Mientras el mundo miraba hacia Nueva York, Cuba seguía haciendo música
Después de estudiar los cambios que experimentó la música caribeña durante los primeros años sesenta, podríamos caer en una interpretación demasiado sencilla de los acontecimientos.
Numerosos músicos habían abandonado Cuba. La Sonora Matancera continuaba su actividad internacional fuera de la isla, Celia Cruz desarrollaba una nueva etapa profesional y figuras como Bebo Valdés y Cachao emprendían trayectorias en otros países. Al mismo tiempo, Nueva York estaba adquiriendo una importancia creciente dentro de las industrias del espectáculo y del disco.
La Pachanga, las Charangas y las nuevas agrupaciones de Trombones comenzaban a transformar los repertorios que se escuchaban en los barrios latinos.
Pero aquella evolución no significó que Cuba dejara de crear música.
La isla continuó desarrollando una intensa actividad artística. Las orquestas que permanecieron en el país mantuvieron sus actuaciones, los compositores encontraron nuevas posibilidades y las instituciones culturales comenzaron a organizar actividades bajo condiciones diferentes de las anteriores a 1959.
También se mantuvieron vivas las expresiones populares.
Las Comparsas seguían desfilando. La Rumba conservaba una extraordinaria presencia en diferentes comunidades y el Son continuaba proporcionando una estructura capaz de admitir nuevas transformaciones.
Además, los músicos cubanos estaban escuchando los cambios que experimentaba la música internacional.
El Jazz seguía ofreciendo recursos armónicos y rítmicos. El Rock y otras expresiones comenzaban a introducir instrumentos eléctricos y nuevas maneras de organizar los acompañamientos.
Aquella diversidad proporcionó un ambiente especialmente interesante.
Durante los años sesenta aparecieron propuestas que intentaron construir nuevos géneros bailables. Algunas alcanzaron una popularidad extraordinaria durante pocos años. Otras tuvieron una vida comercial más limitada, pero contribuyeron a desarrollar procedimientos que posteriormente serían aprovechados por músicos diferentes.
Y una de aquellas experiencias terminaría proporcionando la base de una transformación mucho más profunda.
El Songo.
El Son continuaba siendo una fuente inagotable
Para comprender las innovaciones de esta década debemos regresar nuevamente al Son.
Desde sus antecedentes orientales hasta su consolidación en La Habana, el género había demostrado una extraordinaria capacidad para evolucionar.
Los antiguos Sextetos ampliaron sus posibilidades instrumentales mediante la incorporación de nuevos músicos. Los Septetos desarrollaron una sonoridad diferente y los Conjuntos de Arsenio Rodríguez incorporaron recursos que terminarían influyendo sobre varias generaciones.
También las Charangas habían encontrado maneras de relacionar sus repertorios con el Son.
Y los grandes cantantes utilizaron el Montuno como un espacio privilegiado para desarrollar improvisaciones.
Pero el Son no era una estructura cerrada.
Sus acompañamientos podían transformarse.
Los instrumentos podían adquirir funciones diferentes.
Y los arreglistas encontraban oportunidades para incorporar recursos de otras tradiciones musicales.
Aquella flexibilidad resultaría decisiva.
Los músicos de los años sesenta no necesitaban renunciar al Son para desarrollar nuevas creaciones.
Podían modificar sus procedimientos.
Incorporar instrumentos diferentes.
Y construir modalidades bailables que respondieran a los gustos de públicos nuevos.
El Pilón, las experiencias de Juanito Márquez y posteriormente el Songo constituyen ejemplos de esa extraordinaria capacidad de transformación.
Pero al mismo tiempo existían otras tradiciones que también estaban proporcionando recursos fundamentales.
Entre ellas encontramos la Conga de Comparsa y la Percusión afrocubana.
La Percusión se prepara para ocupar el centro del escenario
Durante los capítulos anteriores hemos estudiado la importancia de la Percusión dentro de la música cubana.
Los tambores desempeñaron funciones fundamentales dentro de numerosas expresiones de origen africano.
También adquirieron un protagonismo extraordinario dentro de la Rumba.
Y las Congas de Carnaval desarrollaron una relación particular entre música, movimiento y participación colectiva.
Pero durante buena parte de la historia de las grandes orquestas, determinados instrumentos de Percusión habían desempeñado funciones principalmente relacionadas con el acompañamiento.
El protagonismo melódico correspondía frecuentemente a los instrumentos de viento, a los Violines o a las voces.
Aquella organización comenzó a experimentar transformaciones.
Las Descargas proporcionaron nuevas oportunidades a los percusionistas.
Tata Güines, Guillermo Barreto y otros grandes intérpretes demostraron que las Tumbadoras, los Timbales y los instrumentos tradicionales podían desarrollar intervenciones de enorme complejidad.
Pero todavía existían otras posibilidades.
¿Por qué no organizar un espectáculo donde una gran sección de Percusión desempeñara la función principal?
¿Por qué no incorporar los procedimientos de la Conga y de otras expresiones afrocubanas a una formación especialmente numerosa?
Aquellas preguntas encontraron una respuesta extraordinaria en la obra de Pedro Izquierdo.
El público terminaría conociéndolo como Pello el Afrokán.
Pello el Afrokán: el percusionista de Jesús María
Pedro Izquierdo Padrón nació en La Habana en 1933.
Su trayectoria estuvo estrechamente relacionada con el ambiente musical del barrio de Jesús María, uno de los grandes espacios históricos de las tradiciones rumberas habaneras.
Desde joven desarrolló una extraordinaria relación con la Percusión.
Conocía las posibilidades de los tambores.
También los procedimientos rítmicos de las Comparsas y de otras manifestaciones populares.
Pero Pello deseaba desarrollar un proyecto diferente.
Su objetivo consistía en construir una expresión musical que proporcionara a la Percusión un protagonismo extraordinario dentro de los grandes espectáculos.
No se trataba simplemente de reunir muchos tambores.
Era necesario organizar sus intervenciones.
Relacionar diferentes patrones.
Y construir una sonoridad capaz de mantener la atención de los bailadores.
Aquellas experiencias terminaron adquiriendo una denominación propia.
Mozambique.
El nuevo ritmo alcanzó una extraordinaria popularidad durante los primeros años sesenta.
Y terminó convirtiendo a Pello el Afrokán en una de las figuras más reconocidas de la música cubana de aquella época.
1963: aparece el Mozambique
La aparición del Mozambique se sitúa en 1963.
Pello el Afrokán desarrolló una nueva propuesta bailable relacionada con procedimientos de la Conga y de diferentes expresiones afrocubanas.
Su organización rítmica proporcionaba una sonoridad de gran intensidad.
Los tambores desempeñaban funciones fundamentales.
También participaban campanas, instrumentos metálicos y otros recursos de Percusión.
Y las intervenciones de viento permitían construir una relación característica entre los patrones rítmicos y las frases melódicas.
Pero debemos evitar definir el Mozambique como una simple Conga interpretada mediante una orquesta más numerosa.
Poseía una organización particular.
Sus creadores desarrollaron recursos destinados a proporcionar una personalidad reconocible.
Y las coreografías terminaron convirtiéndose en una parte importante del espectáculo.
La música invitaba al movimiento.
Los bailarines encontraban procedimientos característicos.
Y la presencia de numerosos percusionistas contribuía a construir una experiencia visual de gran intensidad.
El Mozambique alcanzó rápidamente popularidad mediante las actuaciones y su difusión por los medios cubanos.
Durante algunos años se convirtió en una de las principales novedades bailables de la isla.
Y terminó alcanzando escenarios internacionales.
Una orquesta donde los tambores eran protagonistas
La formación organizada por Pello el Afrokán resultaba especialmente llamativa.
Las reconstrucciones de sus actuaciones describen conjuntos de gran tamaño, con numerosos instrumentistas de Percusión y una sección de viento apropiada para desarrollar intervenciones de considerable potencia.
La presencia de diferentes tambores proporcionaba una característica fundamental.
Pero también se utilizaban campanas y otros objetos capaces de desarrollar sonidos metálicos.
El resultado permitía construir una sonoridad que recordaba determinados procedimientos de las Congas de Carnaval, pero adquiría una organización apropiada para los espectáculos profesionales.
La presencia de bailarines contribuía a completar la actuación.
El público podía escuchar la complejidad de los ritmos.
Pero también contemplar movimientos que reforzaban su carácter festivo.
Aquella combinación resultó fundamental para su difusión.
La música popular cubana había mantenido durante siglos una relación extraordinaria entre el sonido y el movimiento.
Pello consiguió desarrollar una interpretación que trasladaba aquella relación a una formación de gran tamaño.
Pero la organización también presentaba dificultades.
Mantener una agrupación tan numerosa exigía recursos económicos y logísticos importantes.
Las actuaciones necesitaban escenarios apropiados.
Y los desplazamientos podían resultar complicados.
Aquellas circunstancias contribuirían posteriormente a limitar su continuidad comercial.
«María Caracoles»: un grito que recorrió el Caribe
Entre las composiciones más conocidas del Mozambique encontramos María Caracoles.
La canción adquirió una enorme popularidad.
Su estructura permitía reconocer fácilmente los recursos rítmicos del género.
Y el estribillo proporcionaba una referencia que podía repetirse durante las actuaciones.
Pero su importancia no quedó limitada a las interpretaciones de Pello.
La composición terminaría formando parte de repertorios realizados fuera de Cuba.
Entre los grandes músicos que contribuyeron a difundirla encontramos a Eddie Palmieri.
Su versión permitió que el tema adquiriera una nueva personalidad dentro de la música latina de Nueva York.
Aquella transformación resulta especialmente interesante.
El Mozambique había nacido dentro de unas circunstancias musicales cubanas muy concretas.
Pero los intérpretes neoyorquinos podían adaptarlo a sus propios formatos instrumentales.
Los arreglos utilizaban recursos diferentes.
Y las composiciones encontraban nuevas posibilidades dentro de una sonoridad donde los Trombones adquirían un protagonismo especial.
La música volvía a viajar.
Y adquiría nuevas características al llegar a otros territorios.
María Caracoles constituye uno de los grandes ejemplos de ese proceso.
«Ileana quiere chocolate»: la otra cara de una moda extraordinaria
Otra de las canciones relacionadas con el Mozambique fue Ileana quiere chocolate, conocida también mediante variantes de su título en determinadas referencias discográficas.
Su popularidad demuestra que el género consiguió construir un repertorio más amplio que una única composición.
Los músicos encontraron posibilidades para desarrollar nuevos arreglos.
Los bailadores reconocían sus procedimientos.
Y las orquestas incorporaban determinadas características a sus actuaciones.
Pero la expansión también reveló las dificultades habituales de los géneros de moda.
El mercado necesitaba novedades constantes.
Algunas composiciones alcanzaban enorme popularidad durante períodos relativamente breves.
Y posteriormente aparecían otras propuestas capaces de atraer el interés del público.
El Mozambique continuó interpretándose.
Pero dejó de ocupar el centro de las modas bailables cubanas.
Sin embargo, sus aportaciones no desaparecieron.
Los percusionistas encontraron en sus procedimientos recursos que posteriormente podían desarrollarse dentro de otras expresiones.
Y los músicos de Nueva York incorporaron determinados elementos a sus propias experiencias.
1965: Pello el Afrokán conquista el Olympia de París
La expansión internacional del Mozambique alcanzó un momento especialmente importante en 1965.
Pello el Afrokán presentó su música en el teatro Olympia de París.
La actuación permitió mostrar una propuesta cubana de gran fuerza rítmica ante públicos europeos.
Pero su presencia en París representa también una circunstancia histórica significativa.
Durante aquellos años, las relaciones políticas entre Cuba y diferentes países experimentaban importantes tensiones.
Los artistas que continuaban trabajando en la isla encontraban oportunidades internacionales bajo condiciones diferentes de las anteriores a 1959.
Aun así, determinados músicos consiguieron realizar giras y participar en espectáculos.
Pello fue uno de ellos.
Su presencia en el Olympia demostró que la creación musical cubana seguía teniendo capacidad para alcanzar escenarios internacionales.
La gran agrupación de Percusión proporcionaba un espectáculo extraordinariamente llamativo.
Y el Mozambique encontró nuevos públicos.
Pero debemos reconocer que la importancia histórica de aquella presentación no depende exclusivamente de su recepción comercial.
También demuestra que los músicos cubanos continuaban desarrollando propuestas originales.
Y que las grandes empresas internacionales del espectáculo seguían interesadas en determinadas creaciones procedentes de la isla.
Rafael Bassi Labarrera: un testimonio sobre el Mozambique
En mi libro original recogí un testimonio de Rafael Bassi Labarrera relacionado con una actuación de Pello el Afrokán en Cuba.
El recuerdo se situaba en 1978, en las playas de Bacuranao.
Bassi describía un espectáculo lleno de tambores y bailarinas que interpretaban el Mozambique.
También recordaba la extraordinaria fuerza de canciones como Ileana quiere chocolate y María Caracoles.
Este testimonio tiene un interés especial.
Demuestra que el género continuaba interpretándose muchos años después de haber alcanzado su máxima popularidad.
La moda comercial había cambiado.
Las grandes orquestas incorporaban nuevos repertorios.
Y determinadas expresiones habían perdido parte de su presencia inicial.
Pero Pello continuaba utilizando el Mozambique como elemento fundamental de su personalidad artística.
La experiencia también nos recuerda que los géneros no desaparecen necesariamente cuando dejan de ocupar las primeras posiciones comerciales.
Pueden mantenerse dentro del repertorio de determinados intérpretes.
Conservar públicos propios.
Y adquirir posteriormente nuevas oportunidades de difusión.
Pello el Afrokán falleció en La Habana en septiembre de 2000.
Su trayectoria quedó ligada a una de las grandes experiencias de renovación de la Percusión cubana.
La creatividad también estaba en Santiago de Cuba
Mientras Pello desarrollaba el Mozambique en La Habana, el oriente cubano continuaba proporcionando músicos y compositores de enorme personalidad.
La historia de Santiago de Cuba había sido fundamental desde los primeros capítulos de nuestro libro.
Allí se habían desarrollado tradiciones relacionadas con la Trova y el Bolero.
También el Son encontró en el oriente una parte decisiva de sus antecedentes.
Pero aquellas tradiciones no permanecieron inmóviles.
Durante los años sesenta, los músicos santiagueros continuaron buscando nuevas posibilidades dentro de la canción popular y de los repertorios bailables.
Entre ellos encontramos a Enrique Bonne.
Su trayectoria terminaría estrechamente relacionada con la de uno de los grandes cantantes cubanos de aquella etapa.
Pacho Alonso.
La colaboración entre ambos proporcionó una de las grandes modas bailables de la década.
El Pilón.
Pero su historia comienza con una imagen que parece proceder de una escena de la vida campesina.
Un hombre trabajando sobre el café.
Y el sonido que producía aquel trabajo.
Enrique Bonne: el compositor que escuchó el ritmo del café
Enrique Bonne Castillo nació en Santiago de Cuba en 1926.
Su trayectoria estuvo relacionada con la composición y la Percusión.
Desde joven desarrolló una extraordinaria sensibilidad para reconocer posibilidades musicales dentro de los sonidos cotidianos.
La música popular cubana había encontrado numerosas veces inspiración en las experiencias de la vida diaria.
Los vendedores ambulantes proporcionaron pregones que terminaron convirtiéndose en canciones.
Las actividades campesinas encontraron expresión dentro de diferentes repertorios.
Y los movimientos de trabajo podían producir sonidos que despertaban la imaginación de los músicos.
Bonne encontró una inspiración semejante.
En una entrevista concedida muchos años después explicó que recordaba el movimiento de un hombre utilizando un pilón para trabajar el café.
El instrumento consistía en un recipiente de madera dentro del cual se golpeaban determinados productos mediante una pieza apropiada.
Los movimientos producían una secuencia de sonidos.
Y, según explicó el compositor, aquella experiencia quedó grabada en su memoria.
Posteriormente comenzó a relacionarla con recursos musicales que conocía.
El acompañamiento del Son.
Las sonoridades del Órgano oriental.
Y determinadas posibilidades de la Percusión.
La combinación terminaría proporcionando una estructura musical nueva.
El Pilón.
El nombre de un ritmo que nació del trabajo cotidiano
La historia del Pilón demuestra nuevamente que las músicas caribeñas han encontrado inspiración en numerosos ambientes sociales.
El nombre no surgió de una gran ciudad internacional.
Tampoco de un establecimiento de espectáculos.
Procedía de un objeto utilizado tradicionalmente para trabajar diferentes productos alimentarios.
En las explicaciones de Enrique Bonne aparece especialmente la preparación del café.
El movimiento de golpear y desprender la materia adherida al instrumento generaba una secuencia sonora característica.
El compositor encontró en aquella repetición una posibilidad musical.
Pero debemos distinguir entre el recuerdo que inspiró al creador y la estructura definitiva del género.
El Pilón no consistía simplemente en reproducir el sonido del utensilio.
Bonne desarrolló procedimientos rítmicos relacionados con repertorios cubanos.
También encontró posibilidades para construir acompañamientos apropiados para una agrupación profesional.
El Órgano oriental desempeñó una función importante dentro de sus referencias.
Y la relación con el Son proporcionó elementos fundamentales.
La creación terminaría alcanzando una popularidad extraordinaria gracias a la colaboración con Pacho Alonso.
Pacho Alonso: una voz que podía cambiar de género
Pascasio Alonso Fajardo, conocido como Pacho Alonso, nació en Santiago de Cuba en 1928.
Desarrolló una trayectoria extraordinaria como cantante.
Poseía una voz de gran personalidad.
Y podía interpretar géneros muy diferentes.
Su relación con los repertorios santiagueros le proporcionó una preparación importante.
Pero también trabajó con agrupaciones profesionales que desarrollaban una sonoridad moderna.
Durante los años cincuenta adquirió experiencia dentro de diferentes orquestas.
Y posteriormente organizó proyectos propios.
Entre ellos encontramos a Los Bocucos.
La agrupación permitió desarrollar repertorios donde los arreglos de instrumentos de viento convivían con una sección rítmica especialmente importante.
Pacho conocía perfectamente las necesidades de los bailadores.
También sabía interpretar Boleros.
Y podía desarrollar intervenciones vocales de notable espontaneidad.
Su relación con Enrique Bonne terminó proporcionando una colaboración extraordinariamente productiva.
El compositor aportaba canciones y procedimientos rítmicos.
El cantante encontraba maneras de llevarlos al público.
Y la agrupación proporcionaba la instrumentación necesaria.
Aquella colaboración sería fundamental para la popularidad del Pilón.
«Baila José Ramón»: el primer gran Pilón
Entre las composiciones fundamentales de Enrique Bonne encontramos Baila José Ramón.
El propio compositor recordaría que fue el primer Pilón grabado.
Las referencias discográficas sitúan aquella experiencia en 1963.
La canción constituye un momento importante dentro del desarrollo del género.
Su estructura permite reconocer el nuevo acompañamiento.
Y la interpretación de Pacho Alonso proporciona una personalidad especialmente eficaz.
Pero el éxito no apareció mediante una única actuación aislada.
Las grabaciones comenzaron a circular.
Los bailadores desarrollaron movimientos propios.
Y las agrupaciones encontraron posibilidades para incorporar el nuevo ritmo a sus repertorios.
La música proporcionaba una base apropiada para organizar una coreografía característica.
Los intérpretes podían evocar los movimientos de quien trabaja con un pilón.
Y aquella relación visual contribuyó decisivamente a popularizar el género.
El público podía reconocer la música.
Pero también asociarla con una serie de movimientos.
Una vez más, la relación entre ritmo y baile resultó fundamental.
Pacho Alonso y Los Bocucos convierten el Pilón en una moda nacional
Durante los años siguientes, Pacho Alonso y Los Bocucos continuaron interpretando composiciones relacionadas con el nuevo género.
El Pilón adquirió una popularidad extraordinaria dentro de Cuba.
Las actuaciones proporcionaban oportunidades para presentar coreografías.
Las grabaciones ampliaban la difusión.
Y la Radio contribuía a convertir determinadas canciones en éxitos.
Entre las composiciones relacionadas con aquella etapa encontramos Rico Pilón, también difundida mediante la expresión Qué rico Pilón.
Pero debemos distinguir las aportaciones de los protagonistas.
Enrique Bonne desempeñó una función fundamental como creador de la organización rítmica.
Pacho Alonso contribuyó decisivamente a popularizarla mediante sus interpretaciones y su presencia escénica.
Y los arreglistas proporcionaron soluciones instrumentales que permitieron adaptar el género a las agrupaciones profesionales.
Entre ellos encontramos nuevamente a Juanito Márquez.
Su trabajo permitió desarrollar arreglos relacionados con el repertorio de Pacho.
La colaboración demuestra que la creación de una moda musical no depende necesariamente de una sola persona.
El compositor puede desarrollar la idea inicial.
El cantante proporciona una interpretación reconocible.
Los arreglistas organizan la sonoridad.
Y los bailadores terminan contribuyendo a su difusión.
Un músico llamado Ibrahim Ferrer
Entre los integrantes relacionados con Los Bocucos encontramos a un cantante que muchos años después alcanzaría una popularidad internacional extraordinaria.
Ibrahim Ferrer.
Su trayectoria había comenzado mucho antes de que el mundo lo conociera mediante el proyecto Buena Vista Social Club.
Durante los años cincuenta y sesenta desarrolló una intensa actividad profesional.
Participó en diferentes agrupaciones.
Y encontró en Los Bocucos un espacio fundamental para su carrera.
Su relación con el repertorio de Pacho Alonso permitió desarrollar experiencias musicales de gran importancia.
Podía participar mediante intervenciones vocales.
También formar parte de los coros.
Y adquirir conocimientos relacionados con los acompañamientos rítmicos.
Aquella etapa resulta fundamental para comprender su trayectoria posterior.
Porque la popularidad internacional alcanzada por Ibrahim durante los años noventa no fue la aparición repentina de un cantante desconocido.
Detrás existían décadas de actividad musical.
Grabaciones.
Actuaciones.
Y experiencias profesionales desarrolladas dentro de la evolución de la música popular cubana.
El Pilón constituye una parte importante de aquella historia.
Y Los Bocucos representan una de las agrupaciones que contribuyeron a construir su experiencia artística.
Pilón, Mozambique y una década de nuevos bailes
La popularidad del Pilón coincidió con otras experiencias destinadas a renovar los repertorios bailables.
El Mozambique de Pello el Afrokán había adquirido una enorme presencia.
Las Charangas continuaban interpretando Cha Cha Chás.
Y algunas agrupaciones incorporaban arreglos relacionados con el Rock, el Jazz y otras tendencias internacionales.
Los bailadores podían encontrar diferentes propuestas.
Cada una utilizaba procedimientos propios.
Y las empresas buscaban canciones capaces de alcanzar una popularidad extraordinaria.
Pero los músicos también desarrollaban proyectos relacionados con sus inquietudes artísticas.
El Pilón permitió construir una modalidad rítmica de gran personalidad.
El Mozambique proporcionó a la Percusión una dimensión espectacular.
Y otras experiencias adquirieron una importancia más limitada, pero contribuyeron a mantener el ambiente de creación.
Entre las iniciativas relacionadas con Enrique Bonne y Pacho Alonso encontramos también denominaciones como Simalé y Upa Upa.
No debemos considerarlas automáticamente idénticas al Pilón.
Formaron parte de una actividad de experimentación donde los músicos buscaban nuevos recursos para el baile.
Y aquella diversidad demuestra que la música cubana continuaba evolucionando.
«Que me digan feo»: la Guaracha seguía proporcionando historias
Entre las composiciones relacionadas con Enrique Bonne encontramos Que me digan feo.
Su importancia demuestra que el compositor no se limitó exclusivamente a crear nuevas modalidades de baile.
También participó en una tradición de canción popular donde el humor y la ironía ocupaban un lugar fundamental.
La Guaracha había mantenido durante generaciones una extraordinaria capacidad para comentar acontecimientos cotidianos.
Los compositores utilizaban personajes y situaciones populares.
Los estribillos facilitaban la participación.
Y las letras podían desarrollar historias reconocibles.
Bonne continuó relacionado con aquel ambiente.
Sus composiciones proporcionaron repertorios a diferentes intérpretes.
Y su colaboración con Pacho Alonso contribuyó a mantener una relación profunda entre canción y baile.
La creación del Pilón no significó abandonar las tradiciones anteriores.
Al contrario.
Sus protagonistas desarrollaron nuevas posibilidades utilizando conocimientos adquiridos dentro del repertorio cubano.
El resultado fue una música que conseguía incorporar novedades sin romper completamente con su pasado.
Juanito Márquez: el Joropo venezolano encuentra una respuesta cubana
Otra de las grandes experiencias musicales de los años sesenta estuvo relacionada con Juanito Márquez.
Nacido en Holguín, desarrolló una trayectoria como guitarrista, compositor y arreglista.
Su actividad profesional estuvo relacionada con diferentes agrupaciones cubanas.
También participó en grabaciones donde el Jazz y la música popular encontraban nuevas posibilidades de combinación.
Pero durante los primeros años sesenta comenzó a desarrollar una modalidad bailable que terminaría adquiriendo una popularidad considerable.
El Pa’cá.
La experiencia estuvo relacionada con el Joropo venezolano.
Aquella expresión musical poseía una estructura rítmica y una historia propias.
Pero los músicos cubanos encontraban posibilidades para incorporar determinados procedimientos a sus repertorios.
Juanito Márquez desarrolló una propuesta que relacionaba diferentes influencias.
Y terminó presentándola mediante una composición de título especialmente expresivo.
Arrímate pa’cá.
La obra adquirió una notable popularidad.
Y diferentes agrupaciones comenzaron a incorporarla a sus repertorios.
1964: «Arrímate pa’cá»
Las referencias históricas sitúan el estreno de Arrímate pa’cá a comienzos de 1964.
La composición fue interpretada inicialmente dentro del ambiente musical de Holguín.
Y posteriormente comenzó a circular mediante diferentes agrupaciones.
Entre las formaciones que incorporaron el nuevo ritmo encontramos a la Orquesta Aragón.
También otras orquestas profesionales participaron en su difusión.
Pero nuevamente debemos hacer una distinción.
El Pa’cá no era simplemente un Joropo venezolano reproducido por músicos cubanos.
Juanito Márquez desarrolló una adaptación donde aparecían recursos propios de su experiencia musical.
El Son oriental proporcionaba una parte importante de los antecedentes.
Y la combinación permitió construir una personalidad bailable distinta.
El éxito de la composición demuestra que las relaciones musicales entre los países caribeños continuaban proporcionando oportunidades de creación.
Cuba había influido profundamente sobre los repertorios venezolanos.
Pero también recibía elementos procedentes de Venezuela.
La circulación era recíproca.
Y el Pa’cá constituye un ejemplo especialmente interesante de aquel proceso.
La Orquesta Aragón no se quedó viviendo de sus éxitos
Mientras aparecían aquellas novedades, la Orquesta Aragón continuaba desarrollando una actividad extraordinaria.
Había nacido en Cienfuegos en 1939.
Durante los años cincuenta se convirtió en una de las grandes representantes internacionales del Cha Cha Chá.
Pero sus músicos no consideraron que aquella popularidad les obligara a interpretar eternamente los mismos repertorios.
La agrupación mantuvo su identidad sonora.
Los Violines continuaron desempeñando funciones fundamentales.
La Flauta conservó un protagonismo extraordinario.
Y la sección rítmica permitió desarrollar arreglos apropiados para géneros diferentes.
Pero comenzaron a incorporar nuevos procedimientos.
La Aragón interpretó composiciones relacionadas con el Pa’cá.
También participó en experiencias donde los ritmos tradicionales se mezclaban con nuevas tendencias.
Aquella capacidad de adaptación constituye una de sus grandes características históricas.
Las orquestas que permanecen durante décadas necesitan encontrar un equilibrio entre continuidad y renovación.
Deben conservar elementos que permiten reconocerlas.
Pero también necesitan desarrollar repertorios nuevos.
La Aragón demostró una extraordinaria habilidad para mantener ambas cosas.
Mozanchá, Shake Chá y Guachipupa: nombres para seguir experimentando
Entre las denominaciones relacionadas con las experiencias de la Orquesta Aragón encontramos el Mozanchá, el Shake Chá y el Guachipupa.
Estos nombres demuestran la existencia de un ambiente donde los músicos estaban intentando construir nuevas combinaciones rítmicas.
El Mozanchá relacionaba procedimientos del Mozambique con el Cha Cha Chá.
El Shake Chá establecía una conexión con las modas internacionales asociadas al Shake.
Y el Guachipupa formó parte de las experiencias de renovación de la agrupación.
Pero debemos evitar una interpretación excesivamente rígida.
La aparición de un nombre nuevo no significa necesariamente que se hubiera consolidado un género independiente con una estructura universalmente reconocida.
En ocasiones, las denominaciones surgían para identificar determinados arreglos.
Otras veces estaban relacionadas con una moda bailable.
Y algunas terminaban desapareciendo cuando el mercado encontraba nuevos intereses.
Sin embargo, aquellas experiencias poseen una importancia histórica indudable.
Demuestran que las Charangas continuaban experimentando.
Y que la Aragón buscaba nuevas posibilidades sin abandonar su personalidad instrumental.
La agrupación había nacido dentro del universo del Danzón.
Posteriormente contribuyó a popularizar el Cha Cha Chá.
Y durante los años sesenta continuó encontrando nuevas formas de interpretación.
Su historia representa perfectamente la continuidad de la creación cubana.
El Cha Onda: una experiencia que continuaría en los setenta
Entre las innovaciones posteriores de la Orquesta Aragón encontramos también el Cha Onda.
Su desarrollo estuvo relacionado con las experiencias musicales de la agrupación durante los años setenta.
Las referencias históricas atribuyen una función importante al violonchelista Alejandro Tomás Valdés.
Aquella etapa demuestra que la renovación no terminó durante los años sesenta.
Las agrupaciones continuaron buscando recursos.
Y determinados músicos encontraron posibilidades para relacionar instrumentos tradicionales con procedimientos modernos.
Pero conviene situar esta experiencia en su contexto cronológico.
El Cha Onda pertenece a una fase posterior a la primera aparición del Mozambique y del Pilón.
Por tanto, no debemos presentarlo como una creación simultánea de comienzos de los sesenta.
Su importancia reside en demostrar que la Aragón mantuvo una actividad experimental durante diferentes décadas.
Y que sus músicos continuaron proporcionando nuevas posibilidades a la Charanga.
Los instrumentos eléctricos comenzaron a cambiar los escenarios
Durante los años sesenta, las músicas populares internacionales experimentaron una transformación instrumental extraordinaria.
La Guitarra eléctrica había adquirido una importancia creciente.
El Bajo eléctrico comenzaba a desplazar al Contrabajo acústico en determinados repertorios.
Y los órganos electrónicos proporcionaban nuevas posibilidades sonoras.
La música cubana no permaneció ajena a aquellos cambios.
Los instrumentistas comenzaron a experimentar con equipos eléctricos.
Pero su incorporación no significaba necesariamente abandonar los procedimientos rítmicos tradicionales.
Las nuevas tecnologías podían utilizarse para desarrollar acompañamientos relacionados con el Son.
También permitían ampliar las posibilidades armónicas.
Y proporcionar una sonoridad diferente a las agrupaciones.
Sin embargo, el proceso no fue idéntico en todas las orquestas.
Algunas mantuvieron una instrumentación fundamentalmente acústica.
Otras incorporaron recursos electrónicos de manera progresiva.
Y determinados músicos encontraron maneras de combinar ambas posibilidades.
Entre ellos aparecería una figura destinada a transformar profundamente la música bailable cubana.
Juan Formell.
Juan Formell: un bajista dispuesto a cambiarlo todo
Juan Clímaco Formell Cortina nació en La Habana en 1942.
Su trayectoria estuvo relacionada desde joven con la actividad musical profesional.
Adquirió conocimientos como instrumentista.
Y comenzó a desarrollar experiencias dentro de diferentes agrupaciones.
El Bajo terminó convirtiéndose en uno de sus instrumentos fundamentales.
Pero Formell también poseía una notable capacidad como compositor y arreglista.
Conocía los procedimientos tradicionales del Son.
También estaba interesado en las nuevas posibilidades instrumentales de la música internacional.
La aparición de equipos eléctricos proporcionaba recursos que despertaban su curiosidad.
Pero no deseaba limitarse a reproducir las características del Rock o de otros géneros.
Su objetivo consistía en encontrar una manera de incorporarlos a la música cubana.
Aquella inquietud resultaría fundamental.
Durante los años sesenta participó en diferentes experiencias profesionales.
Pero una de ellas adquiriría una importancia especialmente decisiva.
Su incorporación a la Orquesta Revé.
Elio Revé: un músico que procedía del Changüí oriental
Para comprender la importancia de la relación entre Formell y Elio Revé debemos recordar una de las grandes tradiciones del oriente cubano.
El Changüí.
Su historia se encuentra especialmente vinculada a Guantánamo.
Es una expresión que utiliza procedimientos instrumentales y rítmicos relacionados con las tradiciones orientales del Son.
El Tres desempeña una función fundamental dentro de sus formas características.
También la Marímbula y determinados instrumentos de Percusión, según las agrupaciones y las variantes.
Pero durante el siglo XX comenzaron a desarrollarse diferentes maneras de adaptar sus procedimientos a formaciones profesionales.
Elio Revé Matos fue uno de los grandes protagonistas de aquel proceso.
Nacido en Guantánamo, desarrolló una extraordinaria relación con la Percusión.
Posteriormente organizó una Charanga que terminó convirtiéndose en una de las agrupaciones fundamentales de la música cubana.
Revé buscaba una sonoridad propia.
Y encontró posibilidades para relacionar los antecedentes del Changüí con la instrumentación profesional de las Charangas.
Aquella experiencia proporcionaría el ambiente donde Juan Formell comenzó a desarrollar algunas de sus ideas fundamentales.
1968: Juan Formell entra en la Orquesta Revé
En 1968, Juan Formell se incorporó a la Orquesta Revé.
La fecha constituye un punto de referencia fundamental.
El grupo ya poseía una trayectoria anterior.
Pero la presencia del joven músico permitió desarrollar nuevas posibilidades.
Formell comenzó a introducir procedimientos relacionados con el Bajo eléctrico.
También experimentó con determinados instrumentos electrónicos.
Y participó en la reorganización de los arreglos.
La Charanga tradicional utilizaba una estructura instrumental perfectamente reconocible.
Pero Formell buscaba una sonoridad donde los recursos eléctricos pudieran integrarse dentro del acompañamiento cubano.
La relación con los Violines adquiría nuevas posibilidades.
Los arreglos vocales también comenzaron a transformarse.
Y la organización rítmica proporcionó oportunidades para desarrollar una personalidad diferente.
Aquellas experiencias no produjeron inmediatamente el Songo completo que posteriormente adquiriría fama internacional.
Pero sí establecieron una parte importante de sus antecedentes.
Formell estaba encontrando una manera de transformar el Son desde dentro.
El Changüí 68: una puerta abierta hacia el futuro
Entre las experiencias relacionadas con aquella etapa encontramos el denominado Changüí 68.
Su nombre refleja perfectamente el propósito de relacionar una tradición oriental con los procedimientos musicales contemporáneos.
El Changüí poseía una historia anterior.
Pero la interpretación desarrollada por la Orquesta Revé utilizaba recursos diferentes.
La instrumentación profesional permitía construir arreglos de mayor amplitud.
El Bajo eléctrico proporcionaba una sonoridad nueva.
Y la relación entre los instrumentos permitía desarrollar acompañamientos característicos.
Formell participó decisivamente en aquella renovación.
Pero debemos evitar atribuirle en exclusiva todas las aportaciones del conjunto.
Elio Revé había construido una trayectoria propia.
Y los demás integrantes también desempeñaron funciones importantes.
La innovación musical fue el resultado de un ambiente colectivo.
Formell encontró allí una oportunidad extraordinaria para experimentar.
Pero posteriormente comenzaría a desarrollar un proyecto independiente.
Y aquel nuevo grupo terminaría transformando profundamente la música popular cubana.
4 de diciembre de 1969: nacen Los Van Van
El 4 de diciembre de 1969, Juan Formell fundó Los Van Van.
La nueva agrupación desarrolló una propuesta musical que representaba una transformación extraordinaria dentro de la música bailable cubana.
Su origen estaba relacionado con las experiencias anteriores de Formell.
Pero no consistía simplemente en reproducir la sonoridad de la Orquesta Revé.
El compositor deseaba construir una personalidad propia.
El Bajo eléctrico adquirió una importancia fundamental.
Los instrumentos electrónicos proporcionaban nuevas posibilidades.
Y los Violines mantenían una presencia relacionada con la tradición de las Charangas.
Pero los arreglos comenzaron a desarrollar procedimientos diferentes.
Las voces podían organizarse mediante intervenciones colectivas.
La sección rítmica adquiría una personalidad especialmente dinámica.
Y las composiciones incorporaban recursos relacionados con el Son y con las transformaciones internacionales de la música popular.
El resultado fue una agrupación que adquirió rápidamente una personalidad reconocible.
Pero todavía estaba comenzando su evolución.
Durante los primeros años setenta terminaría consolidando una de las grandes innovaciones rítmicas de la música cubana contemporánea.
El Songo.
¿Qué significa «Van Van»?
La denominación de la agrupación constituye una de las curiosidades relacionadas con su historia.
El nombre Los Van Van ha recibido diferentes explicaciones populares.
En ellas aparecen referencias a expresiones de entusiasmo y a circunstancias de la vida cotidiana cubana durante aquellos años.
Pero debemos ser prudentes antes de atribuirle una única explicación definitiva.
Los nombres de las agrupaciones pueden adquirir significados diferentes mediante su utilización pública.
En ocasiones, las interpretaciones posteriores terminan formando parte de la propia historia del conjunto.
Lo importante es que la denominación adquirió una personalidad extraordinaria.
Los Van Van terminaría convirtiéndose en uno de los nombres más reconocidos de la música cubana.
Su sonoridad resultaba fácilmente identificable.
Y las grabaciones comenzaron a formar parte de la vida cotidiana de diferentes generaciones.
La agrupación terminó siendo conocida también mediante una expresión especialmente popular.
El Tren de la Música Cubana.
Pero aquella denominación corresponde a una trayectoria prolongada.
No debemos trasladar toda su fama posterior al momento inicial de diciembre de 1969.
El grupo estaba comenzando.
Y sus grandes transformaciones estaban todavía por desarrollarse.
El Songo no nació completamente formado en una sola noche
La historia del Songo merece una precisión fundamental.
En ocasiones se afirma que Juan Formell fundó Los Van Van en 1969 y creó inmediatamente un género completamente definido.
La realidad musical fue más compleja.
Las experiencias desarrolladas durante su etapa en la Orquesta Revé proporcionaron antecedentes importantes.
Pero la consolidación del Songo se produjo mediante un proceso que continuó durante los primeros años setenta.
Los arreglos fueron transformándose.
La sección rítmica adquirió nuevas características.
Y los músicos comenzaron a desarrollar procedimientos que proporcionaron una identidad reconocible a la agrupación.
El Son siguió siendo fundamental.
Pero se incorporaron recursos relacionados con el Jazz, el Rock y otras expresiones modernas.
También los instrumentos eléctricos participaron decisivamente.
El Songo terminó adquiriendo una organización rítmica propia.
Pero su desarrollo no puede atribuirse solamente a un compositor aislado.
La colaboración de los integrantes de Los Van Van resultó fundamental.
Entre ellos encontramos a José Luis Quintana, conocido como Changuito, y al pianista y compositor César «Pupy» Pedroso.
Changuito: un percusionista que transformó el acompañamiento
José Luis Quintana, conocido como Changuito, terminó convirtiéndose en uno de los grandes percusionistas de la música cubana contemporánea.
Su relación con Los Van Van resultó fundamental para el desarrollo del Songo.
Poseía un conocimiento extraordinario de los procedimientos de la Percusión cubana.
Pero también estaba interesado en las posibilidades de la Batería.
Y encontró maneras de relacionar ambos universos.
La Batería convencional podía desarrollar determinados patrones procedentes del Rock y del Jazz.
Los Timbales y las Tumbadoras utilizaban procedimientos propios de la música cubana.
Pero Changuito comenzó a construir combinaciones especialmente originales.
Su manera de interpretar permitió desarrollar acompañamientos donde los recursos de ambos sistemas adquirían una nueva relación.
La sección rítmica terminó convirtiéndose en uno de los grandes elementos distintivos de Los Van Van.
Pero la importancia de Changuito no reside exclusivamente en sus capacidades individuales.
Su aportación formaba parte de una conversación musical con Formell y los demás integrantes.
El Bajo desarrollaba una figura.
El Piano proporcionaba otro acompañamiento.
Y la Percusión encontraba maneras de organizar ambos recursos.
Aquella relación colectiva permitió consolidar el Songo.
Pupy Pedroso: el Piano también tenía que cambiar
Otro de los protagonistas fundamentales fue César «Pupy» Pedroso.
Su trayectoria como pianista y compositor desempeñó una función importante dentro de la evolución de Los Van Van.
El Piano había adquirido una posición fundamental dentro de la música cubana desde las grandes Charangas.
Sus acompañamientos proporcionaban estructuras armónicas y rítmicas.
Pero las transformaciones del Son habían permitido desarrollar nuevas figuras.
El Montuno terminó convirtiéndose en uno de los grandes recursos del instrumento.
Pupy encontró maneras de relacionar aquella tradición con los procedimientos modernos de la agrupación.
Sus acompañamientos podían combinarse con el Bajo eléctrico.
También establecer relaciones con la Percusión.
Y proporcionar una sonoridad especialmente apropiada para los nuevos arreglos.
La importancia del Songo depende precisamente de aquella organización.
No se trata simplemente de añadir una Batería a un Son tradicional.
Tampoco de incorporar un Bajo eléctrico y mantener todos los demás instrumentos sin cambios.
El género adquirió personalidad mediante una transformación conjunta de la sección rítmica.
Y el Piano desempeñó una función fundamental.
¿Qué cambió musicalmente con el Songo?
Para comprender la importancia del Songo debemos detenernos en su organización instrumental.
El Son tradicional había desarrollado procedimientos de acompañamiento que proporcionaban una relación extraordinaria entre Bajo, Piano, Percusión y voces.
Pero las nuevas agrupaciones comenzaron a incorporar recursos eléctricos y maneras diferentes de construir las figuras rítmicas.
El Bajo eléctrico podía desarrollar líneas más amplias.
También incorporar síncopas y desplazamientos que proporcionaban una relación nueva con los demás instrumentos.
El Piano mantenía el Montuno como referencia.
Pero sus figuras podían transformarse para dialogar con el nuevo acompañamiento.
La Percusión comenzó a integrar recursos procedentes de la Batería moderna.
Y los arreglos vocales adquirieron una organización diferente.
La relación entre los instrumentos resultaba fundamental.
Cada uno contribuía a construir una estructura colectiva.
Pero el resultado no podía comprenderse mediante el análisis aislado de una sola parte.
El Songo adquirió personalidad mediante la combinación.
Y por eso terminó convirtiéndose en una de las grandes innovaciones de la música cubana.
Los Van Van: una orquesta que también contaba historias
Otra de las características fundamentales de Los Van Van estuvo relacionada con sus letras.
Juan Formell poseía una extraordinaria capacidad para observar la vida cotidiana.
Sus composiciones podían desarrollar historias humorísticas.
También presentar personajes populares.
Y comentar situaciones reconocibles para los oyentes.
Aquella característica conectaba con una tradición muy antigua de la música cubana.
La Guaracha había desarrollado durante generaciones una relación profunda con el humor y la sátira.
El Son también incorporaba relatos cotidianos.
Y numerosos compositores habían encontrado inspiración en las experiencias sociales.
Formell continuó aquella tradición.
Pero utilizó procedimientos instrumentales nuevos.
La sonoridad de Los Van Van proporcionaba un acompañamiento moderno.
Y las letras mantenían una relación directa con los públicos.
La combinación resultó extraordinariamente eficaz.
Los bailadores reconocían las características rítmicas.
Pero también podían identificarse con determinadas historias.
Aquella relación sería fundamental para comprender la popularidad posterior de la agrupación.
Del Son oriental al Songo: una historia de transformaciones sucesivas
Cuando observamos la trayectoria que conduce hasta Los Van Van descubrimos una continuidad extraordinaria.
El Son había desarrollado sus características dentro de las tradiciones del oriente cubano.
Posteriormente llegó a La Habana.
Los Sextetos y Septetos ampliaron sus posibilidades.
Los Conjuntos incorporaron nuevas instrumentaciones.
Y Arsenio Rodríguez desarrolló procedimientos que terminarían influyendo sobre la música bailable internacional.
Las Charangas encontraron maneras de incorporar aquellos recursos.
Y las grandes orquestas desarrollaron interpretaciones donde el Son adquiría una dimensión extraordinaria.
Pero durante los años sesenta comenzó otra etapa.
Los instrumentos eléctricos proporcionaron nuevas posibilidades.
Los músicos encontraron recursos procedentes del Jazz y del Rock.
Y determinados arreglistas comenzaron a transformar la organización rítmica.
Juan Formell aprovechó aquella historia.
Su experiencia con Elio Revé le permitió relacionar las tradiciones orientales con la instrumentación moderna.
Posteriormente fundó Los Van Van.
Y la colaboración con músicos como Changuito y Pupy Pedroso terminó proporcionando una nueva manera de interpretar.
El Songo no apareció como una ruptura absoluta.
Fue una transformación profunda de una tradición que llevaba décadas evolucionando.
El Songo también preparó el futuro de la música cubana
La aparición del Songo representa un momento fundamental porque permitió establecer relaciones con las transformaciones que la música cubana experimentaría durante las décadas siguientes.
Los instrumentos eléctricos adquirieron una importancia creciente.
Los arreglistas desarrollaron nuevas estructuras.
Y las secciones rítmicas comenzaron a incorporar procedimientos de enorme complejidad.
Pero las composiciones continuaron manteniendo una relación profunda con el baile.
Aquella circunstancia resulta fundamental.
Los Van Van no organizó su música exclusivamente para desarrollar experiencias instrumentales destinadas a los especialistas.
Sus composiciones buscaban también la participación del público.
Los bailadores necesitaban reconocer una estructura.
Pero podían encontrar nuevas posibilidades mediante los cambios rítmicos.
La agrupación terminó proporcionando un repertorio extraordinariamente amplio.
Y su influencia se extendió sobre diferentes generaciones.
Durante los años posteriores aparecerían nuevas formas de interpretar que terminarían contribuyendo a la consolidación de la Timba.
Pero no debemos adelantar todavía aquella historia.
Por ahora es suficiente reconocer que el Songo abrió un camino fundamental.
Y que Los Van Van se convertiría en una de las grandes referencias de la música popular cubana contemporánea.
REFLEXIONES DEL AUTOR: la música cubana nunca dejó de reinventarse
Cuando preparé mi libro De orilla a orilla, dediqué un apartado a las innovaciones musicales que continuaron apareciendo en Cuba durante los años sesenta.
Me interesaba demostrar que, después de la Revolución de 1959, la creatividad musical no había desaparecido.
Los cambios políticos habían transformado profundamente la vida del país.
Numerosos músicos abandonaron la isla.
Y otros continuaron desarrollando sus actividades dentro de circunstancias diferentes.
Pero las tradiciones musicales siguieron vivas.
Las orquestas continuaron interpretando repertorios.
Los compositores encontraron nuevas posibilidades.
Y algunos músicos desarrollaron géneros que terminaron adquiriendo una importancia extraordinaria.
El Mozambique representa una de aquellas experiencias.
Pello el Afrokán consiguió desarrollar una propuesta donde la Percusión adquiría una presencia espectacular.
Su agrupación proporcionaba una sonoridad que recordaba la extraordinaria riqueza de las tradiciones afrocubanas.
Pero también respondía a las necesidades de los grandes escenarios.
El Pilón constituye otro ejemplo.
Enrique Bonne encontró inspiración en una experiencia de la vida cotidiana.
El movimiento de un pilón utilizado para trabajar el café terminó convirtiéndose en una idea musical.
Y la colaboración con Pacho Alonso permitió que aquella creación alcanzara una extraordinaria popularidad.
Me parece especialmente interesante esa relación entre los sonidos del trabajo y la música.
Porque demuestra que la creación popular no necesita buscar siempre sus materiales dentro de los grandes conservatorios.
Las experiencias cotidianas también pueden proporcionar inspiración.
Pero hace falta un músico capaz de transformarlas.
Y Enrique Bonne encontró aquella posibilidad.
Juanito Márquez representa otra manera de crear.
Su relación con el Joropo venezolano permitió desarrollar una propuesta cubana de características particulares.
La música volvía a demostrar que las influencias viajaban en diferentes direcciones.
Y que los compositores podían construir repertorios nuevos a partir de experiencias compartidas.
Pero la historia que más me interesa dentro de este capítulo es la de Juan Formell.
Su trayectoria demuestra que las grandes transformaciones no aparecen necesariamente mediante una creación completamente aislada.
Formell conocía las tradiciones musicales cubanas.
Había desarrollado experiencia como instrumentista y arreglista.
Y comprendió las posibilidades que ofrecían los nuevos instrumentos eléctricos.
Su relación con Elio Revé resultó fundamental.
Pero posteriormente consiguió construir una personalidad propia mediante Los Van Van.
El Songo representa una de las grandes culminaciones de aquel proceso.
No fue simplemente una etiqueta comercial.
También proporcionó procedimientos instrumentales que terminaron transformando profundamente la música bailable cubana.
Y aquí quiero destacar algo que considero fundamental.
Durante décadas se ha hablado de la evolución de la música caribeña como si cada nuevo género tuviera que sustituir completamente al anterior.
Pero la realidad es diferente.
El Son continuó desarrollándose después de la aparición del Mambo.
Las Charangas siguieron interpretando repertorios después de la popularidad del Cha Cha Chá.
Y las agrupaciones tradicionales continuaron existiendo mientras aparecían los instrumentos eléctricos.
La historia musical no funciona como una sucesión de puertas que se cierran definitivamente.
Cada nueva generación recibe conocimientos anteriores.
Y encuentra maneras de utilizarlos.
En ese sentido, la trayectoria de Los Van Van constituye un ejemplo extraordinario.
La agrupación mantuvo una relación profunda con la tradición.
Pero desarrolló una sonoridad que terminó convirtiéndose en referencia para numerosos músicos posteriores.
Mi relación con Juan Formell también pertenece a las experiencias personales que podremos recuperar cuando comencemos la segunda fase documental de este libro.
Tuve la oportunidad de entrevistarlo, y ese encuentro forma parte de los testimonios que merece la pena incorporar cuando revisemos nuestras grabaciones y documentos.
Por ahora considero importante conservar una idea fundamental.
La música cubana continuó creando después de 1959. Y algunas de sus innovaciones más importantes nacieron precisamente durante los años en que el mundo comenzaba a mirar también hacia Nueva York y Puerto Rico.
Dos caminos que terminarían volviendo a encontrarse
Al comenzar los años setenta, la música caribeña estaba desarrollándose dentro de ambientes especialmente diferentes.
En Cuba, Los Van Van comenzaba a construir una nueva sonoridad.
La Orquesta Aragón continuaba interpretando repertorios.
Pacho Alonso mantenía una importante actividad.
Y nuevas generaciones de músicos estaban desarrollando experiencias relacionadas con el Jazz y con las tradiciones afrocubanas.
Mientras tanto, Nueva York se había convertido en uno de los grandes centros de la industria musical latina.
Las comunidades puertorriqueñas proporcionaban una parte fundamental de sus músicos y públicos.
Las grabaciones cubanas anteriores continuaban circulando.
Y los jóvenes intérpretes encontraban oportunidades para relacionar aquellos repertorios con el Jazz, el Soul y otras expresiones internacionales.
La Pachanga había sido una de las grandes modas de comienzos de los sesenta.
Pero posteriormente aparecieron nuevos procedimientos.
Los Trombones adquirieron un protagonismo extraordinario.
Y determinadas agrupaciones comenzaron a desarrollar una sonoridad mucho más urbana.
Entre ellas encontramos a Eddie Palmieri y La Perfecta.
También los conjuntos de Joe Cuba, Ricardo Ray y otros músicos que terminarían desempeñando funciones fundamentales dentro de la evolución de la Salsa.
Pero aquellos cambios no significaban que los repertorios cubanos estuvieran desapareciendo.
Al contrario.
El Son Montuno continuaba proporcionando una parte esencial de las estructuras musicales.
Y la Rumba, la Guaracha, la Bomba y la Plena mantenían una presencia fundamental.
El Caribe estaba desarrollando caminos diferentes.
Pero sus músicos continuaban utilizando una historia compartida.
En Cuba, el Son estaba transformándose en Songo. En Nueva York, sus procedimientos comenzaban a adquirir un nuevo sonido urbano. Y aquel encuentro de tradiciones nos conduciría hacia uno de los grandes acontecimientos musicales del siglo XX: el nacimiento de la Salsa.
