Durante las primeras décadas del siglo XX, el Danzón tuvo que enfrentarse a una transformación extraordinaria de los gustos musicales cubanos. El Son conquistaba a los bailadores, los Sextetos multiplicaban sus actuaciones y las nuevas grabaciones contribuían a difundir los ritmos populares. Pero los músicos del Danzón no estaban dispuestos a renunciar a su público. Las antiguas Orquestas Típicas comenzaron a ceder protagonismo a las Charangas, el piano adquirió un papel fundamental y, en 1929, Aniceto Díaz creó el Danzonete. Mientras tanto, una mujer, Irene Laferté, rompía barreras al dirigir una agrupación femenina, y los músicos de La Habana descubrían que, en ocasiones, el entusiasmo de los bailadores podía convertirse en un verdadero peligro.
El Danzón no había dicho su última palabra
Cuando estudiamos la expansión del Son cubano durante las primeras décadas del siglo XX podemos llegar a una conclusión equivocada: que la aparición del nuevo género provocó la desaparición de las músicas de baile anteriores pero eso jamás ocurre.
La historia musical no funciona de una manera tan sencilla.
Los géneros no se suceden necesariamente como si cada uno tuviera que eliminar al anterior.
Pueden convivir durante décadas.
Los músicos modifican sus repertorios.
Los instrumentos adquieren nuevas funciones.
Y los compositores desarrollan creaciones que permiten adaptar las tradiciones a los gustos de otras generaciones.
Eso fue precisamente lo que ocurrió con el Danzón.
Desde su consolidación a finales del siglo XIX, se había convertido en una de las principales expresiones del baile cubano.
Las Orquestas Típicas interpretaban sus composiciones en salones, sociedades recreativas y celebraciones.
Los bailadores conocían su estructura musical.
Y numerosos compositores habían desarrollado un repertorio de gran riqueza.
Pero durante los años veinte, el Son comenzó a conquistar a un público cada vez más amplio.
Los Sextetos y Septetos ofrecían una sonoridad diferente.
Sus instrumentos eran relativamente fáciles de trasladar.
Y sus repertorios proporcionaban nuevas posibilidades de baile.
La situación obligó a los músicos del Danzón a buscar respuestas.
Algunos continuaron interpretando las composiciones tradicionales.
Otros introdujeron cambios en la instrumentación.
Y determinados compositores comenzaron a incorporar recursos procedentes de los géneros que estaban alcanzando mayor popularidad.
El resultado no fue la desaparición del Danzón.
Fue una etapa de transformación extraordinaria.
El Danzón sobrevivió porque sus músicos comprendieron que una tradición puede conservar su identidad sin renunciar a evolucionar.
Las Orquestas Típicas: el sonido del Danzón del siglo XIX
Para comprender aquella transformación debemos recordar las características de las Orquestas Típicas cubanas.
Estas agrupaciones habían desempeñado una función fundamental durante el desarrollo del Danzón.
Sus antecedentes se relacionaban con las formaciones instrumentales que interpretaban Contradanzas, Danzas y otros repertorios de salón.
En ellas tenían una gran importancia los instrumentos de viento.
Podían incorporar Clarinetes, Cornetines, Trombones, Figles y otros instrumentos de metal, además de Violines y Percusión.
Las combinaciones variaban según la época y las posibilidades de las agrupaciones.
Pero sus características sonoras resultaban muy diferentes de las que posteriormente adquirirían las Charangas.
Las Orquestas Típicas ofrecían una sonoridad robusta.
Los instrumentos de viento desarrollaban las melodías.
Y la Percusión proporcionaba el acompañamiento necesario para el baile.
Durante el siglo XIX, aquellos conjuntos contribuyeron decisivamente a consolidar el Danzón.
También formaban parte de acontecimientos públicos y celebraciones populares.
Pero la evolución de los espacios musicales comenzó a favorecer nuevas preferencias.
Los bailadores buscaban repertorios diferentes.
Los establecimientos querían contratar agrupaciones capaces de adaptarse a sus condiciones.
Y los músicos encontraron nuevas posibilidades mediante otras combinaciones instrumentales.
De ese ambiente comenzaron a adquirir importancia las Charangas.
El Piquete Típico Cubano: una formación que debemos rescatar
En mi investigación original dedicaba un apartado al Piquete Típico Cubano.
No debemos perderlo al reconstruir la evolución de las orquestas.
El Piquete Típico estaba relacionado con las formaciones tradicionales de viento y percusión.
Podía actuar como agrupación reducida, utilizando instrumentos procedentes del universo de las Orquestas Típicas.
Entre los instrumentos mencionados en mis apuntes encontramos el Clarinete, el Trombón, el Cornetín, el Figle y los Timbales.
Aquellas combinaciones ofrecían una solución práctica.
No siempre era necesario contratar una gran agrupación para interpretar música bailable.
Los músicos podían organizar formaciones más pequeñas.
Y conservar una parte importante de la sonoridad característica de los conjuntos tradicionales.
Este tipo de agrupación resulta interesante porque demuestra que la transformación del Danzón no se produjo exclusivamente mediante el paso de una gran Orquesta Típica a una Charanga.
Existieron formatos intermedios.
Agrupaciones de dimensiones diferentes.
Y adaptaciones que respondían a circunstancias profesionales concretas.
El Piquete Típico representa una parte de aquella diversidad instrumental.
También nos recuerda que los grandes nombres de la historia musical suelen ocultar numerosas agrupaciones menores cuya actividad fue fundamental para mantener vivos los repertorios.
Las Charangas: cuando el Danzón cambió de sonido
Durante el tránsito entre los siglos XIX y XX, las Charangas comenzaron a adquirir una presencia cada vez mayor en la música popular cubana.
Las primeras formaciones, conocidas frecuentemente como Charangas Francesas, desarrollaron una combinación instrumental diferente de la utilizada por numerosas Orquestas Típicas.
La Flauta ocupaba un lugar destacado.
Los Violines proporcionaban una nueva sonoridad melódica.
El Contrabajo sostenía la parte grave.
Los Timbales o Pailas y el Güiro contribuían al acompañamiento rítmico.
En determinadas agrupaciones también podían aparecer otros instrumentos, incluido el Arpa.
La combinación resultaba especialmente apropiada para los salones.
Su sonoridad era más ligera que la de las antiguas formaciones dominadas por instrumentos de metal.
Pero eso no significa que careciera de fuerza musical.
La Flauta podía desarrollar melodías ágiles y ornamentadas.
Los Violines ofrecían posibilidades expresivas diferentes.
Y el acompañamiento rítmico mantenía la organización necesaria para el baile.
La Charanga permitió que el Danzón adquiriera una nueva personalidad sonora.
Sus músicos podían mantener la estructura del género mientras introducían procedimientos instrumentales diferentes.
Y durante las primeras décadas del siglo XX, las Charangas terminaron desplazando progresivamente a numerosas Orquestas Típicas dentro de los principales ambientes bailables.
No fue una sustitución inmediata.
Ambas formaciones convivieron durante años.
Pero la nueva sonoridad adquirió una popularidad extraordinaria.
Las Charangas Francesas: un nombre que cuenta otra historia de encuentros
La denominación Charanga Francesa merece una explicación.
Puede parecer extraño que una de las agrupaciones más características de la música cubana llevara un calificativo relacionado con Francia.
Pero, como hemos comprobado a lo largo de este libro, Cuba recibió influencias culturales procedentes de numerosos territorios.
Las relaciones con Francia y con las comunidades franco-haitianas tuvieron una presencia significativa dentro de la historia musical de la isla.
También los repertorios europeos de salón participaron en la evolución de diferentes agrupaciones.
Las Charangas se desarrollaron dentro de ese universo de intercambios instrumentales.
Sin embargo, el nombre no significa que las agrupaciones fueran simplemente orquestas francesas trasladadas a Cuba.
Su repertorio y sus procedimientos musicales adquirieron una personalidad claramente cubana.
El Danzón era una de sus principales especialidades.
Y sus intérpretes incorporaron recursos que terminaron convirtiéndose en elementos fundamentales de la música popular de la isla.
La Charanga constituye así otro ejemplo de cómo una denominación histórica puede conservar el recuerdo de determinadas influencias sin describir por completo la realidad musical posterior.
Antonio «Papaíto» Torroella y las primeras Charangas
Entre los nombres que recogí en mis investigaciones originales aparece Antonio Torroella, conocido como Papaíto.
Su actividad se relaciona con los primeros tiempos de expansión de las Charangas en La Habana.
También encontramos a José Doroteo Arango y Padrón, conocido como Pachencho.
Estas referencias nos permiten reconstruir un ambiente musical donde diferentes directores experimentaban con la organización instrumental de sus agrupaciones.
Algunas incorporaban Arpa.
Otras utilizaban Flauta y Violines como elementos fundamentales.
Y poco a poco el Piano comenzó a adquirir una presencia cada vez mayor.
No todas estas agrupaciones desarrollaron trayectorias igualmente conocidas.
La conservación de sus repertorios y grabaciones es desigual.
Por eso resulta importante mantener sus nombres dentro de nuestra investigación.
Los grandes músicos que posteriormente alcanzaron fama no fueron los únicos protagonistas de la transformación de las Charangas.
Existió un proceso colectivo en el que participaron numerosos directores e instrumentistas.
Y aquellas primeras experiencias prepararon el camino para la consolidación de un formato que alcanzaría extraordinaria popularidad.
El Piano: un instrumento que transformó la Charanga
La incorporación del Piano constituyó una de las grandes transformaciones de las Charangas cubanas.
Sus posibilidades armónicas y rítmicas permitieron ampliar considerablemente los recursos de las agrupaciones.
El pianista podía desarrollar acompañamientos.
También podía intervenir mediante figuras melódicas.
Y podía establecer relaciones con el Contrabajo, la Percusión y los instrumentos encargados de las melodías principales.
La presencia del Piano contribuyó a modificar la textura musical del conjunto.
La Flauta y los Violines conservaron funciones importantes.
Pero comenzaron a dialogar con un instrumento capaz de proporcionar nuevas combinaciones.
Entre los pioneros de aquella evolución encontramos a Leopoldo Cervantes y Antonio María Romeu.
Las investigaciones históricas relacionan especialmente a la Orquesta Cervantes con la introducción temprana del Piano en este tipo de agrupaciones.
Romeu participó de aquel ambiente y posteriormente desarrolló una trayectoria extraordinaria como director.
Con el tiempo, el Piano terminó convirtiéndose en uno de los instrumentos característicos de la Charanga.
Y sus posibilidades resultarían fundamentales para las transformaciones musicales de las décadas siguientes.
Antonio María Romeu: el Danzón encuentra un gran pianista
Antonio María Romeu Marrero nació en Jibacoa en 1876.
Su formación musical estuvo especialmente relacionada con el Piano.
Durante su trayectoria adquirió un profundo conocimiento del Danzón y de las posibilidades de las agrupaciones de baile.
Su actividad en La Habana le permitió participar dentro de un ambiente donde las Charangas estaban adquiriendo una presencia creciente.
En 1910 formó su propia orquesta.
Aquella agrupación terminaría convirtiéndose en una de las grandes referencias del género.
Romeu desarrolló composiciones y arreglos que contribuyeron a ampliar las posibilidades del Danzón.
Su conocimiento del Piano permitió incorporar recursos que anteriormente no ocupaban una posición tan destacada dentro de las formaciones típicas.
Las intervenciones pianísticas adquirieron una importancia creciente.
Y los músicos comenzaron a desarrollar nuevas relaciones entre las diferentes secciones instrumentales.
La Charanga de Romeu mantuvo una trayectoria extraordinariamente prolongada.
Su repertorio incluyó composiciones que terminaron formando parte de la historia fundamental del Danzón.
Pero su importancia no reside exclusivamente en las obras.
También contribuyó a establecer una manera de organizar la agrupación que influiría sobre numerosas Charangas posteriores.
«Tres lindas cubanas»: el Piano también podía ser protagonista
Entre las composiciones relacionadas con Antonio María Romeu encontramos Tres lindas cubanas.
La obra constituye un ejemplo especialmente interesante de la importancia que fue adquiriendo el Piano dentro del Danzón.
El instrumento ya no tenía que limitarse a proporcionar acompañamiento.
Podía desarrollar intervenciones de carácter solista.
Y sus recursos permitían introducir nuevas posibilidades de expresión.
La presencia de estas intervenciones transformó la relación entre el pianista y el resto de la agrupación.
El Danzón comenzó a ofrecer espacios donde los intérpretes podían demostrar mayor virtuosismo.
Esta evolución resulta importante porque prepara transformaciones musicales posteriores.
Durante las siguientes décadas, los músicos cubanos desarrollarían procedimientos cada vez más complejos de relación entre Piano, Bajo, Percusión e instrumentos melódicos.
Y esos recursos adquirirían una importancia fundamental dentro del Mambo, el Cha Cha Chá y otros géneros.
La historia del Piano en la Charanga constituye, por tanto, una parte esencial de la evolución de la música popular cubana.
José Urfé y «El bombín de Barreto»: el Danzón aprende nuevos recursos
Entre los compositores importantes de esta etapa encontramos a José Urfé.
Su aportación musical contribuyó a desarrollar las posibilidades estructurales del Danzón.
Una de sus obras más conocidas es El bombín de Barreto, estrenada en 1910.
Su importancia reside especialmente en la incorporación de recursos relacionados con el Son dentro de la parte final del Danzón.
Aquella transformación contribuyó a ampliar la relación entre los géneros bailables.
El Son y el Danzón no tenían por qué permanecer separados.
Los compositores podían utilizar determinados procedimientos de una manifestación para enriquecer otra.
Y eso fue precisamente lo que empezó a suceder.
En la parte final de determinados Danzones adquirieron importancia recursos rítmicos que favorecían una mayor intensidad bailable.
La estructura tradicional comenzaba a abrirse hacia nuevos desarrollos.
Los músicos experimentaban con formas que buscaban satisfacer al público.
Y las Charangas se convirtieron en espacios especialmente apropiados para aquellos encuentros.
José Urfé desempeñó así una función importante en la evolución que terminaría conduciendo hacia nuevas manifestaciones musicales.
«Fefita»: un Danzón que conquistó a los bailadores
Entre los Danzones de José Urfé encontramos Fefita.
La composición alcanzó una notable popularidad mediante las interpretaciones de diferentes agrupaciones.
En mis investigaciones originales recogí la referencia al éxito obtenido por la Charanga de José Belén Puig en 1926.
Aquel episodio demuestra que el Danzón continuaba siendo una música capaz de despertar gran entusiasmo.
Aunque el Son estaba conquistando nuevos espacios, las Charangas conservaban públicos muy fieles.
Las composiciones podían alcanzar una enorme notoriedad.
Los bailadores conocían determinadas obras.
Y las orquestas desarrollaban interpretaciones que permitían distinguir a unos conjuntos de otros.
La competencia musical no se desarrollaba exclusivamente entre géneros.
También existía rivalidad entre las propias Charangas.
Cada agrupación buscaba ofrecer mejores interpretaciones.
Los músicos procuraban demostrar su calidad.
Y el público podía convertirse en un juez extraordinariamente exigente.
A veces, demasiado exigente.
Las Charangas que llenaron los salones cubanos
En mis investigaciones originales aparece una amplia relación de directores y agrupaciones relacionadas con esta etapa.
Entre ellos encontramos a Calixto Allende, Tomás Corman Vidal, Ricardo Reverón, Fernández de Landa, Miguel Vázquez, conocido como El Moro, Rodrigo Prats, Sergio Pita, Antonio María Bustamante, Bienvenido Hernández y Luis del Castillo Rodríguez, conocido como Castillito.
También aparecen referencias a conjuntos dirigidos por músicos de la familia Grenet y a otras agrupaciones que participaron en la evolución del Danzón.
Algunas adquirieron prestigio dentro de los principales salones habaneros.
Otras desarrollaron una actividad más localizada.
Pero todas formaron parte de un mercado musical que estaba experimentando una transformación importante.
Las Charangas necesitaban disponer de repertorios variados.
Los directores buscaban composiciones capaces de atraer a los bailadores.
Y los instrumentistas tenían que desarrollar una preparación suficiente para interpretar obras cada vez más elaboradas.
La competencia favoreció la aparición de músicos extraordinarios.
También contribuyó a elevar las exigencias de los públicos.
Y permitió que el Danzón mantuviera una notable vitalidad durante décadas.
Octavio Alfonso «Tata»: cuando la Clave y el Guaguancó entraron en el Danzón
Entre los flautistas relacionados con esta evolución encontramos a Octavio Alfonso, conocido como Tata.
Su actividad permite observar otra de las transformaciones que experimentaron las Charangas.
Los músicos comenzaron a incorporar elementos procedentes de diferentes tradiciones populares.
Los Cantos de Clave y de Guaguancó proporcionaban recursos vocales y rítmicos que podían inspirar nuevas composiciones.
La relación entre estos repertorios y el Danzón favoreció la aparición de procedimientos musicales diferentes.
No debemos imaginar que las Charangas interpretaban únicamente composiciones de origen europeo adaptadas al baile.
Sus músicos conocían las expresiones populares de Cuba.
Y podían incorporar elementos de aquellos ambientes a sus arreglos.
La música académica, la tradición popular y las nuevas formas comerciales mantenían relaciones continuas.
El Danzón se transformaba mediante esos encuentros.
Y las Charangas desempeñaban una función esencial dentro de aquel proceso.
La llegada de las Jazz Bands: otra competencia para las Charangas
Mientras las Charangas desarrollaban nuevas posibilidades, las agrupaciones de Jazz Band comenzaron a alcanzar una presencia creciente en Cuba.
El contacto con Estados Unidos había favorecido la circulación de composiciones y procedimientos relacionados con el Jazz y otras músicas populares norteamericanas.
Los Saxofones adquirieron una importancia especial dentro de determinadas formaciones.
También la Batería y otros instrumentos asociados a las grandes orquestas estadounidenses comenzaron a utilizarse en los conjuntos cubanos.
Entre las agrupaciones que aparecen en mis investigaciones encontramos la de Pablo O’Farrill.
Posteriormente adquirirían importancia directores y formaciones vinculados con Armando Romeu, Neno González, Belisario López y otros músicos.
Estas agrupaciones no se limitaron a reproducir las composiciones estadounidenses.
También interpretaron repertorios cubanos.
Y desarrollaron arreglos que combinaban recursos musicales diferentes.
Las Charangas y las Jazz Bands compartían determinados públicos.
Los establecimientos podían contratar unas u otras según el tipo de espectáculo.
Y los músicos profesionales encontraron nuevas oportunidades de trabajo.
La convivencia de ambos formatos favorecería transformaciones posteriores.
Pero el Danzón todavía contaba con defensores extraordinariamente fieles.
El cine Oriente de La Habana: cuando el público mandaba sobre los músicos
Entre los relatos históricos que recopilé para De orilla a orilla hay uno que siempre me ha resultado especialmente divertido y revelador.
Se refiere al cine Oriente de La Habana.
Aquel establecimiento, situado en la esquina de las calles Belascoaín y San José, alcanzó una notable popularidad durante las primeras décadas del siglo XX.
Además de las proyecciones cinematográficas, disponía de una agrupación musical que amenizaba determinadas funciones.
El repertorio incluía Danzones.
Y los asistentes desarrollaron una relación extraordinariamente intensa con los músicos.
Según el testimonio recogido en la obra Iconografía del Danzón, una parte del público conocía perfectamente las composiciones.
Los espectadores exigían interpretaciones de gran calidad.
Y cuando una obra resultaba especialmente apreciada, solicitaban que la orquesta la repitiera.
En ocasiones una sola repetición no era suficiente.
Los asistentes podían reclamar otra.
Y después otra.
Los músicos se veían obligados a decidir hasta qué punto podían satisfacer aquellas exigencias.
El episodio demuestra que el público de aquellos establecimientos no era necesariamente un simple consumidor pasivo.
Conocía los repertorios.
Comparaba las interpretaciones.
Y expresaba sus preferencias con extraordinaria intensidad.
Pero aquella participación podía sobrepasar los límites razonables.
Y en el cine Oriente terminó produciéndose un episodio que merece ser contado.
1924: la noche de «Marcheta»
Según el relato conservado en Iconografía del Danzón, durante una función celebrada en 1924, la agrupación musical del cine Oriente interpretó Marcheta, obra incluida en aquel testimonio entre los repertorios que popularizó Antonio María Romeu.
La composición despertó un entusiasmo extraordinario.
Los asistentes comenzaron a solicitar que la orquesta la repitiera.
Los músicos aceptaron.
La interpretaron nuevamente.
Pero el público continuaba reclamando otra repetición.
La situación se prolongó durante varias interpretaciones.
Los músicos comenzaron a fatigarse.
Y finalmente decidieron que ya habían complacido suficientemente a los asistentes.
Entonces llegó el problema.
Una parte del público reaccionó con fuertes protestas.
Los silbidos y las reclamaciones aumentaron.
Y comenzaron a lanzarse objetos hacia el lugar donde se encontraba la agrupación.
Según el relato, inicialmente aparecieron cáscaras de naranja.
Después se utilizaron alpargatas y otros objetos.
La situación adquirió tal intensidad que fue necesaria la intervención de la Policía.
El entusiasmo musical se había transformado en un verdadero conflicto.
La anécdota podría parecer exagerada si no estuviera conservada dentro de la memoria escrita del Danzón.
Pero expresa perfectamente una realidad.
Los músicos podían convertirse en víctimas de la misma popularidad de sus interpretaciones.
Y en el cine Oriente aquella situación provocó una solución arquitectónica realmente singular.
La jaula de los músicos
Después de los incidentes, el propietario del cine Oriente, Aníbal Ramos, decidió proteger a los intérpretes.
Según el relato original, encargó la construcción de una estructura de madera destinada a separar a la orquesta del público.
La instalación permitía que la música llegara a los asistentes.
También ofrecía ventilación a los intérpretes.
Pero impedía, o al menos dificultaba, que los objetos lanzados desde la sala alcanzaran directamente a los músicos.
La estructura recordaba a una gran jaula.
Y terminó adquiriendo una denominación que pasó a formar parte de la memoria musical habanera.
La jaula de los músicos del cine Oriente.
Me parece una historia extraordinaria.
Porque detrás de su tono humorístico encontramos varios elementos importantes.
En primer lugar, la extraordinaria popularidad que podían alcanzar determinadas composiciones de Danzón.
En segundo, el elevado nivel de exigencia de ciertos públicos.
Y finalmente, las condiciones profesionales en las que trabajaban los músicos.
La actividad de las orquestas no siempre se desarrollaba en los ambientes elegantes que imaginamos al hablar de los salones de baile.
También existían establecimientos populares donde los intérpretes tenían que enfrentarse a situaciones inesperadas.
En este caso, hasta el punto de necesitar una estructura protectora.
La historia merece conservarse dentro de nuestro libro porque nos permite acercarnos a la vida cotidiana de los músicos.
Pero conviene señalar que conocemos el episodio a través de un relato retrospectivo recogido en Iconografía del Danzón.
Su valor testimonial no equivale a disponer del parte policial de aquella noche.
Tampoco debe interpretarse como una descripción del comportamiento habitual del público cubano.
Fue una anécdota singular.
Y precisamente por eso terminó siendo recordada.
1928: Irene Laferté rompe una barrera
Mientras las Charangas competían por conquistar a los bailadores, una mujer protagonizó una iniciativa que merece un lugar destacado en nuestra historia.
Irene Herrera Laferté, conocida como Doña Irene, fundó en 1928 una agrupación integrada por mujeres.
Su denominación fue La Charanga de Doña Irene.
Se trata de la primera orquesta femenina cubana documentada de ese tipo, aunque debemos mantener la cautela necesaria ante la posible existencia de agrupaciones anteriores menos conocidas.
Irene poseía una importante preparación musical.
Su relación con diferentes instrumentos le permitió desarrollar una trayectoria dentro de un ambiente profesional en el que predominaban los hombres.
Su dominio de los Timbales adquirió una especial notoriedad.
También se la conoció como La Virtuosa del Timbal.
La agrupación estuvo integrada por varias de sus hijas.
Entre ellas encontramos a Josefina y Mercedes Herrera, encargadas de los Violines, y Dora Herrera, vinculada a la Trompeta y a las tareas musicales del conjunto.
Algunas reconstrucciones también mencionan a Inés Herrera en el Güiro.
La propia Irene dirigía la agrupación y participaba mediante la Percusión.
La combinación instrumental resultaba singular.
Pero lo verdaderamente importante fue la aparición de una formación profesional femenina en un ámbito donde las oportunidades de actuación estaban profundamente condicionadas por los prejuicios de género.
Doña Irene y sus hijas demostraron que las mujeres podían dirigir e integrar agrupaciones capaces de interpretar los repertorios bailables cubanos.
Y su iniciativa abrió caminos para otras músicas.
La Charanga de Doña Irene: una familia de instrumentistas
La formación de Doña Irene posee una característica especialmente interesante.
Estaba construida alrededor de una familia.
Las hijas habían recibido conocimientos musicales.
Participaban en las interpretaciones.
Y compartían una actividad profesional que resultaba poco habitual para las mujeres de aquella época.
El grupo interpretaba especialmente Danzones.
Pero sus características instrumentales lo diferenciaban de determinadas Charangas convencionales.
La presencia de Trompeta, por ejemplo, muestra que las denominaciones de las agrupaciones no siempre correspondían a una instrumentación completamente rígida.
Los músicos podían organizar los recursos disponibles.
Y desarrollar conjuntos apropiados para sus repertorios.
La Charanga de Doña Irene debutó en un teatro de Quivicán.
Posteriormente continuó desarrollando su actividad musical.
Su trayectoria permitió que numerosas personas conocieran la capacidad de aquellas instrumentistas.
Pero también representó una ruptura simbólica.
Las mujeres no tenían que limitarse a cantar o bailar dentro de un espectáculo.
Podían dirigir una orquesta.
Podían interpretar instrumentos tradicionalmente asociados a los hombres.
Y podían desarrollar una carrera profesional dentro de la música bailable.
De Doña Irene a Edén Habanero y las primeras orquestas femeninas
La actividad de Irene Laferté tuvo continuidad dentro de su propia familia.
Durante los primeros años de la década de 1930 aparecieron nuevas agrupaciones femeninas.
Entre ellas encontramos Edén Habanero, vinculada a Mercedes Herrera.
También surgió la Orquesta Ensueño, dirigida por Guillermina Foyo.
Las nuevas formaciones desarrollaron repertorios diversos.
Algunas mantuvieron una relación especial con el Danzón.
Otras incorporaron Guarachas, Boleros, Pasodobles y músicas de Jazz Band.
La presencia de estas agrupaciones demuestra que las mujeres comenzaron a ocupar nuevos espacios dentro de la industria musical cubana.
Pero su reconocimiento no fue inmediato.
Durante décadas, numerosas instrumentistas tuvieron que enfrentarse a obstáculos profesionales relacionados con las costumbres sociales.
Las actuaciones nocturnas.
Los desplazamientos.
La contratación por establecimientos públicos.
Y la posibilidad de dirigir músicos eran actividades que no siempre se consideraban apropiadas para las mujeres.
Sin embargo, las agrupaciones femeninas continuaron desarrollándose.
Y en los años siguientes aparecería una formación que alcanzaría una extraordinaria importancia internacional.
Anacaona.
Su historia merece ser estudiada dentro del capítulo dedicado a las orquestas femeninas cubanas de las décadas de 1930 y 1940.
Por ahora debemos recordar que el camino había comenzado a abrirse con Doña Irene y otras pioneras.
1929: el Son obliga al Danzón a reinventarse
A finales de los años veinte, el Danzón atravesaba un momento de intensa competencia musical.
Los Sextetos de Son despertaban un entusiasmo extraordinario.
Los jóvenes buscaban nuevas maneras de bailar.
Y las agrupaciones tradicionales tenían que enfrentarse a la posibilidad de perder parte de su público.
Entre los compositores que vivieron directamente aquella transformación encontramos a José Manuel Aniceto Díaz.
Nacido en Matanzas, Díaz desarrolló una importante trayectoria como músico, compositor y director de orquesta.
Su actividad estuvo estrechamente relacionada con el Danzón.
Pero la evolución de los gustos musicales comenzó a plantearle problemas profesionales.
Y una experiencia concreta terminaría impulsándolo a crear una nueva modalidad musical.
El Danzonete.
Esta historia tiene un valor extraordinario porque nos permite conocer cómo una transformación artística puede surgir de una necesidad económica.
No siempre se inventa un nuevo género porque un compositor desee desarrollar una teoría musical.
A veces ocurre porque descubre que el público ha dejado de escuchar sus canciones.
Y necesita encontrar una solución.
Alacranes: el día en que nadie esperaba a la orquesta de Aniceto Díaz
En mi investigación original recogí unas declaraciones de Aniceto Díaz que explicaban las circunstancias de la creación del Danzonete.
El músico recordaba un acontecimiento ocurrido en 1929.
Había sido contratado para amenizar un baile en la sociedad La Tertulia, situada en Alacranes, en la provincia de Matanzas.
En aquella celebración participaría también un Sexteto de Son.
Cuando Díaz llegó con su agrupación a la estación de ferrocarril, observó una multitud de personas esperando.
Inicialmente pensó que los asistentes estaban interesados en recibir a los músicos.
Pero pronto descubrió que aquel entusiasmo no estaba dirigido a su orquesta.
El público esperaba al Sexteto de Son.
La situación resultó especialmente desalentadora.
Durante el baile, los asistentes mostraron una preferencia extraordinaria por las canciones del Sexteto.
Cuando la orquesta de Aniceto Díaz interpretaba un Danzón, apenas unas pocas parejas ocupaban la pista.
El Son había conquistado a los bailadores.
Y los músicos del Danzón estaban perdiendo terreno.
Aniceto Díaz comprendió que necesitaba introducir cambios.
Según su propio recuerdo, regresó a casa profundamente preocupado por la situación profesional de su agrupación.
Y decidió crear una nueva modalidad de música bailable.
Una expresión que permitiera conservar elementos del Danzón, pero incorporando recursos capaces de atraer a los aficionados al Son.
Así comenzó a desarrollar el Danzonete.
El Danzonete: cuando el Danzón comenzó a cantar
La principal transformación introducida por el Danzonete fue la incorporación del canto dentro de una estructura musical derivada del Danzón.
La nueva modalidad utilizaba procedimientos relacionados con las Charangas y con determinadas características del Son.
El cantante adquiría una función importante.
Las composiciones podían desarrollar textos.
Y la organización musical incluía secciones que favorecían nuevas posibilidades expresivas.
El Danzonete no consistía simplemente en añadir una letra a cualquier Danzón.
Su estructura presentaba adaptaciones destinadas a integrar la voz y los recursos rítmicos dentro de una forma bailable diferente.
La relación entre los instrumentos y el cantante adquiría una importancia especial.
Las Charangas podían utilizar sus recursos melódicos habituales.
Pero ahora debían desarrollar un acompañamiento apropiado para la interpretación vocal.
El público encontraba una música que conservaba elementos reconocibles del Danzón.
Y al mismo tiempo incorporaba características relacionadas con los repertorios populares que estaban alcanzando mayor éxito.
Aniceto Díaz había encontrado una respuesta musical a la competencia del Son.
El Danzonete fue una creación nacida de la necesidad de adaptar el Danzón a una sociedad que estaba cambiando sus gustos musicales.
8 de junio de 1929: se estrena «Rompiendo la rutina»
El 8 de junio de 1929 se estrenó en el Casino Español de Matanzas el primer Danzonete de Aniceto Díaz.
Su título no podía resultar más apropiado.
Rompiendo la rutina.
La composición representaba una ruptura deliberada con determinados procedimientos que habían caracterizado al Danzón tradicional.
Y su estreno marcó el nacimiento público de una nueva modalidad musical.
Un detalle importante que debemos conservar es el nombre de su primer intérprete vocal.
Arturo Aguiló.
La documentación histórica lo identifica como el cantante que participó en el estreno de Rompiendo la rutina.
Esta precisión resulta especialmente interesante porque posteriormente el Danzonete adquirió una popularidad extraordinaria mediante otros intérpretes.
Y en ocasiones los protagonistas de las primeras actuaciones quedan relegados por quienes alcanzaron mayor fama.
Aniceto Díaz había creado una nueva posibilidad dentro de la música bailable cubana.
Pero su verdadero éxito dependería de que otros músicos y cantantes incorporaran la modalidad a sus repertorios.
Y eso fue precisamente lo que sucedió durante los años siguientes.
Paulina Álvarez: la Emperatriz del Danzonete
Entre las grandes intérpretes del Danzonete encontramos a Paulina Álvarez.
Su trayectoria ocupa un lugar fundamental dentro de la historia de la música popular cubana.
Su personalidad vocal y su capacidad interpretativa permitieron que el nuevo género alcanzara una extraordinaria popularidad.
Durante los primeros años de la década de 1930 comenzó a adquirir una posición destacada dentro de los repertorios de Danzonete.
Su actividad estuvo relacionada con diferentes agrupaciones.
Y sus interpretaciones contribuyeron a convertir la nueva modalidad en una referencia importante dentro de la música bailable.
La popularidad de Paulina Álvarez fue tan grande que terminó recibiendo una denominación especialmente significativa.
La Emperatriz del Danzonete.
Aquel título expresaba el reconocimiento del público hacia una intérprete que consiguió identificar su voz con el nuevo género.
Sus actuaciones demostraron que el Danzonete podía ofrecer posibilidades musicales y expresivas propias.
El cantante no era un elemento secundario.
Pasaba a ocupar una posición fundamental dentro de la agrupación.
Y la relación entre la voz y los instrumentos permitía desarrollar un repertorio nuevo.
Paulina Álvarez contribuyó decisivamente a consolidar aquella transformación.
Los grandes intérpretes del Danzonete
Aunque Paulina Álvarez se convirtió en una de las figuras más reconocidas, el Danzonete contó con numerosos intérpretes.
En mis investigaciones originales aparecen nombres como Fernando Collazo, Abelardo Barroso, Cheo Marquetti y Joseíto Fernández.
También encontramos referencias a otros cantantes que participaron en las diferentes formas de Danzón cantado.
Sus trayectorias permiten comprender que la nueva modalidad no quedó limitada a una sola agrupación.
Los músicos comenzaron a incorporar Danzonetes a sus repertorios.
Las Charangas encontraron nuevas oportunidades.
Y los cantantes adquirieron una presencia creciente dentro de determinados conjuntos de baile.
Pero no debemos confundir todos los Danzones cantados con Danzonetes.
La incorporación de voces a una agrupación podía desarrollarse mediante procedimientos diferentes.
El Danzonete poseía unas características particulares.
Y su relación con el Danzón tradicional debe estudiarse dentro de esa evolución.
La innovación de Aniceto Díaz abrió nuevas posibilidades.
Pero también favoreció otras transformaciones que continuarían durante las décadas siguientes.
¿Por qué el Danzonete no sustituyó al Son?
El Danzonete alcanzó una notable popularidad.
Pero no consiguió desplazar de manera definitiva al Son.
Y eso nos permite comprender otra característica importante de la historia musical.
La aparición de una nueva modalidad no garantiza que termine convirtiéndose en el género predominante.
El éxito depende de numerosos factores.
Las preferencias del público.
Las posibilidades de los instrumentos.
La actividad de los compositores.
La difusión de las grabaciones.
Y las decisiones de las agrupaciones profesionales.
El Danzonete consiguió ampliar las posibilidades del Danzón.
También permitió incorporar la voz dentro de una estructura que anteriormente había sido principalmente instrumental.
Pero el Son continuó desarrollándose.
Los Septetos adquirieron mayor popularidad.
Y las agrupaciones cubanas comenzaron a experimentar con nuevas combinaciones.
El Danzonete mantuvo un espacio propio dentro de la historia musical.
Su importancia no depende de haber vencido comercialmente a otros géneros.
Depende de las transformaciones que introdujo.
Y de las posibilidades que abrió para la evolución posterior de la música cubana.
El Sonsonete: una denominación que muestra la competencia entre géneros
En mis investigaciones originales recogí también una referencia al Sonsonete.
La denominación aparece relacionada con determinadas respuestas musicales surgidas dentro del ambiente de competencia entre el Son y el Danzonete.
Pero sus características y su alcance histórico necesitan una comprobación documental específica.
No debemos interpretar automáticamente el Sonsonete como un género plenamente consolidado ni atribuirle una relación de causa y efecto sin estudiar los repertorios correspondientes.
La referencia, sin embargo, resulta interesante.
Demuestra que los músicos utilizaban denominaciones nuevas para presentar diferentes experiencias.
Y que la competencia comercial podía favorecer la aparición de variantes, combinaciones y formas de interpretación.
Algunas alcanzaban una gran popularidad.
Otras tenían una existencia más limitada.
Y algunas denominaciones desaparecían mientras sus procedimientos musicales continuaban influyendo sobre nuevas composiciones.
La historia de la música popular está llena de esos experimentos.
Barbarito Díez: la elegancia del Danzón cantado
Entre los grandes intérpretes que alcanzaron notoriedad dentro del universo del Danzón debemos recordar a Barbarito Díez.
Su voz terminó convirtiéndose en una de las más representativas del repertorio cubano.
Su larga relación con la orquesta de Antonio María Romeu le permitió desarrollar una trayectoria extraordinaria.
Barbarito Díez interpretó numerosas composiciones que forman parte de la memoria sentimental de varias generaciones.
Su manera de cantar se caracterizaba por una notable claridad expresiva.
Y su capacidad para integrarse dentro de las agrupaciones de Charanga contribuyó a consolidar una forma de interpretación vocal estrechamente relacionada con el Danzón.
Su trayectoria también demuestra que la incorporación del cantante a las orquestas abrió posibilidades que fueron mucho más allá del Danzonete.
Las agrupaciones comenzaron a desarrollar repertorios donde la voz adquiría funciones diversas.
El Danzón cantado, los Boleros y otras composiciones podían convivir dentro de los programas.
Y los intérpretes adquirían una popularidad que en ocasiones llegaba a identificar a toda la orquesta.
Barbarito Díez constituye uno de los grandes ejemplos de aquella evolución.
Las Charangas preparan el camino del Mambo y el Cha Cha Chá
La importancia histórica de las Charangas no termina con el Danzón y el Danzonete.
Durante las décadas siguientes, estas agrupaciones continuarían desarrollando nuevas posibilidades musicales.
Los compositores experimentaron con las partes finales de las composiciones.
Los procedimientos relacionados con el Son adquirieron una presencia creciente.
Y determinados músicos comenzaron a desarrollar estructuras rítmicas que permitirían transformar profundamente la música bailable cubana.
Entre los protagonistas posteriores encontramos a Antonio Arcaño, Orestes López e Israel López, conocido como Cachao.
Sus aportaciones contribuirían a desarrollar el denominado Nuevo Ritmo dentro del Danzón.
Y aquel proceso mantendría relaciones importantes con la formación del Mambo.
Posteriormente, el Cha Cha Chá alcanzaría una enorme popularidad mediante las creaciones de Enrique Jorrín y las nuevas posibilidades de las Charangas.
Pero debemos distinguir cuidadosamente las etapas.
El Danzonete no fue por sí solo el origen directo de todos aquellos géneros.
La evolución del Mambo y del Cha Cha Chá estuvo relacionada con procesos musicales más amplios.
Intervinieron compositores, instrumentistas y agrupaciones diferentes.
Y las transformaciones se produjeron mediante encuentros entre diversos repertorios.
Lo que podemos afirmar es que las Charangas proporcionaron un ambiente instrumental y profesional fundamental para aquellas innovaciones.
El Danzón continuó transformándose.
Y sus agrupaciones participarían en algunas de las grandes creaciones cubanas de mediados del siglo XX.
REFLEXIONES DEL AUTOR: la música que no se adapta puede perder a sus bailadores
La historia del Danzonete me parece una de las más reveladoras de todo nuestro recorrido.
Y tiene una razón muy sencilla.
En ella encontramos a un músico que descubre que el público ha comenzado a preferir otras canciones.
Aniceto Díaz llega a una celebración donde también actúa un Sexteto de Son.
Observa que los asistentes esperan con entusiasmo a la otra agrupación.
Y comprueba que, cuando su orquesta interpreta Danzones, apenas unas pocas parejas ocupan la pista.
La situación tuvo que resultarle desalentadora.
Durante años había desarrollado su actividad profesional dentro de un género que ocupaba un lugar fundamental en la música cubana.
Pero los gustos estaban cambiando.
Y la continuidad de su trabajo dependía de que consiguiera atraer nuevamente a los bailadores.
Su respuesta no fue abandonar el Danzón.
Tampoco dedicarse simplemente a imitar los repertorios del Son.
Decidió crear una forma musical diferente.
Conservó elementos del género que conocía.
E incorporó recursos capaces de ofrecer nuevas posibilidades expresivas.
Así nació el Danzonete.
La historia me resulta especialmente interesante por mi experiencia profesional en la Radio.
Los responsables de los programas musicales conocemos perfectamente la importancia de observar los cambios en los gustos del público.
Una música puede alcanzar una extraordinaria popularidad durante una época.
Pero aparecen nuevas generaciones.
Cambian las formas de escuchar.
Y surgen composiciones que despiertan un interés diferente.
Los profesionales deben decidir cómo responder.
Algunos mantienen sus repertorios tradicionales.
Otros incorporan nuevas expresiones.
Y algunos buscan maneras de combinar ambas posibilidades.
Lo que hizo Aniceto Díaz fue, precisamente, encontrar una respuesta creativa.
No considero que debamos interpretar su actuación como una simple concesión comercial.
Fue también una transformación artística.
Porque la música popular siempre ha evolucionado mediante encuentros entre diferentes géneros.
Las tradiciones no permanecen vivas solamente porque alguien decida conservarlas intactas.
También pueden hacerlo porque los músicos encuentran nuevas maneras de interpretarlas.
Otro episodio que me impresiona es la historia de la jaula del cine Oriente.
Resulta difícil imaginar hoy a unos músicos obligados a protegerse detrás de una estructura de madera porque el público exige que repitan una composición hasta el agotamiento.
Pero aquel relato nos recuerda que los bailadores podían desarrollar un conocimiento extraordinario de los repertorios.
Y que la relación entre músicos y público era mucho más intensa de lo que a veces imaginamos.
Finalmente, quiero destacar la figura de Doña Irene.
Su iniciativa demuestra que la historia de las agrupaciones cubanas no pertenece exclusivamente a los grandes directores masculinos.
Las mujeres también participaron en su transformación.
Dirigieron agrupaciones.
Interpretaron instrumentos.
Y abrieron caminos profesionales para nuevas generaciones.
La Charanga de Doña Irene constituye una referencia que no debería desaparecer de nuestra memoria musical.
El Danzón no sobrevivió solamente gracias a sus grandes compositores. También lo hizo mediante las agrupaciones, los instrumentistas, las mujeres pioneras y los bailadores que continuaron manteniendo viva su tradición.
Cuando una tradición se convierte en el comienzo de otra
Durante las primeras décadas del siglo XX, las Charangas contribuyeron a transformar profundamente la música popular cubana.
Las antiguas Orquestas Típicas fueron perdiendo parte de su protagonismo.
La Flauta, los Violines y el Piano adquirieron funciones fundamentales.
Las agrupaciones desarrollaron nuevos arreglos.
Y los compositores comenzaron a incorporar recursos relacionados con el Son y otros géneros.
Aniceto Díaz creó el Danzonete.
Paulina Álvarez lo convirtió en una de las grandes manifestaciones de la canción bailable.
Antonio María Romeu consolidó una manera de interpretar el Danzón que ejercería una influencia extraordinaria.
Y Doña Irene demostró que las mujeres también podían dirigir agrupaciones profesionales de gran calidad.
Pero aquellas transformaciones no representaban el final del camino.
Durante los años siguientes, las Charangas continuarían desarrollando nuevas posibilidades.
El Mambo comenzaría a adquirir personalidad.
El Cha Cha Chá terminaría conquistando los salones de baile.
Y numerosos compositores ampliarían los recursos de la música popular cubana.
Mientras tanto, las voces de los grandes cantantes alcanzaban una importancia cada vez mayor.
La Radio y los discos contribuían a difundir sus composiciones.
Y La Habana seguía convirtiéndose en un escenario internacional extraordinario.
El Danzón no había desaparecido ante el empuje del Son. Había encontrado nuevas maneras de continuar viviendo.
Y su evolución preparaba algunas de las transformaciones musicales más importantes de las décadas siguientes.
