Durante los años cincuenta del siglo XX, mientras el Mambo y el Cha Cha Chá conquistaban los mercados internacionales, los músicos cubanos estaban desarrollando otra experiencia extraordinaria. Cuando terminaban las actuaciones en los cabarets y las orquestas dejaban de cumplir los programas comerciales, algunos instrumentistas continuaban tocando por el simple placer de encontrarse. Aquellas reuniones, conocidas como Descargas, permitían improvisar sobre el Son Montuno, el Danzón, el Jazz y las tradiciones afrocubanas. Bebo Valdés participó en las primeras grabaciones de este ambiente, Julio Gutiérrez impulsó las célebres sesiones de Panart, Niño Rivera aportó su extraordinario dominio del Tres e Israel «Cachao» López convirtió unas pequeñas improvisaciones en uno de los discos más influyentes de la música cubana. Era una nueva manera de entender la libertad del músico.
Cuando terminaba el espectáculo, comenzaba otra música
Imaginemos La Habana a mediados de los años cincuenta.
Los grandes cabarets habían terminado sus actuaciones. Los turistas regresaban a sus hoteles, los bailadores abandonaban lentamente los salones y las orquestas comenzaban a recoger sus instrumentos. Durante horas, los músicos habían interpretado repertorios preparados para satisfacer a un público exigente: Mambos, Cha Cha Chás, Boleros, Guarachas y Sones.
Pero algunos instrumentistas todavía no tenían ganas de regresar a casa.
Después de varias horas de trabajo podían encontrarse con compañeros de otras agrupaciones. Un pianista se reunía con un contrabajista. Llegaba un percusionista que había terminado su actuación en otro establecimiento. Alguien proponía una melodía conocida y los demás comenzaban a acompañarla.
Entonces sucedía algo diferente.
Ya no era necesario interpretar exactamente el arreglo preparado para el espectáculo. El cantante no tenía que terminar su intervención después de un número determinado de compases y el director no estaba obligado a mantener la duración habitual de una composición comercial.
Los músicos podían improvisar.
El pianista desarrollaba nuevas figuras. El Contrabajo respondía mediante variaciones. Las Tumbadoras modificaban determinados acentos y los instrumentos de viento encontraban espacios para desarrollar solos.
En ocasiones, la interpretación podía prolongarse durante varios minutos.
Y el interés principal no consistía necesariamente en satisfacer a los bailadores.
Los propios músicos se convertían en protagonistas y oyentes.
Aquellas reuniones comenzaron a adquirir una denominación especialmente expresiva.
Descargas.
Pero sería equivocado afirmar que los cubanos inventaron entonces la improvisación musical. Las tradiciones africanas, europeas y americanas habían desarrollado procedimientos improvisatorios desde mucho antes. También el Son, la Rumba, el Punto Cubano y numerosas expresiones populares utilizaban recursos que permitían crear nuevas intervenciones durante las actuaciones.
Lo importante de las Descargas fue la manera en que determinados músicos reunieron aquellas posibilidades dentro de un ambiente profesional, las relacionaron con el Jazz y terminaron convirtiéndolas en grabaciones que alcanzarían gran difusión.
¿Qué es una Descarga?
La palabra Descarga puede utilizarse en distintos sentidos, pero dentro de la música popular cubana terminó identificando una forma de reunión instrumental donde la improvisación desempeña una función fundamental.
Su relación con las Jam Sessions del Jazz estadounidense resulta evidente.
Durante décadas, los músicos de Jazz habían desarrollado encuentros donde podían interpretar repertorios conocidos y crear nuevas intervenciones sobre sus estructuras.
Los instrumentistas improvisaban.
Las secciones rítmicas mantenían el acompañamiento.
Y los solistas encontraban posibilidades de expresión que no siempre existían dentro de los programas comerciales.
En Cuba, determinadas experiencias adquirieron características propias.
Los músicos podían utilizar un Son Montuno como punto de partida.
También desarrollar un Mambo, una Guaracha o un Cha Cha Chá.
En ocasiones, las composiciones incorporaban recursos relacionados con la Rumba y otras expresiones afrodescendientes.
La Clave proporcionaba una referencia fundamental dentro de numerosos repertorios.
Y el diálogo entre Piano, Contrabajo, Percusión e instrumentos melódicos adquiría una extraordinaria importancia.
Pero una Descarga no debe confundirse automáticamente con un Son Montuno largo.
Tampoco cualquier interpretación con improvisaciones puede considerarse necesariamente una Descarga.
La diferencia reside en el planteamiento musical: los intérpretes utilizan una estructura común para desarrollar intervenciones donde existe un espacio especialmente amplio para la creación espontánea.
Esa libertad no elimina la necesidad de conocimientos musicales.
Al contrario.
Para improvisar colectivamente, los músicos necesitan escucharse, comprender la organización rítmica y reconocer las posibilidades de los demás instrumentos.
Cuba ya improvisaba mucho antes de los años cincuenta
Al llegar a este capítulo conviene recordar algunas de las experiencias que hemos estudiado anteriormente.
Los cantadores de Punto Cubano habían desarrollado durante generaciones una extraordinaria capacidad de improvisación mediante la Décima. Los intérpretes de Rumba construían nuevas intervenciones vocales dentro del diálogo entre solista y coro.
También los grandes Soneros habían convertido la improvisación en una parte fundamental de su personalidad artística.
Miguelito Cuní, Abelardo Barroso y otros cantantes podían desarrollar nuevas frases dentro del Montuno.
Y Arsenio Rodríguez había contribuido a transformar las posibilidades instrumentales de aquellas secciones mediante su Conjunto.
Por tanto, la Descarga no apareció en una sociedad musical que desconociera la improvisación.
Surgió precisamente en un ambiente donde numerosos géneros habían desarrollado procedimientos capaces de permitirla.
Lo que cambió fue la manera de organizar determinados encuentros profesionales.
Los músicos comenzaron a reunirse para improvisar durante períodos más amplios y sin depender necesariamente de una canción destinada al baile.
La experiencia también permitió desarrollar relaciones más intensas con el Jazz.
Y la aparición de grabaciones específicamente concebidas alrededor de esas sesiones terminó proporcionando al término Descarga una importancia histórica nueva.
La Habana y el Jazz: una relación anterior a las Descargas
La presencia del Jazz en Cuba no comenzó durante los años cincuenta.
Ya hemos estudiado cómo las grandes Orquestas de Jazz Band adquirieron una notable importancia dentro de los espectáculos habaneros durante las décadas anteriores.
Los músicos cubanos conocían procedimientos de las agrupaciones estadounidenses.
Y determinados intérpretes habían desarrollado trayectorias profesionales en Nueva York.
Mario Bauzá, Machito y Chano Pozo forman parte de aquella historia.
Sus experiencias contribuyeron a establecer relaciones entre los ritmos cubanos y el Jazz.
Pero la influencia no viajaba solamente desde Estados Unidos hacia Cuba.
Los músicos estadounidenses también encontraban en las tradiciones cubanas recursos rítmicos capaces de ampliar sus posibilidades.
La relación era recíproca.
La Habana se convirtió en un lugar de encuentro donde instrumentistas de procedencias diferentes podían intercambiar conocimientos.
Los cabarets y hoteles contrataban agrupaciones con repertorios variados.
Y determinados músicos utilizaban las horas libres para participar en reuniones informales.
Aquellas experiencias proporcionaron el ambiente necesario para el desarrollo de las Descargas.
Pero todavía faltaba una circunstancia decisiva.
La presencia de productores discográficos dispuestos a grabarlas.
Bebo Valdés: mucho más que un pianista de Tropicana
Entre los músicos que contribuyeron decisivamente a construir aquel ambiente encontramos a Bebo Valdés.
Su nombre completo era Dionisio Ramón Emilio Valdés Amaro. Nació en Quivicán, cerca de La Habana, en 1918.
Desde joven desarrolló una importante preparación musical.
Estudió Piano y adquirió conocimientos que le permitieron trabajar como intérprete, compositor y arreglista.
Durante los años cuarenta participó en diferentes agrupaciones profesionales.
Entre ellas encontramos la orquesta de Julio Cueva, donde adquirió experiencia dentro de un ambiente que relacionaba el Son con los recursos de las grandes orquestas.
Posteriormente desempeñó una función fundamental dentro de la actividad musical del cabaret Tropicana.
Su preparación le permitía interpretar repertorios muy diversos.
Podía acompañar a cantantes.
También escribir arreglos para grandes agrupaciones.
Y desarrollar improvisaciones donde el conocimiento del Jazz adquiría una importancia extraordinaria.
Pero Bebo no fue solamente un virtuoso del Piano.
Fue también uno de los grandes investigadores prácticos de las posibilidades rítmicas de la música cubana.
Su trayectoria proporciona dos historias fundamentales para este capítulo.
La creación del Batanga.
Y su participación en las primeras Descargas grabadas de la década.
1952: Bebo Valdés presenta el Batanga
Durante los primeros años cincuenta, el Mambo de Pérez Prado estaba alcanzando una popularidad extraordinaria.
Los arreglos de gran orquesta habían despertado el interés internacional y numerosos músicos buscaban nuevas posibilidades dentro de la música bailable cubana.
Bebo Valdés comenzó a desarrollar un proyecto que terminaría adquiriendo el nombre de Batanga.
La idea consistía en construir una nueva organización rítmica utilizando recursos procedentes de diferentes tradiciones cubanas.
La Percusión desempeñaba una función fundamental.
Bebo conocía las posibilidades de los tambores tradicionales y deseaba incorporarlas a una gran agrupación profesional.
Para ello reunió a instrumentistas de notable preparación.
El proyecto también contó con la participación del percusionista Cándido Camero, cuyo conocimiento de las Tumbadoras resultó importante para desarrollar determinadas ideas rítmicas.
Y se incorporaron intérpretes relacionados con los Tambores Batá, cuya presencia proporcionaba una característica especialmente singular.
El Batanga no era simplemente un Mambo con otro nombre.
Sus creadores buscaban una organización rítmica particular, relacionada con procedimientos afrocubanos y con las posibilidades de una gran orquesta.
El proyecto representó uno de los experimentos más ambiciosos de aquella etapa.
Pero su historia también demuestra que una innovación musical no siempre consigue transformarse en un gran éxito comercial.
El 8 de junio de 1952: una orquesta extraordinaria en RHC Cadena Azul
El domingo 8 de junio de 1952, Bebo Valdés presentó el Batanga en los estudios de RHC Cadena Azul, en La Habana.
La actuación reunió una gran agrupación de músicos.
Las reconstrucciones históricas hablan de una orquesta de más de veinte intérpretes, con una importante sección de viento y una Percusión especialmente desarrollada.
La presencia de los Tambores Batá constituyó uno de los elementos más singulares.
Aquellos instrumentos, relacionados tradicionalmente con determinadas ceremonias religiosas afrocubanas, participaban ahora en un proyecto destinado al espectáculo y a la difusión radiofónica.
Pero debemos hacer una distinción fundamental.
El uso musical de los Batá dentro de aquel ambiente profesional no significaba que la orquesta estuviera reproduciendo exactamente una ceremonia religiosa.
Los recursos rítmicos se incorporaban a una creación artística nueva.
Y su utilización respondía a las necesidades de un proyecto musical.
La emisión permitió presentar el Batanga a un público amplio.
Durante las semanas siguientes continuaron desarrollándose actuaciones relacionadas con el nuevo ritmo.
Pero la aceptación comercial no alcanzó las expectativas de sus impulsores.
La competencia del Mambo y, posteriormente, del Cha Cha Chá dificultó su consolidación.
El proyecto tuvo una vida relativamente breve.
Sin embargo, sus aportaciones no desaparecieron completamente.
Determinados procedimientos rítmicos continuarían influyendo sobre otras agrupaciones.
Y la experiencia permitiría a Bebo ampliar sus conocimientos como director y arreglista.
El Batanga no triunfó, pero dejó una huella
La historia del Batanga nos permite comprender una cuestión importante dentro de la evolución de los géneros musicales.
No todas las innovaciones consiguen convertirse en modas internacionales.
Algunas poseen una enorme originalidad artística.
Otras incorporan recursos instrumentales que resultan especialmente interesantes.
Pero su aceptación depende también de circunstancias comerciales, profesionales y sociales.
El Batanga surgió en un mercado donde el Mambo ya disfrutaba de una popularidad extraordinaria.
El Cha Cha Chá comenzó a conquistar a los bailadores poco después.
Y los empresarios necesitaban decidir qué repertorios ofrecían mayores posibilidades comerciales.
El nuevo proyecto de Bebo encontró dificultades para mantenerse.
Pero sus experiencias no fueron inútiles.
Cristóbal Díaz Ayala ha destacado la importancia que adquirieron determinadas figuras rítmicas de Bajo relacionadas con el Batanga y sus posibles conexiones con procedimientos posteriormente utilizados por la Orquesta Aragón.
También señaló la relación entre la gran orquesta organizada por Bebo y la concepción instrumental que Benny Moré desarrollaría en su Banda Gigante.
Estas conexiones merecen atención, aunque no deben interpretarse como una transmisión mecánica y exclusiva.
Las agrupaciones cubanas estaban experimentando simultáneamente.
Y numerosos músicos conocían procedimientos semejantes.
El Batanga representa una de aquellas posibilidades.
Su importancia histórica no depende exclusivamente de que consiguiera conquistar los mercados internacionales, sino de las experiencias musicales que permitió desarrollar.
«Con poco coco»: una Descarga antes de las célebres grabaciones de Panart
El año 1952 también resulta fundamental para comprender la historia discográfica de las Descargas.
Bebo Valdés participó en una sesión de grabación relacionada con el productor Norman Granz y el sello Mercury.
El proyecto reunió a músicos profesionales de La Habana interesados en desarrollar composiciones de Jazz y procedimientos de improvisación.
La agrupación utilizó la denominación Andre’s All Stars.
Entre los participantes se encontraban instrumentistas relacionados con la actividad del Tropicana y de otras agrupaciones profesionales.
Bebo desarrolló una intervención que terminó convirtiéndose en una de las grabaciones más importantes de su trayectoria.
Con poco coco.
La composición posee un interés especial porque demuestra que las experiencias de improvisación relacionadas con las Descargas ya estaban apareciendo en el disco antes de las célebres sesiones de Cachao de 1957.
La grabación utiliza procedimientos que permiten relacionar el Jazz con la organización rítmica cubana.
Los instrumentos desarrollan intervenciones sobre una estructura compartida.
Y la improvisación adquiere una importancia fundamental.
Pero no debemos convertir aquella sesión en la primera improvisación grabada de toda la historia cubana.
Existían antecedentes anteriores.
Su importancia reside en la documentación discográfica y en el papel que desempeñó dentro de la evolución de las Descargas profesionales.
La historia de Con poco coco merece recuperarse especialmente porque durante años el protagonismo de Cachao y de las sesiones de Panart ha ocupado el centro de numerosos relatos.
Ambos procesos son fundamentales.
Pero pertenecen a etapas diferentes de una evolución más amplia.
Una anécdota de estudio que debemos conservar
Bebo Valdés relató posteriormente las circunstancias de aquellas grabaciones.
Según su testimonio, la sesión surgió a partir del interés de un productor estadounidense por comprobar las capacidades de improvisación de los músicos cubanos.
La reunión se desarrolló con determinados contratiempos profesionales.
Bebo recordaba que tenía otros compromisos musicales durante aquella jornada.
Y que terminó llegando al estudio cuando algunos participantes ya habían realizado parte del trabajo.
En su relato, la grabación de Con poco coco surgió después de interpretar varias composiciones preparadas, cuando todavía quedaba tiempo disponible.
Entonces comenzó a desarrollar una figura musical.
Los demás instrumentistas se incorporaron.
Y la interpretación terminó adquiriendo una personalidad propia.
La historia resulta especialmente interesante porque refleja el ambiente de experimentación que caracterizaba aquellas reuniones.
Pero debemos señalar que conocemos estos detalles principalmente mediante recuerdos posteriores del propio Bebo.
Además, las reconstrucciones publicadas no siempre coinciden completamente en determinadas fechas.
Por ello, el episodio merece conservarse como testimonio personal del protagonista, sin convertir cada detalle en un hecho documental absolutamente cerrado.
Su significado musical, sin embargo, resulta fundamental.
Los músicos habían demostrado que podían desarrollar una creación colectiva utilizando la improvisación como recurso principal.
La industria discográfica descubre las Descargas
La popularidad de las Descargas adquirió una dimensión nueva cuando las compañías discográficas comenzaron a grabar sesiones destinadas específicamente a ese repertorio.
Entre las empresas fundamentales de aquella etapa encontramos a Panart.
La compañía había sido organizada por Ramón Sabat durante los años cuarenta.
Su actividad contribuyó decisivamente al desarrollo de la industria discográfica cubana.
Panart grabó a numerosos intérpretes y agrupaciones.
También desarrolló una producción que permitía presentar repertorios diferentes.
Durante los años cincuenta, los discos de larga duración comenzaron a ofrecer nuevas posibilidades.
Una composición ya no tenía que ajustarse necesariamente al espacio limitado de las antiguas caras de los discos de 78 revoluciones.
Los instrumentistas podían desarrollar interpretaciones más extensas.
Y los productores podían organizar álbumes donde la improvisación adquiriera una importancia especial.
Esta transformación tecnológica fue fundamental para las Descargas.
La duración de determinadas interpretaciones podía superar ampliamente la de una canción comercial.
Y las sesiones podían presentarse como experiencias musicales completas.
La compañía encontró así una oportunidad extraordinaria.
Grabar aquello que los músicos llevaban años haciendo después de sus actuaciones.
Julio Gutiérrez: un director fundamental dentro de las Descargas
Entre los grandes protagonistas de las sesiones de Panart encontramos a Julio Gutiérrez.
Pianista, compositor y director, había desarrollado una importante trayectoria dentro de las agrupaciones profesionales cubanas.
Su experiencia le permitía conocer diferentes repertorios.
También poseía una gran capacidad para organizar conjuntos instrumentales.
Durante los años cincuenta participó en actividades relacionadas con grandes orquestas y espectáculos.
Pero encontró en las Descargas otra posibilidad.
Reunir músicos de procedencias diferentes.
Utilizar temas conocidos como punto de partida.
Y permitir que los instrumentistas desarrollaran improvisaciones más amplias.
Las sesiones de Julio Gutiérrez desempeñaron una función fundamental dentro de la consolidación discográfica del género.
Pero debemos recordar que el director no fue el único protagonista.
Las grabaciones reunieron a numerosos instrumentistas.
Y entre ellos encontramos a algunos de los grandes nombres de la música cubana de aquella época.
Uno de los pianistas más importantes fue Pedro Jústiz, conocido como Peruchín.
Su participación contribuiría a proporcionar a las Descargas una extraordinaria riqueza instrumental.
Peruchín: el Piano dialoga con el Jazz
Pedro Jústiz Rodríguez, conocido como Peruchín, fue uno de los grandes pianistas cubanos del siglo XX.
Su trayectoria estuvo relacionada con diferentes agrupaciones profesionales y con el desarrollo de las posibilidades del Piano dentro de la música popular.
Conocía los procedimientos del Son.
También dominaba recursos armónicos relacionados con el Jazz.
Y poseía una extraordinaria capacidad para improvisar.
Aquella combinación resultaba especialmente apropiada para las Descargas.
El pianista podía mantener la estructura de acompañamiento.
También podía desarrollar intervenciones solistas.
Y encontraba maneras de dialogar con el Contrabajo, la Percusión y los instrumentos de viento.
Pero el interés de Peruchín no residía exclusivamente en la velocidad o la complejidad de sus improvisaciones.
Su sentido musical le permitía construir frases con personalidad.
Las intervenciones podían desarrollar contrastes.
Y la relación con los demás intérpretes proporcionaba momentos de gran intensidad.
Las sesiones de Panart permitieron conservar una parte importante de aquel talento.
Y contribuyeron a divulgar una manera de tocar que terminaría influyendo sobre numerosos pianistas posteriores.
1956: Panart graba las primeras grandes «Cuban Jam Sessions»
En 1956 comenzó una de las series discográficas fundamentales de la música cubana.
Cuban Jam Session.
Las primeras grabaciones estuvieron relacionadas con Julio Gutiérrez y un grupo de instrumentistas de extraordinaria preparación.
Las sesiones se desarrollaron en La Habana.
Los participantes utilizaron repertorios conocidos y estructuras apropiadas para la improvisación.
Los discos incluyeron composiciones relacionadas con el Mambo, el Cha Cha Chá, el Son Montuno y otras expresiones.
Pero la característica fundamental era la libertad concedida a los músicos.
Los arreglos no tenían que fijar todos los detalles.
Las intervenciones podían prolongarse.
Y determinados instrumentos adquirían un protagonismo que no siempre existía dentro de las grabaciones comerciales habituales.
Las sesiones se convirtieron en una referencia fundamental.
Su popularidad contribuyó a demostrar que existía un público interesado en escuchar música instrumental de gran complejidad.
También permitió que numerosos profesionales fueran reconocidos por sus cualidades individuales.
El disco no tenía que limitarse a presentar una canción y un cantante.
Podía convertirse en un documento de la creatividad colectiva de los instrumentistas.
Aquellas noches de Panart
Las narraciones sobre las sesiones de Panart recuerdan un ambiente muy particular.
Los músicos podían llegar después de terminar sus actuaciones en diferentes establecimientos.
Algunos aparecían durante la noche.
Otros se incorporaban cuando terminaban sus compromisos profesionales.
Los instrumentos comenzaban a sonar.
Y las improvisaciones podían prolongarse durante horas.
Uno de los testimonios más conocidos procede del percusionista Walfredo de los Reyes.
Su relato recuerda que las sesiones se desarrollaban durante la madrugada y que, en determinados momentos, los participantes disponían de bebidas y un ambiente muy diferente del de una grabación comercial convencional.
Pero debemos evitar reducir las Descargas a una reunión festiva sin disciplina musical.
Las grabaciones exigían una enorme preparación.
Los instrumentistas tenían que conocer las estructuras armónicas.
También comprender los recursos de la Percusión.
Y escuchar atentamente a los demás participantes.
La aparente espontaneidad dependía de años de experiencia profesional.
Precisamente por eso aquellas sesiones resultaron extraordinarias.
Los músicos podían improvisar porque poseían los conocimientos necesarios para hacerlo colectivamente.
«Descarga caliente»: cuando el Montuno se prolonga
Entre las grabaciones relacionadas con la serie de Panart encontramos Descarga caliente.
La composición constituye uno de los ejemplos más representativos del ambiente musical que estamos estudiando.
Su estructura permite desarrollar una improvisación extensa sobre procedimientos relacionados con el Montuno.
El acompañamiento mantiene una base reconocible.
Los instrumentistas participan mediante intervenciones individuales.
Y la relación entre ellos proporciona nuevas posibilidades a medida que avanza la interpretación.
Las Descargas de Panart demostraron que una estructura relacionada con el Son podía convertirse en un espacio de experimentación instrumental.
Pero no se trataba simplemente de interpretar un Son más largo.
Los músicos incorporaban recursos relacionados con el Jazz.
Las armonías podían adquirir mayor complejidad.
Y las intervenciones solistas proporcionaban una dimensión diferente.
El resultado era una música donde la improvisación se convertía en el centro de la interpretación.
Y donde los instrumentos participaban mediante una conversación colectiva.
Andrés Echevarría «Niño Rivera»: un maestro del Tres
Entre los protagonistas fundamentales de las Descargas encontramos a Andrés Echevarría Callava, conocido como Niño Rivera.
Nació en Pinar del Río en 1919 y desarrolló una extraordinaria capacidad como intérprete del Tres.
Su formación estuvo relacionada con el Son y con las posibilidades instrumentales de las agrupaciones cubanas.
Pero también adquirió conocimientos de armonía y arreglo que le permitieron desarrollar una trayectoria de gran importancia.
Niño Rivera comprendía que el Tres podía desempeñar funciones muy diferentes.
Era capaz de proporcionar acompañamientos característicos del Son.
Pero también podía desarrollar intervenciones melódicas de enorme riqueza.
Sus conocimientos le permitieron participar dentro de agrupaciones profesionales y trabajar como arreglista.
Durante los años cuarenta y cincuenta desempeñó una función destacada en la evolución de los Conjuntos.
Entre sus actividades encontramos su relación con el Conjunto Casino.
Pero su importancia dentro de nuestro capítulo está especialmente vinculada a las Descargas.
Su capacidad para combinar tradición sonera y experimentación instrumental le permitió participar en algunas de las grabaciones más importantes de aquella etapa.
El Tres también quería improvisar
La presencia de Niño Rivera dentro de las Descargas permitió ampliar las posibilidades de un instrumento fundamental de la música cubana.
El Tres había desempeñado una función esencial dentro del Son.
Sus figuras proporcionaban acompañamientos y recursos melódicos.
Pero los procedimientos desarrollados por grandes instrumentistas demostraron que podía participar también mediante improvisaciones de gran complejidad.
Niño Rivera conocía perfectamente esa tradición.
Su actividad permitió que el instrumento encontrara espacios dentro de conjuntos donde también intervenían el Piano, el Contrabajo y los instrumentos de viento.
Las Descargas ofrecían un ambiente especialmente apropiado para desarrollar esas posibilidades.
Los músicos podían construir intervenciones sobre estructuras comunes.
El Tres podía dialogar con los otros instrumentos.
Y la improvisación permitía encontrar soluciones diferentes en cada interpretación.
La importancia de Niño Rivera no reside solamente en su virtuosismo.
También contribuyó a ampliar la función profesional del instrumento dentro de la música popular cubana.
Y proporcionó una referencia importante para las generaciones posteriores de Treseros.
Niño Rivera y el tercer volumen de «Cuban Jam Session»
La participación de Niño Rivera dentro de la serie de Panart adquirió una importancia extraordinaria mediante el tercer volumen de Cuban Jam Session.
Las referencias discográficas sitúan sus grabaciones en 1957 y su publicación dentro de la etapa de finales de los años cincuenta.
La sesión permitió desarrollar improvisaciones relacionadas con el Son Montuno, el Swing, la Guajira, el Cha Cha Chá y otras expresiones.
La instrumentación proporcionaba posibilidades muy diferentes.
Los músicos podían intervenir mediante estructuras procedentes de las tradiciones cubanas.
Pero también incorporar recursos relacionados con el Jazz.
El Tres adquiría una posición fundamental.
Y las improvisaciones permitían demostrar la riqueza de un instrumento que en determinados mercados internacionales era todavía poco conocido.
La grabación representa uno de los grandes encuentros entre el Son cubano y las nuevas posibilidades de la música instrumental.
Niño Rivera había conseguido llevar sus conocimientos a un formato donde la creatividad colectiva ocupaba el centro de la interpretación.
Y su participación contribuyó decisivamente al prestigio de aquella serie discográfica.
Cachao: el Contrabajo también podía dirigir una revolución
Entre los grandes protagonistas de las Descargas encontramos nuevamente a Israel López Valdés, conocido como Cachao.
Ya lo hemos estudiado al hablar de Arcaño y sus Maravillas y de los antecedentes del Mambo.
Su aportación al Danzón-Mambo fue fundamental.
Pero durante los años cincuenta desarrolló otra experiencia que terminaría proporcionando a su nombre una extraordinaria importancia internacional.
Cachao poseía un conocimiento profundo del Contrabajo.
Su capacidad instrumental le permitía participar dentro de diferentes repertorios.
Podía desarrollar acompañamientos de enorme precisión.
También encontraba maneras de incorporar recursos rítmicos que proporcionaban una personalidad especial al conjunto.
Pero no se limitaba a interpretar.
Era compositor y organizador musical.
Comprendía las posibilidades de los instrumentos y sabía cómo relacionarlos.
Durante aquella etapa reunió a algunos de los mejores músicos de La Habana para desarrollar unas sesiones de improvisación que terminarían convirtiéndose en un acontecimiento histórico.
Las grabaciones adquirieron un nombre especialmente apropiado.
Descargas: Cuban Jam Sessions in Miniature.
1957: unas Descargas en miniatura que hicieron historia
En 1957, Cachao reunió a un grupo de instrumentistas en los estudios de Panart.
Las sesiones se desarrollaron mediante una organización especialmente interesante.
En lugar de construir interpretaciones muy extensas, Cachao desarrolló piezas relativamente breves.
Las composiciones permitían incorporar improvisaciones.
Pero cada una conservaba una personalidad musical reconocible.
Aquella fórmula proporcionó al disco una eficacia extraordinaria.
Los músicos podían demostrar su capacidad individual.
La sección rítmica mantenía una organización de gran fuerza.
Y las grabaciones ofrecían una sucesión de pequeñas experiencias musicales.
La denominación in Miniature hacía referencia precisamente a esa característica.
No debemos entenderla como una reducción de la calidad musical.
Las improvisaciones eran de enorme riqueza.
Pero su duración permitía presentar varios ejemplos diferentes dentro de un mismo álbum.
El disco se convirtió en una referencia fundamental.
Su importancia ha sido reconocida posteriormente por instituciones dedicadas a la conservación del patrimonio sonoro.
Y terminó influyendo sobre músicos de diferentes países.
¿Quiénes participaron en aquellas Descargas?
La grabación de Cachao reunió a instrumentistas de enorme preparación.
Entre los nombres relacionados con aquellas sesiones encontramos al trompetista Alejandro «El Negro» Vivar, al percusionista Tata Güines, al timbalero Guillermo Barreto y a otros músicos fundamentales de la escena habanera.
La relación entre los participantes permitió construir una sección rítmica de gran personalidad.
El Contrabajo de Cachao proporcionaba una base extraordinaria.
Las Tumbadoras desarrollaban figuras de gran riqueza.
Los Timbales y otros instrumentos de Percusión contribuían a organizar la interpretación.
Y las intervenciones melódicas encontraban espacios para improvisar.
Pero debemos reconocer que el valor del disco no dependía exclusivamente de la suma de grandes nombres.
La importancia residía en la relación musical entre ellos.
Los instrumentistas sabían escuchar.
Podían dejar espacio a los demás.
Y encontraban maneras de desarrollar sus intervenciones sin hacer desaparecer la organización del conjunto.
La Descarga se convertía así en una verdadera conversación musical.
Y Cachao demostró una capacidad extraordinaria para coordinar aquel diálogo.
Tata Güines: las Tumbadoras encuentran nuevos caminos
Entre los grandes percusionistas cubanos relacionados con esta etapa encontramos a Arístides Soto Alejo, conocido como Tata Güines.
Su trayectoria representa una parte fundamental de la evolución de las Tumbadoras dentro de la música profesional.
Desde joven desarrolló una extraordinaria relación con la Percusión.
Conocía procedimientos relacionados con distintas tradiciones afrocubanas.
Y terminó convirtiéndose en uno de los grandes intérpretes internacionales del instrumento.
Las Descargas le proporcionaron espacios donde sus intervenciones podían adquirir una importancia extraordinaria.
La Tumbadora no tenía que limitarse a repetir un patrón de acompañamiento.
Podía desarrollar variaciones.
Responder a otros instrumentos.
Y participar mediante improvisaciones de gran riqueza rítmica.
Pero aquella libertad no significaba abandonar la organización musical.
La relación con la Clave continuaba siendo fundamental dentro de numerosos repertorios.
Y el percusionista necesitaba reconocer las características de cada composición.
Tata Güines contribuyó decisivamente a ampliar las posibilidades de la Tumbadora.
Su trayectoria también demuestra que los instrumentos de Percusión habían adquirido una consideración profesional cada vez mayor dentro de las agrupaciones internacionales.
Guillermo Barreto: el músico que conectaba ritmos y músicos
Otro de los grandes protagonistas fue Guillermo Barreto.
Su trayectoria estuvo relacionada con las agrupaciones profesionales de La Habana y con la evolución de la Percusión dentro de los repertorios cubanos.
Dominaba instrumentos como los Timbales y la Batería.
Y poseía una extraordinaria capacidad para relacionar los procedimientos de la música cubana con determinados recursos del Jazz.
Su participación en las Descargas resultó fundamental.
El percusionista debía mantener una organización que permitiera desarrollar improvisaciones.
Pero también encontrar maneras de responder a las intervenciones de los demás músicos.
Barreto desempeñó esa función con gran personalidad.
Su actividad contribuyó a consolidar un ambiente donde las relaciones entre la música cubana y el Jazz adquirieron una importancia creciente.
Pero también representa a una generación de músicos que no siempre alcanzó la popularidad de los grandes cantantes.
Los percusionistas participaban decisivamente en la transformación de las agrupaciones.
Y sus aportaciones terminarían influyendo sobre diferentes géneros.
Las Descargas permitieron que una parte de aquel talento quedara conservada mediante las grabaciones.
El disco que las generaciones posteriores volvieron a escuchar
Las grabaciones de Cachao adquirieron una extraordinaria importancia entre los músicos.
Sus recursos rítmicos terminaron convirtiéndose en referencias para numerosas agrupaciones posteriores.
Las Descargas no eran simples curiosidades de estudio.
Permitían comprender cómo se organizaban determinados procedimientos instrumentales.
Los pianistas podían escuchar nuevas combinaciones.
Los contrabajistas encontraban figuras de acompañamiento.
Y los percusionistas conocían maneras diferentes de relacionar sus instrumentos.
Las secciones de viento también encontraban recursos que posteriormente podían desarrollarse dentro de otros repertorios.
Esta circunstancia resulta fundamental para comprender la evolución de la Salsa.
Durante los años sesenta y setenta, numerosos músicos de Nueva York recurrieron a grabaciones cubanas anteriores para estudiar procedimientos que podían resultar útiles dentro de sus agrupaciones.
El Son Montuno, el Mambo y las Descargas proporcionaban referencias extraordinarias.
Pero debemos evitar presentar toda la Salsa posterior como una reproducción directa de aquellas grabaciones.
Los músicos neoyorquinos incorporaron también aportaciones puertorriqueñas y de otras procedencias.
La historia fue mucho más amplia.
Sin embargo, la influencia de las Descargas constituye uno de sus antecedentes fundamentales.
Las Descargas no sustituyeron a la canción
La aparición de las Descargas permitió ampliar considerablemente las posibilidades de la música cubana.
Pero no debemos imaginar que terminaron desplazando a los cantantes y a las composiciones populares.
La canción continuó ocupando una posición fundamental.
Los Boleros mantenían su importancia dentro del repertorio sentimental.
Las Guarachas conservaban su capacidad para desarrollar historias humorísticas.
Y los Sones seguían proporcionando oportunidades para la improvisación vocal.
Las Descargas ofrecían otra posibilidad.
Un espacio donde los instrumentistas podían adquirir el protagonismo principal.
La música podía desarrollarse sin necesidad de una letra.
Y las improvisaciones podían constituir el centro del interés artístico.
Pero ambas formas de interpretación convivieron durante décadas.
Numerosos músicos participaban en grabaciones comerciales y después intervenían en sesiones instrumentales.
La actividad profesional no estaba dividida entre dos mundos completamente separados.
Los instrumentistas podían encontrar satisfacción artística en ambos.
Y aquella diversidad contribuyó a enriquecer extraordinariamente la música popular cubana.
Las Descargas también tuvieron una dimensión internacional
Aunque una parte fundamental de su consolidación discográfica se produjo en La Habana, las Descargas terminaron circulando internacionalmente.
Las grabaciones de Panart encontraron públicos fuera de Cuba.
Los músicos latinoamericanos comenzaron a conocer aquellos procedimientos.
Y determinadas agrupaciones incorporaron sesiones de improvisación a sus repertorios.
Nueva York adquirió una importancia especialmente significativa.
La ciudad ya poseía una larga historia de encuentros entre músicos cubanos, puertorriqueños y estadounidenses.
Las tradiciones del Jazz proporcionaban un ambiente favorable a las Jam Sessions.
Y los instrumentistas relacionados con las músicas caribeñas podían desarrollar experiencias propias.
La circulación de las grabaciones cubanas contribuyó a ampliar aquel proceso.
Pero también debemos recordar las relaciones con otros territorios.
México, Venezuela y diferentes países latinoamericanos estaban desarrollando escenas musicales donde las agrupaciones podían incorporar procedimientos relacionados con la improvisación.
La Descarga se convirtió así en una referencia internacional.
Y su influencia terminaría alcanzando distintas generaciones de músicos.
La música improvisada también necesita memoria
Existe una paradoja especialmente interesante en la historia de las Descargas.
Su atractivo fundamental reside en la posibilidad de crear música durante la interpretación.
Los músicos desarrollan frases que no necesariamente volverán a reproducirse de la misma manera.
Las intervenciones responden a circunstancias concretas.
Y la relación entre los instrumentistas puede producir resultados inesperados.
Pero cuando aquellas sesiones fueron grabadas, la improvisación quedó conservada.
Los discos permitieron que nuevas generaciones escucharan intervenciones creadas durante una noche determinada.
Y que posteriormente intentaran comprender los procedimientos utilizados.
La grabación transformó una experiencia efímera en un documento histórico.
Aquello representa uno de los grandes cambios introducidos por la industria discográfica.
Durante siglos, numerosas interpretaciones desaparecieron cuando terminó la actuación.
Las generaciones posteriores solamente podían conocerlas mediante recuerdos o testimonios.
Pero la tecnología permitió conservar una parte fundamental de la creación improvisada.
Y las Descargas proporcionaron algunos de los ejemplos más extraordinarios.
Bebo Valdés y Cachao: dos trayectorias que volverían a encontrarse con nuevas generaciones
La importancia de Bebo Valdés y Cachao no terminó durante los años cincuenta.
Ambos continuarían desarrollando trayectorias de enorme interés.
Sus vidas experimentarían transformaciones relacionadas con los acontecimientos políticos de Cuba y con sus decisiones profesionales.
Bebo terminó estableciéndose en Europa.
Durante décadas desarrolló una parte importante de su actividad lejos de los grandes escenarios internacionales.
Pero posteriormente volvería a alcanzar reconocimiento mediante nuevas grabaciones y colaboraciones.
Cachao también desarrollaría una larga trayectoria fuera de Cuba.
Su importancia terminaría siendo recuperada con especial intensidad durante las últimas décadas del siglo XX.
Ambos protagonizarían encuentros musicales con artistas pertenecientes a generaciones muy posteriores.
Pero no debemos adelantar ahora aquellas historias.
Nos encontraremos nuevamente con ellos cuando lleguemos a la evolución contemporánea de las músicas caribeñas y a la recuperación internacional de determinados repertorios tradicionales.
Por ahora debemos reconocer que sus grandes aportaciones de los años cincuenta permitieron ampliar extraordinariamente las posibilidades instrumentales de la música cubana.
REFLEXIONES DEL AUTOR: aquella noche de 1993 en Madrid con Cachao y Bebo Valdés
El 25 de noviembre de 1993 tuve la oportunidad de asistir a una de aquellas reuniones musicales que permanecen en la memoria durante toda una vida.
Había sido invitado a una gala organizada por Canal+ en la sala Xenon de Madrid, con motivo de la presentación del documental Cachao… como su ritmo no hay dos, dirigido por el actor Andy García.
Mi presencia allí tenía una razón profundamente relacionada con mi actividad profesional: por entonces realizaba en Bilbao el programa radiofónico SON DE LA LOMA, dedicado a la música caribeña.
Entre los asistentes se encontraban figuras tan conocidas como Pedro Almodóvar, Fernando Trueba, Carlos Saura, Marisa Paredes y miembros de Ketama. También recuerdo la presencia de Manolo Genovés, director de Sonora Latina, y de Alejandra Fierro Eleta, que años después fundaría Radio Gladys Palmera y desarrollaría una extraordinaria labor de conservación del patrimonio discográfico latinoamericano.
Pero para mí, el gran acontecimiento de aquella noche estaba sobre el escenario.
Allí se encontraban Israel «Cachao» López y Bebo Valdés, dos músicos que habían protagonizado algunas de las transformaciones más importantes de la música cubana durante los años cincuenta.
Andy García participó tocando las Congas.
Según la crónica publicada al día siguiente por EL PAÍS, Cachao y Bebo volvían a tocar juntos después de más de tres décadas.
Yo estaba allí, disfrutando de aquella actuación, sin imaginar que tantos años después recuperaría la experiencia para incorporarla a la historia que ahora estoy escribiendo.
Aquel encuentro constituye uno de mis recuerdos personales más entrañables relacionados con la música cubana. Y también demuestra algo que he defendido durante toda mi trayectoria: las músicas caribeñas encontraron en España no solamente públicos que las escuchaban y bailaban, sino también comunicadores, investigadores y coleccionistas que dedicamos una parte importante de nuestras vidas a divulgarlas.
Una nueva manera de entender la música caribeña
Al terminar los años cincuenta, Cuba había desarrollado una extraordinaria variedad de expresiones musicales.
El Son continuaba transformándose mediante los Conjuntos.
El Mambo y el Cha Cha Chá habían alcanzado una popularidad internacional extraordinaria.
Benny Moré había consolidado su Banda Gigante.
Y la Sonora Matancera mantenía una intensa actividad discográfica.
Pero las Descargas habían abierto otra posibilidad.
Una manera de interpretar donde los instrumentistas podían adquirir el protagonismo fundamental.
Y donde los procedimientos de improvisación permitían desarrollar encuentros entre diferentes tradiciones.
Las grabaciones de Bebo Valdés, Julio Gutiérrez, Niño Rivera y Cachao contribuyeron a consolidar aquel proceso.
Sus discos terminaron convirtiéndose en referencias para nuevas generaciones.
Pero la historia musical estaba a punto de experimentar transformaciones políticas y sociales de enorme alcance.
En 1959 comenzó una etapa completamente nueva para Cuba.
Los músicos tuvieron que enfrentarse a decisiones profesionales diferentes.
Algunos continuaron desarrollando sus actividades en la isla.
Otros se establecieron en nuevos países.
Y las relaciones internacionales de la industria discográfica experimentarían cambios profundos.
Aquellas circunstancias terminarían contribuyendo a modificar el mapa de la música caribeña.
Nueva York adquiriría un protagonismo creciente.
Puerto Rico proporcionaría músicos fundamentales.
Y los repertorios cubanos continuarían transformándose mediante nuevas generaciones de intérpretes.
Las Descargas habían demostrado hasta dónde podía llegar la creatividad colectiva de los músicos cubanos. La década siguiente nos enseñaría cómo esa creatividad siguió viajando, incluso cuando la política comenzó a separar las trayectorias personales de muchos de sus protagonistas.
