La música popular cubana no permaneció encerrada en los patios, los teatros o los salones de baile. También ocupó las calles mediante celebraciones colectivas donde se mezclaban la percusión, el canto, la danza, los disfraces y las rivalidades entre barrios. Las Congas, Comparsas, Arrolladeras y Chambelonas transformaron las fiestas populares en manifestaciones culturales de extraordinaria vitalidad. Sus protagonistas afrontaron prohibiciones, prejuicios raciales y controles políticos, pero consiguieron mantener unas tradiciones que acabarían identificándose con los carnavales de La Habana y Santiago de Cuba.
Cuando la música salió de los patios
En el capítulo anterior hemos estudiado la Rumba cubana y su desarrollo en las comunidades populares de Matanzas y La Habana.
Hemos conocido el Yambú, el Guaguancó y la Columbia.
También hemos visto cómo los rumberos podían convertir cualquier objeto doméstico en un instrumento de percusión y cómo los solares se transformaban en espacios de expresión musical.
Pero la creatividad popular no permanecía limitada a las reuniones de vecinos.
En determinadas fechas, especialmente durante las celebraciones festivas y religiosas, la música comenzaba a ocupar las calles.
Los participantes salían de sus patios.
Los vecinos se reunían en grupos.
Y las celebraciones adquirían una dimensión colectiva que podía extenderse por barrios enteros.
Los cantantes desarrollaban estribillos que todos conocían.
Los instrumentos de percusión marcaban el paso de los participantes.
Y las agrupaciones recorrían las calles incorporando a quienes deseaban unirse a la celebración.
De esta manera se desarrolló una parte fundamental de la tradición carnavalesca cubana.
Las Congas y las Comparsas se convirtieron en expresiones musicales y coreográficas que reunían a músicos, bailarines y espectadores.
Pero su historia no puede reducirse simplemente a una sucesión de fiestas.
Detrás de aquellas celebraciones encontramos siglos de relaciones culturales, transformaciones sociales y tensiones políticas.
La calle se convirtió en un escenario donde las comunidades expresaban su identidad mediante la música.
De las celebraciones religiosas a las fiestas populares
Los antecedentes de las celebraciones carnavalescas cubanas deben buscarse en diferentes tradiciones.
Las festividades del calendario católico tuvieron una importancia considerable durante los siglos de pertenencia de Cuba a la Monarquía española.
También participaron costumbres festivas europeas vinculadas a los carnavales, las procesiones y determinadas celebraciones populares.
Pero las comunidades africanas y afrodescendientes introdujeron procedimientos musicales, instrumentos y formas de participación que adquirieron una extraordinaria importancia en la evolución de aquellas fiestas.
Los Cabildos de Nación, que hemos estudiado en capítulos anteriores, desempeñaron una función destacada.
Estas asociaciones comunitarias organizaban actividades religiosas, asistenciales y festivas.
En determinadas ocasiones podían reunir a sus integrantes para cantar, bailar y utilizar instrumentos relacionados con sus tradiciones.
Las celebraciones no siempre estuvieron sometidas a las mismas disposiciones.
En algunos períodos existieron autorizaciones y espacios de tolerancia.
En otros se impusieron restricciones sobre los instrumentos, los desplazamientos y las reuniones.
Pero el desarrollo de las fiestas no dependió exclusivamente de las decisiones administrativas.
Las comunidades conservaron sus repertorios y buscaron oportunidades para interpretarlos.
Con el tiempo, las celebraciones adquirieron características propias dentro de la sociedad cubana.
Los cantos podían combinar elementos africanos con textos en español.
Los bailes incorporaban nuevos movimientos.
Y las agrupaciones comenzaban a organizarse alrededor de barrios, asociaciones y diferentes formas de convivencia.
Así fue formándose un universo festivo donde la música y la identidad comunitaria estaban profundamente relacionadas.
La Conga: mucho más que caminar al compás de los tambores
Entre las manifestaciones fundamentales de las fiestas cubanas encontramos la Conga.
El término posee una historia compleja.
En diferentes momentos se ha utilizado para identificar instrumentos de percusión, agrupaciones, ritmos y determinadas formas de baile colectivo.
Por eso debemos distinguir cuidadosamente sus significados.
La Conga carnavalesca se caracteriza especialmente por su capacidad para acompañar desplazamientos colectivos por las calles.
La percusión establece una estructura rítmica que permite a los participantes avanzar mediante movimientos coordinados.
Los cantos incorporan estribillos que pueden ser repetidos por numerosas personas.
Y las agrupaciones desarrollan una sonoridad capaz de escucharse a considerable distancia.
La Conga no debe confundirse automáticamente con las tres modalidades principales de la Rumba cubana.
Aunque ambas tradiciones comparten determinados ambientes históricos y culturales, poseen procedimientos diferentes.
En la Rumba tradicional, el baile puede desarrollarse alrededor de una pareja o de un solista que dialoga con los músicos.
En la Conga carnavalesca, la dimensión colectiva y el desplazamiento por las calles adquieren especial importancia.
La música acompaña a una multitud.
Y esa circunstancia condiciona su organización.
Los patrones rítmicos deben ofrecer una referencia clara.
Los estribillos necesitan ser reconocibles.
Y la interpretación debe permitir que los participantes se incorporen al movimiento colectivo.
La Conga convirtió el ritmo en una forma de recorrer y ocupar la ciudad.
Arrollar: cuando el barrio entero se pone en movimiento
En Cuba, especialmente dentro de las tradiciones carnavalescas orientales, encontramos una expresión que resume perfectamente la relación entre música y participación colectiva.
Arrollar.
Arrollar significa incorporarse al movimiento de una Conga y avanzar bailando al compás de sus instrumentos.
No se trata simplemente de caminar detrás de una agrupación.
El participante adopta movimientos corporales característicos y se integra en el ambiente festivo.
Los pies siguen el patrón rítmico.
Las caderas y los hombros acompañan el desplazamiento.
Y la multitud participa de una misma experiencia musical.
Pero la Conga no exige necesariamente que todos los participantes ejecuten una coreografía idéntica.
En determinados contextos existe una importante libertad expresiva.
Cada persona puede desarrollar movimientos propios dentro del ritmo compartido.
La agrupación avanza y los participantes se incorporan o abandonan el recorrido.
Las calles se convierten así en un escenario que cambia continuamente.
En mis investigaciones anteriores recogí referencias a las Arrolladeras, expresiones de participación colectiva relacionadas con estas celebraciones.
Su característica más destacada era precisamente la capacidad de reunir personas sin necesidad de una organización coreográfica tan elaborada como la de determinadas Comparsas.
El movimiento se construía mediante la participación espontánea.
Y la música proporcionaba el elemento de unión.
Conga, Comparsa y Arrolladera: tres conceptos relacionados, pero diferentes
Para comprender esta historia debemos evitar una confusión bastante frecuente.
Las palabras Conga, Comparsa y Arrolladera no significan exactamente lo mismo.
La Conga identifica, entre otros usos, una manifestación musical y rítmica especialmente relacionada con el desplazamiento colectivo.
La Comparsa es una agrupación organizada que participa en celebraciones y desfiles, frecuentemente con vestuario, repertorio y elementos coreográficos determinados.
Y la Arrolladera se relaciona con formas de participación y desplazamiento festivo donde puede predominar una organización más espontánea.
Las fronteras entre estas manifestaciones no siempre fueron rígidas.
Una Comparsa podía interpretar Congas.
Los participantes podían arrollar detrás de una agrupación.
Y una celebración podía combinar elementos de distintas tradiciones.
Pero esa convivencia no convierte automáticamente todos los términos en sinónimos.
En mis investigaciones originales, María Argelia Vizcaíno destacaba precisamente las diferencias de organización entre determinadas Comparsas y las celebraciones más espontáneas.
Aquella observación resulta fundamental.
Una cosa era el grupo que preparaba durante semanas sus vestuarios y movimientos.
Y otra la multitud que se incorporaba al ritmo mientras la música avanzaba por las calles.
Ambas formas participaban de una tradición festiva común.
Pero poseían características distintas.
Las Comparsas: música, vestuario y representación
Las Comparsas cubanas adquirieron una importancia extraordinaria dentro de las fiestas populares.
Su organización permitía combinar música, baile y representación escénica.
Los participantes podían utilizar vestuarios relacionados con un tema específico.
También podían incorporar máscaras, estandartes, farolas y otros elementos ornamentales.
Determinadas agrupaciones representaban personajes, oficios o situaciones conocidas por sus comunidades.
Otras desarrollaban temas relacionados con tradiciones culturales y acontecimientos sociales.
La música acompañaba los desplazamientos y contribuía a organizar las coreografías.
Los movimientos podían prepararse mediante ensayos.
Y las agrupaciones competían por conseguir el reconocimiento del público.
Alejo Carpentier utilizó una imagen especialmente acertada para describir aquel fenómeno.
Consideraba que las Comparsas podían funcionar como verdaderos espectáculos coreográficos ambulantes.
La expresión permite comprender su complejidad.
No estamos hablando simplemente de personas que caminan detrás de unos tambores.
Las Comparsas podían combinar elementos visuales y musicales dentro de una representación colectiva.
Y esa capacidad artística terminó convirtiéndolas en una de las grandes manifestaciones del carnaval cubano.
Las Comparsas del siglo XIX: raíces de una tradición popular
Los testimonios históricos permiten situar diferentes antecedentes de las Comparsas durante el siglo XIX.
En mis investigaciones originales aparecen referencias a celebraciones ya conocidas en las décadas de 1830 y 1840.
Entre ellas encontramos menciones a agrupaciones dirigidas por mujeres populares y a determinadas manifestaciones que incorporaban procedimientos musicales de ascendencia africana.
También aparecen referencias al Cocoyé, vinculado a las tradiciones culturales introducidas o reforzadas en el oriente cubano por comunidades procedentes del ámbito franco-haitiano.
Aquellos repertorios participaron de un ambiente festivo donde las músicas de distintas procedencias se encontraban y transformaban.
Pero debemos ser prudentes al reconstruir sus orígenes.
La existencia de una referencia temprana a una Comparsa no demuestra que sus características fueran exactamente iguales a las que adquiriría un siglo después.
Las instrumentaciones cambiaron.
Los vestuarios evolucionaron.
Y las formas de organización se adaptaron a circunstancias sociales diferentes.
Lo que encontramos es una continuidad de prácticas festivas que fueron transformándose a lo largo del tiempo.
Las Comparsas del siglo XX heredaron elementos de aquellas tradiciones, pero también incorporaron nuevas influencias.
Las mujeres en las primeras Comparsas
Una cuestión especialmente interesante de la documentación recopilada es la presencia femenina en determinadas agrupaciones populares.
Entre las referencias históricas aparecen las figuras de María la O y María de la Luz, relacionadas en diversas narraciones con Comparsas orientales del siglo XIX.
Estas menciones permiten recordar que las mujeres no fueron únicamente espectadoras de las fiestas.
También participaron en la organización y en las interpretaciones.
Su presencia adquiere una importancia especial porque las historias musicales suelen prestar mayor atención a directores de orquesta, compositores e instrumentistas varones.
Pero las fiestas populares no pueden comprenderse sin la participación de las mujeres.
Las cantantes, bailarinas y organizadoras contribuyeron a mantener las tradiciones.
También desempeñaron funciones destacadas en la transmisión familiar de repertorios.
En muchos casos su actividad no quedó registrada mediante documentos oficiales.
Y precisamente por eso resulta importante recuperar los nombres conservados en las investigaciones históricas.
Las celebraciones populares fueron espacios de participación colectiva.
Y dentro de ellas las mujeres desarrollaron una actividad que merece formar parte de nuestra historia musical.
Santiago de Cuba: la ciudad donde la Conga adquirió una personalidad extraordinaria
Santiago de Cuba ocupa un lugar fundamental dentro de la historia de las Congas carnavalescas.
Su posición geográfica y sus relaciones con otras islas del Caribe favorecieron durante siglos la circulación de personas, instrumentos y tradiciones.
Ya hemos estudiado la importancia del oriente cubano para comprender el desarrollo del Son.
Pero aquellos intercambios también resultaron fundamentales para las celebraciones populares.
La llegada de personas procedentes de Saint-Domingue y Haití contribuyó a enriquecer los repertorios musicales de la región.
Las tradiciones africanas adquirieron nuevas características al relacionarse con las costumbres locales.
Y las fiestas santiagueras desarrollaron procedimientos rítmicos y coreográficos muy reconocibles.
Las Congas de Santiago se distinguen por sus instrumentos, su organización y la fuerza de sus interpretaciones.
En ellas encontramos tambores específicos, instrumentos metálicos y una sonoridad especialmente penetrante.
Su relación con los barrios resulta fundamental.
Las agrupaciones mantienen vínculos con comunidades donde los repertorios se transmiten de generación en generación.
Y las rivalidades musicales entre diferentes zonas de la ciudad contribuyeron a estimular la creatividad.
Santiago convirtió la Conga en una de las grandes señas de identidad de sus fiestas.
Los tambores santiagueros: Bocúes, Galletas y Pilón
La instrumentación de las Congas santiagueras posee características que debemos distinguir de las agrupaciones de Rumba estudiadas en el capítulo anterior.
Entre sus instrumentos encontramos los Bocúes, tambores que ocupan un lugar característico dentro de la percusión oriental.
También aparecen diferentes tipos de Tamboras utilizadas para mantener y desarrollar los patrones rítmicos.
En determinadas agrupaciones se distinguen instrumentos conocidos como Pilón, Galletas y Requinto.
Sus funciones varían según la organización del conjunto.
La combinación de sonidos graves y agudos permite construir una estructura rítmica de gran potencia.
A esos instrumentos se añaden recursos metálicos.
Las Campanas, las Guatacas y otros objetos de metal contribuyen a crear la sonoridad característica de las Congas callejeras.
En ocasiones se han aprovechado piezas procedentes de objetos industriales o domésticos.
La reutilización de materiales constituye otra manifestación de la creatividad instrumental popular.
Pero debemos evitar identificar automáticamente estos conjuntos con la instrumentación habitual de una agrupación de Rumba de Matanzas.
Aunque ambas tradiciones comparten determinados principios de organización rítmica, los instrumentos y sus funciones no son necesariamente iguales.
La Conga santiaguera posee una personalidad propia.
Y esa diferencia constituye una prueba más de la extraordinaria diversidad de la percusión cubana.
La Corneta China: un instrumento asiático que se hizo santiaguero
Entre los elementos más reconocibles de las Congas de Santiago encontramos la Corneta China.
Su sonido penetrante adquirió una importancia extraordinaria dentro de las celebraciones carnavalescas.
El instrumento procede de la tradición musical china y está relacionado con el Suona, un instrumento de viento de doble lengüeta.
Su presencia en Cuba debe situarse dentro de las migraciones chinas del siglo XIX.
A partir de 1847 comenzaron a llegar trabajadores chinos contratados bajo condiciones frecuentemente coercitivas para diferentes actividades económicas, especialmente la producción azucarera.
Aquellos trabajadores también transportaron tradiciones culturales.
Entre ellas encontramos instrumentos musicales y procedimientos de interpretación.
Con el tiempo, la Corneta China fue adoptada por músicos cubanos.
Y en Santiago terminó convirtiéndose en uno de los símbolos del carnaval.
Las investigaciones sitúan generalmente su incorporación a las Congas santiagueras en torno a 1915.
A partir de entonces adquirió una función característica.
Su sonido podía anunciar la presencia de una agrupación.
También podía desarrollar melodías reconocibles por los participantes.
Y su capacidad para destacar sobre la percusión resultaba especialmente apropiada para los grandes desfiles callejeros.
Pero aquí encontramos una circunstancia cultural extraordinaria.
Un instrumento procedente de China terminó convirtiéndose en una de las sonoridades más representativas de una fiesta afrocaribeña.
La Corneta China demuestra que la música cubana no fue solamente el resultado de las aportaciones españolas y africanas. También participaron otras comunidades que terminaron formando parte de su identidad cultural.
Los barrios santiagueros y sus Congas
Las Congas de Santiago desarrollaron una estrecha relación con determinados barrios.
Entre las agrupaciones históricas y tradicionales encontramos referencias a las comunidades de Los Hoyos, San Agustín, Tivolí y otras zonas de la ciudad.
Los músicos aprendían los repertorios dentro de sus propios ambientes.
Los jóvenes participaban en los ensayos.
Y las fiestas permitían reunir a personas que reconocían en aquellas agrupaciones una expresión de su identidad.
Las rivalidades entre diferentes Congas podían adquirir una enorme intensidad festiva.
Cada grupo defendía su sonoridad.
Sus músicos procuraban demostrar habilidad.
Y los seguidores acompañaban las actuaciones con entusiasmo.
Pero las Congas no pertenecían exclusivamente a los instrumentistas.
Los vecinos participaban mediante el baile y los cantos.
La agrupación representaba a una comunidad.
Y esa relación explica la fuerza con la que determinadas tradiciones han conseguido mantenerse durante generaciones.
La música se convertía en una manera de expresar pertenencia.
El barrio encontraba en su Conga una manifestación reconocible de su personalidad.
Y la ciudad entera participaba de aquella competencia cultural.
La Chambelona: cuando la canción se convirtió en consigna política
Entre las manifestaciones que aparecen en mis investigaciones originales encontramos la Chambelona.
Su historia resulta especialmente interesante porque permite observar la relación entre música popular y acontecimientos políticos.
La denominación adquirió popularidad durante las primeras décadas de la República cubana.
El estribillo relacionado con la Chambelona comenzó a utilizarse dentro de celebraciones y manifestaciones colectivas.
Y terminó asociado a determinadas campañas políticas y conflictos.
Entre los episodios más conocidos encontramos los acontecimientos de 1917, cuando la rebelión liberal contra el Gobierno de Mario García Menocal recibió popularmente el nombre de La Chambelona.
La utilización de aquella denominación demuestra que una expresión musical podía adquirir un significado político.
Las canciones podían servir para identificar movimientos.
Los estribillos permitían reunir a los participantes alrededor de una consigna.
Y las melodías podían circular entre personas que no tenían necesariamente una formación musical.
La Chambelona ilustra la capacidad de la música popular para intervenir en los acontecimientos de la sociedad.
No era solamente una celebración.
También podía convertirse en una forma de propaganda, protesta o identificación colectiva.
En sus estudios sobre estas manifestaciones, María Argelia Vizcaíno recogió referencias a Rigoberto Leyva y a la circulación de una melodía popular que adquirió nuevos significados mediante la transformación de sus letras.
La autoría y las fechas exactas de algunas versiones necesitan un examen documental cuidadoso.
Pero el papel de la Chambelona en la vida política cubana de comienzos del siglo XX está suficientemente reconocido como para ocupar un lugar destacado en esta historia.
Las canciones políticas no nacieron con la industria discográfica
El caso de la Chambelona permite recordar una realidad que muchas veces olvidamos.
La utilización de canciones con intenciones políticas no comenzó con la Radio ni con los discos.
Durante siglos, las comunidades habían empleado melodías conocidas para transmitir mensajes.
Las letras podían modificarse según las circunstancias.
Un mismo estribillo podía adquirir significados diferentes.
Y determinadas composiciones terminaban identificándose con acontecimientos que superaban ampliamente su contexto musical original.
En las celebraciones populares cubanas encontramos numerosos ejemplos de ese fenómeno.
Los cantos podían elogiar a una persona.
También podían ridiculizar a un adversario.
Y en ocasiones servían para expresar el descontento ante determinadas decisiones políticas.
La facilidad con la que los estribillos podían ser aprendidos y repetidos favorecía su utilización.
La música se convertía en un medio de comunicación colectiva.
Y esa dimensión adquiriría una importancia todavía mayor con la aparición de la Radio.
Pero sus antecedentes son mucho más antiguos.
El Alacrán, Las Jardineras y Los Componedores de Batea
Entre las Comparsas históricas de La Habana encontramos agrupaciones que alcanzaron una gran notoriedad.
Una de ellas fue El Alacrán, vinculada tradicionalmente al barrio del Cerro.
También destacan Las Jardineras, relacionadas con Jesús María, y Los Componedores de Batea, asociados a Cayo Hueso.
Estas agrupaciones desarrollaron repertorios, vestuarios y formas de representación características.
En determinados casos sus nombres hacían referencia a oficios, personajes o elementos simbólicos.
El Alacrán terminó convirtiéndose en una de las Comparsas más reconocidas del carnaval habanero.
Los Componedores de Batea desarrollaron una representación vinculada a un oficio popular.
Y Las Jardineras destacaron por sus elementos coreográficos y ornamentales.
La preparación de estos espectáculos exigía organización comunitaria.
Los participantes debían ensayar.
Los vestuarios necesitaban confeccionarse.
Y los instrumentos debían encontrarse preparados para los desfiles.
La Comparsa representaba un trabajo colectivo.
Y sus actuaciones constituían un motivo de orgullo para los barrios.
Las grandes Comparsas habaneras
La investigación de María Argelia Vizcaíno permite recuperar una relación amplia de agrupaciones que participaron en la historia del carnaval habanero.
Entre ellas encontramos Los Marqueses de Atarés, Los Dandys de Belén, Las Bolleras, Las Fruteras, La Sultana, El Príncipe del Rajá y Los Charros Mexicanos.
También aparecen El Gavilán, Los Moros Azules, Los Peludos, La Culebra, Los Congos Libres, El Pájaro Lindo y otras agrupaciones.
No todas pertenecieron a la misma época.
Tampoco desarrollaron una actividad continuada durante idénticos períodos.
Algunas desaparecieron y reaparecieron posteriormente.
Otras cambiaron su organización o experimentaron modificaciones en sus repertorios.
Pero la relación demuestra la extraordinaria diversidad del carnaval.
Los temas representados podían proceder de tradiciones africanas, españolas, asiáticas y americanas.
Y las agrupaciones construían espectáculos donde los elementos culturales adquirían nuevas formas de interpretación.
La Comparsa era también una manera de contar historias.
El vestuario, la música y el baile contribuían a crear una representación que podía ser reconocida por el público.
Y esa capacidad expresiva explica por qué las Comparsas terminaron ocupando un lugar fundamental dentro de las fiestas cubanas.
Las prohibiciones de 1913: otra manifestación del racismo republicano
La historia de las Comparsas también estuvo marcada por las restricciones impuestas por determinadas autoridades.
Y aquí debemos regresar brevemente a los acontecimientos que estudiamos en el capítulo 11.
La República cubana había nacido en 1902, pero las desigualdades raciales continuaban formando parte de su sociedad.
En 1912, la represión del Partido Independiente de Color provocó la muerte de miles de afrodescendientes.
Aquel episodio constituye uno de los acontecimientos más dolorosos de la historia republicana.
Durante los años siguientes persistió un ambiente de desconfianza y control hacia determinadas reuniones y manifestaciones populares relacionadas con comunidades negras y mulatas.
En 1913, las autoridades de La Habana impusieron restricciones especialmente severas sobre las Comparsas y la utilización de instrumentos musicales de ascendencia africana durante las celebraciones públicas.
Las medidas afectaron a los recorridos y a determinados procedimientos de interpretación.
Los tambores quedaron sometidos a prohibiciones específicas.
Y determinadas formas de baile fueron consideradas incompatibles con el orden público.
Las justificaciones oficiales mencionaban cuestiones de seguridad y convivencia.
También se habían producido conflictos entre algunas agrupaciones.
Pero el lenguaje utilizado en numerosas campañas contra las Comparsas reflejaba prejuicios raciales y culturales.
Los tambores de ascendencia africana eran tratados de manera diferente a determinados instrumentos europeos.
Los movimientos coreográficos populares eran juzgados mediante criterios que despreciaban sus tradiciones culturales.
Y las celebraciones de las comunidades afrodescendientes quedaban sometidas a controles que afectaban profundamente a su expresión pública.
Aquellas restricciones no significaron que todas las Comparsas desaparecieran inmediatamente de todos los barrios cubanos.
Las situaciones variaron según los lugares y los períodos.
Pero sí contribuyeron a limitar su presencia en determinados espacios públicos de La Habana.
La misma República que proclamaba una identidad nacional cubana continuaba persiguiendo algunas de las manifestaciones culturales que habían contribuido a formarla.
La música sobrevivió a las prohibiciones
Las restricciones oficiales no consiguieron eliminar las tradiciones carnavalescas.
Las comunidades continuaron interpretando sus repertorios en diferentes circunstancias.
Algunas celebraciones se trasladaron a espacios menos visibles.
Otras adquirieron nuevas formas de presentación.
Y determinadas canciones terminaron incorporándose a los escenarios teatrales.
El Teatro Alhambra y otras instituciones del espectáculo popular participaron en la difusión de repertorios vinculados a las tradiciones festivas.
Pero la transformación de la Comparsa callejera en espectáculo teatral no era una simple reproducción de la misma actividad.
El escenario imponía nuevas condiciones.
Las agrupaciones debían adaptar sus movimientos.
La participación espontánea del público quedaba limitada.
Y la música comenzaba a depender de una organización profesional.
Aquella transformación permitió que algunas expresiones alcanzaran nuevos públicos.
Pero también modificó sus características originales.
Durante estos años coexistieron, por tanto, distintas maneras de mantener vivas las tradiciones.
La celebración comunitaria.
La representación teatral.
Y las nuevas formas musicales que comenzaron a circular mediante las grabaciones.
La historia de las Comparsas demuestra que las restricciones políticas podían modificar los espacios de interpretación, pero no conseguían necesariamente eliminar la memoria musical.
1937 y 1938: el regreso de las Comparsas a las grandes calles habaneras
Durante la década de 1930 se produjo una transformación importante en la consideración pública de las Comparsas.
En La Habana, las autoridades comenzaron a favorecer nuevamente su presencia en determinados desfiles y celebraciones.
El año 1937 constituye una referencia fundamental para comprender la recuperación de las Comparsas dentro del carnaval habanero.
Durante ese período se reorganizaron agrupaciones y se promovieron actividades festivas de mayor proyección pública.
En 1938, diversas Comparsas participaron nuevamente en celebraciones organizadas y ampliaron su presencia.
Por eso encontramos en algunas investigaciones referencias a 1937 como año de recuperación institucional y a 1938 como momento de reorganización y expansión de determinadas agrupaciones.
No es necesario convertir ambas fechas en afirmaciones contradictorias.
Representan momentos relacionados dentro del proceso de recuperación pública del carnaval.
Pero aquella evolución también contenía nuevas contradicciones.
Las Comparsas comenzaron a adquirir un interés turístico y comercial creciente.
Lo que durante décadas había sido considerado una manifestación marginal podía convertirse ahora en un atractivo para los visitantes.
Las autoridades y los empresarios descubrieron posibilidades económicas en unas tradiciones que anteriormente habían sido objeto de restricciones.
Y el carnaval comenzó a desarrollar una nueva dimensión institucional.
La música popular regresaba a las calles.
Pero sus condiciones de organización estaban cambiando.
Del barrio al espectáculo turístico
La recuperación de las Comparsas favoreció el desarrollo de celebraciones cada vez más organizadas.
Los desfiles incorporaron elementos ornamentales de mayor complejidad.
Las agrupaciones compitieron mediante vestuarios y coreografías.
Y los organizadores comenzaron a conceder importancia a la capacidad de atraer visitantes.
Determinadas empresas también encontraron oportunidades de promoción comercial.
Los estandartes, las carrozas y los elementos visuales podían utilizarse para incorporar mensajes publicitarios.
Aquella transformación no fue necesariamente negativa en todos sus aspectos.
La organización permitió que algunas agrupaciones dispusieran de mayores recursos.
También favoreció la difusión pública de sus repertorios.
Pero modificó determinadas relaciones entre la comunidad y la celebración.
Una Comparsa creada y sostenida por sus vecinos podía convertirse progresivamente en un espectáculo condicionado por las expectativas de las autoridades, los empresarios y los visitantes.
El interés por impresionar al público podía favorecer coreografías más elaboradas.
Y algunos elementos espontáneos podían perder protagonismo.
Alejo Carpentier observó estas transformaciones y reflexionó sobre el paso de determinadas manifestaciones populares hacia formas de espectáculo.
La historia del carnaval constituye así otro ejemplo de un fenómeno que encontraremos repetidamente en nuestro recorrido musical.
La industria y el espectáculo contribuyen a difundir las tradiciones, pero también pueden transformarlas para adaptarlas a nuevos públicos.
Eliseo Grenet: la Conga cruza el Atlántico
Entre los músicos que contribuyeron a la difusión internacional de la música popular cubana encontramos a Eliseo Grenet.
Su trayectoria como compositor y director adquirió una gran importancia durante las primeras décadas del siglo XX.
Grenet participó en la creación y difusión de repertorios que alcanzaron notable popularidad en teatros y espectáculos internacionales.
Entre ellos encontramos composiciones relacionadas con la Conga.
La expansión de este género hacia los escenarios europeos y estadounidenses permitió que nuevos públicos conocieran determinadas sonoridades cubanas.
Pero aquella difusión estuvo acompañada por transformaciones musicales.
Los arreglos podían simplificar algunos patrones rítmicos.
Las instrumentaciones se adaptaban a las características de las orquestas profesionales.
Y los espectáculos incorporaban recursos escénicos destinados a atraer al público.
La Conga comenzó a convertirse también en una música de espectáculo.
Entre las composiciones y versiones internacionales vinculadas con aquella expansión encontramos referencias a La Conga y a repertorios que circularon bajo títulos adaptados a distintos mercados.
En mis investigaciones originales aparece una referencia a Ahí viene la Conga, asociada a la circulación internacional de este tipo de música.
La identificación exacta de algunas versiones y sus fechas debe realizarse mediante los catálogos discográficos correspondientes.
Pero la importancia general del fenómeno resulta evidente.
La Conga cubana había comenzado a alcanzar públicos internacionales.
Y los escenarios europeos participaban activamente en su difusión.
La Conga estilizada: cuando Europa quiso bailar al ritmo cubano
Durante los años treinta, diferentes orquestas y espectáculos comenzaron a utilizar elementos de la Conga dentro de repertorios destinados al baile.
La música fue adaptada a los gustos de los públicos internacionales.
En determinados casos se simplificaron las estructuras rítmicas para facilitar su interpretación y aprendizaje.
También aparecieron coreografías destinadas a grandes salones.
La Conga podía presentarse como un baile colectivo de pasos relativamente sencillos.
Y su carácter participativo favorecía que numerosas personas se incorporaran a las celebraciones.
Pero la Conga estilizada no siempre reproducía las características musicales y coreográficas de las agrupaciones tradicionales de Santiago de Cuba.
Los instrumentos podían ser diferentes.
Las interpretaciones podían utilizar arreglos de gran orquesta.
Y los movimientos se adaptaban a las convenciones del espectáculo internacional.
Este fenómeno guarda relación con lo que hemos explicado sobre la llamada Rumba comercial estadounidense.
Las denominaciones cubanas comenzaron a utilizarse en mercados musicales donde no siempre se respetaban las diferencias entre los géneros originales.
Pero no debemos olvidar que aquellas transformaciones también constituyeron creaciones musicales nuevas.
El problema aparece cuando se confunde una adaptación internacional con la totalidad de la tradición cubana.
Las Congas que quedaron en la memoria popular
Las Congas desarrollaron un repertorio extraordinariamente amplio.
Algunas composiciones adquirieron popularidad dentro de las propias celebraciones carnavalescas.
Otras alcanzaron mayor difusión gracias a las grabaciones y a los espectáculos profesionales.
Entre las obras que recogí en mis investigaciones originales aparecen Para Vigo me voy y Panamá, relacionadas con Ernesto Lecuona.
También encontramos Hasta Santiago a pie, atribuida a Bernardo Matute, y Los carnavales de Oriente, vinculada a Rafael Cueto.
En los repertorios históricos se mencionan igualmente Una, dos y tres, Congas de ayer, El negro Panamboro, Traigo un tumbao y Chénchere Gumá.
Estas referencias nos permiten observar la extraordinaria variedad de composiciones relacionadas con el universo de la Conga.
Pero debemos distinguir entre las Congas tradicionales utilizadas en celebraciones callejeras y las piezas elaboradas para agrupaciones profesionales.
Algunas obras conservaron una relación estrecha con el ambiente carnavalesco.
Otras fueron concebidas para teatros, salones y grabaciones.
El género encontró nuevas posibilidades de difusión.
Y su repertorio terminó incorporando composiciones muy diferentes.
Las Comparsas también tuvieron sus compositores
La historia del carnaval no pertenece exclusivamente a las agrupaciones anónimas.
También encontramos compositores que desarrollaron canciones destinadas a determinadas Comparsas.
Entre las referencias conservadas en mis investigaciones aparecen la Conga de las Bolleras, relacionada con Gerardo Montes, y Las Jardineras, vinculada a Miguel Valdés.
También encontramos composiciones relacionadas con El Alacrán y con otros grupos históricos.
Los músicos desarrollaban repertorios destinados a ser interpretados durante los desfiles.
Las letras podían identificar a la agrupación.
Los estribillos permitían que los seguidores participaran.
Y las melodías contribuían a crear una personalidad reconocible.
Las Comparsas no se distinguían exclusivamente por sus vestuarios.
También podían poseer canciones asociadas a su historia.
Estas composiciones adquirían un valor especial para los barrios.
Los vecinos las conocían.
Los participantes las transmitían a las nuevas generaciones.
Y algunas terminaban convirtiéndose en verdaderos símbolos de identidad comunitaria.
La Conga y la Comparsa como patrimonio colectivo
La historia que hemos recorrido demuestra que las Congas y las Comparsas son mucho más que manifestaciones musicales destinadas al entretenimiento.
En ellas encontramos procesos de transmisión cultural.
Las comunidades conservaron instrumentos y canciones durante generaciones.
Los barrios organizaron sus agrupaciones.
Las familias participaron en la preparación de vestuarios y celebraciones.
Y los músicos desarrollaron procedimientos de interpretación que terminaron adquiriendo características propias.
También encontramos relaciones complejas con las autoridades.
Las prohibiciones limitaron determinadas manifestaciones públicas.
Posteriormente, el interés turístico y comercial contribuyó a recuperar algunos espectáculos, aunque introdujo nuevas transformaciones.
Pero el fundamento de aquellas tradiciones continuó relacionado con las comunidades que las mantenían.
La Conga y la Comparsa representaron maneras diferentes de participar en la vida colectiva.
Su historia constituye una parte esencial del patrimonio cultural cubano.
REFLEXIONES DEL AUTOR: no se puede prohibir a un pueblo que cante
Al estudiar las Congas y las Comparsas encuentro una de las contradicciones que más se repiten en nuestra historia musical.
Numerosas manifestaciones populares fueron despreciadas por determinados sectores sociales antes de ser reconocidas como expresiones fundamentales de la identidad nacional.
La Rumba sufrió ese proceso.
También lo experimentaron las celebraciones carnavalescas de ascendencia africana.
En ocasiones, las autoridades consideraban peligrosas aquellas reuniones.
Se restringía la utilización de determinados instrumentos.
Y se pretendía impedir que las agrupaciones ocuparan determinados espacios públicos.
Pero la música continuó.
Los vecinos siguieron cantando.
Las familias conservaron sus repertorios.
Y las comunidades buscaron nuevas oportunidades para celebrar sus tradiciones.
Lo sucedido en La Habana durante las primeras décadas del siglo XX me parece especialmente significativo.
La República había proclamado la independencia política, pero determinados sectores de su sociedad continuaban considerando inferiores algunas de las manifestaciones musicales de sus propios ciudadanos negros.
Las restricciones de 1913 contra las Comparsas constituyen otro ejemplo de aquella discriminación.
Los instrumentos de ascendencia africana fueron tratados con criterios diferentes de los aplicados a determinadas expresiones europeas.
Y los bailes populares quedaron sometidos a prejuicios que no podían explicarse exclusivamente mediante preocupaciones de seguridad.
Sin embargo, aquellas mismas celebraciones terminaron convirtiéndose en grandes atractivos culturales y turísticos.
La música que había sido perseguida comenzó a ser utilizada para representar la alegría y la personalidad de Cuba.
Esta contradicción merece ser recordada.
Porque demuestra que el reconocimiento oficial de una tradición puede llegar mucho después de que las comunidades hayan demostrado su verdadero valor.
También considero extraordinariamente interesante el caso de la Corneta China.
Un instrumento procedente de Asia terminó convirtiéndose en uno de los sonidos más característicos de Santiago de Cuba.
Su historia demuestra que el mestizaje musical caribeño no puede explicarse únicamente mediante las aportaciones españolas y africanas.
En Cuba participaron muchas culturas.
Y los músicos transformaron sus conocimientos hasta crear expresiones nuevas.
La Conga santiaguera constituye un magnífico ejemplo de esa capacidad de integración.
Los tambores de tradición afrodescendiente dialogan con un instrumento de procedencia china.
Los cantos se interpretan en español cubano.
Y los barrios desarrollan una manera propia de participar en la música.
No se trata de culturas que permanezcan separadas.
Se trata de una creación musical nueva que adquiere personalidad cubana.
Por eso considero que la historia de los carnavales merece un lugar importante dentro de nuestro recorrido.
Las Congas y las Comparsas no solamente llevaron la música a las calles. También permitieron que las comunidades expresaran públicamente su identidad cultural.
Y consiguieron hacerlo incluso durante períodos en los que determinadas autoridades pretendieron restringir sus manifestaciones.
Cuando la calle se convirtió en escaparate internacional
Durante las décadas de 1920 y 1930, las músicas cubanas comenzaron a alcanzar una presencia cada vez mayor en los mercados internacionales.
El Son había conquistado buena parte de los escenarios nacionales.
Las grabaciones permitían que sus intérpretes fueran conocidos en otros países.
La Radio ampliaba progresivamente su capacidad de difusión.
Y las Congas y las Rumbas comenzaron a incorporarse a los repertorios destinados al espectáculo internacional.
Aquella expansión abrió una etapa nueva.
Los empresarios descubrieron que la música cubana podía atraer a públicos de diferentes procedencias.
Las compañías discográficas comenzaron a comercializar repertorios tropicales.
Y los arreglistas desarrollaron versiones adaptadas a las grandes orquestas.
Pero también aparecieron confusiones.
La palabra Rumba se utilizaba para presentar músicas que en Cuba pertenecían a otros géneros.
Las Congas podían simplificarse para facilitar su interpretación en los salones.
Y determinadas expresiones populares fueron transformadas hasta adquirir una sonoridad muy diferente de la que poseían en sus lugares de origen.
Aquella transformación comercial resulta esencial para comprender la historia musical del siglo XX.
Porque la música caribeña estaba dejando de ser conocida solamente mediante los viajes de sus intérpretes.
Ahora podía convertirse en un producto internacional.
Los discos llegaban a nuevos mercados.
Las orquestas comenzaron a especializarse en repertorios tropicales.
Y el cine amplió extraordinariamente las posibilidades de difusión.
En ese ambiente aparecerían figuras decisivas para la proyección internacional de la música cubana.
Entre ellas encontraremos a Xavier Cugat, Enrique Madriguera y Don Azpiazu.
Pero también a numerosos músicos caribeños que participaron en las nuevas agrupaciones profesionales.
Las músicas que habían nacido en los patios y en las calles cubanas estaban preparadas para entrar en los grandes escenarios internacionales.
El próximo capítulo nos llevará a Nueva York, Broadway y Hollywood: cuando el Son se vendió como Rumba y la música caribeña comenzó a convertirse en un negocio mundial.
