En los años cincuenta, mientras Cuba exportaba el Mambo y el Cha Cha Chá, Puerto Rico estaba preparando otra revolución musical. Rafael Cortijo llevó la Bomba y la Plena desde los barrios populares hasta los grandes escenarios internacionales. A su lado, Ismael Rivera, «Maelo», transformó las posibilidades del cantante caribeño: jugaba con los tiempos, desplazaba las frases, dialogaba con los coros y convertía la improvisación en algo mucho más libre que la repetición de fórmulas establecidas. Aquella manera de cantar sería fundamental para los futuros salseros. Décadas después, Gilberto Santa Rosa explicaría que Ismael no fue solamente un gran intérprete, sino uno de los arquitectos del canto salsero. Una transformación que, salvando las profundas diferencias entre ambas tradiciones, permite establecer un interesante paralelismo con la libertad expresiva que Camarón de la Isla aportó al Flamenco.
Puerto Rico también estaba escribiendo la historia de la música caribeña
Cuando estudiamos la extraordinaria expansión internacional de las músicas caribeñas durante los años cincuenta, los nombres de los grandes músicos cubanos aparecen constantemente.
Pérez Prado había llevado el Mambo a escenarios de diferentes continentes. Enrique Jorrín y las Charangas habían contribuido a popularizar el Cha Cha Chá. Benny Moré desarrollaba una manera extraordinaria de interpretar los géneros cubanos y la Sonora Matancera reunía cantantes procedentes de numerosos países.
Pero sería un error construir aquella historia solamente desde Cuba.
Puerto Rico poseía tradiciones musicales de enorme riqueza. La Bomba y la Plena habían desarrollado personalidades propias mediante procesos donde la experiencia afrodescendiente, las relaciones sociales y las transformaciones urbanas desempeñaron funciones fundamentales.
También el Bolero, la Danza puertorriqueña, la música campesina y otras expresiones habían proporcionado repertorios extraordinarios.
Los compositores Rafael Hernández y Pedro Flores habían conseguido un reconocimiento internacional mucho antes de la aparición de la Salsa.
Sus obras circulaban por diferentes países y los cantantes encontraban en ellas oportunidades para desarrollar interpretaciones de gran intensidad sentimental.
Pero durante los años cincuenta comenzó a producirse una transformación especialmente importante.
Dos músicos procedentes de Santurce encontraron una manera nueva de relacionar las tradiciones populares puertorriqueñas con los formatos de las orquestas comerciales.
Se llamaban Rafael Cortijo e Ismael Rivera.
Su colaboración terminaría cambiando profundamente la historia de la música caribeña.
Santurce: donde la música formaba parte de la vida cotidiana
Santurce, en el municipio de San Juan, fue uno de los grandes escenarios de la evolución musical puertorriqueña durante la primera mitad del siglo XX.
Sus comunidades conservaban tradiciones donde la música desempeñaba una función fundamental.
Las celebraciones familiares, las actividades populares y las reuniones de vecinos proporcionaban oportunidades para cantar y bailar.
En determinados ambientes, los tambores adquirían una importancia extraordinaria.
Las familias mantenían repertorios relacionados con la Bomba y la Plena.
Y los jóvenes podían aprender escuchando a intérpretes de generaciones anteriores.
Pero Santurce tampoco permanecía aislado de las transformaciones internacionales.
La Radio difundía grabaciones.
Los discos cubanos circulaban por Puerto Rico.
Y las agrupaciones profesionales incorporaban Sones, Mambos, Boleros y Guarachas a sus repertorios.
La ciudad proporcionaba así un ambiente donde convivían expresiones tradicionales y músicas comerciales.
Aquella combinación fue fundamental para la trayectoria de Cortijo e Ismael.
Ambos conocieron desde jóvenes las posibilidades de la Percusión.
También desarrollaron una relación profunda con los repertorios populares.
Y encontraron en sus comunidades una manera de entender la música que posteriormente trasladarían a los grandes escenarios.
La Bomba: cuando el tambor conversa con el bailador
Para comprender la importancia de Cortijo debemos recordar las características fundamentales de la Bomba.
Se trata de una de las grandes expresiones musicales afrodescendientes de Puerto Rico.
Su historia se encuentra relacionada con las comunidades de origen africano y con las transformaciones culturales producidas durante siglos.
Los tambores desempeñan una función fundamental.
Pero la Bomba no puede comprenderse exclusivamente mediante sus patrones rítmicos.
El canto, la Percusión y el baile mantienen una relación especialmente intensa.
En diferentes modalidades, el tambor principal responde a los movimientos del bailador mediante los llamados piquetes.
La persona que baila puede introducir movimientos que el percusionista interpreta y contesta.
Por tanto, no estamos ante una coreografía donde todos los movimientos se encuentran determinados de antemano.
Existe un espacio fundamental para el diálogo y la creación espontánea.
El bailador propone.
El tambor responde.
Y aquella relación puede adquirir características diferentes durante cada interpretación.
Las modalidades de Bomba poseen nombres, estructuras y procedimientos propios.
Por eso debemos evitar reducirlas a un único ritmo.
También es importante recordar que su desarrollo no ocurrió exclusivamente dentro de Santurce.
Distintas comunidades puertorriqueñas conservaron formas de interpretar que forman parte de la extraordinaria riqueza del género.
Pero el ambiente de Santurce permitió que Cortijo y otros músicos conocieran aquellos procedimientos y posteriormente los relacionaran con las orquestas profesionales.
La Plena: el periódico musical de la vida popular
La Plena constituye otra de las grandes expresiones musicales puertorriqueñas.
Su consolidación histórica se encuentra especialmente relacionada con Ponce y con los ambientes populares de comienzos del siglo XX.
Pero terminó extendiéndose por numerosos territorios de Puerto Rico.
Sus letras podían desarrollar historias relacionadas con acontecimientos cotidianos.
También comentar sucesos.
Presentar personajes populares.
Y construir pequeñas crónicas musicales.
Por aquella capacidad narrativa, la Plena llegó a ser conocida como el periódico cantado.
Los instrumentos de Percusión desempeñan una función fundamental.
Entre ellos encontramos los panderos utilizados dentro de sus diferentes modalidades.
Pero la Plena también experimentó transformaciones instrumentales durante el siglo XX.
Las agrupaciones comenzaron a incorporar nuevas posibilidades de acompañamiento.
Y determinados músicos encontraron maneras de adaptarla a los escenarios profesionales.
La relación con la canción popular permitió que sus composiciones circularan mediante grabaciones.
Pero las versiones comerciales no eran idénticas a todas las formas comunitarias anteriores.
Las orquestas utilizaban arreglos destinados a los salones.
Y los cantantes podían desarrollar maneras de interpretar relacionadas con las nuevas circunstancias.
Rafael Cortijo comprendería extraordinariamente bien aquellas posibilidades.
Su gran aportación consistió en mantener elementos reconocibles de la música popular puertorriqueña y proporcionarles una nueva organización orquestal.
Rafael Cortijo: un muchacho que aprendió escuchando los tambores
Rafael Cortijo Verdejo nació en Santurce, Puerto Rico, en diciembre de 1928.
Su infancia estuvo relacionada con un ambiente humilde donde las expresiones musicales populares formaban parte de la vida cotidiana.
Desde joven mostró interés por la Percusión.
Aprendió a utilizar instrumentos diferentes y comenzó a desarrollar experiencias mediante agrupaciones profesionales.
El Bongó, las Tumbadoras y los Timbales terminaron formando parte de su universo musical.
Durante los años cuarenta participó en diferentes Conjuntos y orquestas.
Aquella actividad le permitió conocer los repertorios comerciales.
También comprender la importancia de los arreglos.
Y aprender los procedimientos necesarios para organizar una agrupación profesional.
Pero Cortijo poseía una característica especialmente importante.
No consideraba que la Bomba y la Plena fueran expresiones inferiores a las músicas que se interpretaban dentro de los grandes salones.
Conocía su riqueza.
Y comprendía que podían adquirir una dimensión diferente mediante nuevas instrumentaciones.
Aquella convicción terminaría convirtiéndose en uno de los grandes motores de su trayectoria.
Ismael Rivera: el niño de la calle Calma
Ismael Rivera Rivera nació el 5 de octubre de 1931 en Santurce.
Su vida estuvo estrechamente relacionada con las comunidades populares de aquella zona.
La calle Calma de Villa Palmeras terminaría convirtiéndose en una referencia fundamental dentro de su biografía.
Desde joven desarrolló una extraordinaria sensibilidad musical.
Conocía los repertorios que circulaban por los barrios.
Participaba en reuniones donde la Percusión y el canto desempeñaban funciones importantes.
Y comenzó a demostrar una facilidad especial para improvisar.
Pero también conoció las dificultades económicas de numerosas familias trabajadoras.
Durante su juventud desempeñó actividades laborales ajenas a la música, entre ellas trabajos relacionados con la construcción.
Aquella experiencia no desapareció cuando alcanzó fama internacional.
Sus canciones continuarían reflejando una relación especial con la vida cotidiana de las comunidades populares.
Y su manera de cantar mantendría una naturalidad que terminaría convirtiéndose en una de sus características fundamentales.
Pero todavía faltaba el encuentro profesional que transformaría su trayectoria.
Rafael Cortijo.
Dos muchachos que compartían una manera de entender la música
Cortijo e Ismael se conocieron durante su juventud.
Ambos pertenecían al ambiente musical de Santurce.
Y compartían una relación profunda con los repertorios populares.
Las narraciones biográficas recuerdan sus encuentros para interpretar música en reuniones informales.
Aquellas experiencias permitieron construir una relación artística que posteriormente adquiriría enorme importancia.
Cortijo poseía una extraordinaria sensibilidad rítmica.
Ismael desarrollaba una capacidad vocal especialmente apropiada para improvisar.
Pero también compartían una manera de entender el espectáculo.
La música no debía permanecer separada completamente del público.
Los músicos podían participar corporalmente en la interpretación.
Los cantantes podían establecer un diálogo directo con los coros.
Y los bailadores necesitaban sentir que aquellas canciones tenían una relación auténtica con sus experiencias.
Esta concepción terminaría distinguiendo al Combo de Cortijo.
Pero debemos recordar que ambos músicos desarrollaron también trayectorias profesionales anteriores a la formación.
No aparecieron de pronto sobre un escenario sin experiencia.
Habían conocido agrupaciones y repertorios diferentes.
Y adquirieron conocimientos que posteriormente utilizarían para construir su propia personalidad musical.
1954: Cortijo organiza su Combo
En 1954, Rafael Cortijo organizó la agrupación que terminaría convirtiéndose en una de las grandes instituciones musicales de Puerto Rico.
Cortijo y su Combo.
El proyecto desarrolló una instrumentación capaz de interpretar distintos géneros caribeños.
Las Trompetas adquirieron una función melódica fundamental.
El Piano y el Contrabajo proporcionaban una base armónica y rítmica.
La Percusión mantenía una relación profunda con los procedimientos puertorriqueños.
Y las voces permitían desarrollar coros de enorme eficacia.
Pero la agrupación no pretendía limitarse a reproducir los arreglos de las grandes orquestas cubanas.
Cortijo encontró posibilidades para incorporar la Bomba y la Plena a un repertorio profesional.
Aquello representó una transformación extraordinaria.
Las expresiones populares puertorriqueñas habían circulado anteriormente mediante diferentes grabaciones y actuaciones.
Pero el Combo consiguió proporcionarles una presencia nueva dentro de los salones internacionales.
Y la incorporación de Ismael Rivera como cantante principal permitió desarrollar una personalidad vocal verdaderamente singular.
Un Combo que tocaba, cantaba y bailaba
Una de las características más recordadas de Cortijo y su Combo fue su manera de presentarse sobre el escenario.
Los músicos no permanecían necesariamente inmóviles mientras desarrollaban las interpretaciones.
Podían incorporar movimientos.
Participar corporalmente en el espectáculo.
Y establecer una relación muy directa con el público.
Aquella manera de actuar contribuía a reforzar el carácter festivo de las composiciones.
Pero no se trataba solamente de una cuestión escénica.
La organización musical permitía desarrollar intervenciones de notable espontaneidad.
Las estructuras podían proporcionar espacio al cantante.
Los coros respondían.
Y los instrumentistas mantenían una relación especialmente estrecha con la Percusión.
El resultado era una agrupación de enorme personalidad.
Pero debemos evitar presentarla como una orquesta que carecía de arreglos.
Los músicos necesitaban conocer perfectamente los procedimientos de acompañamiento.
La libertad escénica dependía de una organización musical sólida.
Y precisamente esa combinación permitió que Cortijo y su Combo alcanzara una popularidad extraordinaria.
«El bombón de Elena»: el barrio conquista los salones
Entre las composiciones que contribuyeron a popularizar a Cortijo y su Combo encontramos El bombón de Elena, obra de Rafael Cepeda.
La canción desarrolla una personalidad rítmica y vocal extraordinariamente reconocible.
Su estructura permite establecer una relación directa entre el cantante y los coros.
La Percusión mantiene un protagonismo fundamental.
Y el repertorio proporciona oportunidades para desarrollar movimientos de baile.
El éxito terminó extendiéndose por diferentes países.
Pero su importancia reside también en el género que representaba.
La Bomba había encontrado una nueva manera de circular dentro de los mercados comerciales.
El Combo utilizaba instrumentos y procedimientos apropiados para los escenarios profesionales.
Pero conservaba elementos reconocibles de las tradiciones puertorriqueñas.
La composición demuestra que las músicas populares podían adquirir una dimensión internacional sin abandonar completamente sus referencias culturales.
Y la voz de Ismael Rivera proporcionaba una energía especialmente importante.
El cantante encontraba espacios para desarrollar frases que parecían surgir directamente de la conversación cotidiana.
Aquella naturalidad sería una de las grandes características de su estilo.
«Maquinolandera»: el nacimiento de una nueva personalidad vocal
Otra composición fundamental fue Maquinolandera.
Su popularidad permitió demostrar que Ismael Rivera poseía una manera de cantar profundamente diferente de la de numerosos intérpretes convencionales.
La canción utiliza procedimientos relacionados con la Plena.
Pero la interpretación permite desarrollar un juego vocal extraordinario.
Ismael podía modificar las entradas.
Desplazar determinadas frases.
Y encontrar soluciones que proporcionaban a la composición una personalidad diferente.
La relación con la Percusión adquiría una importancia fundamental.
El cantante parecía participar como otro instrumento dentro de la organización rítmica.
Su voz no se limitaba a reproducir una melodía.
También construía figuras que dialogaban con el acompañamiento.
Aquella característica terminaría siendo uno de los grandes antecedentes del soneo salsero.
Pero debemos recordar que Ismael no inventó la improvisación vocal caribeña.
Los grandes Soneros cubanos habían desarrollado procedimientos extraordinarios durante décadas.
Miguelito Cuní, Benny Moré y otros intérpretes habían demostrado grandes capacidades para improvisar.
Lo que distinguió a Maelo fue su manera particular de situar las frases dentro del ritmo.
Y la libertad con que utilizaba las estructuras tradicionales.
La revolución de Ismael Rivera: cuando el cantante dejó de esperar su turno
Llegamos ahora a uno de los asuntos fundamentales de este capítulo.
Durante décadas, numerosas agrupaciones populares habían utilizado estructuras donde la canción presentaba una organización reconocible.
El cantante desarrollaba una parte narrativa.
Aparecía el estribillo.
Y posteriormente comenzaban las intervenciones improvisadas.
Los coros repetían sus frases.
El solista respondía.
Y la composición avanzaba mediante procedimientos conocidos por los músicos.
Pero esta organización no era idéntica en todos los géneros ni en todas las agrupaciones.
La Rumba, el Son y otras manifestaciones ya poseían tradiciones de gran flexibilidad.
Los improvisadores podían desarrollar intervenciones extraordinarias.
Y determinadas grabaciones anteriores demuestran una notable libertad vocal.
Por tanto, no sería correcto afirmar que todos los cantantes anteriores a Maelo se limitaban a reproducir composiciones completamente cerradas.
La innovación de Ismael fue más específica.
Encontró una manera extraordinaria de desarrollar frases que parecían atravesar los límites convencionales de las secciones musicales.
En lugar de esperar siempre a que terminara el coro, podía comenzar una intervención que se superponía parcialmente con las voces colectivas.
También podía desplazar una frase respecto al lugar donde el oyente esperaba escucharla.
Y desarrollar acentos que dialogaban con los instrumentos de Percusión.
No estaba destruyendo la organización rítmica.
La conocía tan profundamente que podía jugar con ella.
Aquella diferencia es fundamental.
Porque el músico que desconoce el compás puede perderse.
Pero quien lo domina puede utilizarlo para construir nuevas posibilidades.
Cantar atravesando los compases
Para comprender la importancia de Maelo debemos detenernos en una cuestión técnica.
En numerosas composiciones bailables, el cantante desarrolla sus frases dentro de períodos musicales reconocibles.
Las estructuras pueden organizarse mediante grupos de cuatro u ocho compases.
Los coros ofrecen referencias periódicas.
Y los arreglos proporcionan determinados momentos para las intervenciones solistas.
Ismael conocía aquellos procedimientos.
Pero no siempre los utilizaba de la manera previsible.
Podía comenzar una frase antes de que terminara el período anterior.
También prolongarla más allá del lugar donde habitualmente habría aparecido una pausa.
En ocasiones desarrollaba intervenciones que adquirían una relación especial con los acentos de la Percusión.
Y encontraba maneras de reorganizar la distribución de las sílabas.
Su voz adquiría así una dimensión verdaderamente rítmica.
No cantaba solamente sobre el acompañamiento.
Participaba dentro de él.
Pero conviene introducir una precisión importante.
Maelo no necesitaba abandonar la Clave para desarrollar aquellas libertades.
Su extraordinaria capacidad consistía precisamente en mantener una relación profunda con la organización rítmica mientras introducía desplazamientos que sorprendían al público.
Los grandes intérpretes podían reconocer esa diferencia.
La libertad no era desorden.
Era dominio musical.
Ismael Rivera y las grandes orquestas: otra manera de sentir el ritmo
La relación entre Maelo y los formatos orquestales también merece una explicación.
Durante los años cuarenta y cincuenta, las grandes agrupaciones de viento habían desarrollado arreglos de enorme complejidad.
Las secciones instrumentales podían utilizar partituras perfectamente organizadas.
Los músicos debían respetar determinadas entradas.
Y la precisión colectiva constituía uno de los grandes valores de aquellas formaciones.
Pero esta organización no impedía necesariamente la improvisación.
Las grandes orquestas cubanas y estadounidenses también poseían solistas extraordinarios.
Y numerosos arreglos incorporaban espacios para la creatividad individual.
La diferencia estaba en el tipo de libertad que Ismael buscaba desarrollar.
Su manera de cantar necesitaba una relación muy directa con los coros y con el acompañamiento.
Y encontraba en el formato del Combo de Cortijo una posibilidad especialmente apropiada.
La agrupación permitía mantener una estructura reconocible.
Pero también ofrecía oportunidades para desarrollar variaciones.
En ese ambiente, la voz podía adquirir una movilidad extraordinaria.
Y la relación entre cantante y Percusión se convertía en uno de los elementos principales del espectáculo.
Por eso la importancia de Maelo no reside en haber demostrado que las grandes orquestas carecían de sentimiento.
Su aportación fue construir una manera diferente de relacionar la precisión musical con la espontaneidad.
Gilberto Santa Rosa: «Antes de Ismael, esta música se cantaba de otra manera»
Muchos años después, Gilberto Santa Rosa desarrolló una reflexión especialmente importante sobre la influencia de Ismael Rivera.
En mayo de 2017, el cantante puertorriqueño escribió un texto para el medio especializado Salserísimo Perú.
Su valoración resulta extraordinariamente útil para comprender el alcance de la transformación que estamos estudiando.
Santa Rosa afirmó:
«Antes de Ismael, esta música se cantaba de otra manera».
La expresión resume una parte fundamental del fenómeno.
Pero Gilberto desarrolló una explicación mucho más rica.
Presentó a Maelo como uno de los arquitectos de la manera en que posteriormente se cantaría la música caribeña.
Destacó su condición de intérprete extraordinariamente rítmico.
Y explicó que poseía una capacidad singular para colocar las frases en lugares donde otros cantantes no conseguían situarlas con naturalidad.
La observación coincide con la importancia que hemos atribuido al desplazamiento de las intervenciones vocales.
Pero debemos reconocer también la prudencia de Santa Rosa.
No afirmaba que todos los grandes cantantes anteriores carecieran de capacidad.
Reconocía el valor de las tradiciones previas.
Y situaba la importancia de Ismael dentro de un proceso donde cada generación había desarrollado nuevas posibilidades.
Lo fundamental estaba en que Maelo proporcionó una referencia extraordinaria para los intérpretes posteriores.
Gilberto explicó que numerosos cantantes construyeron sus estilos a partir de aquella transformación.
Y recordó también la importancia de Cheo Feliciano, a quien atribuyó la capacidad de perfeccionar determinados procedimientos.
Su testimonio constituye una de las mejores explicaciones contemporáneas de la influencia de Ismael Rivera.
Benny Moré y el título de «Sonero Mayor»: una historia con dos versiones
Entre las historias más conocidas de la música caribeña encontramos la relacionada con el sobrenombre de Ismael Rivera.
El Sonero Mayor.
Durante décadas se ha explicado que fue Benny Moré quien se lo otorgó.
La narración posee una extraordinaria fuerza simbólica.
El gran Sonero cubano habría reconocido en el joven intérprete puertorriqueño una capacidad especial para improvisar.
Y aquel reconocimiento terminaría convirtiéndose en una distinción histórica.
Esta versión está recogida por instituciones culturales puertorriqueñas.
La Fundación Ismael Rivera atribuye expresamente el sobrenombre a Benny Moré.
También la Fundación Nacional para la Cultura Popular recoge aquella explicación.
Según una narración difundida por investigadores, el encuentro se habría producido durante una actuación relacionada con el Escambrón, cuando Benny quedó impresionado por la capacidad de Maelo.
Pero existe otra versión que debemos conocer.
Diferentes investigaciones atribuyen la denominación a Ángel Maceda, empresario relacionado con el Bronx Casino de Nueva York.
Según estos testimonios, Maceda habría comenzado a utilizar el título después de comprobar la extraordinaria capacidad improvisadora de Ismael.
Algunos investigadores sostienen que el propio cantante confirmó esta explicación en una entrevista.
La documentación disponible no permite eliminar definitivamente una de las dos versiones.
Por tanto, debemos conservar ambas.
Es posible que el reconocimiento informal de un músico y la popularización comercial de una denominación respondieran a procesos diferentes.
Pero esa posibilidad tampoco puede afirmarse como una solución demostrada.
Lo verdaderamente importante es que Ismael Rivera terminó convirtiéndose en una de las referencias fundamentales del Sonero dentro de la música caribeña.
Y que aquel sobrenombre continúa identificando su extraordinaria capacidad artística.
El Sonero Mayor de Cuba y el Sonero Mayor de Puerto Rico
La relación entre Benny Moré e Ismael Rivera permite comprender otra cuestión fundamental.
Ambos fueron grandes improvisadores.
Pero sus estilos no eran idénticos.
Benny había desarrollado una trayectoria profundamente relacionada con el Son cubano.
Su experiencia con Miguel Matamoros, Pérez Prado y la Banda Gigante le permitió construir una personalidad extraordinaria.
Podía desarrollar largas intervenciones sobre el Montuno.
También interpretar Boleros con enorme delicadeza.
Y dirigir a sus músicos mediante una relación casi inmediata entre su voz y la orquesta.
Ismael, por su parte, procedía de una experiencia donde la Bomba y la Plena desempeñaban una función fundamental.
Su manera de improvisar incorporaba recursos relacionados con aquellas tradiciones.
También conocía perfectamente los procedimientos del Son.
Y terminó desarrollando un estilo vocal especialmente rítmico.
Las diferencias no disminuyen la grandeza de ninguno.
Al contrario.
Demuestran que la improvisación caribeña podía encontrar expresiones muy diferentes.
Benny representa una de las grandes culminaciones del Sonero cubano de los años cincuenta.
Maelo abrió nuevas posibilidades dentro del canto popular puertorriqueño y contribuyó a construir la manera de interpretar que posteriormente adquiriría una importancia extraordinaria dentro de la Salsa.
Por eso ambos nombres aparecen relacionados constantemente.
No porque uno deba sustituir al otro.
Sino porque sus trayectorias representan momentos fundamentales de una misma evolución musical.
Cortijo lleva la Bomba y la Plena a Nueva York
La popularidad del Combo de Cortijo terminó extendiéndose fuera de Puerto Rico.
Sus grabaciones comenzaron a circular por diferentes países.
Los públicos encontraron en sus interpretaciones una energía extraordinaria.
Y las actuaciones profesionales permitieron que la agrupación alcanzara nuevos escenarios.
Nueva York desempeñó una función especialmente importante.
La ciudad poseía una numerosa población de origen puertorriqueño.
Sus salones habían desarrollado una intensa relación con la música cubana.
Pero existía también una demanda creciente de repertorios relacionados con las tradiciones boricuas.
Cortijo encontró allí un público especialmente receptivo.
La Bomba y la Plena comenzaron a ocupar espacios dentro de los grandes bailes latinos.
Y las actuaciones del Combo adquirieron una importancia extraordinaria.
Entre los escenarios relacionados con aquella etapa encontramos el Palladium.
La presencia de Cortijo e Ismael contribuyó a ampliar el repertorio que se escuchaba dentro de aquel ambiente.
El Son cubano seguía desempeñando una función fundamental.
Pero ahora la Bomba y la Plena adquirían una presencia creciente.
Aquella transformación resultaría decisiva para comprender el nacimiento de la Salsa.
El Palladium descubre otra energía caribeña
Durante los años cincuenta, el Palladium había adquirido enorme popularidad mediante las grandes orquestas relacionadas con el Mambo.
Tito Puente, Tito Rodríguez y Machito habían contribuido a consolidar su prestigio.
Los bailadores encontraban allí repertorios de extraordinaria riqueza.
Pero el ambiente comenzó a experimentar transformaciones.
Las Charangas adquirieron mayor presencia.
La Pachanga terminaría convirtiéndose en una de las grandes modas de los primeros años sesenta.
Y las agrupaciones puertorriqueñas comenzaron a proporcionar nuevos repertorios.
Cortijo y su Combo participó de aquel proceso.
Su sonoridad era diferente de la de determinadas grandes orquestas.
La Percusión mantenía una relación especialmente intensa con las composiciones.
Y la voz de Ismael Rivera proporcionaba una capacidad de improvisación extraordinaria.
La aparición de aquellos repertorios contribuyó a ampliar la personalidad musical del Palladium.
Pero también anticipaba un cambio mucho más profundo.
La música caribeña comenzaba a relacionarse cada vez más estrechamente con las experiencias de las comunidades latinas de Nueva York.
Y los repertorios populares adquirían nuevos significados dentro de aquella ciudad.
El sonido de Cortijo representaba a su gente
El éxito de Cortijo e Ismael no puede comprenderse exclusivamente mediante las características de sus arreglos.
También debemos reconocer su relación con las comunidades de las que procedían.
La Bomba y la Plena habían sido interpretadas durante generaciones dentro de ambientes populares.
Y determinadas expresiones habían sufrido prejuicios relacionados con el origen social y racial de sus protagonistas.
Cortijo contribuyó a proporcionarles una nueva visibilidad.
Su Combo llevó aquellos repertorios a establecimientos donde anteriormente habían predominado otras músicas.
Y consiguió que públicos diferentes reconocieran su importancia.
Pero el fenómeno no significó que los propios intérpretes tradicionales hubieran desaparecido.
Las expresiones comunitarias continuaron desarrollándose.
Y las versiones orquestales constituyeron una nueva forma de difusión.
La importancia de Cortijo consistió en relacionar ambos mundos.
Proporcionó oportunidades comerciales a determinados repertorios.
Pero también mantuvo una relación reconocible con las tradiciones populares puertorriqueñas.
Ismael Rivera contribuyó decisivamente a aquella conexión.
Su manera de cantar conservaba una naturalidad que transmitía experiencias de la vida cotidiana.
Y sus improvisaciones podían adquirir una dimensión profundamente humana.
«El negro bembón»: una canción que también habla de la sociedad
Entre las grandes composiciones relacionadas con Ismael Rivera encontramos El negro bembón, obra de Bobby Capó.
La canción constituye un ejemplo especialmente interesante de cómo el repertorio caribeño podía incorporar cuestiones sociales mediante procedimientos narrativos.
Su texto desarrolla una historia relacionada con la violencia y los prejuicios raciales.
Pero utiliza recursos de la canción popular para construir su relato.
La interpretación de Maelo adquiere una gran intensidad.
Su voz permite presentar los acontecimientos.
También desarrollar intervenciones sobre el acompañamiento.
Y mantener una relación directa con el público.
La composición demuestra que la música bailable no estaba necesariamente alejada de los problemas sociales.
Podía incorporar historias relacionadas con las experiencias de las comunidades populares.
Y utilizar el ritmo para transformar aquellas narraciones en canciones de gran difusión.
La importancia del tema va más allá de su popularidad.
Permite comprender que determinadas expresiones musicales podían convertirse en documentos de una sociedad.
Y anticipa la presencia que adquirirían las letras de contenido social dentro de la Salsa.
«Quítate de la vía, Perico»: la picardía sigue viva
Otro de los grandes éxitos relacionados con Cortijo y su Combo fue Quítate de la vía, Perico.
Su popularidad demuestra la importancia que mantenía el humor dentro de los repertorios caribeños.
La composición utiliza frases fácilmente reconocibles.
El coro proporciona una estructura apropiada para la participación del público.
Y las intervenciones de Maelo permiten desarrollar una personalidad especialmente festiva.
Pero nuevamente debemos reconocer que el humor no excluye la riqueza musical.
Los arreglos necesitan una organización precisa.
La Percusión mantiene los procedimientos característicos del género.
Y el cantante debe conocer perfectamente la relación entre sus frases y el acompañamiento.
Ismael encontraba en aquellos repertorios oportunidades extraordinarias para desarrollar su capacidad de improvisación.
Podía introducir expresiones.
Modificar determinadas entradas.
Y construir intervenciones que proporcionaban a la canción una personalidad diferente.
La Guaracha cubana había desarrollado procedimientos semejantes durante generaciones.
Pero Maelo aportaba recursos propios de su experiencia puertorriqueña.
La relación entre ambas tradiciones contribuía a enriquecer el repertorio caribeño.
La relación entre Cortijo y Maelo se interrumpe
La extraordinaria etapa de Cortijo y su Combo experimentó una transformación profunda durante los primeros años sesenta.
En 1962, Ismael Rivera fue detenido por un delito relacionado con drogas.
Posteriormente cumplió una condena de prisión.
La circunstancia interrumpió su actividad profesional durante varios años.
Pero también afectó a la organización del Combo.
La agrupación perdió a su cantante principal.
Y sus músicos tuvieron que buscar nuevas posibilidades laborales.
La situación terminó contribuyendo a la aparición de otra de las grandes instituciones musicales puertorriqueñas.
El Gran Combo de Puerto Rico.
Rafael Ithier, que había participado como pianista dentro del Combo de Cortijo, asumió una función fundamental en la organización de la nueva agrupación.
Otros músicos procedentes de aquella experiencia también participaron.
El nuevo proyecto comenzó a desarrollar una trayectoria que terminaría adquiriendo una popularidad extraordinaria.
Pero debemos evitar interpretar la fundación de El Gran Combo como una simple sustitución de Cortijo.
La nueva agrupación desarrolló una personalidad propia.
Y terminaría convirtiéndose en uno de los grandes referentes de la música puertorriqueña.
Rafael Ithier: de Cortijo a El Gran Combo
Rafael Ithier nació en Río Piedras, Puerto Rico, en 1926.
Su formación musical le permitió desarrollar una trayectoria como pianista y director.
Durante los años cincuenta participó dentro de diferentes agrupaciones.
Su incorporación al Combo de Cortijo le proporcionó una experiencia fundamental.
Conocía los repertorios.
También las características de los músicos.
Y poseía capacidades para organizar nuevas interpretaciones.
Después de la crisis de 1962 comenzó a desarrollar el proyecto que terminaría convirtiéndose en El Gran Combo de Puerto Rico.
La agrupación adquirió una personalidad diferente.
Su repertorio incorporó géneros caribeños de gran popularidad.
Las voces desempeñaron una función fundamental.
Y sus arreglos proporcionaron una sonoridad reconocible.
Pero la historia de El Gran Combo no puede comprenderse sin la experiencia anterior de Cortijo.
Numerosos procedimientos profesionales procedían de aquel ambiente.
Los músicos habían aprendido a desarrollar repertorios relacionados con la Bomba y la Plena.
Y las relaciones internacionales adquiridas durante las actuaciones anteriores proporcionaban nuevas oportunidades.
El Gran Combo terminaría convirtiéndose en una de las grandes instituciones musicales del Caribe.
«Las tumbas»: una canción nacida de la prisión
Durante la etapa en que Ismael Rivera permaneció privado de libertad, el compositor Bobby Capó escribió una canción especialmente relacionada con su situación.
Las tumbas.
La obra evoca la experiencia del encarcelamiento.
Su relación con el centro donde Maelo cumplió parte de su condena proporciona una dimensión particularmente emotiva.
Pero la importancia de la canción no reside exclusivamente en su argumento.
También demuestra cómo el Bolero y otros repertorios populares podían convertirse en formas de expresión personal.
Las composiciones podían reflejar acontecimientos dolorosos.
Y los cantantes encontraban maneras de transformar aquellas experiencias en interpretaciones artísticas.
La trayectoria de Ismael quedó marcada por aquel episodio.
Pero su carrera no terminó.
Después de recuperar la libertad comenzó una nueva etapa profesional.
Y desarrolló proyectos que le permitirían regresar a los grandes escenarios.
Su manera de cantar continuaba siendo extraordinaria.
Y el público seguía reconociendo su personalidad artística.
Los Cachimbos: Maelo comienza otra historia
Durante la segunda mitad de los años sesenta, Ismael Rivera desarrolló una nueva trayectoria profesional.
Después de diferentes colaboraciones terminó organizando su propia agrupación.
Los Cachimbos.
El proyecto adquirió una personalidad especialmente relacionada con su manera de cantar.
Los arreglos proporcionaban oportunidades para desarrollar improvisaciones.
La Percusión mantenía un protagonismo fundamental.
Y los repertorios permitían combinar composiciones de diferentes géneros.
Maelo había adquirido una experiencia extraordinaria.
Conocía el ambiente de Cortijo.
También las grandes orquestas.
Y había desarrollado una relación profunda con los públicos latinoamericanos.
Ahora podía construir una agrupación organizada alrededor de sus propias necesidades musicales.
La experiencia resultó decisiva.
Sus grabaciones comenzaron a circular por diferentes mercados.
Y su nombre terminó adquiriendo una importancia extraordinaria dentro de la evolución de la Salsa.
Pero nuevamente debemos recordar que su personalidad artística no nació mediante aquella denominación comercial.
Ya era uno de los grandes Soneros del Caribe antes de que la Salsa alcanzara su popularidad internacional de los años setenta.
«Controversia»: el Sonero Mayor vuelve a ocupar su lugar
Entre los primeros grandes discos de Ismael Rivera y sus Cachimbos encontramos Controversia.
La grabación constituye una muestra importante de su nueva etapa artística.
El repertorio permite desarrollar composiciones de gran personalidad.
Las intervenciones vocales adquieren una importancia fundamental.
Y los arreglos proporcionan espacios apropiados para la improvisación.
Pero el interés del álbum también reside en el momento histórico.
La música latina de Nueva York comenzaba a experimentar transformaciones importantes.
Los formatos instrumentales estaban cambiando.
Las nuevas generaciones desarrollaban repertorios relacionados con los barrios.
Y la industria discográfica comenzaba a construir una identidad comercial que posteriormente adquiriría enorme importancia.
La Salsa.
Maelo encontró un lugar dentro de aquel ambiente.
Pero mantuvo una personalidad artística propia.
Sus interpretaciones continuaron relacionadas con las tradiciones puertorriqueñas.
Y su manera de improvisar siguió proporcionando una referencia fundamental a las generaciones posteriores.
La Perla: un barrio que también cantaba
La relación entre Ismael Rivera y las comunidades populares adquiere una importancia especial cuando recordamos determinadas composiciones de su repertorio.
Entre ellas encontramos La Perla.
La canción está relacionada con uno de los barrios más conocidos de San Juan de Puerto Rico.
Su interpretación demuestra que los lugares pueden adquirir una dimensión sentimental extraordinaria dentro de la música popular.
Las calles, las familias y las experiencias cotidianas terminan formando parte del repertorio.
Pero no se trata solamente de una descripción geográfica.
Las canciones pueden construir una relación de identidad entre el intérprete y su comunidad.
Maelo poseía una capacidad especial para desarrollar ese vínculo.
Su manera de cantar transmitía una cercanía extraordinaria.
Los oyentes podían encontrar referencias a experiencias conocidas.
Y las improvisaciones proporcionaban una sensación de espontaneidad que contribuía a reforzar aquella relación.
La historia de Ismael Rivera no puede comprenderse solamente mediante sus capacidades técnicas.
También debemos reconocer su conexión con los públicos.
Y su extraordinaria habilidad para transformar la canción popular en una expresión de identidad.
«El Nazareno»: Portobelo entra en la historia de Maelo
La trayectoria de Ismael Rivera también estuvo relacionada con experiencias espirituales.
Durante sus viajes a Panamá conoció la devoción al Cristo Negro de Portobelo.
Aquella experiencia adquirió una importancia extraordinaria dentro de su vida.
Y terminó encontrando expresión mediante una de sus canciones más conocidas.
El Nazareno.
La composición forma parte del repertorio relacionado con el álbum Traigo de todo, publicado durante los años setenta.
Su historia demuestra cómo las experiencias personales pueden transformarse en canciones de amplia difusión.
Maelo encontró en aquella devoción una referencia espiritual importante.
Pero la obra también adquirió una dimensión cultural que superó ampliamente su experiencia individual.
La canción comenzó a formar parte de repertorios interpretados por públicos diferentes.
Y terminó convirtiéndose en una de las referencias más reconocidas de su trayectoria.
Pero no debemos interpretar esta faceta como una contradicción con su actividad musical anterior.
La música caribeña había mantenido durante siglos relaciones con distintas expresiones religiosas.
Y numerosos intérpretes incorporaron referencias espirituales dentro de sus repertorios.
La historia de Maelo pertenece también a esa tradición.
«Las caras lindas»: la dignidad de una comunidad
Entre las composiciones más importantes relacionadas con Ismael Rivera encontramos Las caras lindas, obra de Catalino «Tite» Curet Alonso.
La canción fue publicada en 1978 dentro del álbum Esto sí es lo mío.
Su importancia dentro de la historia de la música caribeña es extraordinaria.
El texto desarrolla una afirmación de dignidad relacionada con la identidad afrodescendiente.
Pero no utiliza exclusivamente un lenguaje de reivindicación política.
También incorpora imágenes de enorme belleza.
Y desarrolla una relación sentimental con las comunidades a las que se dirige.
La interpretación de Ismael adquiere una intensidad extraordinaria.
Su voz transmite una cercanía que contribuye decisivamente a la personalidad de la composición.
Pero la grabación también presenta un detalle especialmente interesante.
Entre los participantes relacionados con sus coros encontramos a cantantes de generaciones posteriores, como Rubén Blades, Héctor Lavoe y Adalberto Santiago.
Aquella circunstancia resume perfectamente la importancia histórica de Maelo.
Los grandes representantes de la Salsa estaban participando en una grabación de quien había contribuido a transformar la manera de cantar que ellos mismos desarrollarían.
La relación entre generaciones adquiría así una expresión musical concreta.
Y el disco terminaba convirtiéndose en un documento extraordinario.
Cortijo e Ismael vuelven a encontrarse
Durante los años setenta, Cortijo e Ismael protagonizaron nuevos encuentros musicales.
La relación entre ambos había marcado una de las etapas fundamentales de la música puertorriqueña.
Pero sus trayectorias profesionales habían seguido caminos diferentes.
Cortijo continuó desarrollando proyectos.
Maelo consolidó su actividad mediante Los Cachimbos.
Y las nuevas generaciones comenzaron a interpretar repertorios relacionados con la Salsa.
Sin embargo, la historia compartida de ambos músicos conservaba una importancia extraordinaria.
El álbum Juntos otra vez, publicado durante los años setenta, permitió recuperar aquella colaboración.
Su repertorio incluía composiciones relacionadas con la etapa anterior.
Y proporcionó una oportunidad para volver a escuchar a músicos que habían contribuido decisivamente a transformar la Bomba y la Plena.
Pero el interés del proyecto no residía solamente en la nostalgia.
La grabación permitía recordar que una parte fundamental de la Salsa procedía de aquellas experiencias puertorriqueñas.
Y que los grandes músicos de la década anterior continuaban teniendo una importancia extraordinaria.
La historia de Cortijo e Ismael no había terminado cuando apareció una nueva etiqueta comercial.
Sus aportaciones continuaban formando parte de la evolución musical.
Rafael Cortijo y el reconocimiento de una vida dedicada al tambor
Rafael Cortijo continuó desarrollando actividades musicales durante los años siguientes.
Su trayectoria había transformado profundamente la presencia de la Bomba y la Plena dentro de las orquestas comerciales.
Pero también había proporcionado una escuela profesional para numerosos músicos.
El Gran Combo de Puerto Rico constituye uno de los ejemplos más importantes de aquella influencia.
Otros instrumentistas desarrollaron trayectorias individuales.
Y las nuevas generaciones continuaron incorporando procedimientos relacionados con sus arreglos.
Cortijo falleció en Santurce el 3 de octubre de 1982.
Su desaparición produjo una extraordinaria conmoción dentro de las comunidades populares puertorriqueñas.
Miles de personas participaron en sus homenajes.
Y su entierro terminó convirtiéndose en uno de los acontecimientos culturales más recordados de aquella época.
El escritor Edgardo Rodríguez Juliá publicó posteriormente El entierro de Cortijo, una obra que relaciona aquel acontecimiento con una reflexión sobre la sociedad puertorriqueña.
La figura del músico había superado ampliamente el ámbito de los escenarios.
Representaba una parte de la identidad cultural de numerosas comunidades.
Y su memoria continúa profundamente relacionada con la historia de Puerto Rico.
Ismael Rivera: una influencia que continuó después de su muerte
Maelo falleció el 13 de mayo de 1987.
Su trayectoria había atravesado etapas muy diferentes.
Desde los primeros encuentros musicales en Santurce hasta el éxito con Cortijo.
Desde la interrupción de su carrera hasta la creación de Los Cachimbos.
Y desde los grandes repertorios de Bomba y Plena hasta las grabaciones que terminarían formando parte de la historia de la Salsa.
Pero su influencia no desapareció.
Los cantantes continuaron estudiando sus interpretaciones.
La manera de situar las frases.
Sus relaciones con los coros.
Y sus procedimientos de improvisación.
Gilberto Santa Rosa representa uno de los grandes ejemplos de aquella continuidad.
Pero también Cheo Feliciano, Héctor Lavoe y otros intérpretes participaron de una evolución donde las aportaciones de Maelo habían adquirido una importancia fundamental.
La historia del Sonero Mayor demuestra que un cantante puede transformar un género sin necesidad de inventar una estructura rítmica completamente nueva.
A veces la revolución consiste en encontrar otra manera de utilizar lo que ya existe.
Y eso fue precisamente lo que consiguió Ismael Rivera.
Maelo y Camarón: dos maneras de romper los esquemas sin perder las raíces
Llegamos ahora a una comparación que considero especialmente interesante.
La relación entre las innovaciones de Ismael Rivera y las transformaciones que Camarón de la Isla introdujo dentro del Flamenco.
Debemos comenzar con una precisión fundamental.
La Bomba, la Plena y el Son poseen historias musicales diferentes de las de la Soleá, las Bulerías y otros palos flamencos.
Sus estructuras rítmicas tampoco son idénticas.
Y los procedimientos de improvisación responden a tradiciones propias.
Por tanto, no debemos presentar a Maelo y Camarón como intérpretes que realizaron exactamente la misma innovación técnica.
Pero sí podemos reconocer una semejanza fundamental.
Ambos demostraron que conocer profundamente una tradición permite desarrollar nuevas formas de expresión sin necesidad de renunciar a sus raíces.
Ismael Rivera adquirió un dominio extraordinario de la organización rítmica caribeña.
Y encontró posibilidades para desplazar las frases vocales.
Camarón conocía los procedimientos fundamentales del Flamenco.
Pero desarrolló una personalidad interpretativa que permitió ampliar determinados recursos expresivos.
Ambos encontraron resistencias.
Y ambos terminaron convirtiéndose en referencias fundamentales para las generaciones posteriores.
La comparación no pretende establecer cuál de los dos fue más revolucionario.
Nos permite comprender cómo evolucionan las tradiciones musicales.
Camarón: el Flamenco también conoció una nueva libertad vocal
José Monje Cruz, conocido artísticamente como Camarón de la Isla, nació en San Fernando, Cádiz, en 1950.
Su trayectoria terminó convirtiéndolo en una de las grandes figuras del Flamenco contemporáneo.
Desde joven desarrolló una extraordinaria capacidad para interpretar los palos tradicionales.
Pero posteriormente comenzó a incorporar procedimientos que ampliaron sus posibilidades expresivas.
Su relación con Paco de Lucía resultó fundamental durante una primera gran etapa discográfica.
Y sus colaboraciones posteriores contribuyeron a desarrollar nuevas formas de interpretación.
Pero la importancia de Camarón no puede reducirse exclusivamente a los acompañamientos instrumentales.
Su manera de cantar poseía una personalidad extraordinaria.
Podía modificar determinadas frases.
Desarrollar intervenciones de enorme intensidad.
Y encontrar maneras de relacionar su voz con el acompañamiento que proporcionaban una sensación especial de libertad.
Aquella capacidad despertó admiración.
Pero también provocó críticas de determinados sectores que defendían formas de interpretación más estrictamente vinculadas a modelos anteriores.
La historia del Flamenco estaba experimentando una transformación.
Y Camarón desempeñó una función decisiva.
El compás no es una cárcel
La relación entre Maelo y Camarón permite plantear una reflexión más amplia.
En las músicas tradicionales existen estructuras que proporcionan identidad.
El compás.
Las frases melódicas.
Los procedimientos de acompañamiento.
Y las formas de organizar el canto.
Pero esos elementos no deben interpretarse necesariamente como límites destinados a impedir cualquier transformación.
También proporcionan los recursos que permiten desarrollar nuevas interpretaciones.
Un Sonero necesita conocer la Clave.
Un Cantaor flamenco necesita comprender las características rítmicas y expresivas del palo que interpreta.
Y ambos deben reconocer los procedimientos que permiten relacionar sus voces con los instrumentos.
Pero el conocimiento puede convertirse en una herramienta de libertad.
El intérprete que domina profundamente una estructura encuentra posibilidades para transformarla.
Puede introducir desplazamientos.
Modificar la duración expresiva de determinadas frases.
Y desarrollar recursos que anteriormente no formaban parte de las interpretaciones convencionales.
Eso no significa que todas las innovaciones sean necesariamente valiosas.
La historia musical también conserva experiencias que no alcanzaron continuidad.
Pero determinadas transformaciones consiguen abrir caminos duraderos.
Y tanto Maelo como Camarón pertenecen a esa categoría.
REFLEXIONES DEL AUTOR: conocí a Camarón y entendí mejor a Maelo
Este capítulo posee para mí una importancia especial porque permite relacionar dos universos musicales que han formado parte de mi trayectoria.
La música caribeña.
Y el Flamenco.
En mi libro De orilla a orilla ya establecí una comparación entre Ismael Rivera y Camarón de la Isla.
La idea procedía de una observación que considero fundamental.
Los grandes intérpretes no siempre transforman la música mediante la creación de un género nuevo.
A veces lo hacen modificando la manera de cantar.
La forma de organizar una frase.
O la relación entre la voz y el acompañamiento.
Durante décadas, las agrupaciones populares habían desarrollado procedimientos reconocibles.
Pero determinados músicos consiguieron encontrar nuevas posibilidades.
Ismael Rivera representa uno de los grandes ejemplos.
Su capacidad para improvisar sobre las estructuras del Son, la Bomba y la Plena proporcionó nuevas referencias a los cantantes posteriores.
Y Gilberto Santa Rosa lo ha explicado de manera extraordinaria.
Según su interpretación, Maelo construyó una parte fundamental de la manera en que posteriormente se cantaría la música caribeña.
La observación coincide con lo que he querido destacar desde mi investigación original.
La importancia de Ismael no reside solamente en su voz.
Tampoco en las canciones que popularizó.
Su verdadera revolución estuvo relacionada con la manera de utilizar el tiempo musical.
Podía introducir frases donde otros cantantes no las habrían colocado.
Desarrollar intervenciones que se superponían con los coros.
Y construir improvisaciones sin abandonar el sentido del ritmo.
Aquella capacidad resultó fundamental para los futuros salseros.
Pero existe otra historia que quiero recuperar.
Durante mi trayectoria profesional tuve la oportunidad de conocer personalmente a Camarón de la Isla.
También conservo fotografías con él y con su esposa.
Aquella experiencia adquiere ahora un significado especial al reconstruir las transformaciones del Flamenco y de la música caribeña.
Porque Camarón también fue un intérprete que amplió las posibilidades expresivas de una tradición extraordinariamente rica.
En mi libro original recordé unas palabras que le escuché durante una intervención en mi programa radiofónico De orilla a orilla.
Camarón me explicó, mediante un ejemplo relacionado con la Soleá, cómo algunos intérpretes consideraban inapropiado introducir determinadas variaciones que él utilizaba con naturalidad.
La anécdota tiene para mí un valor especial.
No solamente porque procede de una experiencia personal.
También porque resume una cuestión fundamental.
La libertad expresiva necesita conocer las estructuras que pretende transformar.
Y los grandes intérpretes pueden encontrar maneras diferentes de relacionarse con ellas.
Eso fue lo que hizo Maelo dentro de la música caribeña.
Y, salvando las diferencias de género y tradición, también lo que consiguió Camarón dentro del Flamenco.
Ahora que estoy reconstruyendo De orilla a orilla para convertirlo en De Colón al Reguetón, creo que esta relación merece ocupar un lugar destacado.
Porque las músicas que hemos venido estudiando no evolucionaron solamente mediante cambios instrumentales.
También lo hicieron gracias a las decisiones de grandes intérpretes.
Personas que conocían profundamente una tradición.
Y que encontraron el valor artístico necesario para desarrollarla de una manera diferente.
Ismael Rivera y Camarón de la Isla representan dos ejemplos extraordinarios de una misma verdad musical: las grandes tradiciones permanecen vivas precisamente porque sus intérpretes encuentran nuevas maneras de expresarlas.
De Cortijo y Maelo al nacimiento de la Salsa
La importancia histórica de Rafael Cortijo e Ismael Rivera resulta fundamental para comprender las transformaciones posteriores de la música caribeña.
Cortijo contribuyó decisivamente a ampliar la presencia internacional de la Bomba y la Plena.
Su Combo desarrolló una sonoridad de gran personalidad.
Y proporcionó oportunidades profesionales a músicos que posteriormente construirían otras grandes agrupaciones.
Ismael Rivera transformó las posibilidades del cantante.
Su manera de improvisar adquirió una influencia extraordinaria.
Y numerosos intérpretes posteriores encontraron en él una referencia fundamental.
Pero la historia no puede reducirse a dos nombres.
El Gran Combo de Puerto Rico desarrollaría una trayectoria extraordinaria.
Las agrupaciones de Nueva York continuarían experimentando con nuevos formatos.
Y los músicos de distintas procedencias comenzarían a construir una identidad musical donde el Son cubano conviviría con la Bomba, la Plena y otras expresiones caribeñas.
Aquella evolución terminaría adquiriendo una denominación internacional.
Salsa.
Pero sería un error afirmar que la Salsa inventó las músicas que incorporó.
Los géneros anteriores poseían historias propias.
Y sus intérpretes habían desarrollado repertorios de extraordinaria importancia.
La Salsa permitiría construir nuevas sonoridades y nuevas formas de circulación comercial.
Pero sus fundamentos procedían de las transformaciones anteriores.
Entre ellas encontramos la obra de Cortijo.
Y la extraordinaria manera de cantar de Ismael Rivera.
Porque antes de que la industria comenzara a hablar del gran movimiento salsero, Maelo ya había demostrado que un cantante podía convertir cada frase en una nueva posibilidad musical.
