El Son no nació en los salones elegantes de La Habana ni fue una creación repentina de los músicos que lo llevaron al disco durante los años veinte. Sus antecedentes se desarrollaron durante generaciones, especialmente en las comunidades rurales y populares del oriente cubano. Allí se encontraron instrumentos de cuerda de tradición hispánica, formas de canto campesino y procedimientos rítmicos afrodescendientes. Desde Santiago de Cuba, Guantánamo y otras localidades orientales, aquellas músicas pudieron circular por las rutas marítimas caribeñas antes de alcanzar una gran difusión en la capital cubana. Su consolidación llegaría con los Sextetos, los Septetos, la industria fonográfica y la Radio.
El Son no nació en La Habana
Cuando se cuenta la historia de la música popular cubana, existe una tendencia a situar en La Habana los grandes acontecimientos musicales.
Es comprensible.
La capital concentró durante décadas los principales teatros, establecimientos de espectáculos, compañías discográficas, emisoras de Radio y agrupaciones profesionales.
Muchas de las grabaciones que permitieron difundir la música cubana se realizaron allí o fueron protagonizadas por intérpretes establecidos en la ciudad.
Pero cometeríamos un error si confundiéramos el lugar donde una música alcanzó su mayor popularidad con el lugar donde comenzó a desarrollarse.
El Son cubano constituye uno de los ejemplos más significativos de esa diferencia.
La tradición histórica sitúa una parte fundamental de su formación en el oriente de Cuba, especialmente en los ambientes rurales y populares relacionados con Santiago de Cuba, Guantánamo, Baracoa y otras localidades de la antigua provincia de Oriente.
Durante generaciones, los músicos de aquella región habían desarrollado canciones, bailes y procedimientos instrumentales propios.
Las formas campesinas de ascendencia hispánica convivían con recursos rítmicos afrodescendientes.
La guitarra, los instrumentos de cuerda pulsada y diferentes medios de percusión participaban en reuniones, celebraciones y fiestas populares.
Aquel proceso no tuvo un único protagonista ni una fecha precisa de nacimiento.
El Son fue adquiriendo personalidad a través de transformaciones sucesivas.
Y aunque existe un importante debate musicológico sobre la extensión geográfica de sus antecedentes, el papel del oriente cubano resulta imprescindible para comprender su evolución.
La Habana contribuiría decisivamente a su consolidación comercial.
Pero antes de conquistar la capital, el Son había recorrido un largo camino.
Santiago de Cuba estaba más cerca del Caribe que de La Habana
Hay una circunstancia geográfica que considero fundamental y que pocas veces recibe la atención que merece.
Cuando estudiamos las músicas nacidas en el oriente cubano debemos abandonar por un momento la perspectiva de los modernos mapas de carreteras.
En los siglos XVIII y XIX, y todavía durante las primeras décadas del XX, los desplazamientos estaban condicionados por las comunicaciones marítimas, los caminos disponibles y el desarrollo de los ferrocarriles.
Cuba es una isla extraordinariamente alargada.
Santiago de Cuba y La Habana se encuentran separadas por centenares de kilómetros de territorio.
En cambio, desde las costas orientales cubanas, otras islas del Caribe se encuentran relativamente próximas.
Haití está separada de Cuba por el Paso de los Vientos.
Jamaica se encuentra al sur de la región oriental.
Y las rutas marítimas conectaban diferentes puertos cubanos con ciudades de las Antillas y de los territorios continentales.
Para determinadas comunidades costeras, viajar a otra isla podía resultar más sencillo que atravesar toda Cuba hasta La Habana.
Eso dependía naturalmente del puerto, de la embarcación, de las condiciones meteorológicas y de las comunicaciones existentes en cada época.
Pero la proximidad marítima constituye un factor histórico que no debemos ignorar.
Una canción nacida en Santiago de Cuba no tenía necesariamente que pasar primero por La Habana para llegar a otros territorios del Caribe.
Podía viajar en la voz de un marinero.
Podía ser interpretada por un trabajador que se trasladaba a otra isla.
O podía circular mediante las familias y las comunidades que mantenían relaciones entre los puertos.
Los músicos no necesitaban esperar a que una compañía discográfica descubriera sus canciones.
Tampoco necesitaban que una emisora de Radio las difundiera, porque durante buena parte de aquella historia la Radio ni siquiera existía.
Las canciones viajaban con las personas.
Por eso considero perfectamente razonable que determinadas formas musicales desarrolladas en el oriente cubano circularan por otras islas caribeñas antes de alcanzar una difusión comparable en La Habana.
Esta posibilidad geográfica no demuestra por sí sola que cada manifestación temprana del Son llegara a un territorio concreto antes que a la capital cubana.
Para demostrar esas fechas necesitaríamos testimonios, partituras, referencias periodísticas u otros documentos de época.
Pero sí obliga a revisar una interpretación demasiado centralizada de la historia musical.
El Caribe oriental constituía un espacio de intercambio mucho más próximo de lo que podría parecer si solamente observamos las fronteras políticas.
Y Santiago de Cuba ocupaba un lugar privilegiado dentro de esas comunicaciones.
Haití, Jamaica y el oriente cubano: un espacio de intercambio
Las relaciones entre el oriente cubano y las Antillas vecinas tuvieron consecuencias musicales importantes.
Especialmente significativo fue el desplazamiento de personas desde la antigua parte francesa de La Española hacia Cuba durante los acontecimientos relacionados con la Revolución haitiana, iniciada en 1791.
Aquellos movimientos de población contribuyeron a introducir o reforzar diferentes tradiciones culturales en el oriente cubano.
Entre ellas encontramos manifestaciones relacionadas con la Tumba Francesa y con determinadas expresiones musicales y coreográficas de las comunidades franco-haitianas.
El Changüí, el Nengón, el Kiribá y otras formas musicales orientales también deben estudiarse dentro de una región caracterizada por intensos contactos culturales.
No significa que todos estos géneros procedan directamente de Haití o Jamaica.
Cada uno posee una historia particular.
Pero su desarrollo tuvo lugar en un territorio donde las relaciones marítimas y las migraciones favorecieron encuentros entre diferentes poblaciones.
Durante el siglo XIX, Santiago de Cuba mantuvo un contacto importante con otros puertos del Caribe.
Las personas que viajaban transportaban canciones y maneras de tocar los instrumentos.
Y aquellos repertorios podían transformarse a medida que circulaban.
Este contexto permite comprender mejor el nacimiento de una música como el Son, cuya personalidad no puede explicarse mediante una única aportación cultural.
El Son: una creación afro-hispana con personalidad propia
El Son cubano constituye una de las manifestaciones más representativas de los encuentros musicales desarrollados en Cuba.
En su formación participaron instrumentos de cuerda y determinados recursos de canción procedentes de las tradiciones hispánicas, junto con procedimientos rítmicos, vocales y coreográficos vinculados a las culturas afrodescendientes.
Pero sería incorrecto imaginar que todos los instrumentos melódicos procedían exclusivamente de España y todos los elementos rítmicos de África.
Las tradiciones europeas también poseían procedimientos rítmicos complejos.
Y las músicas africanas desarrollaron extraordinarias formas melódicas y vocales.
La creación del Son se produjo mediante la transformación de diferentes elementos musicales.
La guitarra y otros instrumentos de cuerda encontraron nuevas funciones.
Las formas de canto campesino convivieron con procedimientos de alternancia entre solista y coro.
Los patrones rítmicos adquirieron una importancia decisiva para el acompañamiento y el baile.
Y la relación entre la melodía y la percusión permitió desarrollar una identidad sonora nueva.
La riqueza del Son se encuentra precisamente en esa combinación.
No es una música española acompañada por tambores africanos.
Tampoco una música africana a la que simplemente se añadió una guitarra.
Es una creación cubana, fruto de procesos culturales que se desarrollaron durante generaciones.
El Changüí, el Nengón y el Kiribá: los parientes orientales del Son
Para comprender la formación del Son debemos prestar atención a determinadas expresiones musicales del oriente cubano.
Entre ellas destaca el Changüí, especialmente relacionado con Guantánamo y su entorno.
El Changüí conserva una instrumentación y unos procedimientos de interpretación característicos.
En sus agrupaciones encontramos el Tres, la Marímbula, el Bongó, el Güiro y otros recursos instrumentales.
La relación entre el Tres y la percusión resulta fundamental.
El canto alternado entre solista y coro contribuye a definir su personalidad musical.
También encontramos el Nengón y el Kiribá, manifestaciones vinculadas a diferentes comunidades orientales.
Sus repertorios muestran procedimientos de interpretación que permiten reconocer relaciones con el amplio universo de músicas tradicionales donde se desarrolló el Son.
Pero debemos evitar una explicación excesivamente sencilla.
No podemos afirmar que el Changüí se transformó directamente en Son mediante una evolución única y perfectamente documentada.
Tampoco debemos convertir el Nengón y el Kiribá en etapas obligatorias de una misma cadena musical.
Lo que encontramos es una familia de manifestaciones que comparten determinados recursos y que participaron de un amplio ambiente cultural.
Los músicos aprendían canciones diferentes.
Conocían distintas formas de acompañamiento.
Y podían incorporar procedimientos de unas manifestaciones a otras.
La identidad del Son se fue definiendo dentro de ese mundo de relaciones.
El enigma del Son de la Ma Teodora
Entre las historias más repetidas sobre los orígenes del Son encontramos la del llamado Son de la Ma Teodora.
La tradición atribuye esta composición a Teodora Ginés, vinculada a la vida musical de Santiago de Cuba durante el siglo XVI.
Durante mucho tiempo se utilizó aquella referencia para sostener que los antecedentes fundamentales del Son podían situarse varios siglos antes de su consolidación moderna.
En mis investigaciones originales también recogí esa interpretación y su relación con el Romancero español.
Sin embargo, las investigaciones posteriores han cuestionado la autenticidad histórica de la composición tal como llegó a ser conocida y su utilización como prueba directa del nacimiento del Son.
No contamos con documentación suficiente para afirmar que el Son moderno existía ya en el siglo XVI con las características que adquiriría siglos después.
Eso no significa negar la importancia de los encuentros musicales que comenzaron en aquella época.
Los antecedentes culturales pueden ser muy antiguos.
Pero una cosa son las raíces históricas de una expresión musical y otra la existencia documentada de un género definido.
Por ello conservaremos el Son de la Ma Teodora dentro de la historia de las interpretaciones sobre el nacimiento del Son, sin presentarlo como un acta de nacimiento indiscutible.
La figura de Teodora Ginés merece ser recordada, pero la tradición que la rodea debe distinguirse de los hechos documentalmente comprobados.
El Tres cubano: una guitarra que adquirió personalidad propia
Entre los instrumentos que terminaron identificándose con el Son encontramos el Tres cubano.
Su historia está relacionada con las transformaciones de los instrumentos de cuerda llegados a Cuba desde España.
La guitarra, el Tiple, la Bandurria y otros instrumentos de cuerda formaron parte de distintos repertorios populares.
En Cuba se desarrollaron adaptaciones que terminaron configurando una sonoridad particular.
El Tres cubano utiliza habitualmente tres órdenes dobles de cuerdas.
Su manera de interpretación resulta especialmente característica dentro del Son.
A diferencia de determinados acompañamientos basados principalmente en el rasgueo, el Tres permite desarrollar figuras melódicas y rítmicas que dialogan con las voces y la percusión.
El denominado Guajeo constituye uno de los recursos más reconocibles de ese acompañamiento.
Las figuras repetitivas contribuyen a crear una estructura musical sobre la que pueden desarrollarse las intervenciones vocales y los instrumentos restantes.
La función del Tres no se limita a proporcionar acordes.
Participa activamente en la identidad rítmica y melódica del conjunto.
Y su evolución constituye un magnífico ejemplo de los procesos de transformación instrumental que caracterizaron las relaciones entre España y Cuba.
Botija, Marímbula, Bongó, Maracas y Claves
Los primeros conjuntos de Son no necesitaban una gran orquesta.
Podían interpretar sus repertorios con instrumentos relativamente sencillos y accesibles.
Esta circunstancia facilitó su difusión entre comunidades populares.
La Guitarra y el Tres proporcionaban el acompañamiento de cuerda.
El Bongó aportaba una percusión flexible, capaz de desarrollar diferentes recursos rítmicos.
Las Maracas y las Claves contribuían a organizar el acompañamiento.
Y los sonidos graves podían interpretarse mediante instrumentos como la Botija o la Marímbula.
La Botija utilizaba una vasija de barro para producir sonidos graves mediante procedimientos de soplado.
La Marímbula consistía en una caja de resonancia con lengüetas metálicas que permitían obtener diferentes notas graves.
Posteriormente, el Contrabajo fue adquiriendo una presencia cada vez mayor en los conjuntos profesionales.
Aquella instrumentación ofrecía ventajas prácticas.
Los músicos podían trasladarse con relativa facilidad.
No necesitaban una numerosa formación.
Y podían interpretar sus canciones en patios, fiestas y reuniones populares.
El Son se adaptaba perfectamente a los ambientes donde había comenzado a desarrollarse.
Con el tiempo, su expansión hacia escenarios profesionales favorecería cambios instrumentales importantes.
Pero sus primeras agrupaciones conservaron una estrecha relación con los recursos de la música popular.
La Clave y el Montuno: el corazón del Son
La identidad musical del Son no depende exclusivamente de sus instrumentos.
También se encuentra en sus procedimientos de organización rítmica y vocal.
La Clave desempeña una función fundamental dentro de numerosas expresiones musicales cubanas.
Sus patrones proporcionan una referencia estructural para la relación entre las diferentes partes instrumentales y vocales.
En el Son encontramos habitualmente patrones organizados en relaciones de 3-2 o 2-3.
No se trata simplemente de contar golpes.
La Clave contribuye a establecer la orientación rítmica del conjunto.
Los músicos desarrollan sus intervenciones dentro de esa organización.
Otra característica esencial es el Montuno.
En muchas composiciones podemos distinguir una parte inicial de desarrollo melódico y narrativo, seguida de otra sección donde adquieren mayor importancia los estribillos repetidos, las respuestas del coro y las improvisaciones del solista.
Esta sección permite que la música alcance una intensidad creciente.
El cantante improvisa.
El coro responde.
Y los instrumentos desarrollan sus figuras de acompañamiento.
La relación entre solista y coro posee importantes antecedentes en diferentes tradiciones afrodescendientes, aunque también encontramos procedimientos de alternancia vocal en otras culturas.
Dentro del Son adquirió una personalidad muy característica.
El Montuno terminaría convirtiéndose en uno de los grandes recursos expresivos de la música bailable cubana.
Y sus procedimientos influirían posteriormente sobre numerosos géneros caribeños.
Las canciones del Son también contaban historias
Una de las características más interesantes del Son es la variedad temática de sus canciones.
Al igual que sucedía con los trovadores, los compositores podían inspirarse en acontecimientos cotidianos.
Los temas amorosos desempeñaban un papel importante.
Pero también aparecían el humor, la crítica social, las referencias políticas y los acontecimientos populares.
El Son podía describir situaciones conocidas por una comunidad.
Podía burlarse de determinados comportamientos.
O podía desarrollar expresiones de orgullo e identidad local.
Sus letras contribuían a establecer una relación directa con el público.
En determinados repertorios, el estribillo permitía que los asistentes participaran en la interpretación.
Y la improvisación ofrecía al cantante la posibilidad de adaptar sus versos a las circunstancias del momento.
Aquella flexibilidad favoreció la popularidad del Son.
Su atractivo no residía únicamente en el baile.
También permitía contar la vida de las personas.
La Habana descubre el Son oriental
Durante las primeras décadas del siglo XX, los desplazamientos de trabajadores, soldados y músicos contribuyeron a ampliar la presencia del Son en otras regiones de Cuba.
La Habana comenzó a recibir intérpretes relacionados con las tradiciones orientales.
El fenómeno tuvo una dimensión social importante.
Durante años, determinados sectores acomodados habían considerado algunas expresiones del Son como músicas propias de ambientes populares y de escaso prestigio.
El Danzón continuaba ocupando una posición destacada en los salones de baile.
Las Orquestas Típicas y las Charangas disponían de repertorios ampliamente conocidos.
Pero los nuevos conjuntos de Son comenzaron a despertar un interés creciente.
La instrumentación era diferente.
El diálogo entre voces e instrumentos resultaba especialmente atractivo.
Y el ritmo favorecía una forma de bailar que terminaría conquistando a públicos cada vez más numerosos.
La transformación no ocurrió de manera inmediata.
El Danzón no desapareció.
Las Charangas continuaron interpretándolo y desarrollaron nuevas posibilidades musicales.
Pero el Son fue ganando terreno en los ambientes de baile.
Y durante los años veinte adquirió una presencia extraordinaria.
La industria discográfica y la aparición de la Radio contribuirían decisivamente a consolidar aquel proceso.
1920: el Sexteto Habanero transforma la historia del Son
Entre las agrupaciones fundamentales para comprender la expansión del Son encontramos el Sexteto Habanero.
Su formación en La Habana, en 1920, constituyó un acontecimiento decisivo dentro de la evolución del género.
Sus antecedentes se relacionan con agrupaciones como el Cuarteto Oriental y con músicos que ya venían interpretando repertorios de Son.
Entre los integrantes y protagonistas de aquella primera etapa encontramos a Guillermo Castillo, Carlos Godínez, Felipe Neri Cabrera, Gerardo Martínez y otros intérpretes que participaron en las transformaciones sucesivas del conjunto.
El Sexteto Habanero contribuyó a desarrollar una sonoridad capaz de alcanzar públicos más amplios.
El Tres, la Guitarra, el Bongó, las Maracas, las Claves y los instrumentos encargados de los sonidos graves formaban una combinación musical de extraordinaria eficacia.
Sus interpretaciones poseían una fuerza rítmica que favorecía el baile.
Y el desarrollo de sus voces permitió consolidar una manera característica de interpretar el Son.
La agrupación comenzó a adquirir prestigio.
Sus actuaciones contribuyeron a que un repertorio relacionado con los ambientes populares alcanzara nuevos espacios de difusión.
Y sus primeras grabaciones proporcionaron una proyección que superó ampliamente los escenarios donde había comenzado a trabajar.
El Sexteto Habanero desempeñó así una función esencial en la transformación del Son en música popular de alcance nacional.
Del Sexteto al Septeto: la llegada de la trompeta
En 1927, el Sexteto Habanero incorporó un instrumento que transformaría profundamente su sonoridad.
La trompeta.
Con ella, la agrupación pasó a convertirse en Septeto.
Entre los primeros trompetistas de aquella etapa encontramos a Enrique Hernández, seguido posteriormente por Félix Chappottín.
La incorporación de la trompeta permitió desarrollar nuevas posibilidades melódicas.
El instrumento podía responder al cantante.
También podía realizar intervenciones solistas y reforzar determinados momentos de las composiciones.
Su sonoridad aportaba brillantez al conjunto.
La transformación tuvo una enorme influencia sobre las agrupaciones que posteriormente adoptaron el formato de Septeto.
Y la trompeta terminaría convirtiéndose en uno de los sonidos más reconocibles del Son cubano.
Félix Chappottín desarrollaría una trayectoria extraordinaria.
Su manera de interpretar el instrumento le permitiría convertirse en una de las grandes figuras del género.
Posteriormente participaría en diferentes agrupaciones y ocuparía un lugar fundamental dentro del universo musical de Arsenio Rodríguez.
Su trayectoria demuestra cómo los músicos que participaron en la consolidación de los primeros Septetos continuaron transformando el Son durante décadas.
Abelardo Barroso: una voz que atravesó generaciones
Entre los intérpretes relacionados con los primeros conjuntos de Son destaca Abelardo Barroso.
Su trayectoria constituye uno de los grandes ejemplos de continuidad dentro de la música popular cubana.
Participó en diferentes agrupaciones, entre ellas el Sexteto Habanero, el Septeto Nacional y otras formaciones.
Su voz se adaptaba perfectamente a las características del Son.
Desarrolló una manera de cantar reconocible y una notable capacidad para relacionarse con los repertorios bailables.
Pero su actividad musical no terminó con los primeros años de expansión del género.
Posteriormente participó en proyectos diferentes y alcanzó una nueva popularidad durante las décadas centrales del siglo XX.
Su relación con la Orquesta Sensación contribuiría a recuperar ante nuevos públicos una parte del repertorio tradicional cubano.
Barroso demuestra que la historia del Son no se limita a una única generación.
Los intérpretes podían mantener sus canciones durante décadas y adaptarse a diferentes agrupaciones y ambientes musicales.
Ignacio Piñeiro: del Guaguancó al Son
Otro de los grandes protagonistas de esta historia fue Ignacio Piñeiro Martínez.
Nacido en La Habana en 1888, participó desde joven en ambientes musicales vinculados con las tradiciones populares afrodescendientes.
Su experiencia en los Coros de Clave y de Guaguancó le permitió conocer procedimientos rítmicos y vocales que posteriormente adquirieron importancia en sus composiciones.
También estuvo relacionado con María Teresa Vera y el Sexteto Occidente.
Aquellas experiencias contribuyeron a desarrollar una formación musical extraordinariamente variada.
Piñeiro conocía la canción popular.
Conocía también los repertorios de raíz afrodescendiente.
Y participaba en una época donde los conjuntos de Son estaban adquiriendo una creciente importancia.
Su aportación consistió en aprovechar esas experiencias para desarrollar composiciones de gran riqueza musical.
No se limitó a reproducir los Sones conocidos.
Contribuyó a transformar sus posibilidades expresivas.
Y su labor alcanzaría una dimensión decisiva con la formación del Septeto Nacional.
1927: nace el Septeto Nacional
El Septeto Nacional, fundado por Ignacio Piñeiro en 1927, ocupa un lugar fundamental dentro de la historia del Son.
Su aparición consolidó otra de las grandes agrupaciones destinadas a transformar el repertorio cubano.
Piñeiro desarrolló una intensa actividad como compositor y director.
Sus canciones incorporaron elementos de la tradición popular y procedimientos musicales capaces de atraer a públicos diferentes.
Entre sus obras encontramos Suavecito, Esas no son cubanas, La cachimba de San Juan, Cuatro palomas, El alfiler y Échale salsita.
También compuso piezas vinculadas con el universo cultural campesino, como Lejana campiña, Canta la vueltabajera y Alma guajira.
En otros repertorios encontramos referencias a la Rumba y a las tradiciones afrodescendientes, como Mi Yambú y Sobre una tumba, una Rumba.
Aquella variedad demuestra hasta qué punto Piñeiro conocía los diferentes ambientes musicales de Cuba.
El Septeto Nacional contribuyó a difundir sus composiciones mediante actuaciones y grabaciones.
Y alcanzó una proyección internacional importante.
Entre los acontecimientos destacados de su trayectoria encontramos su participación en la Exposición Iberoamericana de Sevilla de 1929.
La presencia del Son cubano en aquel escenario español representa otro ejemplo de las relaciones culturales que continuaban existiendo entre ambas orillas del Atlántico.
La música cubana llegaba a nuevos públicos con una personalidad cada vez más definida.
«Échale salsita»: una palabra que tendría mucho futuro
Entre las composiciones de Ignacio Piñeiro encontramos Échale salsita.
Su importancia histórica merece una atención especial.
El título utiliza una palabra que, varias décadas después, terminaría identificando internacionalmente una de las grandes corrientes de la música caribeña.
Sin embargo, sería incorrecto considerar que Piñeiro inventó la Salsa moderna mediante aquella composición.
La utilización de la palabra salsa como expresión culinaria, popular o musical es anterior a su consolidación como denominación comercial de un amplio movimiento musical.
La Salsa que adquiriría popularidad internacional durante la segunda mitad del siglo XX se desarrollaría dentro de circunstancias culturales, sociales e industriales diferentes, especialmente vinculadas a las comunidades latinas de Nueva York.
Pero las relaciones musicales entre ambos fenómenos son importantes.
El Son cubano proporcionaría numerosos recursos rítmicos, instrumentales y vocales que participarían en la construcción de la futura Salsa.
Por eso Échale salsita constituye un antecedente especialmente sugerente desde el punto de vista terminológico.
Nos recuerda que las palabras también viajan y cambian de significado.
Y que la historia de la música no puede reconstruirse solamente mediante coincidencias de denominaciones.
1925: tres santiagueros unen sus voces
Mientras La Habana asistía al extraordinario desarrollo de los primeros conjuntos de Son, Santiago de Cuba continuaba aportando grandes músicos.
El 8 de mayo de 1925 nació una de las agrupaciones más importantes de toda la historia musical cubana.
El Trío Matamoros.
Sus integrantes fueron Miguel Matamoros, Rafael Cueto y Siro Rodríguez.
Los tres estaban vinculados a la tradición musical santiaguera.
Miguel Matamoros era cantante, guitarrista y compositor.
Rafael Cueto participaba mediante la guitarra y la voz.
Siro Rodríguez aportaba su interpretación vocal y el acompañamiento de las Maracas.
La combinación resultó extraordinaria.
El Trío reunió procedimientos de la tradición trovadoresca con recursos característicos del Son.
Sus interpretaciones poseían una personalidad fácilmente reconocible.
Y el repertorio de Miguel Matamoros contribuiría decisivamente a consolidar esa identidad.
Entre sus canciones encontramos Son de la Loma, El que siembra su maíz, La mujer de Antonio, Lágrimas negras, Juramento, El paralítico y muchas otras composiciones.
La variedad de sus repertorios demuestra nuevamente que los músicos cubanos no estaban limitados a un género único.
Los integrantes del Trío podían interpretar Boleros y Sones dentro de una misma actuación.
Y algunas de sus obras combinarían elementos de ambos géneros.
Miguel Matamoros y una manera diferente de tocar la guitarra
Uno de los elementos que contribuyeron al éxito del Trío Matamoros fue la manera de interpretar la guitarra de Miguel.
En sus acompañamientos encontramos recursos rítmicos y melódicos que resultaban especialmente eficaces para el Son.
No se limitaba a proporcionar acordes mediante rasgueos.
Desarrollaba figuras punteadas y acompañamientos que contribuían a crear un movimiento musical continuo.
Rafael Cueto complementaba aquellas intervenciones mediante procedimientos guitarrísticos propios.
La combinación de ambos instrumentos proporcionaba una base extraordinaria para las voces.
Y las Maracas de Siro Rodríguez contribuían a reforzar la estructura rítmica.
La interpretación del Trío resultaba aparentemente sencilla.
Pero detrás de aquella naturalidad existía una elaboración musical importante.
Los tres músicos conocían sus posibilidades y desarrollaron una manera de tocar y cantar que terminaría convirtiéndose en una referencia.
El Son encontraba así otra forma de expresión, diferente de los Sextetos y Septetos habaneros.
Una agrupación reducida podía alcanzar una enorme eficacia musical.
Y demostrar que la riqueza del género no dependía exclusivamente del número de instrumentos.
1928: el Trío Matamoros conquista el disco
La incorporación del Trío Matamoros a la industria fonográfica constituyó uno de los acontecimientos decisivos de su trayectoria.
En 1928 viajaron a Estados Unidos para realizar grabaciones destinadas a la compañía Víctor.
Entre aquellas primeras composiciones encontramos Olvido y El que siembra su maíz.
Las grabaciones alcanzaron una gran popularidad.
Y el Trío comenzó a ser conocido por públicos que nunca habían escuchado personalmente a sus integrantes.
Cristóbal Díaz Ayala recogió una anécdota extraordinaria que considero especialmente apropiada para comprender el impacto de aquellos discos.
Según su relato, Miguel Matamoros trabajaba como chófer de un comerciante santiaguero llamado Bartolomé Rodríguez.
Un día, ambos pasaron frente a un establecimiento donde numerosas personas se habían reunido para adquirir una grabación recién llegada.
El comerciante sintió curiosidad y ordenó comprar el disco.
Más tarde, mientras lo escuchaba en su casa, descubrió que el nombre del compositor y cantante coincidía con el de su chófer.
Preguntó entonces a Miguel si tenía algún familiar músico.
La respuesta lo sorprendió.
Miguel le explicó que él mismo había participado en aquellas grabaciones durante un viaje realizado meses antes.
Según la anécdota conservada por Díaz Ayala, el comerciante decidió liberarlo de sus obligaciones como chófer porque consideraba que un músico de aquel talento debía dedicarse plenamente a su carrera artística.
Esta historia resume una transformación que estaba experimentando la música popular cubana.
Un hombre que todavía desarrollaba un trabajo cotidiano podía convertirse, gracias a los discos, en una figura reconocida por miles de personas.
La grabación comenzaba a transformar el destino profesional de los músicos.
Y el Son adquiría nuevas posibilidades de difusión.
«Son de la Loma»: una canción nacida de una conversación
Entre las composiciones más conocidas de Miguel Matamoros encontramos Son de la Loma.
Su historia suele relacionarse con una serenata celebrada en Santiago de Cuba.
Según la tradición recogida en mis investigaciones, después de una actuación alguien preguntó de dónde procedían aquellos cantantes.
La respuesta hacía referencia a las lomas de Santiago.
De aquella conversación habría surgido la inspiración para una de las composiciones más famosas del repertorio del Trío.
La anécdota constituye un magnífico ejemplo de la relación entre los compositores populares y la vida cotidiana.
Una frase escuchada casualmente podía convertirse en el comienzo de una canción.
Los músicos recogían expresiones que formaban parte del lenguaje común.
Y las transformaban en composiciones capaces de alcanzar una popularidad extraordinaria.
No necesitamos presentar cada detalle de esta historia como un hecho documental indiscutible para reconocer su interés.
Forma parte de la memoria transmitida alrededor del Trío Matamoros.
Y refleja perfectamente el ambiente musical de Santiago de Cuba.
Las canciones podían nacer de las circunstancias más sencillas.
Y después recorrer el mundo.
«Lágrimas negras»: cuando el Bolero y el Son se encuentran
Otra de las composiciones fundamentales de Miguel Matamoros es Lágrimas negras.
Su importancia histórica reside especialmente en la combinación de procedimientos relacionados con el Bolero y el Son.
El comienzo desarrolla una expresión sentimental característica de la canción romántica.
Posteriormente aparecen elementos rítmicos que permiten relacionarla con el Son.
Aquella combinación terminaría identificándose con el denominado Bolero-Son.
La obra demuestra nuevamente que los géneros musicales no permanecen encerrados en compartimentos independientes.
Los compositores podían conocer diferentes tradiciones y utilizarlas dentro de una misma creación.
El resultado adquiría una identidad musical nueva.
Y esa capacidad de combinación constituye una de las grandes características de la música popular cubana.
El Trío Matamoros no fue solamente un intérprete extraordinario del Son.
También contribuyó a desarrollar formas de canción que ampliarían las posibilidades expresivas del repertorio caribeño.
De Santiago de Cuba a los escenarios internacionales
El éxito del Trío Matamoros permitió ampliar progresivamente su actividad.
Sus integrantes realizaron actuaciones en diferentes países.
El repertorio adquirió una creciente popularidad mediante grabaciones y presentaciones públicas.
Miguel Matamoros también desarrolló agrupaciones con instrumentaciones más amplias.
Entre ellas encontramos el Septeto Matamoros y el Conjunto Matamoros.
Estas transformaciones permitieron adaptar sus canciones a diferentes escenarios.
La presencia de nuevos instrumentos ofrecía mayores posibilidades para el baile.
Y las formaciones adquirían una sonoridad capaz de competir con otras agrupaciones profesionales.
La trayectoria internacional del Trío constituye otra demostración del extraordinario potencial del Son.
Una música desarrollada en Cuba alcanzaba públicos de diferentes países.
Y las composiciones de Miguel Matamoros comenzaban a formar parte del repertorio internacional.
Su relación posterior con Bartolomé Maximiliano Moré, conocido como Benny Moré, constituye uno de los episodios más significativos de esa historia.
Pero su importancia merece ser estudiada cuando lleguemos a la nueva generación de grandes cantantes cubanos.
Por ahora nos interesa destacar que el Trío Matamoros contribuyó decisivamente a internacionalizar el Son.
Y lo hizo conservando una fuerte relación con la tradición musical de Santiago de Cuba.
La Radio: el Son encuentra un nuevo vehículo de difusión
La aparición de la Radio constituyó una transformación fundamental para la música popular.
El 10 de octubre de 1922, la emisora PWX, operada por la Cuban Telephone Company, inició sus transmisiones en La Habana.
Su aparición forma parte de los primeros pasos de la radiodifusión cubana.
La Radio ofrecía una posibilidad completamente nueva.
Las canciones podían llegar simultáneamente a numerosos oyentes sin necesidad de que estos acudieran a un teatro o compraran un disco.
Los músicos comenzaron a encontrar nuevas oportunidades de actuación.
Las emisoras necesitaban contenidos musicales.
Y las agrupaciones populares podían alcanzar públicos muy superiores a los de sus actuaciones habituales.
Pero debemos recordar que la expansión de los receptores y de las emisoras fue progresiva.
La Radio no transformó instantáneamente los hábitos musicales de toda la población cubana.
Su influencia aumentó a medida que mejoraron las posibilidades técnicas y comerciales.
Durante las décadas de 1920 y 1930, la radiodifusión contribuiría de manera creciente a popularizar el Son y otros géneros cubanos.
Y la relación entre la Radio y la industria discográfica adquiriría una importancia extraordinaria durante el resto del siglo.
Los discos y las vitrolas: la música popular entra en los hogares y establecimientos
La industria fonográfica también desempeñó una función decisiva.
Durante las primeras décadas del siglo XX comenzaron a circular por Cuba numerosas grabaciones de compositores e intérpretes nacionales.
Los catálogos discográficos incluían Danzones, Boleros, Guarachas, Criollas, Puntos Cubanos y, progresivamente, Sones.
Las vitrolas permitían escuchar aquellas grabaciones en hogares, establecimientos y espacios de reunión.
Una canción podía alcanzar popularidad sin depender exclusivamente de sus interpretaciones en directo.
Las compañías discográficas internacionales participaron activamente en aquel mercado.
Y los repertorios cubanos comenzaron a formar parte de una industria que se desarrollaba a escala internacional.
El éxito comercial dependía de diferentes factores.
Las grabaciones debían producirse y distribuirse.
Los establecimientos necesitaban disponer de los discos.
Y los intérpretes debían conseguir que sus canciones despertaran el interés de los públicos.
La consolidación del Son coincidió precisamente con esa transformación de las formas de difusión musical.
El género encontró en las grabaciones y la Radio dos instrumentos extraordinarios para ampliar su popularidad.
Y aquella expansión terminaría llevando sus sonidos mucho más allá de Cuba.
Del Caribe a Nueva York
Las comunidades cubanas y puertorriqueñas establecidas en Nueva York contribuyeron a crear nuevos espacios para la música popular caribeña.
Los músicos que viajaban a Estados Unidos encontraban públicos interesados en conservar sus tradiciones.
Al mismo tiempo, establecían relaciones con intérpretes de otros géneros.
El Jazz ocupaba una posición destacada dentro de la vida musical estadounidense.
Y los contactos entre músicos de diferentes procedencias favorecieron nuevos intercambios.
Pero debemos distinguir entre la circulación temprana del Son, las posteriores transformaciones del Jazz afrocubano y el desarrollo de la Salsa durante la segunda mitad del siglo XX.
Son procesos relacionados, pero no idénticos.
El Son cubano comenzó a difundirse internacionalmente durante las primeras décadas del siglo XX.
Con el tiempo, sus procedimientos rítmicos y vocales participarían en nuevas expresiones musicales.
Las comunidades latinas de Nueva York desempeñarían una función fundamental en esa evolución.
Pero todavía estamos en los años veinte.
Y el Son está comenzando a conquistar los escenarios, las grabaciones y las emisoras.
REFLEXIONES DEL AUTOR: la música no necesitaba pasar por La Habana para llegar al Caribe
Cuando estudiamos la historia de los géneros musicales tenemos tendencia a seguir las rutas establecidas por la industria discográfica.
Nos fijamos en la ciudad donde se realizó una grabación.
En el lugar donde se formó una agrupación famosa.
O en la emisora que contribuyó a popularizar una canción.
Pero las músicas populares tienen una historia anterior a su explotación comercial.
Y esa historia no siempre está documentada mediante discos o partituras.
El caso del Son me parece especialmente significativo.
Si aceptamos la importancia que tuvieron Santiago de Cuba, Guantánamo y otras localidades orientales en su formación, debemos considerar también sus relaciones geográficas con las demás islas del Caribe.
La distancia entre Santiago de Cuba y La Habana era considerable.
Los desplazamientos terrestres podían ser largos y difíciles, especialmente antes de la mejora de los sistemas de transporte.
En cambio, otras islas caribeñas estaban relativamente próximas a las costas orientales.
Los barcos conectaban sus puertos.
Los trabajadores viajaban.
Los comerciantes mantenían relaciones frecuentes.
Y los músicos podían trasladar sus canciones de un lugar a otro.
Por eso considero lógico que determinadas músicas desarrolladas en el oriente cubano pudieran escucharse en otras islas antes de adquirir una difusión importante en La Habana.
No afirmo que conozcamos la fecha exacta en que cada una de aquellas expresiones llegó a Jamaica, Haití o Puerto Rico.
Lo que sostengo es que la geografía y las comunicaciones marítimas hacen perfectamente posible una circulación cultural que no pasara primero por la capital cubana.
Y esta consideración modifica nuestra manera de estudiar la historia musical.
No debemos confundir el lugar donde una música fue comercializada por primera vez con todos los lugares donde ya podía ser conocida e interpretada.
El Son no esperó a los Sextetos habaneros para comenzar a existir.
Tampoco necesitó las grabaciones de Nueva York para adquirir una personalidad musical.
Esos acontecimientos fueron fundamentales para su consolidación y difusión.
Pero el género poseía antecedentes desarrollados durante generaciones.
Su historia pertenece también a los músicos anónimos que tocaron en los patios, las fiestas y los pequeños pueblos del oriente cubano.
A quienes aprendieron las canciones escuchando a otros intérpretes.
Y a quienes transportaron aquellas melodías por las rutas del Caribe.
Cuando el Sexteto Habanero y el Trío Matamoros comenzaron a grabar sus canciones, una parte de aquel largo proceso cultural estaba alcanzando una nueva etapa.
La música tradicional se convertía en un producto comercial.
Y el Son comenzaba a desarrollar una proyección internacional.
Pero sus raíces eran mucho más profundas.
El Son abre una nueva época de la música cubana
Durante los años veinte, el Son alcanzó una popularidad extraordinaria en Cuba.
Los Sextetos y Septetos contribuyeron a consolidar sus procedimientos musicales.
La incorporación de la trompeta amplió sus posibilidades instrumentales.
Las grabaciones permitieron que sus canciones alcanzaran públicos lejanos.
Y la Radio comenzó a proporcionar nuevos escenarios de difusión.
El Danzón continuó formando parte de la vida musical.
Las Charangas siguieron desarrollando sus repertorios.
Los trovadores mantuvieron viva la tradición de la Canción Cubana.
Y la Rumba conservó sus propias características musicales y sociales.
Pero el Son se convirtió en uno de los grandes protagonistas de la transformación musical cubana.
Su influencia terminaría alcanzando numerosos géneros posteriores.
Y su expansión contribuiría a establecer nuevas relaciones entre las músicas de Cuba, Puerto Rico, República Dominicana, Venezuela, Colombia y otros territorios.
La historia de la música caribeña estaba entrando en una etapa decisiva.
Una música que se había desarrollado en los ambientes populares de Cuba comenzaba a conquistar los salones, las grabaciones, las emisoras y los escenarios internacionales.
Y aquella expansión prepararía el camino para nuevas transformaciones que llegarían durante las décadas siguientes.
