MÁS ALLÁ DE FANIA: LA SALSA BUSCA NUEVOS CAMINOS Y PUERTO RICO TOMA EL RELEVO
El éxito comercial no cuenta toda la historia
A mediados de los años setenta, la Salsa estaba viviendo uno de los momentos de mayor expansión comercial de su historia.
Fania Records había logrado reunir a numerosos músicos de extraordinaria calidad. Sus producciones discográficas circulaban internacionalmente y los conciertos de las Estrellas de Fania habían demostrado que aquella música podía llenar grandes escenarios.
Pero la industria estaba experimentando también una transformación.
Las compañías buscaban nuevos mercados.
Los empresarios comenzaban a identificar determinados sonidos con la denominación Salsa.
Y muchos músicos se encontraban ante una disyuntiva: participar en las fórmulas comerciales dominantes o continuar desarrollando una trayectoria más personal.
No debemos presentar aquella situación como una división absoluta entre buenos y malos músicos. Fania produjo grabaciones extraordinarias, y numerosas agrupaciones independientes también persiguieron legítimamente el éxito comercial.
Sin embargo, existieron diferencias artísticas importantes.
Algunos intérpretes defendieron con especial intensidad las estructuras tradicionales del Son cubano.
Otros buscaron una mayor experimentación.
Y determinadas agrupaciones comenzaron a incorporar instrumentos y procedimientos que no respondían exactamente a las fórmulas de mayor difusión.
Mientras tanto, Puerto Rico estaba consolidando una generación extraordinaria de orquestas.
Su música adquiría una personalidad cada vez más reconocible.
Y durante los últimos años setenta comenzaría a disputar el protagonismo que había concentrado Nueva York.
El otro Nueva York: la Típica 73
En 1973 apareció una agrupación que terminaría desempeñando una función fundamental dentro de la evolución de la música caribeña.
La Típica 73.
Su origen estuvo relacionado con la separación de varios integrantes de la orquesta de Ray Barretto (1929-2006).
Entre los músicos que participaron en la nueva formación encontramos al cantante Adalberto Santiago (1937) y al timbalero Orestes Vilató (1944).
La agrupación encontró inicialmente una orientación próxima a los repertorios tradicionales cubanos.
Su música desarrollaba Sones y Guarachas.
Pero también incorporaba recursos relacionados con la evolución instrumental neoyorquina.
La presencia de los Trombones proporcionaba una sonoridad característica.
Y los músicos encontraban oportunidades para desarrollar improvisaciones.
La Típica 73 no rechazaba las transformaciones modernas. Lo que pretendía era mantener una relación estrecha con los géneros anteriores mientras desarrollaba una identidad propia.
Aquella orientación permitió construir grabaciones importantes.
Pero la historia del grupo estuvo relacionada también con cambios de formación y nuevas inquietudes musicales.
Y durante la segunda mitad de los años setenta terminó desarrollando experiencias extraordinarias.
Los dos lados de la Típica
Una característica fundamental de la Típica 73 fue su capacidad para evolucionar.
La formación inicial respondía a una instrumentación relativamente próxima al Conjunto.
Pero sus integrantes comenzaron a buscar otras posibilidades.
La incorporación de instrumentos como la Flauta y el Violín permitió ampliar extraordinariamente su sonoridad.
Entre los músicos que terminarían participando en aquella etapa encontramos al violinista cubano Alfredo de la Fe (1954), uno de los grandes virtuosos de su instrumento.
También aparecieron cantantes de notable personalidad, como Tito Allen, el panameño Camilo Azuquita y el dominicano José Alberto.
Aquella evolución permitió desarrollar una música que mantenía una relación profunda con el Son.
Pero también incorporaba recursos de otros repertorios.
El álbum Los dos lados de la Típica 73, publicado en 1977, constituye una referencia especialmente importante.
Su título resulta revelador.
La agrupación deseaba mostrar que podía trabajar tanto con procedimientos tradicionales como con nuevas posibilidades instrumentales.
No se trataba necesariamente de abandonar el pasado.
Sino de demostrar que una misma tradición podía proporcionar caminos diferentes.
1978: la Típica 73 viaja a Cuba
Uno de los acontecimientos más interesantes de esta etapa fue el viaje de la Típica 73 a Cuba en 1978.
La agrupación encontró allí la oportunidad de grabar junto a grandes instrumentistas cubanos.
El resultado quedó recogido en Intercambio cultural, una producción de enorme interés.
Entre los participantes estuvieron músicos vinculados a las grandes tradiciones de la isla, como Richard Egües (1923-2006), Félix Chapotín (1907-1983), Guillermo Barreto (1929-1991), Tata Güines (1930-2008) y Juan Pablo Torres (1946-2005).
La experiencia poseía una importancia que superaba lo estrictamente discográfico.
Durante años, las relaciones musicales entre Cuba y Estados Unidos habían atravesado importantes dificultades políticas.
Sin embargo, los músicos continuaban reconociendo sus vínculos artísticos.
La Típica 73 había desarrollado su trayectoria en Nueva York mediante repertorios profundamente relacionados con el Son.
Ahora encontraba una oportunidad para trabajar directamente con grandes intérpretes cubanos.
Aquella experiencia demuestra que la historia de la música caribeña no puede reducirse exclusivamente a las decisiones de los gobiernos ni de las compañías discográficas.
Los músicos continuaban buscando oportunidades para compartir conocimientos.
Y los intercambios culturales permitían construir nuevas grabaciones.
El Grupo Folklórico y Experimental Nuevayorkino
Otra de las iniciativas fundamentales apareció durante los años setenta en Nueva York.
El Grupo Folklórico y Experimental Nuevayorkino estuvo relacionado con los hermanos Andy González (1951-2020) y Jerry González (1949-2018), músicos de enorme importancia dentro del ambiente latino neoyorquino.
Su propuesta consistía en recuperar y desarrollar determinadas tradiciones afrocubanas.
Pero también incorporar procedimientos relacionados con el Jazz y otras experiencias contemporáneas.
La intención no era reproducir exactamente una antigua agrupación.
Los músicos deseaban estudiar las estructuras tradicionales y encontrar nuevas posibilidades.
En sus grabaciones participaron intérpretes de enorme prestigio.
Entre ellos encontramos al trompetista Alfredo «Chocolate» Armenteros (1928-2016), al Tresista Nelson González, al violinista Alfredo de la Fe y a grandes percusionistas vinculados a las tradiciones cubanas y puertorriqueñas.
También estuvieron presentes figuras como Manny Oquendo (1931-2009) y Virgilio Martí.
La importancia del proyecto reside precisamente en su orientación.
Mientras determinadas producciones buscaban una aceptación comercial inmediata, el Grupo Folklórico y Experimental desarrollaba una investigación musical mediante las propias grabaciones.
Los instrumentos dialogaban entre sí.
La Percusión adquiría una importancia fundamental.
Y las improvisaciones permitían establecer relaciones entre la tradición y los procedimientos modernos.
Aquella experiencia dejó una discografía breve, pero extraordinariamente influyente.
Conjunto Libre: una nueva forma de entender la tradición
En 1977, Andy González y Manny Oquendo desarrollaron el proyecto conocido como Conjunto Libre.
La nueva formación mantuvo una relación profunda con las tradiciones afrocubanas.
Pero también buscó una organización instrumental apropiada para los públicos contemporáneos.
Las Descargas continuaban siendo importantes.
El Son conservaba su protagonismo.
Y los músicos encontraban oportunidades para construir arreglos de gran intensidad.
Pero el conjunto no pretendía limitarse a una reproducción nostálgica de las antiguas agrupaciones.
Su música poseía una personalidad nueva.
Los instrumentos de viento encontraban una función propia.
Y la Percusión desarrollaba procedimientos extraordinariamente ricos.
Aquella orientación permitió construir una de las agrupaciones más respetadas por los aficionados a la música caribeña.
Libre no alcanzó necesariamente la dimensión comercial de las grandes producciones de Fania.
Pero su importancia musical fue considerable.
Y su trayectoria contribuyó a demostrar que Nueva York continuaba proporcionando experiencias distintas de las fórmulas comerciales dominantes.
El Son seguía vivo fuera del mercado principal
La aparición de estas agrupaciones permite comprender una cuestión fundamental.
Durante los años setenta, la denominación Salsa había adquirido una enorme importancia comercial.
Pero los géneros anteriores no habían desaparecido.
El Son continuaba siendo interpretado.
También la Guaracha.
La Rumba seguía desarrollándose mediante diferentes agrupaciones.
Y las Descargas mantenían un espacio importante.
La industria podía utilizar una denominación general para comercializar grabaciones muy diversas.
Pero eso no significaba que todas poseyeran las mismas características musicales.
En mi investigación original insistí especialmente en esta cuestión.
La Salsa no debía confundirse automáticamente con un ritmo independiente de las tradiciones anteriores.
Su desarrollo estaba relacionado con una manera de interpretar y presentar comercialmente diferentes géneros caribeños, especialmente los procedentes de la música cubana.
Por eso resulta importante conocer las agrupaciones que continuaron trabajando fuera de las principales campañas promocionales.
Sus grabaciones permiten reconocer la extraordinaria diversidad de aquella etapa.
Y también ayudan a comprender la evolución posterior.
Puerto Rico ya estaba preparando otra etapa
Mientras Nueva York desarrollaba aquella diversidad de propuestas, Puerto Rico continuaba consolidando una escena musical de extraordinaria importancia.
Sus antecedentes eran profundos.
La Bomba y la Plena habían proporcionado tradiciones fundamentales.
Rafael Cortijo (1928-1982) y su Combo habían contribuido a transformar la presencia de aquellas músicas dentro de los grandes escenarios.
Ismael Rivera (1931-1987) desarrolló una manera incomparable de interpretar.
Y Rafael Ithier (1926-2025) terminó organizando una de las agrupaciones más importantes de la música caribeña.
El Gran Combo de Puerto Rico.
Pero durante los años setenta aparecieron también otras orquestas.
Algunas poseían una sonoridad instrumental extraordinariamente poderosa.
Otras incorporaron nuevas voces.
Y determinadas agrupaciones encontraron maneras de transformar el Son mediante los procedimientos musicales desarrollados durante aquella década.
Puerto Rico estaba construyendo una personalidad propia.
Y sus músicos comenzaron a desempeñar una función cada vez más importante dentro del mercado internacional.
Rafael Ithier y El Gran Combo: una orquesta para los bailadores
El Gran Combo nació en 1962 después de la separación de varios músicos del conjunto de Rafael Cortijo.
La nueva agrupación estuvo dirigida por Rafael Ithier.
Su historia ya apareció anteriormente en nuestro recorrido.
Pero debemos regresar a ella porque durante los años setenta consolidó una de las carreras más extraordinarias de la música popular caribeña.
El secreto de su éxito no dependió solamente de los arreglos.
También de la relación con el público.
El Gran Combo construyó una personalidad escénica reconocible.
Sus músicos desarrollaban movimientos coordinados.
Incorporaban situaciones humorísticas.
Y mantenían una relación directa con los bailadores.
La interpretación no era exclusivamente sonora.
También constituía un espectáculo.
Aquella característica resultó fundamental.
Las canciones podían desarrollar historias cotidianas.
Y el público encontraba oportunidades para reconocer situaciones familiares.
La agrupación construyó así una relación extraordinaria con sus seguidores.
Pero también mantuvo una organización profesional de gran continuidad.
Ithier concedió una importancia especial a la disciplina.
Y a las relaciones humanas dentro de la orquesta.
Su concepción permitía desarrollar una estructura estable durante décadas.
Aquella continuidad terminaría convirtiendo a El Gran Combo en una auténtica institución musical.
Andy Montañez abandona El Gran Combo
En 1977, El Gran Combo experimentó una transformación importante.
Andy Montañez (1942), uno de sus grandes cantantes, decidió abandonar la agrupación.
La noticia provocó preocupación entre numerosos aficionados.
Su voz estaba profundamente relacionada con algunos de los grandes éxitos de la orquesta.
Pero Montañez había recibido una propuesta para incorporarse a la Dimensión Latina de Venezuela.
La contratación reflejaba la extraordinaria importancia que el mercado venezolano estaba adquiriendo durante aquellos años.
Los músicos encontraban oportunidades profesionales en diferentes países.
Y las grandes agrupaciones competían por incorporar voces reconocidas.
Sin embargo, El Gran Combo consiguió superar aquella dificultad.
Jerry Rivas (1955) ocupó el puesto vacante en abril de 1977.
Su llegada permitió mantener la personalidad del grupo.
Y posteriormente desarrollaría una carrera extraordinariamente larga dentro de la agrupación.
La continuidad del conjunto demuestra que determinadas orquestas habían conseguido construir una identidad capaz de mantenerse más allá de los cambios de sus integrantes.
La voz era fundamental.
Pero también lo eran los arreglos, el repertorio y la organización profesional.
«El menú», «No hay cama pa’ tanta gente» y «La fiesta de Pilito»
La popularidad de El Gran Combo durante los años posteriores quedó reflejada en numerosas grabaciones.
Entre ellas encontramos El menú, No hay cama pa’ tanta gente y La fiesta de Pilito.
Aquellas canciones proporcionan ejemplos extraordinarios de su personalidad musical.
Los repertorios podían desarrollar situaciones humorísticas.
También escenas relacionadas con la vida cotidiana.
Y referencias que el público reconocía inmediatamente.
Pero la eficacia del conjunto no dependía exclusivamente de las letras.
La sección instrumental mantenía una sonoridad reconocible.
Los arreglos permitían construir intervenciones de gran intensidad.
Y las voces encontraban oportunidades para desarrollar Montunos.
Aquella combinación permitió que la orquesta mantuviera una popularidad extraordinaria durante décadas.
El Gran Combo no dejó de evolucionar.
Incorporó nuevos repertorios.
También cambios instrumentales.
Y adaptó determinadas características de su música a los nuevos públicos.
Pero mantuvo una identidad reconocible.
Su historia demuestra que la renovación no necesita significar la desaparición de todos los procedimientos anteriores.
A veces consiste en conservar una organización fundamental mientras se incorporan experiencias nuevas.
Willie Rosario: los metales adquieren otra dimensión
Entre las grandes orquestas puertorriqueñas encontramos la dirigida por Willie Rosario (1924). Conocido como «Mr. Afinque».
Nacido en Coamo, Puerto Rico, desarrolló una trayectoria fundamental como timbalero y director.
Durante su juventud conoció las grandes orquestas de Nueva York.
Entre sus referencias estuvieron Tito Puente y Tito Rodríguez.
Posteriormente organizó su propia agrupación.
Su música adquirió una personalidad extraordinaria.
Las Trompetas proporcionaban una parte fundamental de la sonoridad.
Y la incorporación del Saxofón permitió ampliar las posibilidades de los arreglos.
Aquella característica diferenciaba a la orquesta de determinadas formaciones neoyorquinas que habían construido su identidad principalmente mediante los Trombones.
Willie Rosario desarrollaba una concepción instrumental poderosa.
Pero también concedía una importancia fundamental a las voces.
Numerosos cantantes participaron en su agrupación.
Entre ellos encontramos a Paquito de Jesús, Meñique, Tony Vega (1957) y Gilberto Santa Rosa (1962).
La combinación de grandes instrumentistas y cantantes contribuyó a construir una trayectoria extraordinaria.
Pero uno de sus discos adquiriría para mí una importancia especialmente personal.
The Salsa Machine.
«Busca el ritmo»: una canción que también forma parte de mi historia
En 1983, Willie Rosario publicó el álbum The Salsa Machine.
La producción contó con las voces de Tony Vega y Gilberto Santa Rosa.
Entre sus composiciones encontramos Busca el ritmo.
La interpretación de Tony Vega adquirió una importancia especial dentro de mi trayectoria como comunicador.
Cuando comencé a desarrollar mi programa radiofónico dedicado a la música caribeña en Radio Nervión de Bilbao, en 1987, utilicé aquella canción como primera sintonía.
La elección no fue casual.
Busca el ritmo constituía una invitación a conocer la riqueza de los repertorios caribeños.
Y aquella era precisamente una de las principales intenciones del programa.
Deseaba ofrecer a los oyentes una música que no siempre encontraba espacio dentro de las emisoras españolas.
También explicar las diferencias entre sus géneros.
Y mostrar la extraordinaria historia de sus protagonistas.
La canción de Willie Rosario terminó convirtiéndose en una referencia de aquellos comienzos.
Y demuestra cómo determinadas grabaciones pueden adquirir significados personales que van mucho más allá de su éxito comercial.
Roberto Roena y el Apollo Sound
Roberto Roena (1940-2021) representa otra de las grandes personalidades de la música puertorriqueña.
Su trayectoria había comenzado junto a Rafael Cortijo.
Posteriormente participó en El Gran Combo.
Pero terminó desarrollando una agrupación propia.
El Apollo Sound.
Fundado en 1969, el proyecto permitió que Roena construyera una identidad instrumental diferente.
La Percusión continuaba desempeñando una función fundamental.
Pero también aparecían arreglos que incorporaban otros instrumentos y procedimientos musicales.
Roena había demostrado extraordinarias capacidades como bailarín.
Y aquella característica contribuyó a construir una presencia escénica muy particular.
Sus actuaciones poseían una intensidad extraordinaria.
Pero el Apollo Sound también desarrolló grabaciones importantes.
Entre ellas encontramos las distintas entregas de la serie identificada con el nombre de la agrupación.
Durante los años setenta, sus arreglos comenzaron a adquirir mayor complejidad.
Y la orquesta incorporó repertorios de gran diversidad.
Roena se convirtió así en una de las grandes referencias de la Salsa puertorriqueña.
Bobby Valentín: arreglos y libertad profesional
Bobby Valentín (1941) había desarrollado una trayectoria importante dentro de Fania.
Su participación como Bajista y arreglista resultó fundamental.
Pero también poseía una orquesta propia.
Su concepción instrumental era particularmente interesante.
Las secciones de viento podían incorporar Trompetas, Trombones y Saxofones.
Y los arreglos proporcionaban una sonoridad de gran intensidad.
Aquella organización resultaba diferente de la de determinados Conjuntos neoyorquinos.
Valentín encontraba oportunidades para desarrollar repertorios complejos.
Pero también mantener una relación directa con los bailadores.
En 1974 creó su propio sello discográfico.
Bronco Records.
La iniciativa le permitió adquirir una mayor autonomía profesional.
Y desarrollar grabaciones relacionadas con sus propias preferencias musicales.
Entre ellas aparecería una producción de enorme importancia.
Va a la cárcel.
«Va a la cárcel»: Marvin Santiago encuentra una voz propia
Entre los grandes cantantes relacionados con Bobby Valentín encontramos a Marvin Santiago (1947-2004).
Su voz poseía una personalidad extraordinaria.
También una capacidad especial para improvisar.
Y utilizaba expresiones relacionadas con el lenguaje popular de los barrios.
Aquella característica proporcionaba una identidad particular a sus Montunos.
El público encontraba frases reconocibles.
También recursos humorísticos.
Y una manera de interpretar que mantenía una relación directa con sus experiencias cotidianas.
El álbum Va a la cárcel, registrado en un establecimiento penitenciario de Puerto Rico y publicado en 1975, constituye una referencia fundamental de aquella etapa.
Pero la trayectoria de Marvin también estuvo relacionada con graves dificultades personales.
Durante los años siguientes atravesó problemas derivados de su consumo de drogas.
Y llegó a ingresar en prisión.
Posteriormente desarrolló una nueva etapa musical.
Su historia demuestra nuevamente que la evolución de la Salsa estuvo relacionada con experiencias humanas muy diferentes.
Las grabaciones podían adquirir un éxito extraordinario.
Pero sus protagonistas continuaban enfrentándose a dificultades personales y profesionales.
Luigi Texidor y Cano Estremera: los Soneros no dejaron de renovarse
La orquesta de Bobby Valentín continuó incorporando grandes voces.
Entre ellas encontramos a Luigi Texidor (1945).
Su trayectoria había estado relacionada con la Sonora Ponceña.
Y su incorporación permitió desarrollar nuevas interpretaciones.
Posteriormente apareció Carlos «Cano» Estremera (1958-2020).
Su voz poseía una personalidad extraordinaria.
Y su capacidad para improvisar lo convirtió en uno de los grandes Soneros de su generación.
Entre sus interpretaciones más conocidas encontramos La boda de ella.
La canción, publicada durante la etapa de Valentín a finales de los años setenta, adquirió una gran popularidad.
Pero la importancia de Estremera no se limitaba a su repertorio.
Su facilidad para improvisar constituía una de sus grandes características.
Y demostraba que la tradición del Sonero continuaba produciendo intérpretes extraordinarios.
La evolución musical no había eliminado los procedimientos anteriores.
Los cantantes continuaban utilizándolos.
Pero encontraban nuevas maneras de relacionarse con los públicos.
La Sonora Ponceña: Papo Lucca transforma la herencia de su padre
La Sonora Ponceña constituye una de las grandes instituciones musicales de Puerto Rico.
Su historia estuvo relacionada con Enrique «Quique» Lucca (1912-2016).
La agrupación adquirió una organización estable durante los años cincuenta.
Pero su personalidad musical experimentó una transformación extraordinaria mediante la participación de su hijo.
Enrique Arsenio «Papo» Lucca (1946).
Desde muy joven demostró una capacidad excepcional para el Piano.
También desarrolló conocimientos de arreglos y dirección musical.
Aquella formación permitió que la Sonora Ponceña incorporara nuevos procedimientos.
Los arreglos adquirían una mayor complejidad.
La sección instrumental proporcionaba una sonoridad de gran potencia.
Y los cantantes encontraban oportunidades para desarrollar interpretaciones de notable intensidad.
Entre las primeras grandes grabaciones de aquella etapa encontramos Hacheros pa’ un palo, publicado en 1968, y Fuego en el 23, aparecido al año siguiente.
Durante los años setenta, la Sonora Ponceña continuó desarrollando una trayectoria extraordinaria.
Su música mantenía una relación profunda con el Son.
Pero también incorporaba recursos de gran modernidad.
Y Papo Lucca terminó convirtiéndose en uno de los grandes Pianistas de la Salsa.
Papo Lucca: un Piano entre el Son y el Jazz
La personalidad de Papo Lucca merece una atención especial.
Su formación musical le permitió desarrollar una técnica extraordinaria.
Pero sus interpretaciones no dependían exclusivamente del virtuosismo.
Conocía profundamente los procedimientos del Son.
También los arreglos de las grandes orquestas cubanas.
Y encontraba oportunidades para incorporar recursos del Jazz.
La combinación permitió desarrollar un lenguaje pianístico muy particular.
Los Montunos mantenían su función rítmica.
Pero podían incorporar variaciones armónicas.
Y las improvisaciones proporcionaban una dimensión nueva a las interpretaciones.
Aquella capacidad convirtió a Papo Lucca en uno de los grandes músicos solicitados para grabaciones y conciertos.
Su participación en proyectos internacionales contribuyó a ampliar su reconocimiento.
Pero la Sonora Ponceña continuó siendo una de sus principales referencias.
La agrupación mantenía una identidad propia.
Y proporcionaba oportunidades para desarrollar repertorios de enorme riqueza.
La historia de Papo demuestra que Puerto Rico estaba formando instrumentistas capaces de participar en la evolución más avanzada de la música caribeña.
Luis «Perico» Ortiz: el arreglista que llegó a Fania
Otro de los grandes protagonistas de aquella generación fue Luis «Perico» Ortiz (1949).
Su trayectoria profesional comenzó en Puerto Rico.
Desarrolló una extraordinaria capacidad como Trompetista.
Pero también como arreglista.
Durante los primeros años setenta viajó a Nueva York y participó en diferentes agrupaciones.
Entre sus experiencias encontramos colaboraciones con Tito Puente y Mongo Santamaría.
Posteriormente comenzó a trabajar con Johnny Pacheco.
Su capacidad instrumental y sus conocimientos de arreglos contribuyeron a construir numerosas producciones importantes.
Ortiz participó en grabaciones relacionadas con Willie Colón, Héctor Lavoe, Cheo Feliciano y otros grandes intérpretes.
Pero también desarrolló una carrera como director.
Sus proyectos permitieron combinar procedimientos tradicionales con recursos musicales contemporáneos.
La importancia de Perico Ortiz demuestra nuevamente que los arreglistas desempeñaron una función fundamental dentro de la Salsa.
No fueron solamente los cantantes quienes construyeron su historia.
Los instrumentistas y directores también contribuyeron decisivamente a desarrollar su sonoridad.
Puerto Rico All Stars y Batacumbele
La riqueza musical puertorriqueña también encontró expresión mediante proyectos colectivos.
En 1977 se desarrolló una reunión de grandes músicos bajo la denominación Puerto Rico All Stars.
La iniciativa permitió reunir a instrumentistas y cantantes de enorme prestigio.
Entre ellos participaron artistas vinculados a diferentes agrupaciones importantes.
La idea recordaba determinadas experiencias colectivas de Nueva York.
Pero proporcionaba una identidad propia a la reunión puertorriqueña.
Durante los años siguientes aparecerían también propuestas de gran experimentación.
Entre ellas destaca Batacumbele.
El proyecto estuvo vinculado al percusionista Ángel «Cachete» Maldonado.
Su música desarrolló relaciones entre la Bomba, el Songo, el Jazz y diversas tradiciones afrocaribeñas.
La Percusión adquiría un protagonismo extraordinario.
Pero también los arreglos incorporaban recursos contemporáneos.
Aquella orientación demuestra que Puerto Rico no se limitó a mantener los repertorios anteriores.
Sus músicos desarrollaron experiencias nuevas.
Y encontraron oportunidades para relacionar diferentes tradiciones.
Frank Ferrer: cuando la música también expresaba ideas
Entre los músicos puertorriqueños que desarrollaron una actividad particular encontramos a Frank Ferrer.
Su trayectoria estuvo relacionada con la composición, la interpretación y la producción.
También con determinadas iniciativas culturales de orientación social.
La música proporcionaba una oportunidad para desarrollar mensajes que no siempre respondían a las fórmulas comerciales dominantes.
Ferrer participó en proyectos destinados a ampliar la difusión de diferentes expresiones musicales puertorriqueñas.
Y posteriormente estuvo relacionado con producciones de gran interés, como Descarga Boricua.
Su figura demuestra que la Salsa también podía utilizarse para expresar posiciones sociales y culturales.
No todas las canciones estaban relacionadas exclusivamente con el baile o las historias sentimentales.
Algunos compositores encontraron oportunidades para desarrollar mensajes más explícitos.
Aquella orientación adquiriría especial importancia durante los años siguientes.
Y terminaría siendo una de las grandes características de la obra de Rubén Blades.
REFLEXIONES DEL AUTOR: la Salsa también sobrevivió a sus empresarios
En De orilla a orilla insistí en que la historia de la Salsa no podía confundirse con la historia comercial de Fania.
La compañía había desempeñado una función extraordinaria.
Pero la música caribeña resultaba mucho más amplia.
Durante los años setenta aparecieron agrupaciones que desarrollaron una personalidad propia fuera de las principales campañas promocionales.
La Típica 73 encontró nuevas posibilidades mediante las tradiciones cubanas.
El Grupo Folklórico y Experimental Nuevayorkino investigó procedimientos relacionados con los repertorios afrocaribeños.
Y Conjunto Libre construyó una identidad profundamente vinculada al Son y a las Descargas.
Pero Puerto Rico también estaba desarrollando una actividad extraordinaria.
El Gran Combo consiguió mantener una popularidad incomparable mediante una organización estable y una relación directa con los bailadores.
Willie Rosario construyó una sonoridad poderosa.
Roberto Roena desarrolló experiencias donde la música y el baile adquirían un protagonismo especial.
Bobby Valentín encontró oportunidades para organizar sus propias producciones.
Y Papo Lucca convirtió a la Sonora Ponceña en una de las grandes agrupaciones de la música caribeña.
Lo verdaderamente importante de aquellas experiencias fue su diversidad.
No existía una sola manera de interpretar la Salsa.
Algunos músicos preferían una instrumentación más próxima a los Conjuntos tradicionales.
Otros desarrollaban grandes secciones de viento.
Y determinados proyectos incorporaban recursos del Jazz.
La música continuaba evolucionando.
Pero sus grandes protagonistas no necesitaban abandonar completamente las tradiciones anteriores.
El Son seguía proporcionando estructuras fundamentales.
La Guaracha mantenía su presencia.
Y las Descargas continuaban ofreciendo oportunidades para la improvisación.
A mi juicio, aquella continuidad demuestra que la fuerza de la música caribeña no dependió exclusivamente de los éxitos comerciales de una década.
Su riqueza procedía de una historia mucho más prolongada.
Y sus protagonistas encontraron maneras diferentes de mantenerla viva.
La industria podía cambiar sus preferencias. Pero los músicos continuaban creando.
Hacia una Salsa con nuevas capitales
Al terminar los años setenta, Puerto Rico había consolidado su posición como uno de los grandes centros de la música caribeña contemporánea.
Sus orquestas participaban en circuitos internacionales.
Sus cantantes adquirían una enorme popularidad.
Y sus instrumentistas desarrollaban grabaciones de extraordinaria calidad.
Pero la Salsa continuaba encontrando otros territorios donde construir una identidad propia.
Venezuela había demostrado sus posibilidades mediante la Dimensión Latina, Óscar D’León y numerosas agrupaciones.
Y Colombia comenzaba a desarrollar un movimiento que adquiriría una importancia extraordinaria durante los años ochenta.
La música cubana llevaba décadas circulando por sus ciudades.
Los bailadores conocían sus repertorios.
Y una nueva generación de músicos estaba preparada para transformarlos.
La Salsa ya no tenía una sola capital. Y una de sus próximas grandes historias se escribiría en Colombia.
