Durante siglos, las canciones viajaron entre España y América acompañando a marineros, emigrantes, comerciantes y artistas. Pero aquellos intercambios no se limitaron a reproducir las mismas melodías a ambos lados del Atlántico. Los músicos transformaron los repertorios que encontraban, adaptaron sus ritmos y crearon nuevas formas de interpretación. Así se desarrollaron los denominados Cantes de Ida y Vuelta, entre los que encontramos la Guajira, la Milonga, la Vidalita, la Colombiana y la Rumba Flamenca. Una historia de encuentros musicales en la que Cuba desempeñó un papel fundamental y que también nos obliga a revisar algunas ideas muy extendidas sobre el origen de la Rumba española.
El Atlántico nunca separó completamente nuestras músicas
Cuando estudiamos la historia del Flamenco solemos situar sus grandes escenarios en Andalucía.
Cádiz, Sevilla, Jerez de la Frontera, Málaga, Granada y otras ciudades constituyen referencias fundamentales para comprender el desarrollo de este extraordinario patrimonio musical.
Pero la historia del Flamenco no puede explicarse únicamente dentro de las fronteras de Andalucía.
Desde mucho antes de que se consolidaran las formas artísticas que hoy identificamos con este género, los territorios del sur de España mantenían intensas relaciones con América.
Los puertos andaluces desempeñaron una función esencial en el comercio y las comunicaciones marítimas.
Por ellos pasaban personas que viajaban hacia los territorios americanos y otras que regresaban después de años de ausencia.
Entre los pasajeros encontramos marineros, comerciantes, funcionarios, militares, emigrantes y artistas.
Y todos ellos podían transportar consigo algo que no aparecía en los registros de mercancías: canciones.
Las Coplas, las Tonadas, los Romances y los bailes populares viajaron desde España hacia América.
Allí entraron en contacto con tradiciones musicales diferentes y experimentaron transformaciones.
Algunas de aquellas expresiones adquirieron características propias en Cuba, Puerto Rico, México, Argentina y otros territorios.
Y una parte de ese repertorio terminaría regresando a España.
Pero ya no era exactamente igual que cuando había iniciado su viaje.
Las melodías habían cambiado.
Los ritmos habían incorporado nuevos acentos.
Los instrumentos habían adquirido funciones diferentes.
Y las canciones reflejaban paisajes, sentimientos y experiencias de las sociedades americanas.
Aquellas músicas regresaban transformadas por generaciones de creadores.
El Atlántico no fue una frontera musical. Fue una inmensa vía de comunicación por la que circularon canciones durante siglos.
¿Qué son realmente los Cantes de Ida y Vuelta?
La expresión Cantes de Ida y Vuelta se utiliza para identificar un conjunto de estilos flamencos relacionados con las músicas populares hispanoamericanas.
Entre ellos suelen incluirse la Guajira Flamenca, la Milonga Flamenca, la Vidalita, la Colombiana y la Rumba Flamenca.
Según las clasificaciones también aparecen otras expresiones, como la Habanera Flamenca y determinados repertorios de influencia americana.
Conviene recordar que no todos estos estilos tienen el mismo origen.
Algunos proceden de manifestaciones musicales desarrolladas en América que posteriormente fueron adaptadas por intérpretes españoles.
Otros son creaciones realizadas directamente por cantaores flamencos que utilizaron recursos musicales y referencias culturales relacionadas con el continente americano.
Y existen casos donde las relaciones entre diferentes géneros son suficientemente complejas como para impedir una explicación basada en un solo antecedente.
Por tanto, los Cantes de Ida y Vuelta no constituyen una familia de composiciones creadas de una vez ni mediante un procedimiento idéntico.
Son el resultado de diferentes encuentros musicales.
En mis investigaciones anteriores utilizaba una expresión que puede ayudarnos a comprender este fenómeno:
En muchas ocasiones, lo que viaja es el cantante y lo que regresa es una nueva forma de cantar.
Naturalmente, también viajaban partituras, compañías teatrales, instrumentos y repertorios transmitidos por otros medios.
Pero la figura del intérprete resulta especialmente importante.
Un cantaor podía conocer una melodía americana, adaptarla a los procedimientos expresivos del Flamenco e incorporarla a sus actuaciones.
Otro músico escuchaba aquella interpretación, introducía nuevas variaciones y contribuía a consolidar un estilo.
Así nacieron o se desarrollaron diferentes Cantes de Ida y Vuelta.
Cádiz, Sevilla y La Habana: tres escenarios de un mismo intercambio
Las relaciones entre Andalucía y Cuba ocuparon un lugar especialmente importante en esta historia.
Los puertos de Cádiz y Sevilla mantuvieron durante siglos una intensa comunicación con La Habana y otras ciudades americanas.
Aquellos intercambios no desaparecieron después de 1898.
La separación política entre España y Cuba modificó profundamente sus relaciones institucionales, pero no puso fin a los viajes de personas, músicos y compañías artísticas.
Los teatros cubanos continuaron recibiendo espectáculos españoles.
Las compañías teatrales interpretaban repertorios que combinaban Zarzuelas, Tonadillas y Canciones populares.
Los artistas cubanos también viajaban a España.
Y algunos intérpretes españoles permanecían durante largos períodos en América, donde podían conocer repertorios que no circulaban habitualmente por los escenarios de sus lugares de origen.
La Habana adquirió una importancia extraordinaria como centro artístico.
Sus teatros y establecimientos musicales reunían a intérpretes de procedencias muy diferentes.
El Teatro Bufo cubano, las Guarachas, las Canciones Criollas y otras manifestaciones populares contribuían a crear un ambiente en el que los artistas españoles podían descubrir nuevas posibilidades musicales.
Algunos regresaban incorporando melodías que habían escuchado.
Otros se inspiraban en determinados ritmos para desarrollar creaciones propias.
Y de ese proceso surgieron estilos que acabarían integrándose en el repertorio flamenco.
No debemos imaginar que todos aquellos músicos conocían perfectamente la historia de los géneros que interpretaban.
Con frecuencia aprendían canciones por contacto directo con otros artistas.
Las adaptaban a su manera de cantar.
Y era precisamente esa transformación la que permitía que una música adquiriera una nueva identidad.
La Guajira Flamenca: Cuba regresa a Andalucía
La Guajira constituye uno de los ejemplos más representativos de los Cantes de Ida y Vuelta.
En Cuba, la denominación Guajira se relaciona con las tradiciones musicales campesinas y con determinadas formas de canción que se desarrollaron mediante la combinación de elementos hispánicos y cubanos.
La poesía popular, particularmente la Décima, desempeñó un papel destacado en diversos repertorios campesinos.
El Punto Cubano y otras manifestaciones rurales conservaron procedimientos poéticos y musicales vinculados a las tradiciones hispánicas, transformados por los músicos de la isla.
Dentro de ese amplio panorama se desarrollaron las canciones y formas musicales que terminaron relacionadas con la Guajira.
Al llegar a los escenarios españoles, aquellas melodías fueron adaptadas por los cantaores.
La Guajira Flamenca adquirió una personalidad propia mediante el acompañamiento de guitarra y los procedimientos expresivos característicos del Flamenco.
Su desarrollo se consolidó durante el siglo XIX, cuando los repertorios americanos alcanzaron una notable difusión en los espectáculos españoles.
Entre los intérpretes históricos relacionados con estos estilos encontramos a Juan Breva, El Mochuelo, Manuel Escacena y otros cantaores que participaron en la popularización de las músicas americanas.
La Guajira Flamenca mantiene una importante presencia del universo cultural cubano en sus letras.
Los paisajes tropicales, las referencias a La Habana, las mujeres cubanas y las imágenes de la vida campesina aparecen frecuentemente en sus composiciones.
Pero debemos distinguir entre las letras que representan una imagen idealizada de Cuba y las verdaderas condiciones de vida de los guajiros cubanos.
La Guajira Flamenca no constituye una reproducción exacta de la música campesina de Cuba.
Es una creación artística que transformó determinadas influencias cubanas dentro de los procedimientos musicales del Flamenco.
Y precisamente por eso representa tan bien el concepto de Ida y Vuelta.
Una tradición musical que había recibido importantes aportaciones españolas regresaba transformada y adquiría una nueva personalidad dentro de Andalucía.
La Milonga: del Río de la Plata al Flamenco
Otro de los grandes Cantes de Ida y Vuelta es la Milonga.
Su historia nos conduce hacia el Río de la Plata, especialmente a los territorios de Argentina y Uruguay.
La Milonga rioplatense se desarrolló mediante procesos musicales complejos relacionados con las tradiciones hispánicas, afroamericanas y criollas.
Adquirió diferentes formas de interpretación y estuvo vinculada a repertorios urbanos y rurales.
Su relación con la poesía improvisada y con la tradición de los payadores constituye uno de los elementos más interesantes de su historia.
Los payadores utilizaban el canto para desarrollar relatos, improvisaciones y competencias poéticas.
Esta característica presenta ciertas semejanzas con otras tradiciones americanas relacionadas con la Décima y el canto acompañado de guitarra.
Pero no debemos confundirlas.
La Milonga posee procedimientos musicales y una evolución histórica propios.
Cuando llegó al repertorio de los cantaores españoles fue transformada hasta adquirir una personalidad flamenca.
La Milonga Flamenca se caracteriza por una expresión melódica que permite desarrollar textos sentimentales y nostálgicos.
Los intérpretes adaptaron su acompañamiento guitarrístico y sus recursos vocales a las características del Flamenco.
De esta manera, una forma musical relacionada con el Río de la Plata se convirtió también en un estilo reconocido dentro del repertorio andaluz.
La Milonga nos recuerda que los Cantes de Ida y Vuelta no pueden explicarse exclusivamente mediante las relaciones con Cuba.
También participaron otros territorios americanos donde la música había experimentado procesos de transformación cultural.
La Vidalita: nostalgia americana en la voz flamenca
La Vidalita constituye otro ejemplo de las relaciones entre el Flamenco y las músicas del Río de la Plata.
Su denominación se encuentra relacionada con repertorios tradicionales de Argentina y Uruguay, especialmente con formas de canción de carácter lírico y sentimental.
Algunos de estos repertorios desarrollan estructuras melódicas que favorecen la expresión de la nostalgia y el recuerdo.
Los cantaores flamencos incorporaron determinados recursos y referencias de aquellas canciones, creando interpretaciones adaptadas a sus propias posibilidades vocales.
La Vidalita Flamenca adquirió así una personalidad diferenciada.
Sin embargo, su presencia en los repertorios españoles fue más limitada que la alcanzada por otros estilos.
No llegó a ocupar una posición semejante a la de los grandes Cantes flamencos tradicionales.
Pero constituye una manifestación de gran interés para comprender cómo los intérpretes españoles incorporaron melodías y ambientes musicales americanos.
En este caso debemos distinguir especialmente entre la Vidalita como expresión musical rioplatense y las composiciones flamencas que adoptaron su nombre y determinados rasgos estilísticos.
No son necesariamente idénticas.
Y esa diferencia vuelve a demostrar que los Cantes de Ida y Vuelta representan procesos creativos, no simples reproducciones de repertorios extranjeros.
Las Habaneras: cuando Cuba cantaba en los escenarios españoles
La Habanera ocupa un lugar especial dentro de esta historia porque ya hemos estudiado su desarrollo en capítulos anteriores.
La transformación de la Contradanza y de la Danza cubana permitió la aparición de formas musicales que adquirieron una gran proyección internacional.
La Habanera se convirtió en uno de los símbolos más reconocibles de la circulación musical entre Cuba y España.
Sus características rítmicas y melódicas alcanzaron una notable popularidad en los salones, los teatros y los repertorios populares.
También llamaron la atención de numerosos compositores europeos.
Pero su presencia dentro del Flamenco requiere una distinción.
No toda Habanera interpretada por un cantaor debe considerarse automáticamente un palo flamenco independiente.
En algunos casos encontramos canciones de estructura habanerística adaptadas mediante recursos vocales y guitarrísticos propios del Flamenco.
En otros aparecen influencias parciales sobre diferentes repertorios.
Su relación con la canción española y con las tradiciones marítimas también contribuyó a ampliar su difusión.
La Habanera constituye, por tanto, uno de los grandes ejemplos de cómo una expresión musical puede viajar repetidamente entre distintos territorios y adquirir nuevas características.
Y al regresar a España participó nuevamente en la transformación de los repertorios populares.
Pepe de la Matrona: un cantaor español descubre la música cubana
Entre los artistas que contribuyeron a conservar los Cantes de Ida y Vuelta merece una atención especial Pepe de la Matrona.
José Núñez Meléndez, conocido artísticamente como Pepe de la Matrona, nació en Sevilla en 1887 y falleció en Madrid en 1980.
Su trayectoria constituye una referencia fundamental para el conocimiento de diferentes estilos históricos del Flamenco.
Fue un cantaor de extraordinaria memoria musical.
Conoció repertorios y formas de interpretación procedentes de generaciones anteriores, y durante su larga vida conservó estilos que posteriormente habían dejado de ocupar un lugar destacado en los escenarios.
Su actividad artística lo llevó a diferentes países.
Entre ellos se encontraba Cuba, donde permaneció durante una etapa iniciada en 1914.
Aquellos viajes resultan especialmente importantes para nuestra investigación.
Pepe de la Matrona conoció repertorios americanos que posteriormente incorporaría a sus interpretaciones.
En particular, su relación con determinadas Rumbas antiguas permite estudiar el proceso mediante el cual diferentes músicas cubanas se adaptaron a las formas del Flamenco.
Pero aquí debemos realizar una distinción histórica fundamental.
Las Rumbas que Pepe de la Matrona relacionaba con sus experiencias de 1914 no fueron grabadas necesariamente en aquel año.
El cantaor conservó aquellos repertorios durante décadas.
Y mucho tiempo después realizó grabaciones que permitieron recuperar algunas de aquellas interpretaciones.
Este detalle tiene una importancia extraordinaria.
Una composición o un estilo puede estar relacionado con una experiencia musical de 1914 y haber sido registrado fonográficamente medio siglo más tarde.
Confundir ambos momentos conduce a errores históricos.
Y precisamente eso ha sucedido en ocasiones con las referencias a sus antiguas Rumbas.
«Recuerdos de La Habana»: una grabación que permite mirar hacia 1914
Entre los testimonios más interesantes relacionados con Pepe de la Matrona encontramos Recuerdos de La Habana.
La grabación conserva una interpretación de Rumba Flamenca antigua vinculada al repertorio que el artista conoció durante sus viajes.
Su importancia reside en que permite escuchar una manera de interpretar estas músicas anterior a la popularización de la Rumba Catalana de la segunda mitad del siglo XX.
Pero no se trata de un disco registrado en 1914.
Las referencias discográficas sitúan la grabación hacia 1969-1970, mientras que su publicación comercial se produjo en 1976.
Es decir, debemos distinguir tres momentos.
El primero corresponde a la estancia de Pepe de la Matrona en Cuba y al conocimiento de los repertorios que posteriormente recordaría.
El segundo corresponde a la grabación realizada décadas después.
Y el tercero a la publicación discográfica que permitió difundir aquella interpretación.
Esta precisión no reduce su valor histórico.
Por el contrario, lo aumenta.
Porque demuestra que un cantaor pudo conservar durante más de cincuenta años una manera de interpretar determinadas músicas que había conocido en su juventud.
Y gracias a aquella grabación podemos estudiar procedimientos musicales que ayudan a comprender la evolución de la Rumba Flamenca.
La Rumba cubana y la Rumba Flamenca no son lo mismo
Llegamos ahora a una de las cuestiones más importantes de este capítulo.
Durante mucho tiempo se ha explicado el origen de la Rumba Flamenca mediante una afirmación demasiado sencilla: que procede directamente de la Rumba cubana.
Pero esa explicación necesita importantes matices.
Como hemos estudiado en el capítulo anterior, la Rumba cubana comprende diferentes modalidades, entre ellas el Yambú, el Guaguancó y la Columbia.
Son expresiones desarrolladas especialmente en las comunidades afrodescendientes de Cuba, con estructuras percusivas, vocales y coreográficas propias.
La Rumba Flamenca española presenta características musicales diferentes.
Su instrumentación tradicional gira especialmente alrededor de la guitarra, las palmas y los recursos vocales del Flamenco.
Sus procedimientos rítmicos guardan relaciones importantes con las formas flamencas vinculadas a los Tangos.
Y su repertorio incorpora elementos procedentes de distintas canciones y bailes de circulación hispanoamericana.
Por tanto, no podemos afirmar sin más que un Guaguancó cubano se transformó directamente en una Rumba Flamenca.
La realidad fue más compleja.
Los artistas españoles conocieron diferentes manifestaciones cubanas, algunas relacionadas con los repertorios teatrales, las Guarachas, las Guarachitas y las denominadas Rumbitas.
Esas formas musicales presentaban procedimientos que podían adaptarse con mayor facilidad a determinados recursos del Flamenco.
También debemos considerar las influencias del Son y de diferentes canciones populares cubanas.
En aquel ambiente de circulación musical, los géneros y las denominaciones no siempre se encontraban separados con la precisión que utilizamos actualmente.
La palabra Rumba podía designar una celebración, una determinada expresión bailable o incluso ciertas canciones comerciales que no correspondían exactamente a las modalidades tradicionales del complejo rumbero cubano.
Y esa diversidad terminológica favoreció que músicas distintas recibieran nombres semejantes.
La Rumba Flamenca surgió, por tanto, de un proceso de adaptación y transformación en el que intervinieron diferentes tradiciones.
Para comprenderla debemos prestar especial atención a las Guarachas y las Rumbitas cubanas, a las músicas de teatro y a los procedimientos rítmicos del propio Flamenco.
No basta con identificarla directamente con el Yambú, el Guaguancó o la Columbia.
La Guaracha: una de las claves para comprender la Rumba Flamenca
La Guaracha constituye una expresión de extraordinaria importancia dentro de la música popular cubana.
Su desarrollo histórico estuvo estrechamente relacionado con el teatro popular y con las representaciones de carácter humorístico y satírico.
Durante el siglo XIX adquirió una gran presencia en el Teatro Bufo cubano.
Sus letras podían comentar acontecimientos de actualidad, situaciones políticas, conflictos sociales y episodios humorísticos.
La Guaracha no era solamente una música destinada al baile.
También constituía una forma de crítica y observación de la sociedad.
Su relación con las tradiciones teatrales hispánicas y con procedimientos musicales desarrollados en Cuba demuestra nuevamente la complejidad de estos intercambios.
En sus interpretaciones encontramos recursos rítmicos y melódicos que permiten establecer conexiones con determinadas expresiones españolas.
La presencia de estribillos, la vivacidad de sus canciones y su utilización en espectáculos populares favorecieron la circulación de este repertorio.
Y precisamente esas características contribuyeron a que determinadas Guarachas pudieran ser adaptadas por artistas españoles.
En algunos ambientes aparecieron denominaciones como Guarachita o Rumbita para identificar canciones de carácter festivo.
Las fronteras entre estos repertorios podían variar según los músicos, las compañías teatrales y los catálogos discográficos.
Por ello debemos prestar atención a las grabaciones históricas y no limitarnos a las denominaciones impresas en sus etiquetas.
Una canción clasificada comercialmente como Rumba podía presentar características más próximas a la Guaracha o a otras expresiones populares.
La historia de la Rumba Flamenca se encuentra precisamente en ese espacio de intercambio.
Los cantaores españoles adaptaron determinados repertorios cubanos y los transformaron mediante los procedimientos de la guitarra y el canto flamenco.
El resultado adquirió una personalidad diferente.
Y esa nueva expresión terminó integrándose en la música popular española.
De la Guaracha a la Rumbita y de la Rumbita al Flamenco
En nuestro recorrido histórico conviene distinguir tres procesos musicales que pudieron relacionarse entre sí.
En primer lugar, encontramos las Guarachas cubanas, con una larga vinculación al teatro popular y a los repertorios festivos.
En segundo lugar, determinadas canciones y expresiones cubanas que circularon bajo denominaciones como Rumbitas, Rumbas teatrales o canciones de carácter criollo.
Y en tercer lugar, las adaptaciones realizadas por intérpretes españoles, que incorporaron elementos de aquellos repertorios a las posibilidades musicales del Flamenco.
Estas relaciones no constituyeron necesariamente una cadena única y perfectamente documentada.
Existieron variantes regionales, repertorios diferentes y numerosas transformaciones individuales.
Pero ofrecen una explicación mucho más útil que la simple identificación entre la Rumba cubana tradicional y la Rumba Flamenca.
La escucha de las grabaciones históricas puede ayudarnos a reconocer determinadas coincidencias.
Entre ellas encontramos la importancia del estribillo, algunos procedimientos melódicos, las formas de acompañamiento y ciertas características rítmicas.
Pero el análisis debe realizarse canción por canción.
La utilización de una misma denominación no demuestra por sí sola que dos piezas pertenezcan al mismo género.
Y una semejanza rítmica tampoco permite establecer automáticamente una relación directa de descendencia.
Por eso considero fundamental conservar las primeras grabaciones y conocer los repertorios originales que interpretaban los artistas.
La historia de la música no se explica solamente mediante fechas y nombres.
También necesita escuchar sus sonidos.
La Rumba Flamenca antes de la Rumba Catalana
La evolución de la Rumba española requiere distinguir diferentes etapas.
La Rumba Flamenca comenzó a desarrollarse y difundirse durante las primeras décadas del siglo XX.
Su presencia estuvo relacionada con los espectáculos populares, los repertorios teatrales y las adaptaciones realizadas por cantaores.
Posteriormente experimentó transformaciones que ampliarían enormemente su popularidad.
Durante la segunda mitad del siglo XX, la Rumba Catalana adquirió una personalidad propia, especialmente dentro de las comunidades gitanas de Barcelona.
Entre sus grandes protagonistas encontramos a Antonio González Batista, conocido como El Pescaílla, y a Peret.
Su aportación musical contribuyó a desarrollar una manera característica de acompañar las canciones mediante la guitarra.
El denominado ventilador combinó recursos de rasgueo y percusión sobre el propio instrumento, produciendo una sonoridad muy reconocible.
Aquella evolución permitió que la Rumba alcanzara nuevos públicos y se integrara en los repertorios de la música popular española.
Pero sería incorrecto situar el nacimiento de toda la Rumba Flamenca en la Barcelona de los años cincuenta o sesenta.
Existían antecedentes anteriores relacionados con los Cantes de Ida y Vuelta y con los repertorios que habían circulado entre Cuba y España.
El testimonio de Pepe de la Matrona constituye uno de los elementos que permiten observar aquella continuidad histórica.
La Rumba Catalana no debe confundirse con la totalidad de la historia de la Rumba Flamenca.
Representa una transformación posterior, de enorme importancia artística y popular, dentro de una evolución musical que había comenzado antes.
Pepe Marchena y el nacimiento de la Colombiana
Otro de los casos más interesantes dentro de los Cantes de Ida y Vuelta es la Colombiana.
Su denominación podría hacernos pensar inmediatamente en una música procedente de Colombia.
Pero su historia es diferente.
La creación y consolidación de este estilo se atribuye al cantaor sevillano José Tejada Martín, conocido artísticamente como Pepe Marchena o el Niño de Marchena.
A comienzos de la década de 1930, Marchena desarrolló un nuevo cante que incorporaba giros melódicos y recursos relacionados con determinados ambientes musicales americanos.
En su creación también aparece mencionado Hilario Montes.
El estilo adquirió el nombre de Colombiana y fue presentado públicamente y grabado durante aquellos años.
La grabación de Mi Colombiana, realizada en 1931, constituye una referencia fundamental de su primera difusión.
Posteriormente aparecieron nuevas interpretaciones, entre ellas grabaciones en las que participó el guitarrista Ramón Montoya.
La Colombiana terminó integrándose en el repertorio flamenco, aunque su origen no debe confundirse con la adaptación directa de un género tradicional colombiano.
En este caso nos encontramos principalmente ante una creación artística española con elementos de inspiración americana.
En mis investigaciones anteriores recogía una anécdota atribuida a Pepe Marchena: cuando le preguntaron cómo se llamaba aquel cante nuevo, respondió que lo llamarían Colombianas.
Más allá de la literalidad de la anécdota, el episodio expresa una realidad documentada.
La Colombiana fue una creación personal dentro del Flamenco y su denominación no demuestra una procedencia directa de Colombia.
Por eso este ejemplo resulta especialmente revelador.
No todos los Cantes de Ida y Vuelta fueron músicas americanas que regresaron transformadas. Algunos nacieron en España utilizando elementos, ambientes y referencias asociados a América.
La creación de Pepe Marchena demuestra la libertad artística con la que los cantaores incorporaron nuevos recursos a sus repertorios.
Los cantaores que llevaron América al Flamenco
La historia de los Cantes de Ida y Vuelta no pertenece a un solo artista.
Durante diferentes etapas, numerosos intérpretes contribuyeron a incorporar y difundir los repertorios de inspiración americana.
Entre los nombres destacados encontramos a Pepa de Oro, Juan Breva, El Mochuelo, Manuel Escacena, la Niña de los Peines, Manuel Vallejo, Bernardo el de los Lobitos, Pepe de la Matrona y Pepe Marchena.
No todos participaron en los mismos estilos ni desarrollaron su actividad durante idénticos períodos.
Algunos fueron especialmente importantes en la difusión de las Guajiras y las Milongas.
Otros destacaron por conservar repertorios menos habituales.
Y algunos contribuyeron a crear formas nuevas.
La Niña de los Peines representa uno de los grandes ejemplos de versatilidad artística dentro de la historia del Flamenco.
Su extraordinario repertorio incluyó numerosos estilos y una notable capacidad para transformar las composiciones mediante su personalidad interpretativa.
Pepe de la Matrona, por su parte, destacó por su conocimiento de repertorios antiguos.
Y Pepe Marchena participó activamente en la creación de nuevas expresiones musicales.
La importancia de estos artistas reside en que permitieron incorporar al Flamenco canciones y procedimientos que habían circulado por diferentes territorios.
El resultado no fue una reproducción exacta de las músicas americanas.
Fue la creación de nuevas formas de interpretación que adquirieron personalidad propia dentro de la tradición flamenca.
La guitarra: el instrumento que transformó las músicas americanas
Uno de los elementos fundamentales de los Cantes de Ida y Vuelta fue el acompañamiento de guitarra.
La guitarra había desempeñado durante siglos una función decisiva en numerosas manifestaciones musicales españolas.
También viajó hacia América, donde dio lugar a diferentes instrumentos y procedimientos de interpretación.
En Cuba adquirieron importancia el Tres y diversas formas de guitarra vinculadas a la canción popular.
En Puerto Rico se desarrolló el Cuatro.
En otros territorios americanos aparecieron instrumentos de cuerda con características particulares.
Pero cuando determinadas canciones americanas fueron incorporadas al Flamenco, los guitarristas españoles desarrollaron acompañamientos adaptados a sus propios recursos expresivos.
El uso de determinados acordes, los rasgueos, las falsetas y los procedimientos rítmicos contribuyeron a transformar aquellas composiciones.
La guitarra no se limitaba a acompañar pasivamente una melodía.
Participaba activamente en la creación de una nueva personalidad musical.
Los cantaores ajustaban sus interpretaciones a las posibilidades del instrumento.
Y los guitarristas incorporaban recursos que reforzaban la identidad flamenca de las canciones.
De esta manera, los Cantes de Ida y Vuelta se convirtieron en un espacio especialmente interesante para el encuentro entre diferentes tradiciones de cuerda.
Un instrumento que había viajado desde España hacia América participaba nuevamente en la transformación de los repertorios que regresaban.
REFLEXIONES DEL AUTOR: lo que vuelve nunca es exactamente lo que se fue
Cuando comencé a estudiar las relaciones musicales entre España y América, una de las cuestiones que más me llamaron la atención fue la facilidad con la que determinadas denominaciones podían conducir a interpretaciones históricas equivocadas.
El nombre de un género musical no siempre identifica claramente su lugar de nacimiento.
Tampoco demuestra por sí solo que dos músicas tengan una relación directa de descendencia.
El ejemplo de la Rumba me parece especialmente significativo.
Durante décadas he escuchado explicaciones que relacionaban directamente la Rumba Flamenca con la Rumba cubana.
Pero cuando estudiamos los repertorios y escuchamos las grabaciones históricas aparecen diferencias fundamentales.
La Rumba cubana comprende manifestaciones como el Yambú, el Guaguancó y la Columbia, con estructuras percusivas y coreográficas propias.
La Rumba Flamenca posee otros procedimientos musicales.
Y para comprender sus antecedentes debemos investigar también las Guarachas, las Rumbitas y los repertorios teatrales que circularon entre Cuba y España.
El testimonio de Pepe de la Matrona resulta especialmente importante porque permite acercarnos a una manera antigua de interpretar estas músicas.
Sus viajes a Cuba, iniciados en 1914, y las grabaciones que realizó décadas después nos ofrecen elementos fundamentales para esa investigación.
Sin embargo, debemos ser cuidadosos al utilizar los documentos.
Una grabación realizada hacia 1969 no puede presentarse como un registro fonográfico de 1914, aunque conserve repertorios que el intérprete relacionaba con aquella época.
La diferencia puede parecer pequeña, pero para la historia musical resulta esencial.
También considero especialmente revelador el caso de Pepe Marchena.
La Colombiana demuestra que una música puede adquirir una denominación americana sin proceder directamente del folclore del país al que hace referencia.
El cantaor utilizó elementos de inspiración americana para crear una nueva expresión flamenca.
Y aquella creación terminó incorporándose a la tradición.
Por eso siempre he defendido que la historia de los géneros musicales debe estudiarse sin simplificaciones.
Las músicas no viajan como objetos terminados.
Viajan mediante las personas.
Los intérpretes escuchan, recuerdan, transforman y crean.
Un músico puede aprender una canción en La Habana y convertirla en otra expresión al interpretarla en Sevilla.
Otro puede tomar una melodía rioplatense y adaptarla a los recursos del Flamenco.
Y un tercero puede inspirarse en diferentes canciones americanas para crear un estilo completamente nuevo.
Eso es precisamente lo que hace extraordinaria la historia de los Cantes de Ida y Vuelta.
Las músicas que regresaron de América no fueron simples copias de las que habían partido de España. Fueron nuevas creaciones nacidas de siglos de encuentros culturales.
Y esa capacidad de transformación constituye uno de los elementos fundamentales del mestizaje musical que estamos estudiando.
Un intercambio que continuó mucho después de 1898
Los cambios políticos que transformaron las relaciones entre España y América durante el siglo XIX no interrumpieron los contactos musicales.
Los artistas continuaron viajando.
Las compañías teatrales mantuvieron sus giras.
Los repertorios siguieron circulando.
Y durante las primeras décadas del siglo XX, las grabaciones fonográficas ampliaron todavía más las posibilidades de difusión.
Los Cantes de Ida y Vuelta constituyen una prueba especialmente clara de aquella continuidad.
La separación política entre España y Cuba en 1898 no significó la desaparición de las relaciones culturales construidas durante siglos.
Por el contrario, los nuevos medios de transporte y comunicación terminarían favoreciendo intercambios cada vez más amplios.
Los músicos cubanos comenzaron a alcanzar una mayor proyección internacional.
Los artistas españoles continuaron incorporando composiciones americanas.
Y las compañías discográficas desempeñarían progresivamente una función importante en la comercialización de aquellos repertorios.
La historia musical entraba en una etapa en la que las canciones podían llegar a nuevos mercados sin necesidad de que sus intérpretes viajaran personalmente.
Pero los encuentros culturales continuaban siendo decisivos.
Las Guajiras, las Milongas, las Vidalitas, las Colombianas y las Rumbas Flamencas forman parte de esa historia.
Son expresiones diferentes, con procedimientos y orígenes particulares.
Pero comparten una circunstancia fundamental.
Todas permiten comprender cómo la música americana participó en la transformación del Flamenco.
De las músicas de Ida y Vuelta al nacimiento de una nueva era
A comienzos del siglo XX, Cuba se encontraba en un momento de extraordinaria creatividad musical.
La Trova había desarrollado un repertorio de canciones de gran riqueza.
El Danzón continuaba ocupando un lugar destacado entre los bailes populares.
Las Guarachas, las Criollas y los Boleros circulaban por los teatros y las reuniones musicales.
Las tradiciones afrodescendientes mantenían una extraordinaria vitalidad, pese a las persecuciones que hemos estudiado.
Y diferentes agrupaciones comenzaban a experimentar con nuevos instrumentos y procedimientos de interpretación.
Algunos de aquellos repertorios viajaban hacia España y contribuían a crear nuevas formas flamencas.
Otros se extendían por las ciudades americanas.
Pero en el interior de Cuba se estaba desarrollando también una transformación que adquiriría una importancia extraordinaria.
Una expresión musical vinculada especialmente al oriente de la isla comenzaba a ampliar su presencia.
El Son había ido desarrollando durante décadas características propias mediante diferentes encuentros culturales.
Sus formas de canto, sus recursos rítmicos y sus instrumentos adquirirían progresivamente una personalidad capaz de transformar la música popular cubana.
La llegada de nuevas agrupaciones y las posibilidades comerciales de las grabaciones contribuirían a acelerar su difusión.
Y aquella evolución terminaría ejerciendo una influencia decisiva sobre numerosos géneros posteriores.
Pero antes de estudiar esa expansión debemos recordar algo esencial.
Las músicas que acabamos de conocer no desaparecieron cuando surgieron nuevas expresiones populares.
Continuaron formando parte de los repertorios de intérpretes y agrupaciones.
Los músicos siguieron combinando tradiciones diferentes.
Y las relaciones entre España y América mantuvieron abierta una de las grandes vías de intercambio cultural de nuestra historia.
El Atlántico había llevado nuestras canciones hacia América. Los músicos americanos las transformaron. Y los artistas españoles encontraron en aquellas nuevas expresiones una fuente extraordinaria de creación.
Así se escribieron los Cantes de Ida y Vuelta.
Una historia que demuestra que las músicas populares no pertenecen exclusivamente al pasado de un territorio.
Continúan viviendo allí donde alguien las escucha, las interpreta y las transforma.
