Durante la segunda mitad del siglo XIX, cuando Cuba formaba parte de España como territorio de Ultramar, un grupo de músicos comenzó a dar personalidad propia a las canciones que se interpretaban en Santiago de Cuba. Aquellas Canciones Criollas, nacidas de la transformación de las tradiciones musicales llegadas desde la Península y de otras influencias culturales, dieron forma a una manera cubana de cantar. Entre sus principales protagonistas destacó José «Pepe» Sánchez, considerado padre de la Trova y creador del primer Bolero cubano reconocido, «Tristezas», fechado en 1883.
Cuba canta sus propias canciones
Durante siglos, la música constituyó uno de los principales vínculos culturales entre los diferentes territorios de la Monarquía española.
Las canciones, los bailes y los instrumentos musicales viajaban constantemente de un lado al otro del Atlántico, acompañando a comerciantes, marineros, soldados, funcionarios, religiosos, artistas y familias que se desplazaban entre la Península y los territorios americanos.
Cuba, que durante el siglo XIX formaba parte de España y que, a partir de la Constitución de 1837, quedó sometida a un régimen de leyes especiales para Ultramar, participaba intensamente en aquellos intercambios.
Los ritmos y canciones que triunfaban en la Península llegaban a La Habana, Santiago de Cuba y otras poblaciones de la isla. Pero también sucedía el fenómeno contrario: las creaciones musicales cubanas viajaban hacia España, donde eran interpretadas, adaptadas y popularizadas.
Ya hemos visto en capítulos anteriores cómo la Contradanza, la Danza y la Habanera participaron en este proceso de intercambio cultural.
Sin embargo, durante el siglo XIX se produjo una transformación especialmente importante.
Los músicos cubanos comenzaron a desarrollar canciones propias, con melodías, letras y maneras de interpretar que reflejaban su entorno, sus sentimientos y su personalidad cultural.
Aquellas composiciones fueron conocidas como Canciones Criollas o, sencillamente, Criollas.
No significa que anteriormente no existiera creación musical en Cuba. La isla contaba desde mucho antes con compositores y tradiciones propias. Lo verdaderamente importante fue la consolidación de una canción popular criolla que adquirió características reconocibles y encontró en los trovadores uno de sus principales vehículos de expresión.
De este proceso surgiría una de las tradiciones más importantes de la música cubana.
La Trova.
La Trova no es un ritmo musical
Conviene detenernos en este punto porque existe una confusión que se repite con frecuencia cuando se estudia la música popular cubana.
La Trova no es, en sentido estricto, un género rítmico como el Danzón, el Bolero o el Son.
La Trova identifica una tradición de creación e interpretación de canciones, desarrollada por músicos conocidos como trovadores.
Estos artistas componían sus propias obras, escribían o adaptaban sus letras y las interpretaban acompañándose generalmente con la guitarra.
Pero las canciones que cantaban no respondían a un ritmo único.
En sus repertorios encontramos diferentes formas musicales, como Bambucos, Valses, Pasodobles, Canciones Criollas y, posteriormente, Boleros y Sones.
Un trovador podía interpretar un Vals y, a continuación, cantar una composición en ritmo de Bolero. Ambas pertenecían a su repertorio trovadoresco, pero no por ello constituían un mismo género musical.
La identidad de la Trova estaba en la manera de crear, interpretar y transmitir las canciones.
También en su vinculación con la vida cotidiana, las serenatas, las reuniones familiares y los encuentros entre músicos.
Esto permite comprender por qué los llamados padres de la Trova ocupan un lugar tan importante en la historia musical cubana.
No inventaron un ritmo denominado Trova.
Contribuyeron decisivamente a crear y consolidar una canción con personalidad cubana, que se diferenciaba progresivamente de las canciones españolas que habían formado parte del repertorio habitual de la isla.
Y uno de los grandes protagonistas de aquella transformación fue José «Pepe» Sánchez.
De la Trova a la Trova Tradicional: una denominación posterior
Existe otra precisión histórica que debemos establecer.
Cuando Pepe Sánchez y sus compañeros componían y cantaban durante el siglo XIX, no hablaban de Trova Tradicional en el sentido que hoy utilizamos.
Eran trovadores y su repertorio estaba formado por canciones de diferentes características.
La denominación Trova Tradicional se generalizaría mucho después, especialmente durante la segunda mitad del siglo XX, cuando apareció en Cuba un nuevo movimiento de canción que acabaría conociéndose como Nueva Trova.
Este movimiento comenzó a desarrollarse durante la década de 1960 y se organizó formalmente en 1972, reuniendo a compositores e intérpretes que incorporaban a sus canciones nuevas preocupaciones sociales, políticas y culturales.
Entre sus principales representantes estuvieron Silvio Rodríguez, Pablo Milanés y Noel Nicola.
La aparición de aquella Nueva Trova favoreció que se identificara retrospectivamente como Trova Tradicional a la canción cultivada por los grandes trovadores anteriores, especialmente los de finales del siglo XIX y las primeras décadas del XX.
Ambas tradiciones compartieron determinados elementos, especialmente la importancia de la canción de autor y de la guitarra, pero surgieron en contextos históricos y culturales muy diferentes.
Por ello, cuando estudiemos a Pepe Sánchez, Sindo Garay o Alberto Villalón, Almenares, hablaremos principalmente de la Trova o de los primeros trovadores cubanos.
Reservaremos la expresión Trova Tradicional para aquellos momentos en los que resulte necesario distinguirla de movimientos posteriores.
La Nueva Trova tendrá su propio espacio cuando nuestro recorrido histórico llegue a la segunda mitad del siglo XX.
Santiago de Cuba: la ciudad donde floreció la Canción Criolla
Durante la segunda mitad del siglo XIX, Santiago de Cuba reunía unas condiciones culturales especialmente favorables para el desarrollo de la canción.
Su ubicación en el oriente cubano y sus relaciones marítimas con otros territorios caribeños habían favorecido la circulación de diferentes tradiciones musicales.
A las aportaciones llegadas desde España se unían las de ascendencia africana y las vinculadas con las migraciones procedentes de República Dominicana, Puerto Rico, Jamaica y Haití.
La música formaba parte de la vida social de la ciudad.
Se interpretaba en reuniones familiares, celebraciones, serenatas, tertulias y establecimientos públicos.
La guitarra ocupaba un lugar privilegiado.
Era relativamente fácil de transportar, permitía acompañar la voz y ofrecía suficientes posibilidades armónicas para desarrollar composiciones de considerable complejidad.
En ese ambiente comenzaron a destacar músicos que no se limitaban a interpretar canciones conocidas.
También componían.
Y sus canciones hablaban de los sentimientos y experiencias de una sociedad que iba construyendo una identidad cultural propia.
Entre aquellas primeras generaciones sobresaldría un hombre que no procedía de los grandes centros de enseñanza musical.
Su nombre era José Sánchez.
La historia lo recordaría como Pepe Sánchez.
José «Pepe» Sánchez: el sastre que transformó la canción cubana
José Sánchez nació en Santiago de Cuba el 19 de marzo de 1856.
Su actividad profesional estuvo relacionada con la sastrería, aunque su vida también se vinculó a diferentes iniciativas económicas, sociales y culturales.
Fue un músico fundamentalmente autodidacta.
No dependía de una formación académica convencional, pero poseía unas condiciones musicales extraordinarias y una gran capacidad para crear melodías y acompañamientos.
Con el tiempo se convirtió en una figura de referencia para otros compositores y cantantes santiagueros.
El musicólogo Odilio Urfé, en un estudio dedicado a su vida y su obra, destacó la diversidad de influencias musicales que participaron en su formación.
Entre ellas se encontraban la Zarzuela española, la Ópera italiana, las expresiones musicales franco-haitianas, la Guaracha teatral española y las tradiciones populares del oriente cubano.
También señaló sus relaciones con músicos de formación académica, entre ellos el violinista Brindis de Salas.
Estas referencias permiten comprender que Pepe Sánchez no fue un creador encerrado en una única tradición.
Por el contrario, conoció diferentes formas musicales y las incorporó a su particular manera de componer.
Su actividad como organizador de encuentros musicales y su influencia sobre otros intérpretes contribuyeron a consolidar un ambiente de creación que tendría enormes consecuencias para la música cubana.
Entre quienes recibieron directamente su influencia o continuaron los caminos abiertos por él encontramos a Sindo Garay, Alberto Villalón, Emiliano Blez, Rosendo Ruiz y otros destacados trovadores.
Pepe Sánchez se convirtió en una figura fundamental de aquella primera generación.
Su trascendencia histórica, sin embargo, está especialmente relacionada con una composición.
Tristezas.
1883: «Tristezas» y el nacimiento del Bolero cubano
La mayoría de las investigaciones sitúan en 1883 la composición de Tristezas, de Pepe Sánchez.
Aunque algunas referencias han propuesto 1885, la fecha de 1883 cuenta con una tradición documental importante.
El investigador Luis Antonio Bigott recoge testimonios relacionados con Radamés Sánchez, hijo del compositor, que respaldan esta datación.
La canción es considerada habitualmente el primer Bolero cubano reconocido como obra fundacional del género.
Conviene precisar esta afirmación.
No significa que antes de 1883 no existieran canciones sentimentales ni composiciones con características musicales relacionadas con el Bolero.
Lo que ocurrió fue que Tristezas adquirió una estructura y una identidad que contribuirían a definir el nuevo género.
Pepe Sánchez desarrolló una forma musical que combinaba una melodía expresiva, una letra sentimental y un acompañamiento guitarrístico característico.
La composición se organizaba en dos secciones musicales, habitualmente descritas como períodos de dieciséis compases, unidas por un pasaje instrumental denominado pasacalle.
Este recurso permitía enlazar las partes cantadas mediante una intervención de la guitarra.
El Bolero cubano comenzaba a adquirir una personalidad propia.
Su desarrollo sería tan importante que terminaría convirtiéndose en una de las grandes formas de canción sentimental del mundo hispanohablante.
Pero todavía estaba dando sus primeros pasos.
Del Bolero español al Bolero cubano
La palabra Bolero ya tenía una larga historia en España.
El Bolero español había alcanzado una gran difusión desde finales del siglo XVIII, especialmente como forma musical y coreográfica relacionada con las Seguidillas.
Su estructura rítmica se desarrollaba en compás ternario, habitualmente de 3/4.
El Bolero cubano, por el contrario, adoptó una organización rítmica binaria, frecuentemente descrita en sus primeras manifestaciones en compás de 2/4.
No se trataba simplemente de interpretar más lentamente un Bolero español.
Era una transformación profunda de su lenguaje musical.
Odilio Urfé destacó precisamente la importancia de Pepe Sánchez en aquel proceso de adaptación y creación.
La composición cubana incorporaba elementos propios de la canción criolla, patrones de acompañamiento guitarrístico y recursos rítmicos relacionados con otras expresiones desarrolladas en la isla.
Entre ellos encontramos el cinquillo cubano, cuya importancia hemos señalado anteriormente al estudiar la Habanera y el Danzón.
También se conservaba el recurso del pasacalle instrumental, que permitía enlazar las diferentes secciones de la canción.
El resultado fue un género con características diferenciadas respecto al Bolero español.
Ambos conservaron el nombre, pero siguieron caminos musicales distintos.
Con el tiempo, el Bolero cubano continuaría evolucionando y sus nuevas formas se escribirían también en compás de 4/4.
La historia del género demuestra, una vez más, que los ritmos y las formas musicales pueden transformarse profundamente al viajar entre distintas sociedades.
Pepe Sánchez y sus discípulos: los padres de la Trova
La importancia de Pepe Sánchez no se limitó a su obra individual.
A su alrededor se desarrolló un ambiente musical en el que participaron numerosos compositores, guitarristas y cantantes.
Algunos recibieron directamente sus enseñanzas. Otros compartieron con él encuentros, repertorios y experiencias musicales.
Entre los nombres más destacados encontramos a Sindo Garay, Alberto Villalón, Emiliano Blez, Rosendo Ruiz y otros músicos que contribuirían al desarrollo posterior de la canción cubana.
Sindo Garay, nacido en Santiago de Cuba en 1867, llegaría a convertirse en uno de los más importantes compositores de aquella tradición.
Su extraordinaria sensibilidad musical quedó reflejada en canciones como Perla marina, Mujer bayamesa, La tarde y Guarina.
Alberto Villalón participó también en la difusión de la canción cubana, mientras que Rosendo Ruiz desarrolló una extensa labor como compositor e intérprete.
Manuel Corona, perteneciente a una generación posterior, aportaría obras que terminarían formando parte esencial del repertorio de los trovadores, como Longina.
No todos estos músicos compusieron exclusivamente Boleros.
Sus repertorios comprendían diferentes formas de canción, lo que confirma nuevamente que la Trova no debe confundirse con un ritmo determinado.
La guitarra, el canto, la composición y la transmisión de repertorios constituían los principales elementos de aquella tradición.
La relación entre los músicos permitió desarrollar recursos interpretativos que tendrían una enorme influencia posterior.
Las segundas voces, las armonizaciones, el diálogo entre instrumentos y las distintas maneras de acompañar al cantante fueron adquiriendo una importancia creciente.
De aquellas prácticas surgirían algunas de las características que más tarde identificarían a los tríos y otras agrupaciones de música popular caribeña.
El Quinteto de Pepe Sánchez
Una de las agrupaciones históricas más representativas fue el Quinteto de Trovadores Santiagueros, organizado en torno a Pepe Sánchez.
Las referencias conservadas mencionan la participación de músicos como Emiliano Blez, Pepe Figarola, Bernabé Ferrer y Luis Felipe Portés.
El conjunto combinaba guitarras y voces, desarrollando un repertorio de Canciones Criollas y otras composiciones.
Su importancia no residía únicamente en la interpretación musical.
También contribuía a difundir las obras de sus integrantes y a consolidar una manera de cantar que adquiría características propias.
En un tiempo anterior a la expansión de la Radio y de las grabaciones comerciales, aquellas agrupaciones desempeñaron una función fundamental en la transmisión del repertorio.
Las canciones circulaban mediante las actuaciones y el contacto directo entre músicos.
Muchas veces no existían partituras completas.
Las melodías, las armonías y las letras se conservaban gracias a la memoria.
Esta característica tendría consecuencias importantes para la preservación de la obra de Pepe Sánchez.
Una parte de sus composiciones se perdería, mientras otras sobrevivirían gracias al recuerdo de sus compañeros, familiares y discípulos.
Odilio Urfé y la recuperación de la obra de Pepe Sánchez
Décadas después de la muerte del compositor, su figura continuó despertando el interés de músicos, investigadores y familiares.
Entre los documentos relacionados con su recuperación destaca el disco La música de Pepe Sánchez. Precursor de la Trova Cubana, producido por su nieto José Julián Padilla Sánchez.
La contraportada de esta grabación incluye un estudio del musicólogo cubano Odilio Urfé, dedicado a contextualizar la importancia histórica del compositor.
Urfé analiza sus aportaciones a la canción cubana y al nacimiento del Bolero, relacionando su actividad con el ambiente cultural de Santiago de Cuba.
El documento destaca también que Pepe Sánchez no fue solamente un músico de reuniones y serenatas.
Tuvo relaciones con diferentes personalidades de su tiempo y participó activamente en la vida social y cultural santiaguera.
El estudio recoge referencias a sus vínculos con figuras como Antonio y José Maceo, Guillermón Moncada y Quintín Banderas.
Asimismo, recuerda la diversidad de su obra, que comprendía canciones, Boleros y otras formas musicales.
Entre las composiciones citadas figura Rosa n.º 1, también relacionada con el título Templadme la lira.
La recuperación de aquellas obras planteaba dificultades especiales, porque una parte importante de la producción del compositor se había transmitido oralmente.
De ahí la importancia de los esfuerzos posteriores por recopilar, transcribir y grabar sus canciones.
Y precisamente en esta labor de recuperación aparece una persona que tuve la satisfacción de conocer personalmente.
Su nieto, José Julián Padilla Sánchez.
José Julián Padilla Sánchez: una amistad nacida en la Casa de la Trova
Mi relación con la historia de Pepe Sánchez no procede únicamente de los libros y de las investigaciones musicales.
También tiene una dimensión personal.
Durante uno de mis viajes a Santiago de Cuba conocí a José Julián Padilla Sánchez, nieto del compositor, en un lugar especialmente significativo: la Casa de la Trova «Pepe Sánchez».
Aquel encuentro dio origen a una amistad que se prolongaría durante años.
Julián era una persona profundamente vinculada a la memoria musical de su familia y especialmente interesada en divulgar la importancia de su abuelo.
Su actividad cultural incluía proyectos discográficos, escritos y trabajos relacionados con la recuperación del repertorio de Pepe Sánchez.
En nuestras conversaciones pude conocer directamente sus recuerdos, sus investigaciones y su preocupación por conservar aquella herencia musical.
Pero nuestra relación no quedó limitada a Santiago de Cuba.
Con el tiempo volveríamos a encontrarnos en España.
Y Julián participaría en dos festivales que organicé en Bilbao y Santander.
Bilbao Tropikal 1996: «El Bolero nació en Santiago de Cuba y lo creó mi abuelo»
En 1996 invité a José Julián Padilla Sánchez a participar como conferenciante en Bilbao Tropikal, uno de los festivales dedicados a la música caribeña que organicé en aquellos años.
Quería que el público español conociera directamente, a través de un descendiente de Pepe Sánchez, la historia de uno de los grandes acontecimientos de la música cubana.
Para su conferencia propuse un título que tenía una intención claramente divulgativa y periodística:
«EL BOLERO NACIÓ EN SANTIAGO DE CUBA Y LO CREÓ MI ABUELO».
Recuerdo perfectamente que a Julián, hombre de carácter modesto, no le gustaba demasiado aquella formulación.
Le parecía excesivamente rotunda.
Pero yo estaba convencido de que aquel título despertaría el interés del público y de los medios de comunicación.
Le expliqué que no se trataba de exagerar la importancia de su abuelo, sino de presentar de manera directa una historia musical que entonces resultaba poco conocida para buena parte del público español.
Finalmente aceptó.
Y el resultado fue extraordinario.
La presencia de Julián despertó interés periodístico y dio lugar a entrevistas y conversaciones sobre los orígenes del Bolero cubano.
Entre los periodistas vinculados a aquella cobertura estuvo Diego A. Manrique, una de las principales firmas españolas especializadas en música popular.
Manrique publicó en El País, el 13 de julio de 1996, un artículo dedicado a Bilbao Tropikal en el que aparecían referencias al festival, a mi trabajo de divulgación de la música caribeña y a la presencia de José Julián Padilla Sánchez.
Recuerdo también la repercusión que tuvo su intervención en diferentes medios radiofónicos.
Treinta años después, algunos detalles concretos de aquellas entrevistas se han desdibujado en mi memoria.
Pero conservo algo mucho más importante.
La grabación original de la conferencia que José Julián Padilla Sánchez pronunció en Bilbao en 1996, realizada por mí mismo.
En ella, Julián explica la historia musical de su abuelo y sus aportaciones al nacimiento del Bolero cubano.
Este documento sonoro constituye un testimonio familiar de especial interés que podemos contrastar con las investigaciones históricas y musicológicas.
Y también representa un recuerdo personal de una amistad que comenzó en Santiago de Cuba.
Santander 1998: el regreso de Julián
Dos años después, en 1998, volví a invitar a José Julián Padilla Sánchez a participar en otro festival musical que organicé, esta vez en Santander.
Nuestra amistad había adquirido ya una dimensión que iba mucho más allá de las relaciones profesionales.
Durante sus estancias en Santander, Julián se alojaba en mi propia casa.
Aquella convivencia permitió continuar muchas de las conversaciones iniciadas en Santiago de Cuba y Bilbao.
Hablábamos de música, de los trovadores, de la historia del Bolero y de la importancia de conservar los testimonios de quienes habían participado en el desarrollo de la canción cubana.
Conservo fotografías de aquellos encuentros y otros materiales relacionados con su participación en los festivales.
Hoy, cuando Julián ya no está entre nosotros, esos documentos poseen para mí un valor especial.
No representan solamente recuerdos de una etapa de mi actividad como comunicador y organizador de acontecimientos musicales.
También forman parte de la memoria de un amigo que dedicó esfuerzos a mantener vivo el legado de su abuelo.
Y establecen un vínculo directo entre la música santiaguera del siglo XIX y las actividades de divulgación cultural que desarrollamos en España a finales del siglo XX.
El Bolero comienza su viaje por América
Mientras la Trova santiaguera continuaba desarrollándose, el Bolero iniciaba un proceso de expansión que terminaría llevándolo a numerosos países.
Las canciones viajaban con los músicos, los comerciantes, los viajeros y las familias que mantenían relaciones entre diferentes territorios.
La Habana se convirtió en uno de los principales centros de difusión del género.
Desde allí, y también directamente desde Santiago de Cuba, las composiciones comenzaron a encontrar nuevos públicos en Puerto Rico, México y otros lugares de Hispanoamérica.
Los intérpretes incorporaron sus propias maneras de cantar y acompañar las canciones.
Con el tiempo, los tríos, las orquestas y los grandes cantantes solistas transformarían profundamente su sonoridad.
La expansión de las grabaciones fonográficas, la Radio y posteriormente el Cine permitiría que el Bolero alcanzara una difusión inimaginable durante los primeros años de Pepe Sánchez.
México desempeñaría un papel fundamental en aquella transformación.
Puerto Rico aportaría también compositores e intérpretes que contribuirían decisivamente a su proyección internacional.
Y Cuba continuaría desarrollando nuevas variantes del género.
Durante el siglo XX aparecerían numerosas combinaciones musicales, entre ellas el Bolero-Son y otras expresiones que relacionarían la canción sentimental con diferentes formas de música bailable.
El Bolero demostraría una extraordinaria capacidad de adaptación.
Podía cantarse acompañado únicamente por una guitarra o interpretarse con grandes orquestas.
Podía escucharse en una serenata, bailarse en un salón o difundirse mediante una grabación.
Y podía incorporar nuevos recursos musicales sin perder su personalidad.
De Santiago de Cuba al Patrimonio Cultural de la Humanidad
El 5 de diciembre de 2023, la UNESCO inscribió el Bolero en la Lista Representativa del Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad.
La candidatura fue presentada conjuntamente por Cuba y México bajo la denominación Bolero: identidad, emoción y poesía hechas canción.
El reconocimiento puso de manifiesto la importancia de una tradición musical que había atravesado fronteras y generaciones.
Aquellas canciones nacidas en ambientes populares y familiares habían terminado formando parte del patrimonio cultural compartido por millones de personas.
El Bolero había sobrevivido a las transformaciones tecnológicas, a los cambios sociales y a la aparición de nuevas expresiones musicales.
Y continuaba vivo.
Resulta inevitable recordar que, más de un siglo antes, Pepe Sánchez había desarrollado en Santiago de Cuba una nueva manera de interpretar la canción sentimental.
Su aportación no fue una creación aislada de la tradición musical anterior.
Fue el resultado de un largo proceso de intercambios culturales que encontró en él a uno de sus principales protagonistas.
Pepe Sánchez: la canción cubana adquiere personalidad propia
José «Pepe» Sánchez falleció en Santiago de Cuba el 3 de enero de 1918.
Había nacido cuando Cuba formaba parte de España y murió durante las primeras décadas de la República cubana.
A lo largo de su vida fue testigo de profundas transformaciones políticas, sociales y culturales.
También participó en una revolución musical que tendría consecuencias extraordinarias.
La canción cubana había comenzado a desarrollar una personalidad propia y los trovadores santiagueros habían contribuido decisivamente a consolidarla.
El Bolero fue una de las grandes expresiones nacidas de aquel proceso.
Pero no debemos olvidar que los primeros trovadores cultivaron diferentes formas musicales.
Sus repertorios incluyeron Canciones Criollas, Bambucos, Valses, Pasodobles y otras composiciones que reflejaban la riqueza cultural de su tiempo.
La Trova no fue un ritmo único.
Fue una tradición de creación musical que permitió a los cubanos cantar sus propias historias y sentimientos.
Y esa es, probablemente, una de sus mayores aportaciones a la historia de la música popular.
Pepe Sánchez no creó un género llamado Trova. Contribuyó a construir una manera cubana de hacer canciones y dejó en «Tristezas» una de las obras fundacionales del Bolero.
Aquella transformación abriría el camino a nuevas generaciones de compositores e intérpretes.
Y mientras la canción santiaguera continuaba desarrollándose, en las zonas rurales y urbanas del oriente cubano evolucionaban otras expresiones musicales que terminarían dando forma al Son.
Con el tiempo, el Bolero y el Son compartirían intérpretes, instrumentos y repertorios.
De su encuentro surgirían nuevas posibilidades musicales.
Pero esa es otra historia.
La que nos llevará desde los primeros trovadores y las Canciones Criollas hasta los Sextetos, los Septetos y las grandes agrupaciones cubanas del siglo XX.
Una historia en la que las canciones seguirán viajando de una orilla a otra del Atlántico, transformándose continuamente sin perder sus raíces.
Y que, más de un siglo después, nos conducirá hasta las expresiones urbanas del Caribe contemporáneo.
Pepe Sánchez no inventó el Bolero: lo definió musicalmente
José Julián Padilla Sánchez insistía siempre en una precisión que considero fundamental para comprender la verdadera aportación de su abuelo a la historia de la música cubana.
Pepe Sánchez no inventó ni creó de la nada el Bolero. Lo que hizo fue definir musicalmente un nuevo género: el Bolero cubano.
Julián me explicó esta diferencia en numerosas ocasiones durante nuestra amistad.
La música popular evoluciona mediante la transformación y combinación de elementos anteriores. Los ritmos, las melodías y las estructuras musicales no aparecen espontáneamente, sino que son resultado de procesos culturales desarrollados durante generaciones.
La importancia de Pepe Sánchez consistió en organizar aquellos elementos dentro de una forma musical con personalidad propia, diferenciada del Bolero español y reconocible como Bolero cubano.
Esta precisión permite comprender mejor nuestra pequeña discrepancia cuando, en 1996, propuse titular su conferencia de Bilbao Tropikal «El Bolero nació en Santiago de Cuba y lo creó mi abuelo».
A Julián no le agradaba aquella formulación porque, desde su conocimiento de la historia musical de su familia, consideraba más exacto hablar de definición musical que de invención.
Yo defendía la fuerza periodística del titular. Él defendía la precisión musicológica.
Y, visto con la perspectiva de los años, ambas posiciones reflejaban dos maneras diferentes de comunicar una misma historia.
El título cumplió su función divulgativa, pero la explicación de Julián contenía el verdadero significado histórico de la aportación de Pepe Sánchez.
Por eso considero necesario recuperar ahora sus palabras.
No fue el inventor de una música surgida de la nada. Fue uno de los músicos que dieron identidad, estructura y personalidad al Bolero cubano.
