás protagonistas.
Arcaño y sus Maravillas: otra revolución estaba ocurriendo
Mientras Arsenio Rodríguez transformaba el Son mediante sus Conjuntos, Antonio Arcaño desarrollaba otra experiencia musical extraordinaria.
Su agrupación, Arcaño y sus Maravillas, comenzó a adquirir una notable popularidad desde finales de los años treinta.
La formación pertenecía al universo de las Charangas.
La Flauta, los Violines, el Piano, el Contrabajo y la Percusión proporcionaban una sonoridad muy diferente de la utilizada por el Conjunto de Arsenio.
Pero ambos proyectos compartían algo esencial.
Sus músicos estaban buscando nuevas posibilidades dentro de repertorios que ya poseían una larga tradición.
Arcaño reunió instrumentistas de gran calidad.
Entre ellos encontramos a Orestes López e Israel López, conocido como Cachao.
Los hermanos desempeñaron una función fundamental en la evolución del Danzón.
Sus composiciones y arreglos incorporaron nuevos procedimientos rítmicos.
Y la sección final de determinadas obras adquirió una fuerza que terminaría relacionada con el llamado Nuevo Ritmo y el Danzón-Mambo.
Una de las composiciones más importantes fue Mambo, de Orestes López, fechada en 1938.
La obra constituye un antecedente fundamental dentro de las investigaciones sobre la evolución del género.
Pero no debemos confundir aquel Danzón con el Mambo internacional que posteriormente popularizaría Pérez Prado.
Los procedimientos estaban relacionados.
Sin embargo, las instrumentaciones y las características comerciales terminarían adquiriendo diferencias importantes.
Arsenio y Arcaño: dos caminos que se encontraron
La relación entre Arsenio Rodríguez y Antonio Arcaño resulta especialmente interesante.
Ambos estaban transformando géneros diferentes.
Arsenio trabajaba principalmente dentro del universo del Son.
Arcaño desarrollaba nuevas posibilidades dentro del Danzón.
Pero los músicos no permanecían aislados.
Conocían las actuaciones de otras agrupaciones.
Escuchaban nuevos procedimientos.
Y podían encontrar recursos que resultaban apropiados para sus propias composiciones.
Las investigaciones sobre aquella época recuerdan la influencia que ejerció la incorporación de las Tumbadoras por parte de Arsenio.
También señalan cómo determinadas Charangas comenzaron a introducir recursos percusivos que ampliaban su sonoridad.
Arcaño y sus Maravillas participó de ese proceso.
Las relaciones entre agrupaciones favorecieron nuevos encuentros musicales.
El Son y el Danzón comenzaron a compartir procedimientos rítmicos.
Las secciones finales adquirían una importancia creciente.
Y las composiciones proporcionaban espacios para el desarrollo de figuras repetitivas e improvisaciones.
Aquellos contactos contribuyeron a preparar el ambiente donde se desarrollaría el Mambo.
Pero la historia no puede reducirse a una simple línea de influencia.
Los músicos experimentaban de manera simultánea.
Y diferentes soluciones terminaron formando parte de una transformación más amplia de la música bailable cubana.
El Conjunto Casino: otra manera de entender el Son
La historia de los Conjuntos no puede contarse exclusivamente mediante Arsenio Rodríguez.
Durante los años cuarenta apareció también una agrupación que alcanzaría una popularidad extraordinaria.
El Conjunto Casino.
Sus antecedentes se relacionan con el Sexteto Miquito, organizado durante los años treinta por músicos vinculados a la vida musical habanera.
La agrupación adquirió el nombre Casino durante una etapa relacionada con su actividad en establecimientos de aquel ambiente.
Pero su consolidación como Conjunto se desarrollaría progresivamente mediante la incorporación de nuevos músicos y transformaciones instrumentales.
Entre los protagonistas fundamentales encontramos a Esteban Grau y Roberto Espí.
Espí, originario de Cienfuegos, desempeñó una función destacada dentro de la organización y evolución posterior de la agrupación.
Su actividad contribuyó a consolidar una sonoridad que terminaría convirtiéndose en referencia dentro de la música cubana.
El Casino desarrolló una personalidad diferente de la del Conjunto de Arsenio.
Sus arreglos mostraban una relación importante con determinadas armonías utilizadas por las grandes orquestas.
Las voces adquirieron una organización especialmente cuidada.
Y las Trompetas proporcionaron una sonoridad brillante.
Ambos conjuntos contribuyeron a transformar el Son.
Pero lo hicieron mediante procedimientos musicales y repertorios que no siempre eran idénticos.
Roberto Espí y la importancia de las voces
La trayectoria de Roberto Espí resulta fundamental dentro de la historia del Conjunto Casino.
Su experiencia como cantante y músico le permitió desarrollar una concepción del conjunto donde las voces adquirían una importancia extraordinaria.
El repertorio utilizaba combinaciones vocales que favorecían la alternancia entre diferentes cantantes.
Las armonizaciones proporcionaban una identidad reconocible.
Y los estribillos podían adquirir una extraordinaria eficacia musical.
La relación entre las voces y los instrumentos contribuía a crear una sonoridad equilibrada.
Las Trompetas intervenían mediante frases características.
El Piano y el Contrabajo mantenían la organización del acompañamiento.
Y la Percusión proporcionaba la fuerza necesaria para el baile.
Pero el papel de los cantantes era fundamental.
Las voces podían dialogar entre sí.
También podían desarrollar intervenciones solistas.
Y determinados intérpretes adquirieron una popularidad extraordinaria.
El Conjunto Casino se convirtió en una de las grandes referencias del Son profesional.
Y sus grabaciones contribuyeron a divulgar una manera de interpretar que influiría sobre numerosas agrupaciones posteriores.
Roberto Faz: una de las grandes voces del Son
Entre los cantantes relacionados con el Conjunto Casino encontramos a Roberto Faz.
Procedente de Regla, en el ámbito habanero, desarrolló una extraordinaria capacidad vocal.
Su incorporación al Casino durante los años cuarenta contribuyó a consolidar una de las etapas más recordadas de la agrupación.
Faz poseía una manera de cantar especialmente apropiada para los repertorios bailables.
Podía intervenir dentro de las armonizaciones colectivas.
También podía desarrollar partes solistas.
Y su personalidad terminó convirtiéndolo en uno de los grandes cantantes cubanos de aquella generación.
Junto a Roberto Espí y otros intérpretes participó en combinaciones vocales de enorme eficacia.
Entre los cantantes que ocuparon diferentes etapas encontramos a Nelo Sosa, Agustín Ribot y Orlando Vallejo.
Las formaciones fueron cambiando.
Pero la importancia de las voces se mantuvo como una de las características fundamentales del Casino.
Roberto Faz terminaría desarrollando posteriormente su propia agrupación.
Su trayectoria demuestra cómo los grandes Conjuntos podían convertirse en espacios de formación y consolidación profesional para nuevas figuras.
Y cómo la historia del Son siguió transformándose mediante el talento de sucesivas generaciones.
Arsenio y el Casino: dos estilos, una misma transformación
La comparación entre Arsenio Rodríguez y el Conjunto Casino permite comprender la diversidad de la música cubana de los años cuarenta.
Arsenio desarrolló una sonoridad especialmente relacionada con determinadas tradiciones afrocubanas y con la fuerza de la sección de Montuno.
El Tres desempeñaba una función fundamental.
Los Tumbaos del Piano y el Bajo construían una base rítmica de gran intensidad.
Y las Trompetas proporcionaban intervenciones capaces de aumentar extraordinariamente la fuerza musical.
El Casino, por su parte, adquirió una personalidad más relacionada con determinadas formas de armonización vocal y con procedimientos utilizados por las grandes agrupaciones profesionales.
Sus arreglos incorporaban recursos vinculados con el Jazz y otros repertorios internacionales.
Pero ambas agrupaciones pertenecían plenamente a la historia del Son cubano.
Y contribuyeron a desarrollar posibilidades que no existían de la misma manera dentro de los antiguos Sextetos.
La transformación fue extraordinaria.
El Son podía mantener una agrupación reducida.
También podía ser interpretado por un Conjunto con varias Trompetas, Piano y una sección de Percusión ampliada.
Y posteriormente encontraría otras posibilidades dentro de las grandes orquestas.
La música cubana había desarrollado un repertorio de enorme flexibilidad.
La Sonora Matancera: otra agrupación que preparó el futuro
Entre las grandes agrupaciones que desarrollaron una sonoridad propia durante aquellas décadas encontramos a la Sonora Matancera.
Su historia comenzó en Matanzas en 1924, cuando se organizó bajo una denominación anterior.
Posteriormente experimentó diferentes transformaciones instrumentales y adoptó el nombre con el que terminaría alcanzando fama internacional.
La agrupación desarrolló repertorios de Son, Guaracha, Bolero y otras manifestaciones.
Sus grabaciones adquirieron una enorme popularidad.
Y terminó convirtiéndose en una de las grandes referencias de la música caribeña.
Pero su verdadera proyección internacional adquiriría todavía mayor importancia durante los años siguientes.
Numerosos cantantes participaron en sus grabaciones.
Y algunos terminarían convirtiéndose en figuras fundamentales de la música en español.
Entre ellos encontramos a Celia Cruz, cuya trayectoria desarrollaremos cuando lleguemos a la etapa correspondiente.
La Sonora Matancera representa otro ejemplo de la diversidad que alcanzaron las agrupaciones cubanas.
No todas siguieron exactamente el modelo de Arsenio.
Tampoco todas reprodujeron el estilo del Conjunto Casino.
Cada una desarrolló una personalidad propia.
Pero todas participaron en la transformación del mercado musical caribeño.
El Son que después escucharía Nueva York
La influencia de Arsenio Rodríguez no quedó limitada a Cuba.
Su actividad profesional terminaría llevándolo a Nueva York durante la segunda mitad de los años cuarenta.
Aquella ciudad estaba desarrollando una vida musical latinoamericana extraordinariamente intensa.
Las comunidades cubanas y puertorriqueñas mantenían sus repertorios.
Los músicos participaban en diferentes agrupaciones.
Y las relaciones con el Jazz favorecían nuevos encuentros.
Arsenio encontró allí posibilidades profesionales y también nuevas dificultades.
Su manera de interpretar el Son Montuno no coincidía necesariamente con las preferencias de todos los empresarios.
La industria musical estadounidense había desarrollado una imagen comercial de las músicas tropicales.
Y los músicos tenían que encontrar espacios donde presentar repertorios de mayor complejidad.
Pero los procedimientos creados y desarrollados por Arsenio terminarían adquiriendo una influencia extraordinaria.
Los pianistas comenzaron a utilizar recursos relacionados con sus Tumbaos.
Las secciones de Trompetas adoptaron procedimientos semejantes.
Y los cantantes encontraron en las estructuras del Son Montuno una referencia fundamental para sus improvisaciones.
Décadas después, numerosos músicos de Salsa reconocerían la importancia de aquella herencia.
Pero debemos recordar que el ambiente neoyorquino también incorporó aportaciones puertorriqueñas y de otros territorios caribeños.
El resultado no fue una reproducción exacta de la música cubana de los años cuarenta.
Fue una nueva etapa de encuentros y transformaciones.
La Salsa todavía no había nacido, pero algunas de sus bases ya estaban escritas
Al estudiar a Arsenio Rodríguez encontramos una cuestión que resulta especialmente importante para el desarrollo posterior de nuestro libro.
La relación entre el Son Montuno y la Salsa.
Durante las décadas de 1960 y 1970, los músicos de Nueva York desarrollaron un movimiento musical que terminaría adquiriendo la denominación Salsa.
Sus repertorios incorporaron elementos del Son cubano.
También participaron la Guaracha, el Mambo, la Rumba, la Plena y otras manifestaciones caribeñas.
La presencia de músicos puertorriqueños fue fundamental.
Y las compañías discográficas desempeñaron una función decisiva dentro de su expansión internacional.
Pero determinadas características instrumentales y vocales ya habían alcanzado una gran importancia dentro de los Conjuntos cubanos.
El Piano desarrollaba Tumbaos.
La Percusión combinaba diferentes instrumentos.
Las secciones de Trompetas proporcionaban una sonoridad poderosa.
Y las estructuras de Montuno permitían desarrollar improvisaciones.
Arsenio había contribuido decisivamente a organizar aquellos procedimientos.
Eso no significa que inventara la Salsa.
Tampoco que todos los músicos salseros utilizaran exactamente sus arreglos.
Pero sí representa uno de los antecedentes fundamentales del movimiento.
Para comprender una parte importante de la Salsa de Nueva York debemos regresar necesariamente al Son Montuno y a la transformación de los Conjuntos cubanos durante los años cuarenta.
REFLEXIONES DEL AUTOR: la verdadera revolución estuvo dentro de la música
Cuando estudiamos la historia musical solemos prestar mucha atención a los grandes éxitos comerciales.
Recordamos las canciones que alcanzaron las primeras posiciones de ventas, las actuaciones multitudinarias y los artistas que consiguieron conquistar nuevos mercados.
Pero existen transformaciones que resultan todavía más importantes y que no siempre son reconocidas inmediatamente por el público.
Son las que modifican la manera de construir la música.
La historia de Arsenio Rodríguez me parece uno de los grandes ejemplos.
No necesitó inventar un género mediante una denominación completamente nueva.
Partió del Son, una música que ya poseía una larga historia.
Conocía sus procedimientos.
Dominaba el Tres.
Y había crecido dentro de un ambiente donde las tradiciones afrodescendientes conservaban una importancia fundamental.
Pero comprendió que podía desarrollar otra manera de interpretar.
Amplió la instrumentación.
Incorporó el Piano y las Tumbadoras.
Dio mayor importancia a las secciones de Trompetas.
Y permitió que el Montuno adquiriera una intensidad extraordinaria.
Aquellas transformaciones no se limitaron a modificar el sonido de una agrupación.
Contribuyeron a crear un modelo que terminaría influyendo sobre numerosos músicos.
Y décadas después encontraríamos sus recursos dentro de las orquestas de Salsa.
Esta historia me recuerda otra cuestión que hemos tratado repetidamente a lo largo del libro.
Los géneros musicales no siempre nacen mediante una ruptura absoluta con el pasado.
Muchas veces surgen porque determinados músicos conocen profundamente una tradición y encuentran nuevas maneras de desarrollarla.
Arsenio no necesitó negar la historia del Son.
La utilizó para construir algo nuevo.
También considero importante recordar la diversidad de las agrupaciones de aquella época.
El Conjunto Casino desarrolló una sonoridad diferente.
Las Charangas de Arcaño estaban transformando el Danzón.
Y la Sonora Matancera preparaba una trayectoria que terminaría convirtiéndola en una de las grandes embajadoras de la música cubana.
No existía un único camino.
Los músicos experimentaban.
Las agrupaciones competían.
Y los públicos podían disfrutar de repertorios extraordinariamente variados.
Desde mi experiencia profesional en la Radio, esta historia tiene también una enseñanza.
La industria acostumbra a presentar las novedades musicales mediante nombres capaces de atraer al público.
Pero las transformaciones más importantes no siempre coinciden con esas etiquetas.
En ocasiones, una nueva denominación comercial identifica músicas que ya llevaban años desarrollándose.
Y otras veces, una verdadera revolución artística se produce dentro de un género que conserva su nombre.
La aportación de Arsenio Rodríguez pertenece a esta segunda categoría.
El Son continuó llamándose Son.
Pero había comenzado a sonar de otra manera.
También me interesa especialmente su relación con las tradiciones afrodescendientes.
Durante generaciones, numerosos sectores de la sociedad cubana habían despreciado determinadas expresiones culturales africanas.
Sin embargo, algunos de los recursos más importantes de la música bailable cubana terminaron desarrollándose mediante compositores que conocían profundamente aquellas tradiciones.
Arsenio fue uno de ellos.
Su historia demuestra que la creación popular posee una capacidad extraordinaria para transformar el patrimonio recibido.
Y que el reconocimiento de esas aportaciones resulta fundamental para comprender la música caribeña.
La revolución de Arsenio Rodríguez no consistió solamente en añadir instrumentos a un Septeto. Consistió en encontrar una nueva manera de organizar el ritmo, las armonías, las voces y la improvisación dentro del Son.
El Son había preparado el terreno para otra explosión
Durante los años cuarenta, los Conjuntos alcanzaron una importancia extraordinaria dentro de la música cubana.
Arsenio Rodríguez desarrolló una manera poderosa de interpretar el Son Montuno.
Lilí Martínez contribuyó a transformar el acompañamiento pianístico.
Félix Chappottín y otros trompetistas ampliaron las posibilidades instrumentales.
Y Miguelito Cuní demostró la riqueza que podía adquirir la improvisación vocal.
Mientras tanto, el Conjunto Casino desarrolló otra sonoridad basada en elaborados arreglos y combinaciones vocales.
Las Charangas continuaron transformando el Danzón.
Y los músicos cubanos comenzaron a utilizar procedimientos que terminarían adquiriendo una nueva dimensión internacional.
Pero el Mambo estaba esperando su momento.
Los hermanos Orestes e Israel López habían desarrollado experiencias fundamentales dentro del Danzón-Mambo.
Antonio Arcaño había contribuido a ampliar las posibilidades de las Charangas.
Arsenio Rodríguez utilizaba recursos que relacionaba con sus propios experimentos musicales.
Y Dámaso Pérez Prado se preparaba para construir una sonoridad que terminaría conquistando los mercados internacionales.
La historia estaba entrando en otra etapa decisiva.
El Son se había transformado mediante los Conjuntos. Ahora llegaba el momento de comprender cómo diferentes experimentaciones terminaron reuniéndose alrededor de una palabra que conquistaría los escenarios del mundo: Mambo.
