En las primeras décadas del siglo XX, los trovadores llevaron sus guitarras desde Santiago de Cuba hasta La Habana y otras ciudades de la isla. El Bolero, las Criollas, los Bambucos, los Valses, las Claves y las Guarachas integraban un repertorio que comenzaba a difundirse mediante los teatros y los primeros discos. Sindo Garay, Manuel Corona, Alberto Villalón, Rosendo Ruiz y María Teresa Vera protagonizaron una etapa decisiva: la Canción Cubana dejaba de pertenecer solamente a las serenatas y los encuentros familiares para convertirse en una de las grandes manifestaciones de la música popular hispanoamericana.
Santiago de Cuba: la ciudad donde floreció la canción
Con la llegada del siglo XX, una nueva ola de romanticismo recorrió la música popular cubana.
Las serenatas continuaban formando parte de la vida cotidiana y los trovadores encontraban en las calles, los patios y las reuniones familiares los escenarios donde interpretar sus composiciones.
La guitarra acompañaba canciones de amor, declaraciones apasionadas, sentimientos de nostalgia y relatos de acontecimientos que interesaban a las comunidades.
La costumbre de dedicar serenatas poseía una larga historia en diferentes países hispánicos, pero en Cuba había adquirido características propias.
En la región oriental de la isla, especialmente en Santiago de Cuba, la actividad de los compositores y cantantes alcanzó una importancia extraordinaria.
Aquella ciudad se convirtió en uno de los grandes centros creadores de la Canción Cubana.
No porque la música popular permaneciera ausente de otras regiones, sino porque allí se desarrolló una tradición de compositores e intérpretes que contribuiría decisivamente a definir la personalidad de los nuevos repertorios.
Santiago de Cuba era una ciudad abierta al mar y al intercambio cultural.
Las relaciones con otros puertos caribeños, las tradiciones familiares, la presencia de músicos procedentes de diferentes comunidades y las influencias musicales hispánicas, africanas y americanas habían creado un ambiente especialmente favorable para la aparición de nuevas expresiones.
Los compositores populares recogían canciones conocidas, desarrollaban melodías propias e incorporaban procedimientos armónicos que transformaban los modelos anteriores.
En muchos casos no habían recibido una formación académica completa.
Aprendían escuchando a otros intérpretes y perfeccionaban sus conocimientos mediante la práctica.
Las composiciones se transmitían de unos músicos a otros.
El repertorio aumentaba y las canciones comenzaban a circular por diferentes ciudades cubanas.
De ese ambiente surgieron algunos de los grandes nombres de la tradición trovadoresca.
Pero antes de conocerlos debemos recordar una distinción que considero fundamental.
La Trova no era un ritmo: era una manera de crear y cantar
En capítulos anteriores hemos estudiado el papel de José «Pepe» Sánchez en la definición musical del Bolero cubano.
También hemos explicado que la Trova no debe entenderse como un género rítmico único, comparable al Danzón, la Habanera o la Guaracha.
La Trova era, ante todo, una tradición de composición e interpretación.
Los trovadores creaban canciones, las cantaban y las acompañaban generalmente con instrumentos de cuerda, especialmente la guitarra.
Sus repertorios podían reunir géneros diferentes.
Un mismo compositor interpretaba Boleros, Valses, Bambucos, Habaneras, Canciones Criollas, Claves o Guarachas.
Lo que relacionaba a aquellos músicos no era la utilización de un único ritmo, sino una forma de entender la creación musical y su transmisión.
El trovador podía cantar sus propias composiciones, interpretar las de otros autores o adaptar canciones que había conocido durante sus viajes.
Y cuando hablamos de Trova cubana debemos recordar que aquella denominación adquirió posteriormente un significado histórico más preciso.
Durante el siglo XX comenzó a utilizarse ampliamente la expresión Trova Tradicional para distinguir a los compositores e intérpretes de finales del siglo XIX y comienzos del XX de otras corrientes posteriores.
Entre ellas aparecería la Nueva Trova, desarrollada a partir de los años sesenta y organizada como movimiento durante la década siguiente.
Pero nuestros protagonistas no se identificaban necesariamente con la denominación retrospectiva de Trova Tradicional.
Eran, sencillamente, trovadores.
Músicos que creaban y cantaban canciones.
Y su principal aportación consistió en dotar a aquellos repertorios de una personalidad cada vez más cubana.
De las Tonadillas españolas a las Canciones Criollas
La Canción Cubana no surgió repentinamente al comenzar el siglo XX.
Su desarrollo había comenzado mucho antes.
Desde finales del siglo XVIII y durante el XIX circularon por Cuba repertorios vinculados con la Ópera italiana, la Zarzuela, la Tonadilla Escénica, el Romance, las Tonadas y otros géneros populares presentes en España.
Las canciones europeas convivían con manifestaciones desarrolladas en territorio cubano.
Los músicos adaptaban melodías, modificaban acompañamientos e incorporaban nuevas características expresivas.
Algunas formas europeas adquirieron una personalidad diferente al ser interpretadas por músicos cubanos.
Otras manifestaciones surgieron de los encuentros entre tradiciones culturales que hemos estudiado en los capítulos anteriores.
La Habanera constituye uno de los ejemplos más conocidos de aquella transformación.
Pero no fue el único.
Las Canciones Criollas desarrollaron nuevas maneras de combinar melodías, textos poéticos y acompañamientos instrumentales.
Conviene recordar que la expresión canción criolla podía utilizarse en un sentido amplio para identificar composiciones cubanas.
Sin embargo, a comienzos del siglo XX también se consolidó la Criolla como un género musical más definido.
Ambos significados están relacionados, pero no son exactamente iguales.
La canción interpretada por los trovadores comenzó a reflejar de manera cada vez más reconocible los paisajes, sentimientos y experiencias de la sociedad cubana.
Sus letras podían expresar amor y desengaño, pero también nostalgia, humor, referencias patrióticas y comentarios sobre la vida cotidiana.
La guitarra proporcionaba un acompañamiento especialmente apropiado para aquellas composiciones.
Su versatilidad permitía interpretar diferentes géneros dentro de un mismo repertorio.
Y la posibilidad de viajar con un instrumento relativamente ligero favorecía la actividad de los trovadores.
La música podía trasladarse de una ciudad a otra sin necesidad de grandes agrupaciones.
Bastaban una guitarra y una voz.
Sindo Garay: el trovador que convirtió la vida en canciones
Entre los grandes protagonistas de aquella tradición destaca Gumersindo Garay y García, conocido universalmente como Sindo Garay.
Nació en Santiago de Cuba el 12 de abril de 1867 y murió en La Habana el 17 de julio de 1968.
Su extraordinaria longevidad le permitió conocer diferentes etapas de la historia cubana, desde los últimos años del período español hasta las transformaciones políticas y musicales del siglo XX.
Sindo Garay representa de manera excepcional la figura del trovador que desarrolla su talento a través de la práctica, la observación y el contacto con otros músicos.
No realizó estudios académicos sistemáticos de música, pero llegó a convertirse en uno de los compositores más importantes de la Canción Cubana.
Aprendió a tocar la guitarra y desarrolló unos conocimientos musicales que le permitieron crear composiciones de notable riqueza melódica y armónica.
Su repertorio incluye canciones que adquirieron una extraordinaria popularidad.
Entre ellas encontramos La tarde, Guarina, La Bayamesa —también conocida como Mujer bayamesa—, Amargas verdades, Perla marina y Retorna, entre otras.
Algunas de sus composiciones desarrollan sentimientos íntimos y personales.
Otras reflejan episodios históricos y emociones relacionadas con la identidad cubana.
En sus canciones encontramos una combinación de lirismo, expresividad y elaboración musical que contribuyó decisivamente al prestigio de los trovadores.
Sindo Garay también representa una característica esencial de aquella generación.
Sus canciones podían circular durante años antes de alcanzar una difusión amplia mediante grabaciones o interpretaciones de otros artistas.
La fama no dependía exclusivamente de la publicación de un disco.
Los repertorios viajaban con los músicos y mediante la transmisión oral.
La extraordinaria trayectoria de Sindo Garay demuestra que los trovadores fueron capaces de construir una obra perdurable dentro de un sistema musical muy diferente del que dominaría posteriormente la industria discográfica.
Su actividad se extendió durante décadas y llegó a recibir homenajes cuando ya era considerado una figura histórica.
En mi investigación original recordaba también la relación del cantante puertorriqueño Daniel Santos con el reconocimiento de Sindo y la canción El que canta.
Esa referencia merece ser recuperada y documentada con mayor precisión cuando revisemos los archivos discográficos correspondientes.
Porque el prestigio de Sindo Garay superó ampliamente los límites de Santiago de Cuba.
Se convirtió en uno de los grandes símbolos de la Trova cubana.
Manuel Corona: el trovador que contestaba canciones
Otro de los nombres fundamentales de esta etapa fue Manuel Corona Raimundo.
Su personalidad artística resulta especialmente interesante por la manera en que utilizaba las canciones para establecer verdaderos diálogos musicales.
Corona cultivó el Bolero y otras formas de Canción Cubana.
Entre sus composiciones más conocidas encontramos Longina, Mercedes, Santa Cecilia y Una mirada.
También escribió Guarachas y canciones humorísticas relacionadas con acontecimientos y costumbres de su tiempo.
Pero una de las características que más me llaman la atención de su trayectoria es su relación con las canciones de respuesta.
Determinados compositores escribían una pieza dedicada a una persona o situación, y otro músico podía responder mediante una nueva composición.
La canción se convertía así en una forma de comunicación pública.
No era solamente una expresión individual de sentimientos.
También podía participar en conversaciones y rivalidades musicales conocidas por los intérpretes y sus públicos.
Las canciones de respuesta muestran hasta qué punto la Trova formaba parte de la vida cotidiana.
Una composición podía provocar otra.
Una declaración de amor encontraba una contestación.
Una rivalidad personal podía expresarse mediante versos y melodías.
Y esas obras comenzaban a circular entre los propios músicos.
Manuel Corona contribuyó a consolidar una tradición donde el compositor popular no se limitaba a interpretar repertorios establecidos.
También intervenía activamente en los acontecimientos sociales de su entorno.
En sus Guarachas encontramos otra faceta de esa creatividad: la capacidad de combinar música, humor y comentario cotidiano.
La Trova cubana nunca estuvo formada exclusivamente por canciones románticas.
El humor, la sátira y la observación de la sociedad también ocuparon un lugar importante dentro de sus repertorios.
Alberto Villalón: la guitarra y la formación musical
Alberto Villalón Morales constituye otra figura fundamental de la Trova de comienzos del siglo XX.
Nacido en Santiago de Cuba en 1882, perteneció a una generación que recibió directamente la influencia de los grandes trovadores anteriores.
Su trayectoria resulta especialmente significativa por la combinación de actividad popular y conocimientos musicales.
A diferencia de otros compositores que aprendieron fundamentalmente mediante la práctica, Villalón recibió formación musical.
Desarrolló una notable capacidad como guitarrista y compositor.
Entre las obras asociadas a su repertorio destacan Boda negra, sobre versos de Julio Flórez, Bolero a Martí y Yo reiré cuando tú llores.
También estuvo relacionado con agrupaciones musicales que contribuirían a difundir los repertorios cubanos durante las primeras décadas del siglo.
Su participación en el ambiente musical que rodeó al Septeto Nacional permite comprender cómo algunos trovadores terminaron vinculándose con las nuevas formaciones dedicadas al Son.
Este proceso no significó que la Trova desapareciera ni que todos sus intérpretes adoptaran el mismo repertorio.
Por el contrario, los músicos cubanos continuaron circulando entre diferentes géneros y formas de agrupación.
Villalón representa precisamente aquella capacidad de adaptación.
La guitarra de los trovadores podía dialogar con las nuevas instrumentaciones, mientras que los compositores incorporaban procedimientos desarrollados en los repertorios de décadas anteriores.
La historia musical no avanza mediante compartimentos completamente separados.
Con frecuencia, los músicos que participan en la consolidación de un género también desempeñan funciones importantes en la evolución de otros.
Rosendo Ruiz y la riqueza de la canción santiaguera
Rosendo Ruiz Suárez fue otro de los grandes compositores vinculados a la tradición de Santiago de Cuba.
Su obra ocupa un lugar destacado en la historia de la Canción Cubana.
Entre las composiciones mencionadas en mis investigaciones anteriores encontramos Rosina y Virginia, también conocida como Dos lindas rosas, Mares y arenas, Junto a un cañaveral y El dulcerito.
La variedad de su repertorio permite observar nuevamente que los trovadores no estaban limitados a una única estructura musical.
Sus composiciones podían adquirir características diferentes según la intención expresiva, el texto y la tradición musical utilizada.
En ellas encontramos canciones sentimentales, referencias a la vida cotidiana y procedimientos relacionados con los géneros que circulaban entre los intérpretes populares.
Rosendo Ruiz participó también en la transmisión de aquella tradición a nuevas generaciones de músicos.
Su importancia no reside solamente en las canciones que compuso.
También forma parte de una cadena de creadores e intérpretes que permitió mantener viva la actividad trovadoresca durante décadas.
Cada generación aprendía de la anterior y desarrollaba nuevas posibilidades musicales.
Y Santiago de Cuba continuó siendo uno de los grandes centros de esa tradición.
Otros compositores que contribuyeron a definir la Canción Cubana
Junto a los nombres más conocidos encontramos una relación mucho más amplia de músicos que participaron en la creación y difusión del repertorio cubano.
Patricio Ballagas Palacios ocupa un lugar destacado entre los compositores de la primera etapa trovadoresca.
En mis investigaciones recogía, entre sus obras, Timidez y Nena.
Miguel Companioni, conocido también como Miguelito Companioni, contribuyó igualmente al desarrollo de la canción popular con composiciones como Mujer perjura.
Rafael Gómez Mayea, conocido como Teofilito, forma parte de la historia musical cubana gracias a canciones entre las que destaca Pensamiento.
Junto a ellos debemos recordar a Óscar Hernández Falcón, Eusebio Delfín Figueroa, Juan de Dios Echevarría, Graciano Gómez Vargas, Manuel Luna Salgado, José «Pepe» Figarola Salazar y Alfredo Sánchez.
También encontramos a José «Pepe» Bandera, vinculado a la tradición trovadoresca santiaguera.
Estos músicos no desarrollaron todos la misma trayectoria.
Algunos alcanzaron una amplia popularidad.
Otros tuvieron una proyección más limitada o quedaron principalmente vinculados a determinadas comunidades.
Pero su actividad contribuyó a crear el extraordinario repertorio que reconocemos como Canción Cubana.
Conviene destacar que numerosos compositores interpretaban sus propias obras.
En otros casos, sus canciones fueron difundidas por cantantes y agrupaciones que contribuyeron a mantenerlas vivas.
La separación que más adelante se consolidaría entre compositores, intérpretes, editores y productores discográficos todavía no tenía necesariamente las mismas características.
En buena parte de la Trova, creación e interpretación estaban estrechamente relacionadas.
El músico podía componer una canción, cantarla públicamente y transmitirla directamente a otros intérpretes.
Y esa relación personal entre el compositor y su repertorio constituye una de las características más atractivas de aquella etapa.
1910: Luis Casas Romero y la consolidación de la Criolla
En torno a 1910 se produjo otra transformación importante dentro de la Canción Cubana.
Luis Casas Romero contribuyó decisivamente a definir y popularizar la Criolla como género musical.
Su composición Carmela suele aparecer citada como una de las obras fundamentales de aquel proceso.
Algunos investigadores sitúan su creación en 1909 y otros su presentación o consolidación en 1910.
La diferencia cronológica no modifica su importancia histórica.
Casas Romero desarrolló un tipo de canción que incorporaba elementos de la música popular cubana y los transformaba mediante una organización melódica y rítmica característica.
Entre las composiciones de aquella primera etapa se mencionan también Hortensia y Dolores, esta última con variantes de denominación en determinadas referencias históricas.
La Criolla adquirió una gran popularidad y terminó formando parte de los repertorios de numerosos intérpretes.
Sus textos podían desarrollar temas amorosos y sentimientos relacionados con la vida cubana.
También aparecieron composiciones de carácter patriótico.
Entre las obras de Casas Romero destaca El mambí, que evocaba las experiencias de las guerras independentistas.
La aparición y consolidación de la Criolla demuestra que los compositores cubanos continuaban creando nuevas formas musicales mediante la transformación de procedimientos anteriores.
No se trataba de abandonar las tradiciones hispánicas que habían llegado a la isla.
Se trataba de desarrollar a partir de ellas expresiones musicales capaces de adquirir una identidad propia.
Este fenómeno constituye una constante de nuestra historia.
Las formas musicales viajan.
Los músicos las reciben y transforman.
Y de esos encuentros nacen nuevas creaciones.
María Teresa Vera: una mujer entre los grandes trovadores
La historia de la Canción Cubana de comienzos del siglo XX no puede escribirse sin dedicar un lugar especial a María Teresa Vera.
Nació en Guanajay, Cuba, en 1895, y se convirtió en una de las grandes intérpretes de la tradición trovadoresca.
Su trayectoria resulta especialmente significativa porque consiguió destacar dentro de un ambiente musical donde numerosos compositores e intérpretes reconocidos eran hombres.
Comenzó a cantar públicamente cuando todavía era muy joven.
En 1911 inició una actividad artística que terminaría prolongándose durante varias décadas.
La guitarra se convirtió en una parte fundamental de su expresión musical.
Entre los intérpretes con quienes mantuvo relaciones artísticas destaca Rafael Zequeira.
El dúo formado por ambos alcanzó una importante actividad durante los primeros años del siglo XX y realizó numerosas grabaciones.
Aquellas grabaciones constituyen hoy un testimonio fundamental de la manera en que se difundía la música cubana antes de la consolidación de la Radio como gran medio de comunicación.
María Teresa Vera cantaba diferentes géneros.
Su repertorio incluía Boleros, Canciones Criollas y otras composiciones vinculadas a la tradición trovadoresca.
Con el tiempo llegó a convertirse también en una compositora reconocida.
Entre las canciones asociadas a su legado destaca Veinte años, una de las grandes obras del repertorio cubano.
Su importancia supera la popularidad de una composición concreta.
María Teresa Vera representa la continuidad entre la tradición de los trovadores de comienzos de siglo y las nuevas generaciones de intérpretes que contribuirían a difundir aquella música durante las décadas posteriores.
Su voz y su guitarra forman parte de la memoria musical de Cuba.
Y su presencia nos recuerda que la historia de la Trova no puede escribirse únicamente a partir de los grandes compositores masculinos.
También hubo mujeres que participaron decisivamente en su creación, interpretación y conservación.
María Teresa Vera, Ignacio Piñeiro y los nuevos caminos musicales
La trayectoria de María Teresa Vera permite observar con claridad los encuentros entre distintas tradiciones musicales cubanas.
Además de sus interpretaciones como solista y en dúo, participó en agrupaciones que incorporaron nuevos instrumentos y repertorios.
Entre ellas destaca el Sexteto Occidente, organizado durante la década de 1920 y vinculado a la expansión de las agrupaciones dedicadas al Son.
En aquel ambiente encontramos también a Ignacio Piñeiro.
Su presencia resulta especialmente interesante porque ya lo hemos conocido al estudiar los Coros de Clave y los Coros de Guaguancó.
Piñeiro representa uno de los grandes ejemplos de las relaciones existentes entre las tradiciones afrodescendientes, la canción popular y el desarrollo del Son urbano.
Pero su trayectoria y la formación de las agrupaciones que contribuirían a consolidar aquel género merecen un capítulo específico.
Por ahora nos interesa destacar que María Teresa Vera, Piñeiro y otros músicos participaron en un ambiente de extraordinario intercambio musical.
Los intérpretes podían pasar de una formación a otra.
Las canciones adquirían acompañamientos diferentes.
Y los géneros comenzaban a circular por espacios cada vez más amplios.
La Trova no desaparecía ante aquellas transformaciones.
Continuaba proporcionando composiciones, intérpretes y conocimientos musicales.
Las primeras grabaciones: cuando las canciones comenzaron a viajar sin sus intérpretes
Durante el siglo XIX, buena parte de las canciones populares circulaba mediante las actuaciones y la transmisión oral.
Un músico debía encontrarse físicamente en un lugar para que sus oyentes pudieran escucharlo.
Las partituras permitían difundir determinadas composiciones, pero numerosos intérpretes populares aprendían de oído.
La aparición y expansión de la industria fonográfica transformó profundamente aquella situación.
Los cilindros y, posteriormente, los discos permitieron conservar interpretaciones musicales y reproducirlas en lugares alejados del escenario original.
Las compañías discográficas comenzaron a interesarse por los repertorios populares cubanos.
Algunos cantantes viajaron para realizar grabaciones.
Otros participaron en sesiones organizadas en Cuba.
Los primeros catálogos incluyeron canciones, números teatrales y manifestaciones musicales diferentes.
La industria fonográfica no nació en Cuba, ni estuvo inicialmente controlada por empresas cubanas.
Las compañías internacionales desempeñaron un papel destacado en la producción y comercialización de aquellos registros.
Pero la nueva tecnología permitió que los intérpretes cubanos alcanzaran públicos antes inaccesibles.
Las canciones podían viajar sin sus autores.
Un repertorio nacido en Santiago de Cuba podía escucharse en La Habana, Nueva York o cualquier otro lugar donde llegaran los discos.
Este cambio tendría consecuencias extraordinarias.
Por primera vez, la interpretación concreta de un músico podía conservarse y reproducirse.
Los nuevos intérpretes podían aprender escuchando grabaciones.
Y la popularidad comenzaba a depender también de las posibilidades comerciales de la industria.
La música popular entraba así en una etapa nueva.
Los teatros y los cines: escenarios fundamentales para los cantantes populares
La difusión de la música cubana no dependió exclusivamente de las serenatas y las grabaciones.
Los teatros y los primeros cines también desempeñaron una función muy importante.
Durante las primeras décadas del siglo XX era frecuente encontrar espectáculos que combinaban diferentes modalidades de entretenimiento.
Las representaciones teatrales convivían con actuaciones musicales y otras manifestaciones escénicas.
En algunos programas cinematográficos, las películas se exhibían acompañadas por intervenciones artísticas que permitían alternar las proyecciones con actuaciones en directo.
Cantantes líricos, trovadores, humoristas y pequeñas agrupaciones participaban en aquellos programas.
Para muchos músicos populares, estas funciones constituían una oportunidad de alcanzar públicos numerosos.
El escenario permitía presentar canciones nuevas.
También favorecía que determinadas composiciones adquirieran popularidad gracias a la interpretación de artistas conocidos.
A diferencia de la serenata, generalmente destinada a un público reducido, el teatro reunía a personas que quizá no conocían previamente al compositor.
El músico comenzaba a encontrar nuevos caminos profesionales.
Y las agrupaciones se adaptaban a las características de aquellos espectáculos.
Los Dúos, Tríos y Cuartetos podían ofrecer repertorios variados con una instrumentación relativamente sencilla.
La guitarra continuaba ocupando un lugar fundamental, pero se incorporaban otros instrumentos y recursos vocales.
De esta manera, la Canción Cubana ampliaba sus escenarios y se convertía progresivamente en una actividad artística profesional de mayor alcance.
Los Dúos, Tríos y Cuartetos: los grandes difusores de la Trova
La historia de la canción popular no puede limitarse a los compositores más famosos.
Las agrupaciones desempeñaron un papel fundamental en la difusión del repertorio.
Muchas canciones alcanzaron popularidad gracias a intérpretes que no eran sus autores.
Los Dúos permitían combinar dos voces y desarrollar armonizaciones que enriquecían las composiciones.
Los Tríos incorporaban nuevas posibilidades instrumentales y vocales.
Los Cuartetos podían ampliar todavía más los recursos expresivos.
Estas formaciones interpretaban repertorios variados.
Un mismo programa podía incluir Boleros, Bambucos, Valses, Habaneras, Claves y Guarachas.
Entre las agrupaciones y los intérpretes que recogí en mis investigaciones originales encontramos al Cuarteto Villalón, el Quinteto de Trovadores Santiagueros, Adolfo Colombo y el Dúo formado por Floro Zorrilla y Miguel Zaballa.
También aparecen Francisco Albo, conocido como Pancho Majagua, y Carlos «Tata» Villegas.
Debemos recordar igualmente al Dúo de Guarionex y Sindo Garay, padre e hijo, así como a las formaciones de Floro Zorrilla con Juan Cruz y de Angelita Beque con Rafael Zequeira.
La relación de artistas vinculados a aquellos ambientes resulta extraordinariamente amplia.
Y una parte considerable de sus nombres ha quedado fuera de las historias más divulgadas de la música cubana.
Por eso considero importante conservarlos.
Aunque algunos intérpretes alcanzaron una gran fama, otros contribuyeron a mantener vivos los repertorios mediante una actividad continuada en teatros, reuniones y grabaciones.
La historia musical también se construye gracias a quienes no llegaron a convertirse en celebridades internacionales.
Un repertorio de intérpretes que merece ser recordado
La relación de artistas y agrupaciones que reuní para mi libro de 1992 permite conocer la extraordinaria riqueza de aquella etapa.
Entre los intérpretes encontramos a Román León «Nano» y su Cuarteto, Patricio Ballagas, Tirso Díaz, Eduardo Reyes «Dorila», José Parapar «El Galleguito», Higinio Rodríguez, Juan de la Cruz, Manuel Luna y José Castillo.
También figuran el Cuarteto Cuba, Gabriel Rubio «El Trova», el Cuarteto Hermanos Enriso y Carlos Rodríguez.
El Trío Luna merece una mención especial por la participación de Antonio Machín, quien posteriormente alcanzaría una enorme popularidad internacional y se convertiría en una figura especialmente querida en España.
En mis apuntes aparece también el Cuarteto Luna, el Dúo Luna-Armiñán, el Cuarteto de Trovadores Orientales, el Trío Oriental y el Dúo de Pablito Armiñán y Juan Limonta.
La relación continúa con Alberto Montalvo, Justa García, el Dúo de Juanito Valdés y Rafael Enriso, el Trío Apolo, el Trío Azul, el Dúo de Panchito Garbó y Pablo Quevedo, el Trío García y el Dúo de Bienvenido León y Alfredo de la Fe.
También debemos recordar al Dúo Hermanas Martí, Vicente González Rubiera «Guyún», el Dúo Folklórico Cubano, el Dúo Hermanas Junco, el Dúo de Hilda Santana y Luz Mustelier, el Trío Miramar, el Dúo Guevara-Juvenal, el Dúo Hermanas Castro y Mario Pedroso.
No todos estos artistas pertenecieron exactamente a la misma generación ni desarrollaron su actividad durante idénticos períodos.
La relación constituye un panorama amplio de intérpretes vinculados a la evolución de la canción cubana y sus agrupaciones durante la primera mitad del siglo XX.
Su inclusión nos permite recordar una realidad que considero especialmente importante.
La música popular no fue obra exclusiva de unos pocos compositores extraordinarios. También fue el resultado del trabajo de centenares de intérpretes que llevaron aquellas canciones a los escenarios y a los hogares.
Sus voces contribuyeron a convertir las composiciones en repertorio colectivo.
Y muchos de ellos merecen ser recuperados mediante la investigación de los primeros discos, programas teatrales y archivos musicales.
Antonio Machín: una voz cubana que encontraría otro hogar en España
Entre los intérpretes relacionados con las agrupaciones de aquella época destaca especialmente Antonio Machín.
Nacido en Sagua la Grande en 1903, desarrolló una trayectoria que acabaría convirtiéndolo en uno de los cantantes cubanos de mayor popularidad en España.
Sus primeras experiencias musicales estuvieron relacionadas con diferentes agrupaciones cubanas.
Con el tiempo amplió sus horizontes artísticos y comenzó una carrera internacional.
Su repertorio incluyó Boleros y otras expresiones de la canción popular.
La extraordinaria popularidad que alcanzaría en España demuestra la continuidad de los vínculos musicales entre ambos países después de 1898.
Las relaciones políticas habían cambiado profundamente.
Pero las canciones continuaban viajando.
Y los públicos españoles seguían mostrando interés por las voces y los repertorios procedentes de Cuba.
El caso de Machín merece ser estudiado con mayor detenimiento cuando avancemos hacia la internacionalización de la música cubana durante las décadas posteriores.
Por ahora nos permite comprender que las primeras agrupaciones de la canción popular constituyeron una verdadera escuela para artistas que alcanzarían una proyección extraordinaria.
María Teresa Vera y Lorenzo Hierrezuelo: la continuidad de una tradición
La actividad de María Teresa Vera no terminó con sus primeras grabaciones.
Durante las décadas posteriores continuó interpretando la canción cubana y colaborando con diferentes músicos.
Entre sus compañeros artísticos destacó Lorenzo Hierrezuelo.
La relación musical entre ambos permitió mantener viva una manera de interpretar los repertorios trovadorescos basada en la voz y el acompañamiento de guitarra.
Hierrezuelo participaría posteriormente en una de las agrupaciones más conocidas de la música tradicional cubana: Los Compadres.
La historia de este Dúo resulta particularmente interesante porque sus integrantes cambiaron a lo largo del tiempo.
En su formación original participaron Lorenzo Hierrezuelo y Francisco Repilado, que alcanzaría fama internacional con el nombre de Compay Segundo.
Posteriormente, Repilado fue sustituido por Reinaldo Hierrezuelo, hermano de Lorenzo.
La trayectoria de Los Compadres pertenece principalmente a una etapa posterior, cuando el Son había adquirido una amplia difusión y las grabaciones permitían que las agrupaciones populares alcanzaran mercados internacionales.
Por ello estudiaremos su importancia con mayor detalle al abordar la evolución y expansión del Son cubano.
Pero su relación con María Teresa Vera demuestra que la tradición trovadoresca no permaneció encerrada en el pasado.
Continuó proporcionando intérpretes, canciones y procedimientos musicales que serían utilizados por nuevas generaciones.
Del compositor anónimo a la estrella de la canción
A lo largo de las primeras décadas del siglo XX, el mundo musical cubano comenzó a experimentar transformaciones que afectarían profundamente a sus protagonistas.
Los trovadores habían desarrollado durante generaciones sus composiciones en un ambiente de serenatas, reuniones y actuaciones públicas.
La llegada de las grabaciones permitió que sus canciones adquirieran una difusión nueva.
Los teatros ofrecieron espacios de profesionalización.
Las agrupaciones ampliaron las posibilidades de interpretación.
Y la aparición de nuevos medios de comunicación modificaría progresivamente la relación entre músicos y públicos.
El compositor podía adquirir prestigio sin ser necesariamente el intérprete más conocido de sus propias obras.
El cantante podía alcanzar una gran popularidad gracias a canciones escritas por otros autores.
Las compañías discográficas comenzaban a desempeñar una función comercial cada vez más importante.
Y las grabaciones introducían una diferencia fundamental respecto a la transmisión oral.
Una interpretación podía reproducirse innumerables veces conservando la misma voz y los mismos instrumentos.
Aquella circunstancia transformó la manera de aprender, difundir y consumir música.
Pero también comenzó a modificar las posibilidades económicas de los músicos.
La canción podía convertirse en un producto comercial que se distribuía más allá del lugar donde había sido creada.
Y esa transformación preparó el camino para el extraordinario desarrollo de la industria musical durante el resto del siglo XX.
REFLEXIONES DEL AUTOR: los trovadores fueron los primeros grandes narradores de la Cuba musical
Hay una característica de la tradición trovadoresca que siempre me ha resultado especialmente atractiva.
Los trovadores no eran solamente intérpretes que repetían canciones conocidas.
Muchos eran también autores que transformaban sus experiencias personales y las circunstancias de su entorno en composiciones musicales.
Sus canciones relataban historias de amor, desengaños, acontecimientos sociales y sentimientos relacionados con la vida cubana.
La serenata permitía establecer una relación directa entre el músico y quienes escuchaban.
Una canción podía estar dedicada a una persona concreta.
También podía expresar situaciones compartidas por una comunidad.
Y en numerosas ocasiones las composiciones adquirían nuevas interpretaciones al circular entre diferentes músicos.
Por eso considero que la Trova fue una de las grandes formas de expresión de la sociedad cubana.
No porque constituyera un género rítmico único, sino porque permitió que diferentes géneros musicales adquirieran una personalidad reconociblemente cubana.
El Bolero, la Criolla, el Bambuco, el Vals y la Guaracha encontraron en aquellos compositores e intérpretes nuevas posibilidades expresivas.
La guitarra actuó como un puente entre las tradiciones musicales heredadas de España y las nuevas formas desarrolladas en Cuba.
Y la creatividad de los músicos cubanos transformó aquel patrimonio hasta convertirlo en una expresión propia.
Quiero recordar también que la historia de esos músicos no terminó cuando sus composiciones comenzaron a grabarse.
Las canciones continuaron viajando durante décadas y fueron interpretadas por nuevas generaciones.
En mis recorridos por Santiago de Cuba he podido comprobar la importancia que la tradición trovadoresca continúa teniendo en la memoria cultural de la ciudad.
Y he tenido la oportunidad de conocer personalmente a familiares y descendientes de algunos de sus grandes protagonistas.
Entre esas experiencias ocupa un lugar especialmente querido mi relación con José Julián Padilla Sánchez, nieto de Pepe Sánchez, a quien conocí en Santiago de Cuba y cuya presencia pude compartir posteriormente con el público español durante nuestros encuentros musicales de Bilbao y Santander.
En 1996 tuve la satisfacción de invitarlo a Bilbao Tropikal.
Allí explicó la importancia de su abuelo en la definición musical del Bolero cubano.
He conservado imágenes y grabaciones de aquellas jornadas que forman parte de mi archivo audiovisual.
También he tenido ocasión de acercarme personalmente a otras figuras relacionadas con la historia de la Trova santiaguera.
Estas experiencias me han permitido comprender que detrás de las composiciones musicales existen historias familiares, recuerdos y testimonios que no siempre aparecen recogidos en los libros.
La historia de la música no pertenece exclusivamente a las partituras y las grabaciones.
También se encuentra en la memoria de quienes conocieron a sus protagonistas y de las familias que conservaron sus recuerdos.
Por eso considero importante recuperar los nombres de tantos compositores e intérpretes que contribuyeron a crear la Canción Cubana.
Algunos alcanzaron fama internacional.
Otros permanecieron vinculados a sus ciudades.
Pero todos formaron parte de una tradición que acabaría ejerciendo una influencia extraordinaria sobre la música popular hispanoamericana.
Los trovadores convirtieron las experiencias de la vida cotidiana en canciones capaces de atravesar generaciones y fronteras.
Y ese legado constituye una de las grandes aportaciones de Cuba a la historia musical que estamos recorriendo.
Una nueva etapa musical estaba comenzando
Durante las primeras décadas del siglo XX, la Canción Cubana había alcanzado una notable madurez.
Los compositores vinculados a la Trova desarrollaron repertorios de extraordinaria riqueza.
Las Criollas adquirieron personalidad propia.
Los Boleros continuaron evolucionando.
Los Bambucos, los Valses y las Guarachas participaron de los repertorios populares.
Las primeras grabaciones permitieron que las canciones circularan más allá de sus lugares de origen.
Y los teatros contribuyeron a consolidar nuevas posibilidades profesionales para músicos y cantantes.
Pero aquella evolución no se desarrollaba de manera aislada.
Las relaciones musicales entre Cuba y España continuaban siendo intensas.
Los cantaores españoles viajaban a América y encontraban repertorios que despertaban su interés.
Algunos regresaban incorporando nuevas formas de interpretación.
Otros adaptaban melodías y cadencias americanas a las características del Flamenco.
La circulación de artistas y canciones comenzaba a abrir una nueva etapa de encuentros musicales entre las dos orillas.
Esos procesos contribuirían al desarrollo y consolidación de diferentes Cantes de Ida y Vuelta.
Una historia que merece ser estudiada por sí misma, especialmente porque algunas denominaciones musicales han provocado confusiones sobre sus verdaderos orígenes.
Después de conocer a los trovadores y a los grandes compositores de la Canción Cubana, nos corresponde regresar a España para estudiar cómo las músicas americanas participaron en las transformaciones del Flamenco.
Porque el Atlántico continuaba siendo un espacio de intercambio.
Las canciones seguían viajando.
Y los músicos de ambas orillas continuaban creando nuevas expresiones.
