La independencia política no acabó con el racismo en Cuba. Los prejuicios de una parte de la sociedad cubana contra sus propios compatriotas negros desembocaron en una de las tragedias más dolorosas de la primera República: la matanza de los Independientes de Color en 1912. La discriminación también alcanzó a sus expresiones musicales y religiosas. Sin embargo, los Coros de Clave, el Guaguancó, la Rumba y los tambores afrocubanos contribuyeron a construir una identidad musical que ninguna persecución consiguió hacer desaparecer.
Una República independiente que no había superado el racismo
El 20 de mayo de 1902 nació oficialmente la República de Cuba, después de cuatro años de ocupación militar estadounidense y de la desaparición de la soberanía española sobre la isla en 1898.
Habían transcurrido dieciséis años desde la abolición definitiva de la esclavitud, decretada en 1886.
Para muchos cubanos comenzaba una nueva etapa histórica. La independencia política debía abrir las puertas a una sociedad más libre, en la que los ciudadanos pudieran participar en la construcción de su propio futuro.
Sin embargo, la proclamación de la República no significó la desaparición de las profundas desigualdades raciales existentes en la sociedad cubana.
Una parte importante de la población negra y mulata continuaba sufriendo discriminación en el acceso al empleo, a los espacios sociales, a las oportunidades económicas y a las instituciones políticas.
Y debemos señalar una circunstancia fundamental para comprender los acontecimientos posteriores.
Aquella discriminación no procedía exclusivamente de instituciones heredadas del pasado ni de decisiones impuestas desde el extranjero. Estaba también profundamente arraigada en sectores de la propia sociedad cubana.
Los cubanos blancos ocupaban de forma mayoritaria los principales espacios de poder político y económico. Aunque no todos compartían actitudes racistas, las élites dominantes conservaron prácticas y prejuicios que impedían a numerosos afrodescendientes disfrutar de una igualdad efectiva.
La contradicción resultaba especialmente dolorosa porque los cubanos negros y mulatos habían desempeñado un papel extraordinariamente importante en las guerras por la independencia.
Miles de ellos habían combatido junto a sus compatriotas blancos por una Cuba libre.
Algunos alcanzaron posiciones militares destacadas y se convirtieron en figuras fundamentales del independentismo.
El ejemplo del general Antonio Maceo, el Titán de Bronce, constituye una de las expresiones más conocidas de aquella participación.
Pero las aspiraciones de igualdad que habían acompañado al movimiento independentista no desaparecieron con la proclamación de la República.
Tampoco se cumplieron plenamente.
Aquella sociedad que había sido capaz de reunir a hombres de diferentes orígenes para luchar por la independencia encontraba enormes dificultades para reconocerles después iguales oportunidades.
Y esa contradicción tendría consecuencias dramáticas.
1908: los cubanos negros crean su propio partido político
El descontento de numerosos afrodescendientes ante la discriminación existente favoreció la aparición de iniciativas políticas destinadas a defender sus derechos.
Entre ellas destacó la fundación, en 1908, del Partido Independiente de Color.
Sus principales dirigentes fueron Evaristo Estenoz y Pedro Ivonet, vinculados a las luchas políticas y militares de la época.
La nueva formación pretendía combatir la discriminación racial y alcanzar la igualdad de derechos de los cubanos negros y mulatos.
Sus reivindicaciones no se limitaban a la representación electoral.
También incluían cuestiones relacionadas con la enseñanza, el trabajo, las oportunidades económicas y la participación de los afrodescendientes en la vida pública.
El Partido Independiente de Color no reclamaba la creación de un Estado separado para la población negra.
Pretendía que sus integrantes pudieran ejercer sus derechos dentro de la República cubana.
La existencia de una organización política autónoma de afrodescendientes provocó, sin embargo, una reacción muy negativa entre numerosos representantes del sistema político.
Los principales partidos estaban dominados por dirigentes blancos y contemplaban aquella formación como una amenaza a su control electoral.
La contradicción era evidente.
Los ciudadanos negros podían participar en las elecciones dentro de las organizaciones políticas existentes, pero cuando decidieron crear una formación propia para defender sus reivindicaciones fueron acusados de dividir racialmente al país.
En 1910, el Congreso aprobó la denominada Enmienda Morúa, que prohibía las organizaciones políticas constituidas sobre bases raciales.
La medida impidió la participación electoral del Partido Independiente de Color.
De esta manera, una organización que pretendía combatir la desigualdad racial quedó excluida del sistema político precisamente mediante una disposición presentada como defensa de la unidad nacional.
El conflicto no tardaría en adquirir una extraordinaria gravedad.
1912: la matanza de los Independientes de Color
El 20 de mayo de 1912, coincidiendo con el décimo aniversario de la República, integrantes y simpatizantes del Partido Independiente de Color iniciaron una protesta armada para reclamar la recuperación de sus derechos políticos y la legalización de su organización.
El movimiento adquirió especial importancia en la región oriental de Cuba.
El Gobierno presidido por José Miguel Gómez respondió mediante una movilización militar destinada a sofocar el levantamiento.
Pero la represión adquirió rápidamente una dimensión que superó el enfrentamiento con los participantes armados.
Las tropas gubernamentales y grupos de voluntarios desencadenaron una campaña de violencia contra la población afrodescendiente.
Fueron asesinados integrantes del movimiento y también numerosos civiles que no participaban directamente en los combates.
Entre las víctimas hubo hombres, mujeres y niños.
Los dirigentes Evaristo Estenoz y Pedro Ivonet murieron durante la represión.
La magnitud de aquella matanza continúa siendo objeto de investigación histórica, especialmente porque no existe un registro definitivo de todas las víctimas.
Las estimaciones oscilan, según los estudios y testimonios utilizados, entre unos 2.000 y 6.000 muertos.
Diversas reconstrucciones históricas han situado el número de fallecidos por encima de los 4.000.
Por ello, sin presentar una cifra concreta como un recuento definitivo, podemos afirmar que miles de cubanos negros y mulatos fueron asesinados durante la represión de 1912, y que algunas estimaciones superan ampliamente las cuatro mil víctimas.
La trascendencia de aquellos acontecimientos no reside únicamente en el número de muertos.
Su significado histórico es todavía más profundo.
Habían transcurrido apenas diez años desde la proclamación de una República que se presentaba como expresión de las aspiraciones de libertad de los cubanos.
Sin embargo, el propio aparato militar del nuevo Estado persiguió y mató a miles de ciudadanos afrodescendientes en el contexto de su reclamación de igualdad y representación política.
No fueron las antiguas autoridades españolas quienes protagonizaron aquella matanza. Fue el Estado de la República cubana, con la participación de fuerzas militares y voluntarios de su propia sociedad.
La independencia había cambiado la soberanía política, pero no había eliminado los prejuicios raciales.
Muchos de los ciudadanos negros que habían luchado por una Cuba libre comprobaron que la libertad nacional no garantizaba automáticamente su igualdad como ciudadanos.
Una sociedad enfrentada a sus propias contradicciones
No sería históricamente correcto atribuir la responsabilidad de aquellos acontecimientos a todos los cubanos blancos.
La sociedad cubana presentaba diferentes posiciones políticas y sociales, y existieron ciudadanos que rechazaron la persecución.
Tampoco debemos olvidar las divisiones existentes dentro de los propios sectores políticos afrodescendientes.
Pero esas precisiones no pueden utilizarse para ocultar el carácter racial de la matanza.
Las instituciones que dirigieron la represión estaban dominadas por sectores de la élite política blanca, y la violencia se extendió contra personas identificadas por su condición de afrodescendientes.
La historiadora Aline Helg ha estudiado detalladamente la lucha de los cubanos negros y mulatos por la igualdad entre 1886 y 1912, así como el clima de discriminación que desembocó en aquella tragedia.
El Partido Independiente de Color fue destruido y la represión dejó una huella profunda en la vida política de la República.
La matanza de 1912 constituye uno de los ejemplos más dramáticos de cómo el racismo podía formar parte de la propia construcción de una nación que había proclamado la igualdad como uno de sus ideales.
Y resulta necesario recordar aquellos acontecimientos en una historia dedicada a la música.
Porque las mismas comunidades que sufrían discriminación racial habían contribuido de manera decisiva a formar las expresiones musicales más características de Cuba.
El racismo también perseguía la cultura
La discriminación de los cubanos afrodescendientes no se limitaba a la política, la economía o la vida social.
También alcanzaba sus tradiciones culturales.
Numerosas prácticas musicales y religiosas de ascendencia africana eran consideradas por algunos sectores blancos como manifestaciones de atraso, superstición o falta de civilización.
Los prejuicios se dirigían especialmente contra determinadas ceremonias religiosas, cantos, bailes y formas de percusión.
En ocasiones, aquellas celebraciones eran presentadas como una amenaza a la moral pública.
Las autoridades podían intervenir con argumentos relacionados con el mantenimiento del orden, la convivencia o la seguridad.
Pero detrás de algunas disposiciones también existían interpretaciones profundamente discriminatorias sobre las costumbres de las comunidades afrodescendientes.
Y nuevamente encontramos una contradicción.
Mientras las élites cubanas aspiraban a presentar una nación moderna y culturalmente desarrollada, algunas de sus manifestaciones populares más originales eran despreciadas precisamente por su vinculación con las tradiciones africanas.
Sin embargo, aquellas músicas no eran elementos ajenos a la cultura cubana.
Se habían desarrollado durante generaciones dentro de la propia sociedad de la isla.
No eran músicas extranjeras que amenazaban la identidad nacional. Eran parte de la identidad cubana que estaba naciendo.
Los Cabildos de Nación: espacios de convivencia y conservación cultural
Para comprender la supervivencia de numerosas expresiones musicales afrocubanas debemos regresar brevemente a las instituciones comunitarias existentes durante los siglos anteriores.
Entre ellas destacaron los Cabildos de Nación.
Estas asociaciones reunían a personas de determinadas procedencias africanas y, con el tiempo, a sus descendientes.
Desempeñaron funciones religiosas, asistenciales, recreativas y comunitarias.
En algunos casos ofrecían apoyo económico a sus integrantes, asistencia durante enfermedades o funerales y ayuda mutua.
También organizaban celebraciones y encuentros donde la música desempeñaba un papel fundamental.
Los cantos, las danzas y los instrumentos permitían conservar y transformar determinadas tradiciones culturales.
Sin embargo, sus relaciones con las autoridades no fueron siempre iguales.
En algunos períodos existió reconocimiento administrativo o tolerancia.
En otros se impusieron controles y restricciones sobre sus actividades públicas.
Por ello sería incorrecto afirmar que todas las prácticas musicales de ascendencia africana estuvieron constantemente prohibidas durante el período español.
Las circunstancias variaron según las épocas, los lugares y las disposiciones administrativas.
Lo que sí podemos afirmar es que aquellos espacios comunitarios desempeñaron un papel importante en la transmisión cultural de las poblaciones afrodescendientes.
Su actividad contribuyó a conservar repertorios y procedimientos musicales que posteriormente participarían en el desarrollo de nuevas expresiones populares.
El tambor: mucho más que un instrumento musical
Los tambores ocupan un lugar fundamental en numerosas tradiciones de ascendencia africana presentes en Cuba.
Pero su importancia no puede entenderse exclusivamente desde una perspectiva musical.
En diferentes comunidades y prácticas religiosas, la percusión desempeñaba también funciones ceremoniales, sociales y simbólicas.
Determinados patrones rítmicos estaban relacionados con celebraciones concretas y poseían significados reconocibles para sus participantes.
La música acompañaba ceremonias, fiestas y encuentros comunitarios.
La relación entre canto, percusión y danza constituía una parte esencial de aquellas tradiciones.
En Cuba se desarrollaron diferentes familias instrumentales, entre ellas los Tambores Batá y los Tambores de Yuka, vinculados a prácticas culturales distintas.
También se utilizaron otros instrumentos y objetos de percusión, según las posibilidades y costumbres de cada comunidad.
Estas tradiciones procedían de sociedades africanas diversas y experimentaron transformaciones profundas en territorio cubano.
No constituyeron una cultura única e invariable.
Su evolución estuvo relacionada con los contactos entre comunidades africanas, europeas y americanas.
Y la percusión se convirtió en uno de los elementos fundamentales de aquel proceso.
Por eso, cuando determinadas autoridades restringían el uso de los tambores, no estaban actuando únicamente sobre la música.
En numerosos casos afectaban a prácticas culturales y religiosas que formaban parte de la vida comunitaria.
Los Coros de Clave: una extraordinaria creación popular
Durante la segunda mitad del siglo XIX y las primeras décadas del XX adquirieron importancia en Cuba diferentes agrupaciones populares conocidas como Coros de Clave.
Estas formaciones tuvieron especial presencia en La Habana, Matanzas y otras poblaciones.
Su desarrollo constituye otro magnífico ejemplo del encuentro entre tradiciones de ascendencia europea y africana.
Las agrupaciones corales europeas, especialmente los Orfeones que habían adquirido una considerable difusión en España, ofrecen un antecedente importante para comprender determinadas características de los Coros de Clave.
Pero en Cuba aquella práctica se transformó hasta adquirir personalidad propia.
Los Coros de Clave podían reunir a numerosas personas.
En determinados casos participaron varias decenas de cantantes, organizados en agrupaciones vinculadas a barrios y sociedades populares.
El canto colectivo se combinaba con intervenciones individuales.
Un solista podía iniciar una composición que posteriormente era respondida por el conjunto.
Las letras recogían acontecimientos de la vida cotidiana, sentimientos, rivalidades entre agrupaciones y referencias a personas o situaciones conocidas.
La improvisación desempeñaba un papel importante en determinados repertorios.
La utilización de las Claves como referencia rítmica contribuyó a definir la identidad musical de aquellas agrupaciones.
También se emplearon otros recursos de acompañamiento, según las circunstancias y las características de cada coro.
Las restricciones existentes en algunos períodos sobre el uso de determinados tambores pudieron favorecer la adaptación de instrumentos y procedimientos percusivos.
Pero no debemos explicar el nacimiento de los Coros de Clave únicamente como consecuencia de las prohibiciones.
Su desarrollo estuvo también relacionado con la tradición coral, las formas de sociabilidad popular y la creatividad musical de sus integrantes.
Los Coros de Clave se convirtieron así en una manifestación original de la cultura cubana.
La música coral de ascendencia europea encontraba nuevas formas de expresión mediante los procedimientos rítmicos y vocales desarrollados por los músicos populares de Cuba.
De los Coros de Clave a los Coros de Guaguancó
En aquellos mismos ambientes populares se desarrollaron agrupaciones conocidas como Coros de Guaguancó.
Su relación con los Coros de Clave ha sido estudiada por diferentes investigadores.
Ambas tradiciones compartieron espacios sociales, recursos vocales y, en algunos casos, músicos que participaron en diferentes agrupaciones.
Pero sus procedimientos musicales presentaron diferencias importantes.
Los Coros de Guaguancó incorporaron recursos rítmicos y percusivos relacionados con las expresiones que terminarían formando parte de la Rumba cubana.
El diálogo entre solista y coro continuó desempeñando un papel fundamental.
Las letras podían referirse a acontecimientos de los barrios, personajes populares, conflictos y situaciones humorísticas.
La alternancia entre canto colectivo e improvisación individual adquirió una extraordinaria importancia.
En estas agrupaciones participaron músicos que posteriormente contribuirían al desarrollo de otros géneros cubanos.
Entre ellos destaca Ignacio Piñeiro.
Antes de convertirse en una figura esencial de la historia del Son, Piñeiro estuvo vinculado a los Coros de Clave y a los Coros de Guaguancó.
Su trayectoria constituye un ejemplo de la circulación de músicos e ideas entre diferentes manifestaciones populares.
Conviene precisar que algunos investigadores consideran que los Coros de Guaguancó evolucionaron a partir de los Coros de Clave, mientras que otros defienden desarrollos parcialmente independientes.
No necesitamos resolver artificialmente aquel debate para reconocer las relaciones culturales existentes entre ambas prácticas.
Lo importante es comprender que la música popular cubana se encontraba en un proceso continuo de transformación.
Los intérpretes conocían diferentes repertorios, adaptaban instrumentos e incorporaban procedimientos musicales que contribuían a crear nuevas expresiones.
La Rumba cubana: la música de los barrios
La Rumba constituye una de las manifestaciones musicales y coreográficas más importantes desarrolladas por las comunidades afrodescendientes de Cuba.
Sus antecedentes se sitúan especialmente en los ambientes populares de La Habana y Matanzas durante el siglo XIX.
Los trabajadores portuarios y los habitantes de los solares y barrios populares desempeñaron un papel relevante en su evolución.
La Rumba reunía canto, percusión y baile dentro de una práctica colectiva.
No existía necesariamente una separación entre los intérpretes y quienes participaban en la celebración.
Los asistentes podían responder a los cantantes, acompañar con palmas y participar en el desarrollo festivo.
Entre sus modalidades más conocidas encontramos el Yambú, el Guaguancó y la Columbia.
El Yambú
El Yambú presenta una forma de interpretación y una estructura coreográfica características, generalmente asociadas a un tempo más reposado que otras modalidades de Rumba.
El baile de pareja ocupa un lugar importante y permite desarrollar diferentes recursos expresivos.
El Guaguancó
El Guaguancó constituye una de las expresiones más difundidas de la Rumba cubana.
Su desarrollo combina canto, percusión y una relación coreográfica particular entre los bailarines.
El juego corporal, los desplazamientos y el diálogo con los instrumentos forman parte de su identidad.
La Columbia
La Columbia se diferencia por su carácter de baile solista, tradicionalmente asociado con mayor frecuencia a intérpretes masculinos.
Sus procedimientos coreográficos permiten desarrollar movimientos de gran virtuosismo, vinculados al diálogo con la percusión.
Estas tres modalidades poseen características diferentes, aunque comparten elementos que permiten incluirlas dentro del complejo de la Rumba cubana.
Y aquí debemos insistir en una precisión fundamental para nuestra investigación.
La Rumba cubana no debe confundirse con la Rumba Flamenca española.
Aunque ambas utilizan la palabra Rumba, sus estructuras musicales, desarrollos históricos y procedimientos de interpretación no son idénticos.
La historia de la Rumba Flamenca requiere estudiar otras vías de intercambio entre las músicas cubanas y el Flamenco, especialmente las Guarachas, las Guarachitas, determinadas canciones criollas y las transformaciones que experimentaron los repertorios de los artistas españoles que viajaron a América.
Ese recorrido lo realizaremos en nuestro capítulo dedicado a los Cantes de Ida y Vuelta.
1922: una resolución oficial contra el Bembé
Diez años después de la matanza de los Independientes de Color encontramos otro documento que permite observar la persistencia de los prejuicios hacia las tradiciones afrocubanas.
En mis investigaciones anteriores recogí, a través de Cristóbal Díaz Ayala, el contenido de una resolución atribuida a la Secretaría de Gobernación de la República de Cuba, fechada el 21 de noviembre de 1922.
El documento se refería a determinadas celebraciones religiosas y musicales de ascendencia africana y establecía restricciones contra las prácticas que describía, entre ellas el Bembé.
Lo más revelador de aquella disposición es el lenguaje utilizado.
Las ceremonias eran presentadas mediante expresiones que las asociaban con la barbarie, la inmoralidad y la perturbación del orden social.
Los cantos aparecían descritos como incomprensibles.
Los instrumentos musicales eran tratados como productores de sonidos desagradables.
Los bailes eran juzgados desde una perspectiva que despreciaba su significado cultural.
Y algunas de las acusaciones incluidas en aquel discurso asociaban aquellas celebraciones con supuestos delitos gravísimos.
Es fundamental no confundir tales acusaciones con hechos demostrados.
Que una autoridad formulara acusaciones contra determinadas comunidades religiosas no significa que aquellas acusaciones fueran verdaderas ni que caracterizaran sus prácticas culturales.
Por el contrario, ese tipo de lenguaje constituye un testimonio del clima de sospecha y discriminación que podía rodear las expresiones religiosas afrodescendientes.
La resolución que recogió Díaz Ayala resulta especialmente significativa porque se sitúa en la misma República que apenas una década antes había protagonizado la represión de los Independientes de Color.
No podemos establecer una relación causal directa entre los acontecimientos de 1912 y aquella disposición de 1922.
Pero ambas manifestaciones formaban parte de una sociedad donde el racismo y los prejuicios culturales continuaban ejerciendo una influencia considerable.
Y nuevamente encontramos una contradicción.
Los descendientes de africanos habían contribuido decisivamente al desarrollo musical de Cuba.
Sin embargo, determinadas autoridades continuaban considerando algunas de sus prácticas como manifestaciones incompatibles con la cultura nacional.
¿Qué era el Bembé?
En Cuba, el Bembé identifica determinadas celebraciones y ceremonias vinculadas especialmente a tradiciones religiosas afrocubanas de ascendencia yoruba.
En ellas intervienen cantos, percusión y danza.
Su dimensión religiosa resulta fundamental.
No debemos entender el Bembé simplemente como una fiesta recreativa ni confundirlo con un género musical de baile destinado exclusivamente al entretenimiento.
Los cantos y los patrones rítmicos pueden cumplir funciones específicas dentro de las ceremonias.
También participan procedimientos de alternancia entre solistas y grupos de respuesta.
Los instrumentos utilizados varían según las tradiciones y las características de cada celebración.
Por ello, la restricción de estas prácticas no afectaba solamente a una manifestación musical.
También podía limitar la libertad religiosa y las formas de convivencia comunitaria de quienes participaban en ellas.
Las autoridades podían establecer normas generales sobre horarios, espacios públicos o seguridad, como ocurría con otras celebraciones.
Pero era muy diferente presentar una tradición cultural completa como una expresión de inferioridad racial o de falta de civilización.
La persecución del Bembé constituye, por tanto, un ejemplo de cómo los prejuicios sociales podían convertirse en medidas de control sobre las comunidades afrodescendientes.
Fernando Ortiz y el descubrimiento de la verdadera importancia de la cultura afrocubana
Entre los investigadores que más contribuyeron al estudio de las tradiciones afrodescendientes de Cuba destaca Fernando Ortiz.
Su trayectoria intelectual constituye también un ejemplo de la transformación experimentada por determinados sectores culturales durante las primeras décadas del siglo XX.
En sus investigaciones iniciales utilizó categorías relacionadas con las corrientes criminológicas y racialistas que gozaban de influencia en aquella época.
Su obra Los negros brujos, publicada en 1906, refleja aspectos de aquel ambiente intelectual.
Pero Ortiz evolucionó posteriormente hacia una interpretación mucho más amplia y profunda de la importancia de las culturas africanas en la formación de la sociedad cubana.
Sus estudios sobre la música, los instrumentos, las prácticas religiosas y las tradiciones populares contribuyeron decisivamente al reconocimiento del patrimonio afrocubano.
Investigó instrumentos y procedimientos musicales que durante mucho tiempo habían recibido escasa atención académica.
También desarrolló una interpretación de la cultura cubana basada en los procesos de intercambio y transformación entre diferentes tradiciones.
Su concepto de transculturación permitiría comprender mejor la complejidad de aquellos encuentros culturales.
La música cubana no era simplemente la suma de elementos españoles y africanos que habían permanecido intactos.
Era el resultado de transformaciones históricas que habían producido nuevas formas culturales.
El propio desarrollo intelectual de Fernando Ortiz permite comprender cómo una parte de la sociedad cubana comenzó a revisar los prejuicios heredados y a reconocer la importancia de las expresiones afrodescendientes.
El Afrocubanismo: cuando las tradiciones perseguidas entraron en la cultura académica
Durante las décadas de 1920 y 1930 adquirió importancia un movimiento cultural que contribuyó a revalorizar las aportaciones africanas a la identidad cubana.
El Afrocubanismo tuvo manifestaciones en la literatura, la música y las artes.
Entre sus protagonistas encontramos a Nicolás Guillén, Alejo Carpentier y diferentes compositores e investigadores.
En el ámbito musical destacan las aportaciones de Amadeo Roldán y Alejandro García Caturla.
Sus obras incorporaron y transformaron recursos rítmicos y sonoros relacionados con las tradiciones afrocubanas.
El interés de los compositores académicos por aquellas expresiones contribuyó a modificar su consideración cultural.
Sin embargo, debemos recordar que los músicos populares no necesitaron esperar al reconocimiento académico para crear sus repertorios.
Los cantos, los bailes y los procedimientos percusivos existían mucho antes de que los intelectuales comenzaran a estudiarlos sistemáticamente.
Y su valor no dependía de que fueran incorporados a una composición destinada a una sala de conciertos.
La importancia del Afrocubanismo reside en que permitió ampliar el reconocimiento público de unas tradiciones que determinados sectores de la sociedad habían despreciado.
Aquello no significó la desaparición inmediata de la discriminación.
Pero constituyó un avance importante en la valoración cultural del patrimonio afrodescendiente.
REFLEXIONES DEL AUTOR: los cubanos que fueron perseguidos por su propia patria
Al estudiar esta etapa de la historia musical cubana hay una cuestión que considero imprescindible destacar.
No podemos limitarnos a celebrar el extraordinario mestizaje que dio lugar a tantas manifestaciones musicales sin recordar las condiciones sociales en las que vivieron muchos de sus protagonistas.
Durante generaciones, los cubanos de ascendencia africana contribuyeron a crear una parte esencial de la identidad cultural del país.
Sus cantos, sus instrumentos, sus procedimientos rítmicos y sus tradiciones comunitarias participaron decisivamente en la formación de expresiones musicales que hoy identificamos con Cuba.
Sin embargo, una parte importante de aquella población sufrió discriminación dentro de su propia sociedad.
La tragedia de 1912 constituye el ejemplo más doloroso.
Miles de cubanos negros murieron durante una represión dirigida por las instituciones de una República que había nacido proclamando ideales de libertad.
Muchos de aquellos ciudadanos, o sus padres, habían participado en las guerras de independencia.
Y apenas diez años después de la proclamación de la República, el derecho de los afrodescendientes a organizarse políticamente se había convertido en un conflicto que terminó con una matanza de enormes proporciones.
Esta contradicción merece ocupar un lugar destacado en nuestra historia.
Porque demuestra que la independencia política de un país no implica necesariamente la desaparición de los prejuicios de su sociedad.
La discriminación racial puede sobrevivir a los cambios de soberanía, de gobierno y de instituciones.
Y puede continuar manifestándose incluso dentro de una nación que proclama la igualdad de todos sus ciudadanos.
Tampoco debemos olvidar que los prejuicios alcanzaban las expresiones culturales.
Las ceremonias religiosas afrocubanas, los tambores y determinadas formas musicales fueron objeto de persecución o desprecio.
Sin embargo, muchas de aquellas tradiciones sobrevivieron gracias a las propias comunidades que las practicaban.
Los músicos continuaron cantando.
Los percusionistas siguieron desarrollando sus recursos.
Las familias transmitieron sus repertorios.
Los barrios conservaron sus celebraciones.
Y aquellas manifestaciones populares acabaron ejerciendo una influencia extraordinaria en la evolución musical cubana.
La historia de Cuba nos muestra que algunos de los ciudadanos que más contribuyeron a construir su cultura nacional tuvieron que luchar contra la discriminación de su propia sociedad.
Y si queremos comprender la música cubana, no podemos olvidar esa realidad.
No debemos recordar únicamente a los grandes compositores, intérpretes y directores de orquesta.
También debemos recordar a los músicos anónimos, a los trabajadores, a las familias y a las comunidades que conservaron sus tradiciones en circunstancias difíciles.
La música popular no nació exclusivamente en los teatros, los salones de baile ni las academias.
También nació en los patios, los solares, los barrios y los encuentros comunitarios.
Y quienes participaron en su creación merecen ocupar el lugar que les corresponde dentro de la historia.
De los tambores perseguidos a las músicas que conquistarían el mundo
A comienzos del siglo XX, la música cubana se encontraba inmersa en un extraordinario proceso de transformación.
El Danzón había adquirido una posición fundamental entre los bailes populares.
El Bolero cubano se desarrollaba mediante la actividad de los compositores y cantantes vinculados a la tradición de la Trova.
Los Coros de Clave y los Coros de Guaguancó habían contribuido a consolidar procedimientos vocales y rítmicos de gran originalidad.
La Rumba continuaba desarrollándose en los ambientes populares.
Y las tradiciones religiosas afrocubanas conservaban un patrimonio musical que posteriormente adquiriría una importancia extraordinaria para la investigación y la creación artística.
Todas aquellas expresiones convivían en una sociedad donde persistían profundas contradicciones.
Algunas eran celebradas y reconocidas.
Otras continuaban sufriendo prejuicios y restricciones.
Pero el intercambio musical no se había detenido.
Las melodías, los instrumentos y los procedimientos rítmicos seguían circulando entre diferentes comunidades.
Los músicos participaban en agrupaciones diversas y aprendían repertorios procedentes de distintos ambientes sociales.
Y las nuevas tecnologías comenzaban a transformar las posibilidades de difusión de la música popular.
Las grabaciones fonográficas, las compañías teatrales y, posteriormente, la Radio permitirían que composiciones nacidas en determinados barrios y ciudades llegaran a públicos cada vez más amplios.
Aquella evolución prepararía el camino para una nueva etapa de la historia musical cubana.
Una etapa protagonizada por compositores, cantantes y agrupaciones que contribuirían a difundir las Canciones Criollas, los Bambucos, los Valses, las Guarachas, los Boleros y otras expresiones populares.
Sindo Garay, Alberto Villalón, Manuel Corona, Rosendo Ruiz y María Teresa Vera serían algunos de sus grandes protagonistas.
También surgirían nuevas formas de agrupación y de interpretación que transformarían los repertorios existentes.
Y mientras todo aquello sucedía, el Son continuaba su evolución hacia las formas que terminarían convirtiéndolo en uno de los géneros más importantes de la música popular cubana.
Pero antes de llegar a esa historia debemos detenernos en los músicos que contribuyeron a dar personalidad a la canción cubana de comienzos del siglo XX.
Porque la música que había sobrevivido a las prohibiciones, los prejuicios y las divisiones sociales estaba comenzando a conquistar nuevos públicos.
La cultura que algunos sectores de la sociedad habían pretendido marginar terminaría convirtiéndose en una parte fundamental del patrimonio musical de Cuba y del mundo.
