Al terminar los años cincuenta, Cuba vivía una extraordinaria efervescencia musical. Las Charangas habían conquistado nuevos mercados, el Cha Cha Chá se bailaba en diferentes continentes y las Descargas habían convertido los estudios de grabación en espacios de experimentación. Pero los acontecimientos políticos de 1959 modificarían profundamente la vida de la isla. Mientras algunos músicos continuaron desarrollando sus carreras en Cuba, otros buscaron nuevos escenarios en México, Venezuela, Puerto Rico, Estados Unidos y Europa. Al mismo tiempo, Eduardo Davidson creó la Pachanga, José Fajardo contribuyó a difundirla y Johnny Pacheco encontró en Nueva York el ambiente que lo llevaría, años después, a convertirse en uno de los grandes protagonistas de la Salsa. La música cubana no dejó de viajar: cambiaron sus caminos, sus empresas y las circunstancias de sus intérpretes.
La Habana despide una década extraordinaria
Al terminar 1958, La Habana continuaba siendo uno de los grandes centros internacionales de la música popular.
Los cabarets ofrecían espectáculos donde participaban grandes orquestas. Las emisoras transmitían repertorios de enorme variedad y los estudios de grabación conservaban las interpretaciones de numerosos músicos. El Son, el Bolero, la Guaracha, el Mambo y el Cha Cha Chá formaban parte de una actividad artística que había conseguido extender su influencia a diferentes países.
La ciudad había alcanzado una posición extraordinaria dentro de los circuitos de espectáculos.
Sus hoteles y establecimientos nocturnos ofrecían oportunidades profesionales. Los artistas podían participar en la Radio y la Televisión, desarrollar grabaciones y encontrar contratos relacionados con la industria turística.
Pero aquella prosperidad no beneficiaba por igual a todos los cubanos.
La actividad musical convivía con profundas desigualdades económicas y sociales. También persistían discriminaciones que condicionaban las oportunidades de determinados intérpretes. Y las tensiones políticas se habían intensificado durante los últimos años del gobierno de Fulgencio Batista.
La vida del país estaba a punto de experimentar una transformación fundamental.
Pero antes de estudiar sus consecuencias debemos recordar a unos músicos que estaban llevando la Charanga hacia nuevos públicos.
Porque la historia de la Pachanga y de la posterior Salsa neoyorquina no puede comprenderse sin aquellas agrupaciones.
José Fajardo: el flautista que llevó la Charanga a nuevos escenarios
José Antonio Fajardo nació en Pinar del Río en 1919.
Desde joven desarrolló una extraordinaria relación con la Flauta y comenzó a participar dentro de las agrupaciones populares cubanas.
Su trayectoria estuvo estrechamente vinculada al universo del Danzón y de las Charangas.
Como hemos explicado en capítulos anteriores, aquellas formaciones utilizaban una instrumentación donde los Violines y la Flauta desempeñaban funciones fundamentales.
El Piano, el Contrabajo y la Percusión completaban una sonoridad que permitía interpretar repertorios de baile muy diferentes.
Fajardo adquirió una importante experiencia dentro de aquel ambiente.
Y terminó organizando su propia agrupación.
Fajardo y sus Estrellas desarrolló una actividad que contribuyó decisivamente a ampliar la popularidad internacional de las Charangas.
Su repertorio incluía Danzones, Mambos, Cha Cha Chás y otras composiciones relacionadas con las transformaciones musicales de la época.
La Flauta adquiría una presencia extraordinaria.
Los Violines proporcionaban una característica sonoridad melódica.
Y la sección rítmica mantenía una relación directa con los bailadores.
Pero Fajardo también comprendió las posibilidades comerciales de aquella música.
Sus actuaciones comenzaron a adquirir importancia dentro de diferentes circuitos profesionales.
Y Nueva York terminó convirtiéndose en uno de los grandes escenarios de su trayectoria.
El Palladium y la fiebre de la Charanga
Durante los años cincuenta, el Palladium Ballroom de Nueva York había alcanzado una extraordinaria importancia dentro de la música latina.
Sus actuaciones reunían a numerosas figuras.
Tito Puente, Tito Rodríguez y Machito habían contribuido a convertir aquel establecimiento en una referencia internacional.
El Mambo desempeñaba una función fundamental.
Pero las agrupaciones también interpretaban Cha Cha Chás y otros repertorios.
La presencia de las Charangas cubanas permitió ampliar las posibilidades instrumentales de aquel ambiente.
En nuestro libro original recordaba la visita de Fajardo a Nueva York hacia el final de los años cincuenta y la importancia que adquirieron sus actuaciones dentro del proceso que popularizó aquellas formaciones.
La imagen resulta especialmente interesante.
Hasta entonces, las grandes orquestas de viento habían conseguido una enorme presencia en determinados espectáculos.
La Charanga ofrecía otra personalidad sonora.
Los Violines sustituían buena parte de aquella potencia instrumental por una organización melódica diferente.
Y la Flauta podía desarrollar improvisaciones de gran riqueza.
No era una formación inferior a las grandes orquestas.
Simplemente proponía otra manera de organizar la música bailable.
Las actuaciones de Fajardo contribuyeron a despertar el interés de los músicos neoyorquinos por aquella instrumentación.
Pero debemos recordar que las Charangas ya poseían antecedentes en Estados Unidos.
La novedad no consistía en su aparición absoluta.
Lo que estaba ocurriendo era una nueva etapa de popularidad.
Y aquel proceso preparó el ambiente donde terminaría desarrollándose la Pachanga.
De Gilberto Valdés a las nuevas Charangas neoyorquinas
Las relaciones entre las Charangas cubanas y Nueva York habían comenzado antes de que Fajardo alcanzara gran notoriedad.
Entre los músicos que contribuyeron a introducir aquella instrumentación en la ciudad encontramos a Gilberto Valdés.
Su trayectoria resulta importante porque demuestra que la evolución de las agrupaciones no puede explicarse exclusivamente mediante sus éxitos comerciales.
Algunos músicos desarrollaron experiencias que posteriormente facilitaron la actividad de otros.
Las formaciones con Flauta y Violines encontraron oportunidades dentro de los circuitos latinos.
Pero también tuvieron que competir con las grandes orquestas.
La popularidad del Cha Cha Chá contribuyó a modificar aquella situación.
Los empresarios encontraron nuevas posibilidades.
Los bailadores comenzaron a solicitar determinados repertorios.
Y los músicos descubrieron que la Charanga podía ofrecer una sonoridad apropiada para las nuevas modas.
Aquella circunstancia permitió la aparición de agrupaciones de enorme importancia durante los años siguientes.
Entre ellas encontramos una que desempeñaría una función decisiva dentro de la historia de la Salsa.
La Charanga Duboney.
Charlie Palmieri: el Piano prepara el camino
Carlos Manuel Palmieri nació en Nueva York en 1927, dentro de una familia de origen puertorriqueño.
La música formó parte de su vida desde joven.
Comenzó a estudiar Piano y desarrolló una extraordinaria capacidad como intérprete.
Su trayectoria profesional estuvo relacionada con las agrupaciones latinas de Nueva York y con los repertorios que circulaban entre músicos cubanos y puertorriqueños.
Durante los años cuarenta y cincuenta adquirió experiencia mediante diferentes orquestas.
También participó en actividades relacionadas con el Jazz y con los bailes populares.
Charlie Palmieri conocía perfectamente la importancia de las grandes agrupaciones cubanas.
Pero comprendía que existían oportunidades para desarrollar una sonoridad diferente dentro de los salones neoyorquinos.
La popularidad del Cha Cha Chá y de las Charangas proporcionó el ambiente necesario.
Y a finales de los años cincuenta comenzó a organizar un proyecto que terminaría adquiriendo una enorme importancia.
La Charanga Duboney.
1959: nace la Charanga Duboney
La Charanga Duboney se organizó alrededor de 1959 bajo la dirección de Charlie Palmieri.
La formación utilizaba recursos relacionados con las Charangas cubanas.
Los Violines proporcionaban una base melódica de enorme importancia.
La Flauta adquiría un protagonismo característico.
Y el Piano desarrollaba acompañamientos apropiados para los repertorios de baile.
Pero la agrupación incorporó una circunstancia especialmente importante.
Entre sus intérpretes encontramos a un joven músico de origen dominicano que posteriormente desempeñaría una función decisiva dentro de la industria discográfica neoyorquina.
Johnny Pacheco.
Pacheco había nacido en Santiago de los Caballeros, República Dominicana, en 1935.
Durante su infancia se trasladó con su familia a Nueva York.
Su formación musical estuvo relacionada con diferentes instrumentos.
Conocía el ambiente del Merengue dominicano.
Pero también había desarrollado un notable interés por las músicas cubanas.
La Flauta terminó convirtiéndose en uno de sus instrumentos fundamentales.
Su incorporación a la Charanga Duboney permitió reunir dos personalidades musicales extraordinarias.
Charlie Palmieri aportaba sus conocimientos como pianista y director.
Johnny Pacheco proporcionaba una gran capacidad instrumental y una extraordinaria sensibilidad para los repertorios de baile.
La colaboración contribuyó decisivamente a popularizar la Charanga en Nueva York.
Johnny Pacheco y los Violines que anunciaban otra época
La trayectoria de Johnny Pacheco representa una de las grandes historias de la música caribeña del siglo XX.
Había nacido en República Dominicana.
Creció dentro del ambiente musical neoyorquino.
Y encontró en las Charangas cubanas una parte fundamental de su personalidad artística.
Aquella combinación demuestra que los géneros populares no estaban limitados exclusivamente a sus países de origen.
Los músicos incorporaban repertorios diferentes.
Aprendían mediante las grabaciones.
Y desarrollaban nuevas maneras de interpretar las composiciones.
Pacheco adquirió experiencia dentro de diferentes agrupaciones.
Su capacidad para organizar repertorios también comenzó a despertar interés.
La relación con Charlie Palmieri fue fundamental.
Pero el joven músico pronto desarrolló sus propias aspiraciones profesionales.
En 1960 organizó Pacheco y su Charanga.
Sus grabaciones encontraron una extraordinaria acogida.
Y aquella actividad terminó proporcionando al flautista un conocimiento cada vez mayor de los procedimientos comerciales relacionados con la música latina.
Pero todavía faltaban varios años para que apareciera la compañía Fania.
Primero llegaría la Pachanga.
Y, al mismo tiempo, Cuba experimentaría una transformación política que modificaría profundamente los caminos de sus músicos.
Y en eso llegó Fidel
El título que encabeza este apartado procede de mi libro De orilla a orilla.
Lo escribí al estudiar los acontecimientos que comenzaron a transformar la vida política, social y musical de Cuba a finales de los años cincuenta.
Durante la última noche de 1958, Fulgencio Batista abandonó el país.
El 1 de enero de 1959 comenzó el proceso que culminaría con el establecimiento del nuevo poder revolucionario.
Las fuerzas encabezadas por Fidel Castro habían conseguido poner fin a la dictadura batistiana.
El acontecimiento despertó un enorme entusiasmo entre numerosos sectores de la población cubana.
La caída de Batista fue celebrada por quienes rechazaban la represión política y las desigualdades asociadas a su gobierno.
Los artistas participaron también de aquel ambiente.
Algunos expresaron públicamente su apoyo al nuevo proceso.
Otros observaron los acontecimientos con esperanza.
Y hubo quienes manifestaron reservas o preocupación ante el futuro.
Pero sería incorrecto presentar a todos los músicos cubanos como integrantes de un único grupo político.
Sus posiciones fueron diferentes.
También sus trayectorias personales.
Lo que sí podemos afirmar es que, a partir de 1959, la actividad artística comenzó a desarrollarse dentro de unas circunstancias institucionales completamente nuevas.
Y aquellos cambios terminarían afectando profundamente a la industria musical.
Los primeros meses: entusiasmo, incertidumbre y nuevos repertorios
Durante los primeros meses de 1959, la música continuó formando parte de la vida cotidiana cubana.
Los bailadores seguían acudiendo a los establecimientos.
Las orquestas necesitaban mantener sus actividades.
Y las emisoras continuaban transmitiendo canciones populares.
Pero la situación política adquiría una presencia creciente dentro de los repertorios.
Algunos compositores comenzaron a desarrollar obras relacionadas con la caída de Batista.
Otros incorporaron referencias al proceso revolucionario.
Y determinados artistas encontraron oportunidades para participar en acontecimientos públicos.
En mi obra original recogí una anécdota relacionada con Benny Moré y la composición Se te cayó el tabaco, vinculada a la caída del régimen anterior.
La narración también relacionaba el tema con una posterior censura motivada por una interpretación política de su letra.
Sin embargo, debemos diferenciar el dato discográfico de la explicación concreta sobre una posible prohibición.
La existencia de una composición o de una interpretación puede comprobarse mediante grabaciones.
Pero la causa exacta de una retirada de programación requiere documentación independiente.
Por ello, conservaré esta historia dentro de nuestras notas de investigación, sin presentarla como una prohibición oficialmente demostrada hasta localizar fuentes que la respalden.
Esta precaución resulta especialmente necesaria al estudiar un período marcado por posiciones políticas muy enfrentadas.
La historia musical necesita explicar los hechos, pero también reconocer las incertidumbres documentales.
La Revolución transforma el mundo del espectáculo
El nuevo gobierno comenzó a desarrollar una política de transformación económica y social.
Aquellos cambios afectaron progresivamente a numerosos sectores profesionales.
Entre ellos se encontraban los establecimientos relacionados con la actividad artística.
Los grandes cabarets y hoteles habían formado parte de una economía turística donde participaban empresarios privados y compañías internacionales.
La transformación de ese sistema modificó sus condiciones de funcionamiento.
Determinados establecimientos pasaron a depender de instituciones estatales.
Otros tuvieron que reorganizar sus actividades.
Y las relaciones profesionales entre músicos, empresarios y productores experimentaron cambios importantes.
Pero debemos evitar presentar el proceso como una desaparición inmediata de toda la actividad musical.
Los artistas continuaron trabajando.
Las agrupaciones siguieron interpretando repertorios.
Y determinadas instituciones comenzaron a desarrollar nuevas formas de organización cultural.
La cuestión fundamental era que el sistema profesional estaba cambiando.
Los contratos y las empresas ya no funcionarían necesariamente de la misma manera.
Y las posibilidades de actuación internacional terminarían condicionadas por circunstancias políticas, económicas y administrativas que anteriormente habían sido diferentes.
Algunos músicos encontraron oportunidades dentro del nuevo sistema.
Otros experimentaron conflictos.
Y una parte importante decidió desarrollar su actividad fuera de Cuba.
Cuando la Radio y los discos entraron en una nueva etapa
Las transformaciones también alcanzaron a los medios de comunicación.
Durante las décadas anteriores, las emisoras cubanas habían desempeñado una función extraordinaria dentro del desarrollo musical.
Los programas contrataban orquestas.
Los cantantes encontraban oportunidades profesionales.
Y las compañías discográficas utilizaban la Radio como instrumento de difusión.
Pero la nueva organización política transformó progresivamente la propiedad y el funcionamiento de aquellos medios.
La nacionalización de empresas de comunicación modificó la estructura de la Radio y la Televisión.
Las instituciones estatales adquirieron un protagonismo creciente.
Y los repertorios comenzaron a relacionarse también con las orientaciones culturales del nuevo gobierno.
En mi texto original expliqué las dificultades que podían surgir cuando un artista abandonaba Cuba y sus grabaciones dejaban de recibir difusión en determinadas emisoras.
La cuestión merece un estudio cuidadoso.
Existieron restricciones y cambios en la programación.
Pero sus características variaron según el período, el artista y las decisiones de las instituciones responsables.
No sería riguroso afirmar que absolutamente todas las grabaciones de todos los músicos emigrados desaparecieron inmediatamente de la Radio.
Tampoco podemos ignorar que numerosos intérpretes encontraron dificultades para mantener su presencia pública después de salir del país.
La transformación de los medios contribuyó a modificar la circulación musical.
Y los discos comenzaron a desempeñar una función diferente dentro de las comunidades cubanas establecidas en el extranjero.
La música que se marchaba y la música que permanecía
Durante los primeros años sesenta, numerosos músicos cubanos desarrollaron nuevas trayectorias fuera de la isla.
Las razones no fueron idénticas.
Algunos expresaron desacuerdo político con el nuevo sistema.
Otros buscaron oportunidades profesionales.
Y hubo quienes combinaron circunstancias familiares, económicas y personales.
Entre las figuras que abandonaron Cuba encontramos a Celia Cruz, Bebo Valdés, Cachao, José Fajardo, Rolando Laserie, Olga Guillot y otros artistas.
También la Sonora Matancera terminó desarrollando una nueva etapa internacional fuera de Cuba.
Pero las salidas no sucedieron todas al mismo tiempo.
Celia Cruz partió en 1960 con la Sonora Matancera.
Bebo Valdés desarrolló posteriormente su trayectoria europea.
Y Cachao emprendió un proceso de desplazamientos que terminaría llevándolo a establecerse en Estados Unidos.
El fenómeno se prolongó durante diferentes años.
Por eso debemos evitar interpretar aquellas experiencias como un éxodo producido completamente en una fecha única.
La emigración musical fue un proceso.
Y las consecuencias terminaron transformando profundamente los escenarios caribeños.
Pero también debemos recordar algo fundamental.
No todos los grandes músicos cubanos abandonaron la isla.
Numerosos intérpretes continuaron trabajando en Cuba.
Y su actividad resultaría fundamental para comprender las transformaciones de las décadas posteriores.
Benny Moré: una decisión distinta
Entre los grandes músicos que continuaron desarrollando su actividad en Cuba encontramos a Benny Moré.
El Bárbaro del Ritmo había alcanzado una enorme popularidad internacional.
Su Banda Gigante era una de las grandes agrupaciones de la época.
Y poseía una personalidad artística que lo convertía en una figura extraordinariamente apreciada por el público.
Después de 1959 continuó actuando en Cuba.
Sus repertorios mantuvieron una relación importante con el Son, el Bolero y otros géneros populares.
Pero su salud comenzó a deteriorarse durante los últimos años de su vida.
Murió en La Habana el 19 de febrero de 1963.
Tenía solamente cuarenta y tres años.
Su desaparición constituyó una pérdida extraordinaria.
Pero su trayectoria demuestra que la historia musical cubana posterior a 1959 no puede construirse exclusivamente mediante los artistas que emigraron.
También es necesario estudiar a quienes continuaron trabajando dentro del país.
Y reconocer sus aportaciones sin reducirlas automáticamente a sus posiciones políticas.
Benny Moré pertenece a la historia de Cuba y a la de toda la música caribeña.
Su obra había comenzado antes de la Revolución.
Y su importancia artística ha continuado mucho después de su muerte.
La Pachanga: Cuba volvió a inventar un baile en medio de la transformación
Mientras se desarrollaban aquellos acontecimientos políticos, los músicos cubanos continuaban experimentando.
La creatividad no se había detenido.
Y precisamente en 1959 apareció una composición que terminaría proporcionando el nombre a otra de las grandes modas bailables de la época.
La Pachanga.
Su autor fue Eduardo Davidson.
Nacido en Baracoa, en el oriente cubano, Davidson había desarrollado una trayectoria relacionada con la composición y con los espectáculos.
Conocía las posibilidades de la música popular.
También comprendía la importancia que podían adquirir determinadas coreografías dentro de los programas de entretenimiento.
La aparición del nuevo género estuvo estrechamente relacionada con el ambiente de las Charangas.
El Cha Cha Chá había demostrado que aquella instrumentación podía alcanzar una popularidad extraordinaria.
Pero los músicos buscaban nuevas combinaciones rítmicas.
Davidson encontró una posibilidad mediante una composición de carácter especialmente festivo.
Su relación con el Son, el Merengue y otros procedimientos de acompañamiento proporcionó una personalidad diferente.
Y los bailadores comenzaron a desarrollar pasos propios.
El resultado terminó adquiriendo una popularidad extraordinaria.
Eduardo Davidson y la Orquesta Sublime
Entre las agrupaciones relacionadas con la presentación de la Pachanga encontramos a la Orquesta Sublime.
Su director, Melquíades Fundora, desempeñó una función importante dentro de las Charangas cubanas.
La agrupación poseía una instrumentación apropiada para desarrollar la nueva composición.
Los Violines y la Flauta proporcionaban la base melódica.
La sección rítmica permitía construir un acompañamiento de gran vivacidad.
Y las voces contribuían a presentar un estribillo especialmente eficaz.
En mi libro original situaba la creación de la Pachanga en noviembre de 1959.
Sin embargo, las reconstrucciones que identifican su presentación televisiva la sitúan anteriormente, en mayo de aquel año, dentro de un programa de CMQ.
Por tanto, debemos corregir aquella cronología en la nueva edición.
La composición ya circulaba durante la primavera de 1959.
Y la Orquesta Sublime desempeñó una función fundamental dentro de su primera difusión.
La Televisión permitió ampliar extraordinariamente el conocimiento del baile.
El público no solamente escuchaba la música.
También podía contemplar los movimientos de los intérpretes.
Y aquella circunstancia contribuyó a facilitar su propagación.
¿En qué se diferenciaba la Pachanga del Cha Cha Chá?
La Pachanga apareció dentro de un ambiente musical que ya conocía las características del Cha Cha Chá.
Ambos géneros compartían una relación importante con las Charangas.
También utilizaban procedimientos instrumentales semejantes.
Pero la Pachanga desarrolló una personalidad rítmica y coreográfica propia.
Los bailadores encontraron oportunidades para incorporar movimientos de mayor vivacidad.
El paso característico adquirió un carácter saltarín.
Y la relación con el acompañamiento proporcionaba una sensación festiva especialmente intensa.
En determinadas descripciones históricas se ha presentado como un Cha Cha Chá más abierto.
La expresión permite comprender una parte de su carácter.
Pero tampoco debemos considerarla una definición completa.
La Pachanga desarrolló relaciones con otros procedimientos caribeños, particularmente con el Son Montuno y el Merengue.
Su personalidad terminó construyéndose mediante diferentes interpretaciones.
Y las agrupaciones comenzaron a adaptar sus arreglos.
Lo verdaderamente importante es que el género adquirió una identidad reconocible.
Y que los bailadores lo convirtieron en una de las grandes modas de comienzos de los años sesenta.
«Un socialismo con Pachanga»
Entre las expresiones más repetidas al recordar la música cubana de aquellos años encontramos una frase atribuida a Ernesto Che Guevara.
«Un socialismo con Pachanga».
La fórmula aparece en diferentes relatos históricos y periodísticos.
Su significado resulta especialmente expresivo.
Relaciona la intensidad de los acontecimientos políticos con la continuidad de una vida popular donde el baile seguía desempeñando una función fundamental.
La Pachanga había alcanzado una popularidad extraordinaria.
Los músicos la interpretaban.
Los bailadores desarrollaban sus pasos.
Y las nuevas canciones circulaban mediante la Radio y los discos.
Pero la atribución exacta de la frase y las circunstancias en que fue pronunciada requieren una comprobación documental específica.
Por ello, debemos tratarla como una expresión tradicionalmente atribuida al Che, sin construir sobre ella una escena cuya fecha y lugar no estén demostrados.
Su interés histórico reside en que resume una contradicción aparente.
Cuba estaba experimentando una profunda transformación política.
Pero los públicos continuaban buscando nuevas músicas para bailar.
Y la Pachanga terminó convirtiéndose en uno de los símbolos populares de aquella etapa.
La Pachanga cruza hacia Nueva York
La expansión internacional de la Pachanga se produjo rápidamente.
Las grabaciones comenzaron a circular fuera de Cuba.
Las Charangas incorporaron nuevas composiciones.
Y los músicos de Nueva York encontraron en el género una oportunidad extraordinaria.
La ciudad poseía una importante población de origen puertorriqueño.
También contaba con músicos cubanos, dominicanos y de otras procedencias.
Los salones necesitaban nuevas propuestas.
Y las agrupaciones profesionales buscaban repertorios capaces de atraer a los bailadores.
La Pachanga llegó en un momento especialmente favorable.
Las Charangas ya habían alcanzado una importante popularidad.
Y la nueva coreografía proporcionaba una modalidad que podía enseñarse y difundirse con facilidad.
Johnny Pacheco encontró en aquel ambiente una oportunidad decisiva.
Su agrupación comenzó a grabar repertorios relacionados con la nueva moda.
Y las composiciones adquirieron una notable popularidad.
Pero Pacheco no fue el inventor exclusivo de la Pachanga.
El género había nacido en Cuba.
Su aportación estuvo relacionada con la manera de interpretarlo, organizarlo y difundirlo dentro del mercado neoyorquino.
El brinquito que conquistó los salones
Una de las características más recordadas de la Pachanga neoyorquina fue su coreografía.
Los bailadores desarrollaban movimientos cortos y saltarines.
Las parejas podían incorporar pequeños desplazamientos.
Y la música proporcionaba un acompañamiento especialmente apropiado para aquellas figuras.
Johnny Pacheco y otras agrupaciones contribuyeron a popularizar las nuevas formas de interpretación.
En mi libro original recordaba determinados movimientos relacionados con el uso de un pañuelo.
También destacaba la importancia que adquirió el pequeño salto dentro del baile.
La Pachanga permitía una relación festiva con los repertorios.
Pero no debemos imaginar que existió una única coreografía practicada de manera idéntica en todos los establecimientos.
Los salones desarrollaban maneras de bailar diferentes.
Los intérpretes podían incorporar movimientos propios.
Y los artistas profesionales contribuían a difundir nuevas figuras.
La moda terminó extendiéndose durante los primeros años sesenta.
Y la Pachanga se convirtió en una de las grandes referencias de la música latina de Nueva York.
Charlie Palmieri y Johnny Pacheco: dos caminos diferentes
La popularidad de las Charangas contribuyó a consolidar las trayectorias de Charlie Palmieri y Johnny Pacheco.
Pero ambos terminaron desarrollando caminos diferentes.
Charlie continuó trabajando como pianista y director.
Sus conocimientos le permitieron participar en proyectos musicales de características variadas.
Pacheco, por su parte, comenzó a demostrar una extraordinaria capacidad para comprender las necesidades comerciales del mercado latino.
Su experiencia con la Charanga le había proporcionado prestigio.
También había adquirido conocimientos relacionados con la organización de agrupaciones y grabaciones.
Pero posteriormente comprendería que existían oportunidades para regresar a formatos instrumentales diferentes.
El Conjunto de Son adquiriría una importancia fundamental dentro de su trayectoria.
Y sus experiencias terminarían contribuyendo a construir una de las grandes empresas discográficas de la música caribeña.
La Fania.
Pero todavía no debemos adelantar aquella historia.
Primero necesitamos comprender los cambios que estaban experimentando los músicos cubanos establecidos fuera de la isla.
Porque la emigración contribuyó decisivamente a transformar el mapa profesional de los años sesenta.
La Sonora Matancera encuentra un nuevo camino
Entre las agrupaciones fundamentales que desarrollaron una nueva etapa internacional encontramos a la Sonora Matancera.
Había nacido en Matanzas en 1924.
Durante décadas había desarrollado una trayectoria extraordinaria.
Y sus grabaciones reunieron a cantantes de diferentes países.
En 1960, la agrupación salió de Cuba para realizar actuaciones internacionales.
Aquella circunstancia terminó convirtiéndose en el comienzo de una nueva etapa fuera de la isla.
La Sonora mantuvo sus actividades profesionales.
Sus cantantes continuaron interpretando repertorios de Bolero, Guaracha y Son.
Y las grabaciones siguieron circulando por diferentes países.
Pero el cambio de residencia tuvo consecuencias importantes.
La agrupación comenzó a desarrollar su actividad dentro de mercados donde los públicos poseían relaciones culturales propias con las músicas cubanas.
Puerto Rico adquirió una importancia especial.
También Nueva York.
Y diferentes territorios latinoamericanos continuaron formando parte de sus circuitos de actuaciones.
La Sonora había demostrado anteriormente una gran capacidad para adaptarse a distintos cantantes.
Ahora tendría que adaptarse también a una nueva organización geográfica.
Celia Cruz: una voz cubana en nuevos escenarios
La salida de Celia Cruz en 1960 constituyó uno de los grandes acontecimientos de la historia musical cubana posterior a la Revolución.
La cantante había alcanzado una extraordinaria popularidad mediante su relación con la Sonora Matancera.
Su voz adquirió una presencia fundamental dentro de la Guaracha y otros repertorios.
Pero su actividad profesional comenzó a desarrollarse fuera de Cuba.
Aquella circunstancia terminó influyendo profundamente sobre su trayectoria.
Celia continuó grabando y actuando.
También estableció relaciones con nuevos productores y músicos.
Su personalidad artística le permitió mantener una importante relación con las comunidades cubanas establecidas en el extranjero.
Pero su público no quedó limitado a ellas.
La cantante terminó alcanzando una proyección internacional extraordinaria.
Durante los años setenta desempeñaría una función fundamental dentro del movimiento salsero.
Pero no debemos adelantar todavía esa etapa.
La historia de los primeros años sesenta nos permite comprender cómo una de las grandes Guaracheras cubanas terminó desarrollando una nueva trayectoria internacional.
Y cómo sus grabaciones contribuyeron a mantener la presencia de los repertorios cubanos en distintos países.
Bebo Valdés: del Tropicana a Europa
Otra de las grandes figuras que desarrolló una nueva etapa fuera de Cuba fue Bebo Valdés.
Ya hemos estudiado su extraordinaria importancia dentro de la música cubana de los años cincuenta.
Participó en el desarrollo del Batanga.
También estuvo relacionado con las primeras grabaciones de Descargas.
Y su actividad como pianista y arreglista había contribuido decisivamente a la transformación de las grandes agrupaciones profesionales.
En 1960 abandonó Cuba.
Su trayectoria lo llevó posteriormente a Europa.
Allí desarrolló diferentes actividades musicales y terminó estableciéndose en Suecia.
Durante años su presencia dentro de los grandes mercados internacionales fue menor que la que había alcanzado anteriormente.
Pero continuó relacionado con la música.
Y posteriormente llegaría una recuperación artística de enorme importancia.
Aquella segunda etapa nos permitirá volver a encontrarlo junto a músicos de nuevas generaciones.
Pero por ahora debemos reconocer que su salida de Cuba representa una parte importante de la reorganización profesional que experimentaron numerosos artistas.
Bebo había sido uno de los protagonistas de la actividad musical habanera.
Y terminó construyendo una nueva vida lejos de aquella ciudad.
Cachao: el Contrabajo también emprendió viaje
Israel «Cachao» López desarrolló otra trayectoria fundamental dentro de la emigración musical cubana.
Su aportación al Danzón-Mambo había sido extraordinaria.
También había participado en la creación de algunas de las Descargas más importantes de la historia.
Pero los acontecimientos posteriores a 1959 modificaron sus circunstancias profesionales.
Cachao terminó abandonando Cuba y desarrolló nuevas actividades en diferentes países.
Su trayectoria lo conduciría posteriormente a Estados Unidos.
Allí continuó trabajando como instrumentista.
Pero durante muchos años no alcanzó una popularidad internacional comparable a la importancia histórica de sus aportaciones.
Su recuperación posterior estuvo relacionada con el interés de músicos y productores que conocían su extraordinario legado.
Entre ellos encontramos al actor Andy García.
Su documental Cachao… como su ritmo no hay dos, estrenado en 1993, contribuyó a presentar nuevamente la figura del contrabajista ante públicos internacionales.
Pero esta historia posee para mí una dimensión personal.
Porque tuve oportunidad de presenciar en Madrid una actuación relacionada con aquella presentación.
El 25 de noviembre de 1993 asistí a una fiesta organizada por Canal+ en la sala Xenon.
Había sido invitado por mi actividad radiofónica en Bilbao, donde realizaba el programa Son de la Loma.
Aquella noche pude escuchar a Cachao.
También actuó Bebo Valdés.
Y Andy García participó interpretando las Congas.
Aquel encuentro merece ocupar un lugar especial dentro de las memorias personales que incorporaremos a este libro.
Por ahora nos permite recordar que la historia musical no termina cuando un artista abandona su país.
En ocasiones, sus grandes aportaciones vuelven a recibir reconocimiento décadas después.
La emigración cambió las rutas, pero no borró los repertorios
La salida de numerosos músicos cubanos contribuyó a modificar profundamente la circulación de las grabaciones.
Algunas agrupaciones comenzaron a trabajar principalmente en Estados Unidos.
Otras encontraron oportunidades en Puerto Rico.
México y Venezuela continuaron desempeñando funciones importantes.
También Europa ofreció posibilidades profesionales.
Pero aquella emigración no significó que los músicos abandonaran automáticamente sus repertorios.
Los Sones continuaron interpretándose.
Los Boleros mantuvieron su importancia.
Y los Mambos y Cha Cha Chás siguieron formando parte de las actuaciones.
Las grabaciones antiguas adquirieron nuevos significados.
Para algunas comunidades cubanas establecidas fuera de la isla, aquellas canciones terminaron convirtiéndose también en una forma de recordar su país.
Pero debemos evitar reducir toda la música de la emigración a una expresión de nostalgia.
Los intérpretes continuaron creando.
Desarrollaron nuevas composiciones.
Y encontraron posibilidades de colaboración con artistas de otras procedencias.
La emigración contribuyó a construir nuevos ambientes profesionales.
Y aquellos encuentros terminarían siendo fundamentales para comprender la evolución de la Salsa.
Las discográficas: un mapa empresarial que también cambió
En mi obra original dedicaba un apartado específico a las compañías discográficas que operaban dentro del mercado caribeño durante los años cincuenta.
Entre ellas recordaba RCA Victor, Panart, Puchito, Kubaney, Gema, Montilla, Seeco y otras empresas.
La enumeración demuestra la extraordinaria actividad del sector.
Pero debemos distinguir entre compañías cubanas, sellos internacionales y empresas que desarrollaban sus actividades principalmente en otros países.
No todas poseían estudios de grabación en Cuba.
Tampoco sus trayectorias comerciales fueron idénticas.
Panart desempeñó una función fundamental dentro de la industria cubana.
Su catálogo incluyó numerosas grabaciones de extraordinaria importancia.
Puchito también participó en el desarrollo del mercado discográfico de la isla.
Seeco, desde Estados Unidos, contribuyó a difundir repertorios cubanos y latinoamericanos.
Y otras compañías encontraron oportunidades mediante la distribución de canciones en diferentes mercados.
Después de 1959, aquel panorama comenzó a cambiar.
Las transformaciones de propiedad y organización económica afectaron a numerosas empresas.
Y los catálogos discográficos adquirieron una nueva importancia dentro de los mercados internacionales.
Las grabaciones realizadas durante décadas continuaban siendo escuchadas.
Pero las condiciones de explotación y distribución comenzaron a depender de circunstancias diferentes.
De Panart a la organización estatal del disco cubano
La industria discográfica cubana experimentó una transformación profunda durante los primeros años sesenta.
Las empresas privadas dejaron de funcionar bajo las mismas condiciones anteriores.
Los estudios y los catálogos pasaron progresivamente a integrarse dentro de la nueva estructura estatal.
En 1964 se creó la Empresa de Grabaciones y Ediciones Musicales, conocida como EGREM.
Su aparición constituyó un acontecimiento fundamental.
La institución comenzó a desempeñar una función central dentro de la producción y conservación discográfica cubana.
Numerosos músicos continuaron grabando mediante las nuevas estructuras.
Y el catálogo desarrollado por la industria estatal terminó conservando obras de enorme importancia.
Pero la organización tenía características diferentes de las anteriores empresas privadas.
La producción dependía de instituciones públicas.
Las decisiones editoriales se relacionaban con las políticas culturales.
Y las posibilidades comerciales internacionales estaban condicionadas por la situación económica y política de Cuba.
El resultado fue una transformación profunda.
Pero no una desaparición absoluta de la producción discográfica.
La música continuó grabándose.
Los intérpretes desarrollaron nuevos repertorios.
Y la industria cubana comenzó otra etapa de su historia.
Los derechos de autor: una cuestión más complicada de lo que parece
En mi texto original incluí un apartado titulado D. R. (Derechos de autores reservados).
Allí analizaba las dificultades relacionadas con la utilización de determinadas grabaciones y composiciones después de los cambios políticos.
El asunto merece una revisión especialmente cuidadosa.
Las relaciones entre derechos de autor, propiedad de las grabaciones, edición musical y explotación internacional poseen una complejidad jurídica considerable.
No debemos confundir los derechos de una composición con los derechos sobre una grabación concreta.
Tampoco la ausencia de determinadas relaciones comerciales internacionales significa necesariamente que todos los derechos de autor hubieran sido eliminados dentro de Cuba.
La legislación cubana experimentó transformaciones durante diferentes décadas.
Y las relaciones con los convenios internacionales también cambiaron.
Por tanto, sería incorrecto afirmar de manera general que en 1959 desaparecieron todos los derechos de autor de los compositores cubanos.
Lo que sí podemos estudiar son las consecuencias de las transformaciones económicas, las dificultades de cobro en determinados mercados y las controversias relacionadas con la explotación de catálogos discográficos.
También debemos investigar las condiciones profesionales de los compositores que permanecieron en Cuba y de quienes desarrollaron su actividad en otros países.
Se trata de una cuestión fundamental para comprender la industria musical.
Pero su desarrollo completo merece un apartado jurídico y documental propio.
La historia de la música también es la historia de quienes poseen, distribuyen y comercializan las composiciones.
La radio seguía difundiendo canciones a ambos lados del mar
Uno de los grandes protagonistas de la circulación musical continuó siendo la Radio.
Durante los años anteriores había contribuido decisivamente a popularizar el Son, el Bolero, el Mambo y el Cha Cha Chá.
También había permitido que músicos de diferentes países alcanzaran notoriedad internacional.
Después de 1959, la Radio continuó desempeñando esa función.
Pero los circuitos profesionales comenzaron a adquirir características diferentes.
Las emisoras cubanas desarrollaban sus actividades dentro del nuevo sistema estatal.
Mientras tanto, los programas especializados de Nueva York, Puerto Rico y otros territorios continuaban incorporando grabaciones cubanas a sus repertorios.
Los disc-jockeys se convirtieron en intermediarios fundamentales.
Las compañías discográficas necesitaban dar a conocer sus producciones.
Y las emisoras podían contribuir decisivamente a transformar una canción en un éxito.
Aquella relación entre músicos, productores y comunicadores sería especialmente importante durante los años siguientes.
La Salsa terminaría desarrollándose dentro de un ambiente donde la Radio desempeñó una función fundamental.
Pero sus raíces pertenecían a una historia mucho más antigua.
Y las experiencias de los años cincuenta y sesenta proporcionaron una parte decisiva de sus antecedentes.
Cuba y Nueva York comenzaron a vivir dos evoluciones simultáneas
Durante los primeros años sesenta, la música caribeña comenzó a desarrollarse dentro de dos ambientes especialmente importantes.
En Cuba, numerosos artistas continuaron interpretando los repertorios tradicionales.
Las Charangas mantuvieron una notable presencia.
También los Conjuntos desarrollaron nuevas composiciones.
Y determinados músicos comenzaron a experimentar con procedimientos que terminarían proporcionando nuevos géneros.
Entre ellos encontramos las experiencias relacionadas con el Pilón y el Mozambique.
Posteriormente, Juan Formell desempeñaría una función fundamental mediante la creación de Los Van Van y el desarrollo del Songo.
Mientras tanto, Nueva York estaba construyendo otra personalidad musical.
Las comunidades puertorriqueñas adquirían una presencia fundamental.
Los músicos cubanos establecidos en la ciudad aportaban repertorios y conocimientos instrumentales.
Y los jóvenes intérpretes comenzaban a relacionar las tradiciones caribeñas con el Jazz, el Soul y otras expresiones.
La Pachanga proporcionó una de las primeras grandes modas de aquella etapa.
Pero no sería la última.
La aparición del Bugalú, las nuevas orquestas de Trombones y la posterior consolidación de la Salsa transformarían profundamente la música latina neoyorquina.
La historia comenzaba a desarrollarse mediante caminos diferentes.
Pero ambos mantenían numerosas conexiones.
La Pachanga prepara el terreno para otros sonidos
La popularidad de la Pachanga en Nueva York se concentró especialmente durante los primeros años sesenta.
Las Charangas encontraron oportunidades profesionales.
Los bailadores aprendieron nuevas coreografías.
Y numerosas grabaciones incorporaron el nombre del género.
Pero la industria comenzó a buscar otras novedades.
Algunos músicos desarrollaron arreglos donde los instrumentos de viento adquirían un protagonismo mayor.
Otros comenzaron a experimentar con formatos más reducidos.
Y las nuevas generaciones encontraron posibilidades para relacionar las músicas caribeñas con las expresiones de los barrios latinos.
Eddie Palmieri y su orquesta La Perfecta terminarían desempeñando una función fundamental.
Los Trombones adquirirían una sonoridad de enorme personalidad.
Y el Son Montuno volvería a ocupar un lugar central dentro de los repertorios.
Pero no debemos presentar aquel proceso como una sustitución automática.
Las Charangas continuaron existiendo.
La Pachanga siguió interpretándose.
Y numerosos músicos mantuvieron repertorios anteriores.
La historia musical avanzaba mediante transformaciones y convivencias.
No mediante desapariciones absolutas.
REFLEXIONES DEL AUTOR: la música no entiende de fronteras políticas
Este capítulo posee para mí una importancia especial.
En mi libro De orilla a orilla utilicé el título Y en eso llegó Fidel para señalar el momento en que los acontecimientos políticos comenzaron a modificar profundamente la vida musical cubana.
He querido conservarlo.
Porque forma parte del recorrido que construí entonces.
Pero también considero necesario ampliar aquella explicación mediante una perspectiva histórica más extensa.
La Revolución de 1959 despertó esperanzas entre numerosos cubanos.
También provocó conflictos y decisiones personales que terminaron transformando la vida de muchos artistas.
Algunos músicos permanecieron en la isla.
Otros decidieron marcharse.
Y sus trayectorias comenzaron a desarrollarse bajo circunstancias diferentes.
No creo que debamos interpretar aquellas decisiones mediante explicaciones simplistas.
Cada artista tenía una historia.
Una familia.
Unas oportunidades profesionales.
Y unas circunstancias personales.
Lo que me interesa especialmente es estudiar cómo aquellos acontecimientos afectaron a la música.
Porque las canciones continuaron circulando.
Los intérpretes siguieron trabajando.
Y las grabaciones realizadas en Cuba adquirieron nuevas vidas dentro de otros países.
Celia Cruz constituye un ejemplo extraordinario.
Su carrera había comenzado dentro de la tradición musical cubana.
Pero terminó desarrollando una trayectoria internacional que la llevaría a convertirse en una de las grandes figuras de la Salsa.
Bebo Valdés representa otra experiencia.
Su actividad dentro de las grandes orquestas habaneras había sido fundamental.
Pero posteriormente desarrolló una larga trayectoria europea y volvió a alcanzar un reconocimiento extraordinario.
Y Cachao demuestra que las aportaciones de un músico pueden permanecer durante décadas a la espera de nuevas oportunidades de difusión.
Su recuperación internacional me interesa especialmente por una experiencia que viví personalmente.
En noviembre de 1993 tuve la oportunidad de asistir en Madrid a una presentación relacionada con el documental de Andy García dedicado a Cachao.
La actuación reunió al contrabajista y a Bebo Valdés.
Y aquella noche pude contemplar a dos de los grandes protagonistas de la música cubana que hemos estudiado.
Pero la historia de este capítulo también conecta con otra experiencia de mi trayectoria como divulgador.
En 1998, la Fundación Cultural Son al Son invitó a José Fajardo a participar en el Festival de Bilbao, junto a Ismael Miranda y otros músicos, bajo la dirección de Larry Harlow.
Aquella actividad forma parte de los recuerdos y documentos que conservo relacionados con la música caribeña.
Y tengo fotografías de algunos de sus protagonistas.
Será una magnífica oportunidad para ampliar este capítulo cuando comencemos la revisión documental de nuestro libro.
Por ahora quiero destacar una cuestión fundamental.
La música cubana consiguió desarrollar una extraordinaria actividad internacional antes de 1959.
Sus composiciones habían alcanzado numerosos países.
Las orquestas viajaban.
Y las grabaciones circulaban por diferentes mercados.
Después de la Revolución, aquellas relaciones experimentaron transformaciones importantes.
Pero la música no desapareció.
Se reorganizó.
Encontró otros caminos.
Y continuó proporcionando nuevas creaciones.
Por eso considero que debemos estudiar simultáneamente la música que continuó desarrollándose dentro de Cuba y la que adquirió nuevas expresiones fuera de la isla.
Ambas forman parte de la misma historia.
Y las dos terminarían contribuyendo a la evolución de los géneros caribeños.
La política pudo transformar las circunstancias de los músicos, pero no consiguió borrar la historia musical que habían construido durante generaciones.
El siguiente escenario estaba en Nueva York y Puerto Rico
Al comenzar la década de los sesenta, el panorama musical caribeño estaba experimentando una transformación extraordinaria.
Cuba continuaba desarrollando nuevos repertorios.
La Pachanga había alcanzado una gran popularidad.
Y numerosos intérpretes mantenían sus actividades dentro del país.
Pero Nueva York adquiría una importancia creciente.
Los músicos procedentes de diferentes territorios encontraban allí posibilidades profesionales.
Las comunidades puertorriqueñas poseían una presencia fundamental.
Y las compañías discográficas comenzaban a desarrollar nuevas estrategias comerciales.
Johnny Pacheco estaba consolidando su trayectoria.
Charlie Palmieri continuaba experimentando.
Y su hermano Eddie comenzaría a construir una sonoridad que terminaría transformando profundamente la música latina.
Mientras tanto, Puerto Rico aportaba una de las experiencias más extraordinarias de la época.
La recuperación de la Bomba y la Plena dentro de las agrupaciones profesionales.
Rafael Cortijo e Ismael Rivera habían desarrollado un repertorio de enorme importancia.
Sus interpretaciones terminarían conquistando diferentes países.
Y la relación entre las tradiciones puertorriqueñas y los géneros cubanos proporcionaría nuevas posibilidades musicales.
La historia de la Salsa estaba comenzando a adquirir una dimensión nueva.
Pero antes de llegar a la creación de Fania debemos conocer a aquellos músicos que transformaron las expresiones populares de Puerto Rico.
Porque el Son cubano no fue el único protagonista de la música caribeña que terminaría desarrollándose en Nueva York.
También la Bomba y la Plena desempeñarían una función fundamental.
La Pachanga había conquistado los salones. La emigración había modificado los circuitos profesionales. Y Puerto Rico estaba preparado para aportar algunas de las voces y de los ritmos más importantes de la siguiente etapa.
