Durante los años treinta, cuarenta y cincuenta del siglo XX, La Habana se convirtió en uno de los grandes escenarios internacionales de la música popular. Sus teatros, hoteles, emisoras de Radio y cabarets reunieron a artistas cubanos, españoles, puertorriqueños, mexicanos, argentinos, europeos y estadounidenses. La ciudad no se limitó a recibir espectáculos extranjeros: produjo compositores, orquestas y cantantes capaces de conquistar otros mercados. Antonio Machín triunfaría en España; los Lecuona Cuban Boys recorrerían Europa; y la Orquesta Casino de la Playa mostraría al mundo una nueva sonoridad cubana. Aquella prosperidad artística convivió, sin embargo, con importantes desigualdades sociales, prejuicios raciales y una creciente dependencia de la industria turística y del negocio del entretenimiento.
La Habana se convirtió en una ciudad a la que llegaba la música del mundo
Si pudiéramos recorrer La Habana de los años treinta y cuarenta, encontraríamos una ciudad donde la música estaba presente en numerosos espacios de la vida cotidiana.
Las Charangas interpretaban Danzones. Los Sextetos y Septetos de Son mantenían una actividad extraordinaria. Las Orquestas de Jazz Band comenzaban a desarrollar repertorios propios y los teatros ofrecían revistas musicales, Zarzuelas y espectáculos de variedades. La Radio multiplicaba las oportunidades profesionales de cantantes e instrumentistas, mientras las compañías discográficas descubrían las posibilidades comerciales de aquel inmenso repertorio.
Pero existía otro fenómeno que merece nuestra atención.
La Habana también estaba recibiendo artistas procedentes de numerosos países.
Durante las primeras décadas del siglo XX, Cuba se convirtió en una escala importante dentro de las giras internacionales. Sus teatros y establecimientos contrataban intérpretes españoles, latinoamericanos y estadounidenses, y el público conocía canciones procedentes de diferentes tradiciones musicales.
Este proceso no surgió de la nada. Desde el siglo XIX habían existido relaciones artísticas entre Cuba y España, además de intensos intercambios con otros territorios del Caribe y de América. Las compañías teatrales atravesaban el Atlántico. Los músicos viajaban entre puertos y las partituras circulaban mediante editores y comerciantes.
Pero la nueva industria del espectáculo proporcionó a aquellas relaciones una dimensión diferente.
La aparición del cine sonoro, la expansión de la Radio y el crecimiento de las grabaciones comerciales permitieron que determinados artistas adquirieran una popularidad desconocida hasta entonces.
La música cubana estaba convirtiéndose en un producto internacional.
Y La Habana era uno de los grandes centros donde aquel proceso adquiría una intensidad extraordinaria.
Una capital musical que no debemos confundir con toda Cuba
Antes de continuar, quiero establecer una distinción que considero fundamental para nuestra historia.
La importancia comercial de La Habana no significa que toda la música cubana naciera en la capital.
En capítulos anteriores hemos comprobado la función decisiva que desempeñaron Santiago de Cuba, Guantánamo, Baracoa, Matanzas y otras localidades dentro de la creación de diferentes géneros.
El Son desarrolló una parte fundamental de sus antecedentes en el oriente cubano. El Bolero encontró en Santiago una de sus grandes referencias históricas. La Rumba adquirió extraordinaria importancia en Matanzas y La Habana, mientras las Congas santiagueras conservaron procedimientos instrumentales y festivos característicos.
Pero los principales negocios del espectáculo comenzaron a concentrarse en determinados espacios urbanos.
La Habana disponía de grandes teatros, hoteles, emisoras, empresarios y compañías con capacidad para contratar espectáculos y realizar grabaciones.
Aquella concentración permitía ofrecer a los artistas unas oportunidades que no siempre existían en otras regiones.
Los músicos se trasladaban a la capital.
Las agrupaciones buscaban contratos.
Y las compañías encontraban un mercado capaz de sostener una actividad profesional continuada.
La ciudad actuaba como lugar de encuentro, transformación y difusión.
Pero no necesariamente como origen de todas las músicas que allí alcanzaban popularidad.
La Habana fue una extraordinaria capital de la industria musical cubana. Eso no debe llevarnos a olvidar los territorios y comunidades que habían creado buena parte de sus repertorios.
Los artistas españoles continuaban atravesando el Atlántico
En mi investigación original incluí una larga relación de artistas españoles que actuaron en Cuba durante la primera mitad del siglo XX.
La lista permite comprender la intensidad de las relaciones musicales que continuaban existiendo entre ambos países después de 1898.
Entre aquellos nombres encontramos a Estrellita Castro, Concha Piquer, Imperio Argentina, Lola Flores, Sarita Montiel y otros intérpretes relacionados con la canción española y los espectáculos de variedades.
También aparecen Paquita Rico, Los Xey, diferentes compañías de Coros y Danzas y agrupaciones como Los Bocheros.
Sus carreras pertenecen a épocas diferentes y no debemos imaginar que todos coincidieron sobre los escenarios habaneros durante una misma temporada.
Pero la relación de nombres expresa un fenómeno histórico importante.
Los repertorios españoles continuaban encontrando públicos al otro lado del Atlántico.
Las canciones andaluzas, las Coplas, los Pasodobles, las Zarzuelas y otras manifestaciones formaban parte de programas que podían circular entre España y América.
Los artistas españoles conocían músicas cubanas.
Y los intérpretes cubanos podían incorporar composiciones españolas a sus repertorios.
Aquellos encuentros favorecían adaptaciones y nuevas versiones.
La relación cultural no era un simple recuerdo de los siglos anteriores.
Continuaba desarrollándose mediante la actividad profesional de músicos, cantantes, empresarios y compañías.
En ocasiones, las giras permitían que una canción adquiriera popularidad en un país antes de alcanzar notoriedad en otro.
Y precisamente por eso debemos estudiar la circulación musical internacional sin suponer que todas las novedades viajaban en una sola dirección.
Estrellita Castro, Concha Piquer e Imperio Argentina: la canción española también triunfaba en América
La gran popularidad de la canción española durante las décadas centrales del siglo XX tuvo una importante dimensión americana.
Las grabaciones de artistas como Estrellita Castro, Concha Piquer e Imperio Argentina circularon por diferentes países.
Sus películas contribuyeron a ampliar aquella popularidad.
Y los espectáculos teatrales permitían que el público conociera directamente a determinadas intérpretes.
El repertorio incluía composiciones relacionadas con la Copla, la canción andaluza y distintas formas de teatro musical.
Pero aquellas canciones no permanecían completamente aisladas de las tradiciones americanas.
Las compañías podían incorporar números musicales diferentes.
Los intérpretes conocían composiciones de ambos continentes.
Y en determinados casos los arreglos reflejaban procedimientos musicales que habían circulado entre España y el Caribe.
Las relaciones con la Habanera, la Guajira Flamenca y los Cantes de Ida y Vuelta, que ya hemos estudiado, nos permiten comprender aquel ambiente.
No significa que toda canción española tuviera influencia cubana.
Tampoco que cada artista que actuó en América modificara su repertorio.
Pero sí existía una circulación constante de músicas y estilos.
Las grandes cantantes españolas formaban parte de un mercado internacional en el que Cuba desempeñaba una función importante.
México, Argentina y Puerto Rico también encontraban público en Cuba
La Habana no recibía exclusivamente espectáculos españoles.
Los artistas mexicanos alcanzaron una extraordinaria popularidad dentro del repertorio sentimental cubano.
Entre ellos encontramos a Jorge Negrete, Pedro Infante, Pedro Vargas, Lola Beltrán y Agustín Lara.
Sus trayectorias pertenecen a diferentes momentos, pero todos forman parte del gran universo de la canción mexicana que alcanzó proyección internacional durante aquellas décadas.
El cine mexicano contribuyó decisivamente a su popularidad.
Las Rancheras, los Boleros y otras formas de canción circulaban mediante películas, grabaciones y actuaciones.
Los intérpretes mexicanos incorporaban composiciones cubanas.
Y los cantantes cubanos también cantaban repertorios mexicanos.
El Bolero adquirió una presencia extraordinaria dentro de aquellas relaciones.
Compositores como Agustín Lara contribuyeron a desarrollar un cancionero que terminó siendo compartido por numerosos países.
Desde Argentina llegaron también voces importantes.
Entre ellas debemos recordar a Libertad Lamarque, cuya trayectoria dentro del Tango y de la canción popular alcanzó una dimensión internacional extraordinaria.
Los Panchos, vinculados a la historia de México y Puerto Rico mediante la trayectoria de sus integrantes, desarrollaron una nueva sonoridad dentro del repertorio romántico.
Y artistas como Toña la Negra contribuyeron a popularizar composiciones que atravesaron numerosas fronteras.
La Habana participó de aquel universo musical.
Sus escenarios recibían artistas extranjeros.
Pero también sus músicos incorporaban repertorios procedentes de otros países.
La música popular en español estaba construyendo un espacio internacional compartido, mucho antes de que las actuales plataformas digitales permitieran escuchar canciones de cualquier lugar del mundo.
También llegaban artistas de Estados Unidos y Europa
La diversidad de los espectáculos habaneros se amplió mediante la presencia de artistas estadounidenses y europeos.
En mis investigaciones originales recogí referencias a Nat King Cole, Josephine Baker, Edith Piaf, Maurice Chevalier y Renato Carosone, junto con compañías relacionadas con grandes revistas internacionales.
También aparecían espectáculos vinculados a ambientes como las Folies Bergère de París y el Lido.
Pero estas referencias deben situarse dentro de sus respectivas épocas.
No todos los artistas visitaron Cuba durante los años treinta.
Algunos de los nombres corresponden especialmente a las décadas posteriores.
La presencia de Nat King Cole, por ejemplo, está relacionada con la etapa de gran expansión de los espectáculos habaneros durante los años cincuenta.
Y las grandes revistas internacionales adquirieron especial importancia cuando el turismo y el negocio del entretenimiento alcanzaron mayor desarrollo.
La incorporación de estos artistas demuestra que La Habana podía ofrecer contratos y públicos atractivos para figuras internacionales.
Pero también recuerda otra circunstancia.
La industria musical cubana no se encontraba aislada.
Mantenía relaciones con Nueva York, México, París y otros grandes centros de espectáculos.
Los empresarios podían contratar artistas extranjeros.
Los músicos cubanos observaban sus interpretaciones.
Y los repertorios continuaban transformándose mediante aquellos encuentros.
Los grandes hoteles: cuando el turismo comenzó a contratar orquestas
El desarrollo turístico de Cuba contribuyó a transformar la vida musical de La Habana.
Los hoteles y casinos necesitaban ofrecer espectáculos capaces de atraer a sus clientes.
Las orquestas desempeñaban una función fundamental.
Podían acompañar bailes, amenizar cenas o participar en revistas musicales.
Pero las condiciones profesionales de los músicos variaban considerablemente.
Algunos conjuntos alcanzaban contratos prestigiosos.
Otros trabajaban en establecimientos modestos.
Y numerosos intérpretes debían combinar diferentes actuaciones para sostener su actividad.
La contratación dependía del éxito comercial.
Los empresarios buscaban repertorios apropiados para sus establecimientos.
Y los directores de orquesta tenían que encontrar un equilibrio entre sus preferencias musicales y las necesidades del público.
Aquella situación favoreció el desarrollo de agrupaciones muy versátiles.
Una misma orquesta podía interpretar Boleros, Sones, Guarachas y repertorios internacionales.
También podía incorporar arreglos de Jazz Band.
El espectáculo exigía variedad.
Y los músicos cubanos demostraron una extraordinaria capacidad para adaptarse a aquellas condiciones.
Los Hermanos Castro y la nueva sonoridad de las grandes orquestas cubanas
Entre las agrupaciones que contribuyeron a transformar los repertorios profesionales encontramos a la Orquesta de los Hermanos Castro.
Su actividad representa una etapa importante dentro de la evolución de las grandes formaciones cubanas.
Las agrupaciones comenzaron a incorporar procedimientos relacionados con las orquestas estadounidenses.
Los instrumentos de viento adquirieron mayor presencia.
Los arreglos permitían desarrollar secciones musicales complejas.
Y los cantantes desempeñaban una función cada vez más importante.
Los Hermanos Castro participaron en aquel proceso.
Sus agrupaciones proporcionaron oportunidades a músicos que posteriormente adquirirían una extraordinaria notoriedad.
Entre ellos encontramos a Miguelito Valdés y Anselmo Sacasas, protagonistas fundamentales de la siguiente transformación orquestal.
La presencia de estos músicos demuestra que las grandes agrupaciones no aparecieron de manera repentina.
Se desarrollaron mediante la experiencia acumulada en diferentes conjuntos profesionales.
Los instrumentistas aprendían repertorios.
Conocían procedimientos nuevos.
Y terminaban desarrollando agrupaciones capaces de ofrecer una sonoridad propia.
1937: nace la Orquesta Casino de la Playa
En 1937 apareció en La Habana una de las agrupaciones fundamentales de la historia musical cubana.
La Orquesta Casino de la Playa.
Su nombre estaba relacionado con el establecimiento donde desarrollaba su actividad.
Pero su importancia terminó superando ampliamente los límites de aquel escenario.
Entre sus protagonistas destacaron el pianista y arreglista Anselmo Sacasas y el cantante Miguelito Valdés.
La agrupación desarrolló una sonoridad que combinaba elementos de la música cubana con procedimientos relacionados con las grandes orquestas de Jazz.
Sus instrumentos permitían interpretar arreglos de notable complejidad.
Y la presencia de cantantes de gran personalidad contribuía decisivamente a su éxito.
La Orquesta Casino de la Playa se convirtió en una de las grandes representantes de la música popular cubana.
Participó en grabaciones.
Realizó actuaciones internacionales.
Y contribuyó a desarrollar un repertorio que terminaría siendo conocido por numerosos públicos.
Su actividad fue fundamental dentro del tránsito entre las agrupaciones tradicionales y las grandes orquestas profesionales de mediados del siglo XX.
Anselmo Sacasas: el Piano adquiere otra dimensión
Anselmo Sacasas nació en Manzanillo, en el oriente cubano, en 1912.
Desarrolló una importante formación pianística.
Posteriormente se trasladó a La Habana, donde encontró nuevas oportunidades profesionales.
Su actividad dentro de diferentes agrupaciones le permitió adquirir experiencia como intérprete y arreglista.
Sacasas conocía los recursos del Piano clásico.
Pero también estaba profundamente interesado en las posibilidades rítmicas de la música cubana.
Su trabajo con la Orquesta Casino de la Playa contribuyó a desarrollar una sonoridad característica.
El Piano no se limitaba a proporcionar acompañamiento.
También podía intervenir mediante figuras melódicas y recursos rítmicos que dialogaban con los instrumentos de viento y la percusión.
La organización de los arreglos permitía combinar procedimientos musicales diferentes.
Y el conjunto adquiría una fuerza especialmente apropiada para el baile.
Sacasas terminó desarrollando una trayectoria internacional importante.
Su actividad contribuyó a ampliar las relaciones entre la música cubana y las grandes orquestas profesionales.
Pero su papel dentro del Casino de la Playa merece un reconocimiento fundamental.
Fue uno de los músicos que ayudaron a construir aquella sonoridad.
Miguelito Valdés: el cantante que encendía los escenarios
Entre las grandes voces de la música cubana encontramos a Miguelito Valdés.
Su personalidad interpretativa terminó convirtiéndolo en uno de los grandes protagonistas de las orquestas tropicales.
Su participación en el Casino de la Playa proporcionó al conjunto una extraordinaria fuerza escénica.
Valdés poseía una notable capacidad para interpretar composiciones de gran intensidad rítmica.
También podía abordar repertorios sentimentales.
Pero su fama quedó especialmente relacionada con determinadas interpretaciones de carácter afrocubano.
Entre ellas destaca Bruca maniguá, composición de Arsenio Rodríguez.
La grabación realizada por la Orquesta Casino de la Playa en 1937 constituyó uno de los acontecimientos fundamentales para la difusión de aquella obra.
La canción permitió que un repertorio relacionado con los procedimientos del Son y de la música afrocubana alcanzara nuevas posibilidades de presentación orquestal.
Miguelito Valdés desarrolló una manera de cantar llena de energía.
Su presencia escénica contribuía a transformar cada actuación.
Y terminó alcanzando reconocimiento internacional.
Su trayectoria demuestra la importancia que adquirieron los grandes cantantes dentro de las orquestas cubanas.
El éxito no dependía exclusivamente de los instrumentos.
También necesitaba voces capaces de comunicar aquellas composiciones con extraordinaria personalidad.
«Bruca maniguá»: Arsenio Rodríguez entra en la gran orquesta
La presencia de Bruca maniguá dentro del repertorio del Casino de la Playa merece una atención especial.
Su autor, Arsenio Rodríguez, terminaría convirtiéndose en una de las figuras fundamentales de la transformación del Son.
Pero durante esta etapa ya estaba desarrollando composiciones de enorme interés.
La grabación de Bruca maniguá por Miguelito Valdés y la Orquesta Casino de la Playa contribuyó a ampliar su reconocimiento.
La obra incorpora recursos musicales relacionados con las tradiciones afrocubanas.
También utiliza expresiones vocales que evocan determinados ambientes culturales.
La canción adquirió una popularidad extraordinaria.
Y demuestra que las grandes orquestas podían interpretar repertorios procedentes de músicos que también trabajaban dentro de otros formatos.
Las fronteras entre las agrupaciones no eran rígidas.
Un compositor podía escribir para conjuntos de Son y encontrar después nuevas posibilidades mediante una gran orquesta.
La trayectoria de Arsenio Rodríguez merece un capítulo propio.
Su aportación a la evolución de los Conjuntos sería fundamental durante las décadas siguientes.
Por ahora nos interesa destacar que la Orquesta Casino de la Playa contribuyó a difundir una de sus composiciones más conocidas.
Y que aquella grabación representa un ejemplo extraordinario de los encuentros entre tradición popular e industria musical.
Cascarita y la segunda etapa del Casino de la Playa
La trayectoria de la Orquesta Casino de la Playa continuó después de la marcha de algunos de sus protagonistas iniciales.
Anselmo Sacasas y Miguelito Valdés desarrollaron proyectos profesionales fuera de Cuba al comenzar la década de 1940.
La agrupación tuvo que incorporar nuevos músicos.
Entre ellos encontramos a Julio Gutiérrez, que participó como pianista y director.
Posteriormente adquirió importancia la figura de Orlando Guerra, conocido como Cascarita.
Su personalidad artística proporcionó al conjunto una nueva identidad vocal.
Cascarita desarrolló una forma de interpretación especialmente apropiada para las Guarachas y otros repertorios de gran vivacidad.
Su manera de cantar incorporaba recursos expresivos y humorísticos.
Y consiguió despertar un entusiasmo extraordinario entre los públicos.
La agrupación también mantuvo una relación con otros grandes instrumentistas.
Entre ellos encontramos a Dámaso Pérez Prado, cuya trayectoria terminaría siendo fundamental dentro de la historia del Mambo.
El Casino de la Playa constituyó así una verdadera escuela profesional.
Numerosos músicos participaron en su actividad.
Y algunos acabarían protagonizando transformaciones decisivas de la música popular cubana.
Dámaso Pérez Prado: un futuro protagonista del Mambo
Entre los pianistas que participaron en el ambiente de las grandes orquestas cubanas encontramos a Dámaso Pérez Prado.
Su trayectoria terminaría convirtiéndolo en uno de los grandes protagonistas de la expansión internacional del Mambo.
Pero antes de alcanzar aquella notoriedad desarrolló una actividad profesional dentro de diferentes agrupaciones.
Su relación con la Orquesta Casino de la Playa le permitió participar en un ambiente donde se estaban experimentando nuevas combinaciones instrumentales.
Los arreglos adquirían una importancia creciente.
Las secciones de viento desarrollaban procedimientos musicales complejos.
Y los directores buscaban sonoridades capaces de atraer a públicos diferentes.
Pérez Prado encontró en aquel ambiente experiencias que posteriormente contribuirían a su evolución artística.
Pero no debemos adelantar la historia.
La transformación del Mambo merece un estudio específico.
Por ahora resulta suficiente recordar que algunas de las grandes figuras de las décadas siguientes habían comenzado a desarrollar su actividad dentro de las orquestas profesionales de La Habana.
Antonio Machín: de Sagua la Grande a la memoria sentimental de España
Si la Orquesta Casino de la Playa representa la expansión de las grandes agrupaciones cubanas, Antonio Machín constituye uno de los ejemplos más extraordinarios de la internacionalización de sus cantantes.
Nació en Sagua la Grande, en 1903, según la cronología biográfica más aceptada.
Su padre era de origen español y su madre pertenecía a la población afrodescendiente cubana.
Procedía de una familia humilde.
Desde joven demostró una notable facilidad para cantar.
Y tuvo que enfrentarse a una sociedad donde el origen social y el color de la piel podían condicionar profundamente las oportunidades profesionales.
Sus primeras aspiraciones musicales estuvieron relacionadas con la interpretación vocal de repertorios exigentes.
Pero las circunstancias sociales de la época dificultaban el acceso de muchos artistas negros y mestizos a determinados escenarios.
Machín desarrolló entonces una trayectoria dentro de la música popular.
Participó en agrupaciones profesionales.
Conoció diferentes repertorios.
Y terminó adquiriendo notoriedad dentro del ambiente musical habanero.
Su incorporación a la orquesta de Don Azpiazu fue decisiva.
Como hemos estudiado, participó en la presentación de El Manisero en Nueva York en 1930.
Aquella experiencia abrió una nueva etapa en su carrera.
Pero todavía quedaba por desarrollar la parte que terminaría relacionándolo para siempre con España.
Nueva York, París y el camino hacia España
Después de su éxito con Don Azpiazu, Antonio Machín continuó desarrollando su actividad profesional en Estados Unidos.
Participó en diferentes agrupaciones.
Realizó grabaciones.
Y adquirió una experiencia internacional que le permitió ampliar sus repertorios.
Durante la década de 1930 viajó a Europa.
Sus actuaciones lo llevaron a diferentes países y escenarios.
París ocupó un lugar importante dentro de aquella etapa.
La ciudad mantenía una intensa actividad musical y recibía artistas procedentes de numerosos territorios.
Las músicas caribeñas ya habían despertado interés dentro de los ambientes de espectáculo europeos.
Machín encontró oportunidades para desarrollar su carrera.
Pero la situación política internacional comenzó a experimentar transformaciones cada vez más graves.
El inicio de la Segunda Guerra Mundial modificó profundamente las condiciones profesionales de numerosos artistas.
En 1939, Machín llegó a España, donde terminaría estableciendo su residencia.
El país acababa de atravesar una Guerra Civil devastadora.
La situación económica y social era extraordinariamente difícil.
Pero la música continuaba ocupando un lugar importante dentro de la vida cotidiana.
Y la voz de Antonio Machín terminaría convirtiéndose en una de las más reconocibles de la España de posguerra.
Los Boleros que acompañaron a varias generaciones de españoles
La popularidad de Antonio Machín en España adquirió una dimensión extraordinaria.
Durante décadas interpretó canciones que terminaron formando parte de la memoria sentimental de numerosas familias.
Entre sus grandes éxitos encontramos Dos gardenias, Angelitos negros, Toda una vida, Madrecita y otras composiciones románticas.
Pero aquí debemos realizar una distinción que considero fundamental.
Machín fue uno de los grandes intérpretes de aquellas canciones.
Eso no significa que las compusiera personalmente.
Dos gardenias, por ejemplo, pertenece a Isolina Carrillo.
Angelitos negros está relacionada con el poema de Andrés Eloy Blanco y su musicalización por Manuel Álvarez Maciste.
Y Toda una vida es una composición de Osvaldo Farrés.
El mérito de Machín consistió en convertir aquellas obras en interpretaciones de enorme personalidad.
Su voz poseía una calidez especial.
Su manera de cantar permitía desarrollar las melodías con naturalidad.
Y el público encontraba en sus interpretaciones una expresión sentimental que podía acompañar acontecimientos personales.
Sus discos comenzaron a escucharse en numerosos hogares.
La Radio contribuyó a ampliar su popularidad.
Y las actuaciones profesionales mantuvieron viva su relación con los espectadores.
Durante los años cuarenta, cincuenta y sesenta, Antonio Machín se convirtió en una de las grandes figuras de la canción romántica española.
Pero no dejó de representar también una parte fundamental de la tradición musical cubana.
«Angelitos negros»: una canción que también habla de prejuicios raciales
Entre las interpretaciones más conocidas de Antonio Machín encontramos Angelitos negros.
La canción merece una atención especial porque su contenido supera la expresión sentimental.
El poema de Andrés Eloy Blanco plantea una crítica a los prejuicios raciales y a la representación tradicional de los personajes religiosos.
La musicalización permitió que aquellas palabras alcanzaran nuevos públicos.
Y la interpretación de Machín contribuyó decisivamente a su popularidad.
Su propia trayectoria personal proporciona un contexto interesante.
Machín había vivido en una sociedad donde las oportunidades profesionales podían estar condicionadas por el color de la piel.
La canción abordaba una cuestión que formaba parte de la realidad histórica de numerosas comunidades.
Y su difusión en España permitió que aquellos versos fueran escuchados por públicos muy amplios.
No debemos reducir toda la carrera de Machín a esta composición.
Pero sí reconocer que algunas de sus interpretaciones poseían una dimensión cultural que superaba el simple entretenimiento.
La música popular podía transmitir sentimientos y también despertar reflexiones sobre las desigualdades sociales.
Machín, la Radio y la canción de posguerra
Desde mi experiencia como comunicador musical encuentro especialmente interesante el papel que desempeñó la Radio en la popularidad de Antonio Machín.
Durante la posguerra española, los receptores de Radio adquirieron una presencia creciente dentro de los hogares.
Las emisoras difundían canciones que podían escucharse en circunstancias muy diferentes.
El público conocía a los cantantes mediante sus grabaciones.
Y las melodías terminaban relacionándose con recuerdos familiares y personales.
Machín encontró en aquel medio un vehículo fundamental para su difusión.
Su voz adquirió una familiaridad extraordinaria.
Numerosas personas llegaron a conocer sus canciones sin haber asistido nunca a una actuación.
Y la repetición de los repertorios contribuyó a convertir determinadas composiciones en auténticos clásicos populares.
La historia de Antonio Machín demuestra que una canción puede alcanzar una vida internacional muy diferente de la que tuvo en su lugar de origen.
Composiciones cubanas y de otros países americanos adquirieron una personalidad especial mediante su interpretación.
Y terminaron formando parte del repertorio sentimental español.
Una vez más, la música atravesaba el Atlántico y adquiría nuevos significados.
Lecuona Cuban Boys: una orquesta cubana conquista Europa
Otra de las grandes historias que recogí en mis investigaciones originales corresponde a los Lecuona Cuban Boys.
Su trayectoria constituye uno de los episodios más interesantes de la internacionalización musical cubana.
La agrupación comenzó a organizarse durante los primeros años de la década de 1930, relacionada inicialmente con la denominación Orquesta Encanto.
Ernesto Lecuona desempeñó una función importante como impulsor y figura vinculada al proyecto.
Posteriormente, la agrupación desarrolló una actividad internacional extraordinaria.
En 1934 adquirió la denominación con la que terminaría siendo conocida.
Lecuona Cuban Boys.
Durante una gira europea, Ernesto Lecuona regresó a Cuba y la dirección musical quedó en manos de Armando Oréfiche.
Aquella circunstancia tendría una importancia decisiva.
Oréfiche consiguió desarrollar una manera de presentar los espectáculos que combinaba la interpretación musical con recursos teatrales y coreográficos.
Los músicos podían tocar diferentes instrumentos.
Los números incorporaban movimientos escénicos.
Y la presentación adquiría un carácter extraordinariamente dinámico.
El espectáculo no se limitaba a una orquesta situada detrás de unos atriles.
Los intérpretes participaban activamente en la representación.
Y aquella fórmula despertó un enorme interés en diferentes países.
Armando Oréfiche: el músico que convirtió una orquesta en espectáculo
Armando Oréfiche desempeñó una función fundamental dentro de la historia de los Lecuona Cuban Boys.
Su capacidad para organizar los números musicales permitió que la agrupación adquiriera una personalidad propia.
Conocía las exigencias de los grandes escenarios europeos.
También comprendía que el público buscaba algo más que una interpretación instrumental correcta.
Los espectáculos necesitaban ritmo, variedad y capacidad de sorpresa.
Oréfiche desarrolló una fórmula en la que los músicos podían alternar instrumentos.
Las actuaciones incorporaban movimientos.
Y determinados números incluían recursos de humor y representación.
La agrupación interpretaba repertorios cubanos y otras composiciones destinadas al espectáculo internacional.
Sus giras contribuyeron a difundir la música de Cuba por numerosos países.
Pero también debemos distinguir entre la agrupación original y las formaciones que posteriormente desarrollaron sus integrantes.
La trayectoria de los Lecuona Cuban Boys se prolongó durante muchos años.
Experimentó cambios de músicos.
Y sus relaciones con otros conjuntos contribuyeron a ampliar la presencia de la música cubana en Europa.
La historia demuestra que la internacionalización no dependía exclusivamente de grandes compañías estadounidenses.
También existían agrupaciones cubanas capaces de recorrer los escenarios europeos mediante proyectos propios.
«Rumba azul», «Rumba blanca» y otras composiciones para el espectáculo
En mi investigación original recogí diferentes títulos relacionados con Armando Oréfiche y los Lecuona Cuban Boys.
Entre ellos aparecen Rumba azul, Rumba blanca, De La Habana a París, Cubano soy, Habana de mi amor y otras composiciones.
La variedad del repertorio demuestra la importancia que adquirieron determinadas denominaciones comerciales dentro de los espectáculos internacionales.
Como hemos estudiado, durante los años treinta la palabra Rumba se utilizó frecuentemente para presentar músicas de características diversas.
Las agrupaciones desarrollaban composiciones destinadas a públicos que podían desconocer las diferencias entre los géneros originales.
Y los títulos contribuían a crear una imagen internacional de la música cubana.
Pero las actuaciones de los Lecuona Cuban Boys no pueden reducirse simplemente a una sucesión de Rumbas comerciales.
Sus músicos poseían una importante preparación.
Conocían diferentes repertorios.
Y desarrollaron una actividad profesional que permitió divulgar la música cubana en numerosos escenarios.
La agrupación representa una etapa de extraordinaria importancia dentro de las relaciones musicales entre Cuba y Europa.
Alberto Closas y las trayectorias inesperadas del espectáculo
Entre las referencias que recogí en mis investigaciones originales aparece un nombre que resulta especialmente curioso.
Alberto Closas.
El actor, posteriormente muy conocido dentro del cine y el teatro españoles, aparece relacionado con una etapa de los Lecuona Cuban Boys.
Su trayectoria demuestra hasta qué punto los caminos profesionales podían cruzarse dentro del espectáculo internacional.
Los artistas no siempre desarrollaban carreras limitadas a una sola actividad.
Algunos comenzaban como cantantes.
Otros participaban en agrupaciones musicales antes de dedicarse al teatro.
Y determinadas experiencias escénicas proporcionaban una preparación que posteriormente resultaba útil dentro de otras disciplinas.
La relación concreta de Closas con la agrupación merece una comprobación biográfica adicional antes de establecer fechas o repertorios precisos.
Pero el dato resulta suficientemente interesante para conservarlo dentro de nuestro inventario de investigación.
La historia de las orquestas internacionales contiene numerosos encuentros de ese tipo.
Y esas pequeñas conexiones nos ayudan a comprender la riqueza del ambiente cultural de la época.
Tropicana: nace una leyenda en los jardines de Villa Mina
Entre los grandes establecimientos relacionados con la historia musical de La Habana encontramos el cabaret Tropicana.
Su origen se sitúa a finales de 1939.
El establecimiento comenzó a funcionar en los terrenos de Villa Mina, en Marianao.
La finca ofrecía unos jardines que permitían desarrollar espectáculos al aire libre.
Aquella circunstancia terminaría convirtiéndose en una de sus principales características.
Tropicana desarrolló una imagen internacional relacionada con la música, la danza y las grandes producciones escénicas.
Sus espectáculos incorporaban orquestas, bailarines, cantantes y elaborados recursos visuales.
Pero el establecimiento también formaba parte del negocio nocturno y turístico habanero.
La música convivía con actividades comerciales vinculadas a la restauración, las bebidas y, durante determinadas etapas, los juegos de azar.
Con el tiempo, Tropicana terminaría convirtiéndose en uno de los cabarets más conocidos del mundo.
Pero debemos evitar imaginar que toda su historia fue idéntica.
El establecimiento experimentó transformaciones durante las décadas siguientes.
Las producciones adquirieron una complejidad creciente.
Y los cambios políticos y económicos modificaron sus condiciones de funcionamiento.
Su trayectoria representa uno de los grandes ejemplos de la relación entre música popular, turismo e industria del espectáculo.
El paraíso bajo las estrellas
La imagen internacional de Tropicana terminó relacionada con sus espectáculos al aire libre.
Los jardines proporcionaban un ambiente escénico singular.
Las orquestas interpretaban repertorios cubanos e internacionales.
Y los bailarines participaban en producciones que incorporaban una gran variedad de recursos visuales.
Los vestuarios adquirieron una importancia creciente.
Las coreografías podían reunir a numerosos participantes.
Y las instalaciones terminaron incorporando soluciones arquitectónicas especialmente reconocibles.
Durante los años cincuenta, el establecimiento adquirió una proyección internacional extraordinaria.
La presencia de artistas destacados contribuyó a consolidar su reputación.
Pero los espectáculos también respondían a una imagen comercial de Cuba.
El país era presentado frecuentemente como un territorio de diversión tropical.
Las composiciones musicales se integraban dentro de producciones destinadas a atraer a turistas y públicos acomodados.
Y determinadas expresiones culturales podían simplificarse para adaptarse a aquella imagen.
Tropicana se convirtió en un símbolo del entretenimiento habanero.
Pero también representa las contradicciones de una industria que transformaba las tradiciones populares en productos escénicos internacionales.
Nat King Cole: una estrella internacional en La Habana
Entre los grandes artistas que actuaron en Cuba durante la etapa de mayor esplendor de los espectáculos habaneros encontramos a Nat King Cole.
Su trayectoria había alcanzado una extraordinaria popularidad internacional.
Poseía una voz reconocible.
Y su capacidad para interpretar canciones románticas le permitió desarrollar un repertorio de enorme éxito.
Durante los años cincuenta visitó La Habana y actuó dentro del circuito de grandes espectáculos de la ciudad.
Su relación con Cuba también adquirió una dimensión discográfica.
En 1958 publicó Cole Español, álbum que contribuyó a ampliar la popularidad internacional de numerosas canciones en español.
Entre sus interpretaciones encontramos composiciones relacionadas con el cancionero latinoamericano.
El éxito del álbum demuestra que las relaciones musicales entre Estados Unidos y América Latina podían desarrollarse también en dirección contraria a la habitual.
No solamente los cantantes caribeños buscaban triunfar en el mercado estadounidense.
También las grandes estrellas norteamericanas comenzaron a incorporar canciones en español a sus grabaciones.
Aquello contribuyó a ampliar la circulación internacional del repertorio.
Pero debemos recordar que los arreglos, la pronunciación y las características musicales respondían a las condiciones profesionales de cada producción.
No todas las versiones reproducían exactamente las interpretaciones originales.
Formaban parte de un proceso de adaptación internacional.
Josephine Baker y la presencia afroamericana en los escenarios internacionales
Otra de las grandes figuras que aparecen en mis investigaciones es Josephine Baker.
Su trayectoria representa una parte fundamental de la historia del espectáculo del siglo XX.
Nacida en Estados Unidos, desarrolló una carrera extraordinaria en Francia y alcanzó popularidad internacional.
Sus actuaciones combinaron danza, música y recursos teatrales.
También fue una figura relacionada con las luchas contra la discriminación racial.
Su presencia dentro de los circuitos internacionales permite comprender la importancia que adquirieron los artistas afroamericanos durante aquellas décadas.
Pero también las contradicciones que tuvieron que afrontar.
La fama no eliminaba necesariamente los prejuicios.
Y determinados establecimientos podían utilizar una imagen comercial de las culturas negras mientras mantenían prácticas discriminatorias.
La experiencia de Baker recuerda que los grandes escenarios no estaban al margen de las tensiones raciales de la época.
Su nombre forma parte de la relación de artistas internacionales que recogí en mi investigación sobre La Habana.
La fecha y las características de sus posibles actuaciones cubanas deberán cotejarse con programas y documentación específica antes de establecer una cronología detallada.
Pero su trayectoria merece conservarse dentro del contexto internacional que estamos estudiando.
La paradoja del espectáculo habanero: prestigio artístico y desigualdad social
La expansión del turismo y de los grandes cabarets proporcionó oportunidades profesionales a numerosos músicos cubanos.
Pero aquella prosperidad artística convivió con desigualdades importantes.
Los grandes establecimientos podían recibir a turistas extranjeros y a sectores acomodados de la sociedad.
Sus espectáculos ofrecían una imagen de lujo.
Mientras tanto, una parte importante de la población continuaba viviendo en condiciones económicas difíciles.
También persistían prejuicios raciales.
Algunos artistas afrodescendientes alcanzaban fama internacional, pero encontraban obstáculos dentro de determinados espacios sociales.
La propia organización de los espectáculos podía reproducir jerarquías relacionadas con la apariencia física, el color de la piel y el origen social.
Aquellas contradicciones resultan fundamentales para comprender la historia musical.
No debemos negar el talento extraordinario de los artistas ni la calidad de las producciones.
Tampoco debemos reducir toda la vida artística de La Habana al negocio del turismo.
Existían músicos que trabajaban en pequeñas agrupaciones, teatros populares, emisoras y fiestas comunitarias.
Pero es necesario reconocer que los grandes cabarets formaban parte de una actividad económica condicionada por relaciones de poder y desigualdad.
La música cubana adquiría una proyección extraordinaria.
Y, al mismo tiempo, sus protagonistas tenían que desenvolverse dentro de una sociedad profundamente compleja.
Los teatros y la Radio: mucho más que cabarets
La vida musical de La Habana no dependía exclusivamente de los hoteles y establecimientos nocturnos.
Los teatros continuaron desempeñando una función fundamental.
Las compañías desarrollaban representaciones líricas.
Los cantantes participaban en revistas musicales.
Y los compositores encontraban oportunidades para estrenar sus obras.
También la Radio había adquirido una posición extraordinaria.
Las emisoras contrataban músicos.
Los programas presentaban intérpretes conocidos.
Y las grabaciones contribuían a transformar las preferencias del público.
El fenómeno permitió que los artistas alcanzaran una popularidad que no dependía exclusivamente de sus actuaciones presenciales.
Una canción podía escucharse en numerosos hogares.
Y determinados intérpretes terminaban convirtiéndose en figuras familiares para los oyentes.
La Radio también desempeñó una función fundamental en el desarrollo de la industria discográfica.
Los músicos podían promocionar sus grabaciones.
Las compañías encontraban nuevos públicos.
Y determinadas composiciones adquirían una presencia creciente dentro de la programación.
Aquella relación continuaría transformándose durante las décadas siguientes.
Pero sus fundamentos ya estaban presentes en la vida musical cubana de los años treinta y cuarenta.
La música cubana también viajaba hacia Venezuela, Colombia y el resto del Caribe
La expansión de las grandes orquestas cubanas no quedó limitada a Estados Unidos y Europa.
Los repertorios también circularon por diferentes territorios del Caribe y del continente americano.
Venezuela mantuvo una relación especialmente intensa con la música cubana.
También Colombia, Panamá y República Dominicana participaron de aquellos intercambios.
Las compañías discográficas contribuían a distribuir las grabaciones.
Los músicos realizaban giras.
Y las emisoras incorporaban composiciones procedentes de diferentes países.
Pero no debemos imaginar que las músicas cubanas llegaron a aquellos territorios para encontrarse con comunidades sin tradiciones propias.
Cada país poseía repertorios y géneros desarrollados durante generaciones.
Los músicos locales adaptaban determinadas composiciones.
Y los encuentros podían producir transformaciones en ambas direcciones.
La historia de la música caribeña no consiste en una simple exportación desde Cuba hacia los demás países.
Es una historia de intercambios.
Cuba desempeñó una función extraordinaria.
Pero también recibió influencias de otros territorios.
Las orquestas internacionales participaron en ese proceso.
Y contribuyeron a construir un espacio musical que terminaría adquiriendo una importancia decisiva para la formación posterior de la Salsa.
REFLEXIONES DEL AUTOR: La Habana fue un escaparate, pero la música pertenecía a muchos pueblos
Al recuperar mis investigaciones originales sobre La Habana de los grandes espectáculos encuentro una circunstancia que me sigue resultando extraordinaria.
La cantidad de artistas que participaron de aquel ambiente musical.
Cantantes españoles.
Grandes intérpretes mexicanos.
Músicos puertorriqueños.
Estrellas estadounidenses.
Y orquestas cubanas capaces de conquistar públicos de numerosos países.
Aquella relación de nombres demuestra que la música ya era una actividad profundamente internacional.
Mucho antes de que existieran las actuales plataformas digitales, los artistas recorrían miles de kilómetros para llevar sus repertorios a otros públicos.
Las compañías teatrales atravesaban el Atlántico.
Las grabaciones circulaban mediante distribuidores.
Y la Radio permitía que numerosas composiciones fueran conocidas lejos de sus lugares de origen.
Pero la experiencia que hemos acumulado durante este libro también me lleva a realizar una advertencia.
La Habana fue un gran centro de negocios y espectáculos.
Eso no significa que toda la música cubana naciera allí.
Cuando estudiamos el Son encontramos una tradición relacionada profundamente con el oriente cubano.
Cuando hablamos del Bolero regresamos necesariamente a Santiago.
Y al estudiar las Congas descubrimos la extraordinaria personalidad musical de los carnavales santiagueros.
La capital terminó concentrando una parte importante de la actividad comercial.
Pero los géneros poseían historias mucho más amplias.
Por eso considero fundamental mantener una perspectiva que incluya las distintas regiones de Cuba y sus relaciones con el Caribe.
La música viajaba antes de llegar a los grandes escenarios.
Y muchas canciones habían circulado durante años antes de alcanzar una grabación profesional.
También me parece extraordinariamente interesante la trayectoria de Antonio Machín.
Un cantante cubano que participó en la internacionalización de El Manisero terminó convirtiéndose en una de las voces fundamentales de la España de posguerra.
Sus canciones acompañaron a numerosas familias.
Y sus interpretaciones adquirieron una dimensión sentimental que continúa viva.
No se trataba simplemente de música extranjera que llegaba a España.
Era también una parte de aquella historia cultural compartida que venimos estudiando desde los primeros capítulos.
Los Lecuona Cuban Boys representan otro fenómeno igualmente significativo.
Una agrupación cubana consiguió desarrollar espectáculos profesionales capaces de recorrer numerosos escenarios europeos.
Y lo hizo mediante una combinación de música, interpretación y recursos teatrales.
Aquellos artistas comprendieron que el espectáculo necesitaba algo más que una buena ejecución instrumental.
Pero también demostraron que los músicos cubanos poseían la preparación necesaria para competir dentro de los mercados internacionales.
Finalmente, quiero destacar la importancia de la Orquesta Casino de la Playa.
Su historia nos permite comprender que las grandes agrupaciones no fueron solamente vehículos para interpretar composiciones conocidas.
También constituyeron espacios de formación y experimentación.
Músicos como Anselmo Sacasas, Miguelito Valdés y Dámaso Pérez Prado participaron de un ambiente donde estaban desarrollándose nuevas posibilidades instrumentales.
Y Arsenio Rodríguez encontraba oportunidades para que sus composiciones alcanzaran públicos más amplios.
Aquellas experiencias prepararían el camino para nuevas transformaciones.
Porque después de la expansión de las grandes orquestas llegaría otra etapa extraordinaria.
Los Conjuntos ampliarían sus posibilidades.
El Mambo adquiriría una dimensión internacional.
Y las relaciones entre la música cubana y el Jazz producirían algunas de las creaciones más importantes del siglo XX.
La Habana fue uno de los grandes escaparates mundiales de la música popular, pero el verdadero patrimonio que mostraban aquellos escenarios pertenecía a generaciones de músicos de Cuba y de otros pueblos del Caribe.
Una ciudad que preparaba la siguiente revolución musical
Al terminar los años treinta, la música cubana había experimentado una transformación extraordinaria.
Las Charangas continuaban desarrollando el Danzón.
El Son había conseguido una amplia popularidad.
Las grandes orquestas incorporaban arreglos cada vez más elaborados.
Y los cantantes adquirían una importancia creciente dentro de los espectáculos.
La industria discográfica ampliaba sus mercados.
La Radio contribuía a difundir los repertorios.
Y los cabarets ofrecían escenarios donde podían combinarse diferentes géneros.
Pero los músicos no habían dejado de experimentar.
Las posibilidades del Piano, los instrumentos de viento y la Percusión estaban abriendo caminos nuevos.
Los compositores comenzaron a desarrollar procedimientos que transformarían profundamente la música bailable.
Y algunas de las grandes figuras de la siguiente etapa ya estaban trabajando dentro de aquellas orquestas.
Arsenio Rodríguez contribuiría a transformar el Son mediante los Conjuntos.
Orestes López e Israel López, conocido como Cachao, participarían en el desarrollo de nuevas estructuras relacionadas con el Danzón.
Dámaso Pérez Prado desempeñaría una función fundamental dentro de la expansión internacional del Mambo.
Y las relaciones entre los músicos cubanos y estadounidenses adquirirían una intensidad extraordinaria.
Los escenarios estaban preparados.
Las agrupaciones habían adquirido una gran experiencia.
Y el público comenzaba a conocer sonoridades que pocos años antes habrían resultado sorprendentes.
La música cubana había conquistado los grandes escenarios internacionales. Ahora estaba a punto de transformar de nuevo sus propios ritmos.
Nuestro siguiente recorrido nos llevará a Arsenio Rodríguez, los Conjuntos y los antecedentes del Mambo: cuando el Son comenzó a sonar de otra manera.
