La Rumba cubana nació de la convivencia y la creatividad de las comunidades populares, especialmente afrodescendientes, en un proceso donde participaron los barrios, los puertos, las zonas azucareras y los patios de vecindad. No necesitó grandes orquestas ni salones elegantes. Bastaban unas voces, las palmas y cualquier objeto capaz de producir ritmo para que comenzara la fiesta. Durante mucho tiempo fue despreciada por sectores de la sociedad cubana; sin embargo, el Yambú, el Guaguancó y la Columbia acabarían convirtiéndose en expresiones fundamentales de su patrimonio cultural. Una historia que también obliga a distinguir entre la auténtica Rumba cubana y las músicas que, con el mismo nombre, conquistaron los mercados internacionales.
Cuando la música no necesitaba un escenario
En los capítulos anteriores hemos estudiado la aparición y consolidación de diferentes géneros cubanos.
El Danzón alcanzó una extraordinaria popularidad en los salones de baile.
La Trova desarrolló un repertorio de canciones que encontró en Santiago de Cuba uno de sus grandes centros creadores.
El Son, con sus instrumentos de cuerda y sus procedimientos rítmicos característicos, comenzó a conquistar los escenarios y las grabaciones durante las primeras décadas del siglo XX.
Pero mientras aquellas músicas ampliaban su presencia pública, otra manifestación popular continuaba desarrollándose en ambientes muy diferentes.
La Rumba.
No necesitaba grandes orquestas.
Tampoco exigía partituras, atriles ni escenarios profesionales.
Podía comenzar en un patio de vecinos, en una reunión familiar, junto a un puerto o en cualquier espacio donde varias personas decidieran cantar, tocar y bailar.
Unas palmas podían iniciar el acompañamiento.
Alguien golpeaba una caja de madera.
Otro participante encontraba unas Claves.
Y bastaba con que un cantante comenzara a desarrollar una melodía para que los demás respondieran.
De aquella manera, la Rumba se convertía en una celebración colectiva.
Su característica fundamental no era solamente la utilización de determinados instrumentos.
Era la relación entre quienes cantaban, quienes tocaban y quienes bailaban.
La Rumba no pertenecía exclusivamente a un pequeño grupo de intérpretes situados frente a un público pasivo.
Los asistentes podían intervenir en la música.
Podían responder a los cantantes.
Podían incorporarse al baile.
Y podían transformar el desarrollo de la celebración mediante sus propias aportaciones.
Por eso considero importante comenzar este capítulo recordando algo esencial.
La Rumba fue, antes que un producto comercial o un espectáculo teatral, una forma de convivencia y de expresión popular.
Matanzas: uno de los grandes territorios de la Rumba
Matanzas ocupa un lugar fundamental dentro de la historia de la Rumba cubana.
Su desarrollo económico y social estuvo estrechamente relacionado con la actividad azucarera, los puertos y la presencia de numerosas comunidades afrodescendientes.
Durante el siglo XIX, la provincia se convirtió en uno de los escenarios donde se desarrollaron diferentes expresiones musicales vinculadas a aquellas poblaciones.
Las tradiciones africanas convivían con formas de canto y poesía de ascendencia hispánica.
Los músicos utilizaban instrumentos disponibles en su entorno.
Y las reuniones populares proporcionaban espacios para la interpretación de canciones y bailes.
En aquellas circunstancias se desarrollaron expresiones que terminarían formando parte del complejo musical de la Rumba.
En mis investigaciones originales recogí testimonios de integrantes de Los Muñequitos de Matanzas, una de las agrupaciones más importantes en la conservación y difusión de esta tradición.
Aquellos músicos reivindicaban el papel fundamental de Matanzas en el nacimiento y desarrollo de la Rumba.
Sus recuerdos y explicaciones permiten acercarnos a los ambientes donde aprendieron los repertorios.
Pero no debemos convertir aquella reivindicación en una afirmación excluyente.
La Rumba también posee una historia profundamente vinculada a La Habana y a otras localidades cubanas.
Los investigadores han estudiado sus manifestaciones en ambientes urbanos y rurales diferentes.
Y resulta difícil establecer una única localidad como lugar de nacimiento de todas sus modalidades.
Matanzas ocupa una posición extraordinaria.
Pero la historia de la Rumba es más amplia que una sola ciudad.
La Habana y Matanzas: dos grandes focos de creación
Los barrios populares de La Habana también desempeñaron una función fundamental en la formación de la Rumba.
La actividad portuaria, las viviendas colectivas y las asociaciones comunitarias favorecieron la circulación de repertorios.
La cercanía entre personas de diferentes procedencias contribuyó al desarrollo de nuevas formas de canto y percusión.
Los Coros de Clave y los Coros de Guaguancó, que ya hemos estudiado, participaron de aquel ambiente musical.
Pero conviene recordar que estas agrupaciones no constituyen necesariamente etapas sucesivas de una evolución única.
Los géneros y las formas de agrupación podían coexistir.
Los mismos músicos podían conocer repertorios diferentes.
Y determinadas prácticas musicales podían relacionarse sin que una descendiera directamente de la otra.
En La Habana y Matanzas se desarrollaron tradiciones rumberas que compartían numerosos elementos, aunque también presentaban diferencias locales.
Los instrumentos, las formas de cantar y las maneras de bailar podían variar según los barrios y las comunidades.
Aquella diversidad contribuyó a enriquecer la Rumba.
Y demuestra que estamos estudiando una tradición viva, creada por numerosas generaciones de músicos populares.
Los solares: patios donde se hizo música
En mis conversaciones con músicos cubanos encontré frecuentemente referencias a los solares.
Juan Formell, fundador y director de Los Van Van, me habló de la importancia de aquellos espacios de convivencia dentro de la tradición musical.
Los solares eran viviendas colectivas en las que numerosas familias compartían determinados espacios comunes, especialmente patios y servicios.
Las condiciones de vida podían ser difíciles.
Pero aquellos patios también se convertían en lugares de relación comunitaria.
Los vecinos conversaban, celebraban acontecimientos y compartían actividades.
Y la música ocupaba un lugar importante.
Formell relacionaba el desarrollo de determinadas expresiones rumberas con aquellos ambientes populares, especialmente en Matanzas.
Su testimonio me permitió comprender que la Rumba no necesitaba un escenario convencional para desarrollarse.
El patio se convertía en espacio musical.
Los participantes utilizaban los objetos que tenían a mano.
Y el baile surgía de manera espontánea.
En algunos casos se empleaban cajones de madera, gavetas y otros objetos capaces de producir sonidos de percusión.
Aquellos recursos no deben interpretarse exclusivamente como manifestaciones de pobreza.
También expresaban creatividad.
Un músico podía encontrar posibilidades rítmicas en un objeto doméstico.
Y una comunidad podía desarrollar una celebración musical sin disponer de instrumentos profesionales.
Los solares fueron espacios fundamentales de la historia popular cubana, aunque su importancia musical no debe hacernos olvidar las dificultades sociales y materiales de muchos de sus habitantes.
La Rumba y los cajones: convertir lo cotidiano en instrumento
Entre los testimonios recogidos en mis investigaciones aparece una referencia especialmente interesante.
Los antiguos rumberos utilizaban cajones de madera para desarrollar diferentes procedimientos percusivos.
Los cajones de mercancías, especialmente los empleados para transportar productos como el bacalao, podían proporcionar superficies apropiadas para producir sonidos graves y agudos.
También se utilizaban otros recipientes y elementos domésticos.
En determinadas agrupaciones, los cajones desempeñaban funciones comparables a las que posteriormente ocuparían diferentes tambores.
Se desarrollaron formas de interpretación conocidas como Rumba de Cajón.
Los músicos aprendían a distinguir diferentes sonoridades según el tamaño, la construcción y las posibilidades de cada caja.
El acompañamiento podía combinar golpes realizados con las manos y otros procedimientos percusivos.
Pero debemos evitar la explicación de que todas las Rumbas nacieron exclusivamente mediante cajones porque existía una prohibición permanente de los tambores.
Como hemos estudiado, las restricciones cambiaron según las épocas y los lugares.
También existían razones económicas y prácticas para utilizar objetos domésticos.
Los instrumentos podían ser difíciles de adquirir.
Y la improvisación de recursos musicales formaba parte de las tradiciones populares.
La Rumba desarrolló una enorme variedad de procedimientos instrumentales.
El cajón constituye uno de sus símbolos históricos más importantes.
Las Tumbadoras y el Quinto: tres voces de percusión
En las agrupaciones rumberas adquirieron especial importancia las Tumbadoras, también conocidas como Congas.
Los conjuntos suelen utilizar tambores de diferentes tamaños y afinaciones.
Entre sus funciones distinguimos las de los instrumentos graves, los encargados de mantener determinados patrones y el Quinto, que desempeña un papel especialmente activo en el diálogo con los bailadores.
La función del Quinto resulta extraordinariamente interesante.
Sus intervenciones pueden responder a los movimientos del bailarín.
También pueden provocar nuevos gestos y desplazamientos.
De esta manera, el instrumento y el cuerpo establecen una verdadera conversación musical.
El bailador no se limita a seguir un ritmo completamente fijo.
Escucha las intervenciones de los percusionistas y responde mediante sus movimientos.
Y el músico puede adaptar su interpretación a lo que sucede dentro del baile.
Esta relación constituye uno de los grandes atractivos de la Rumba.
El conjunto no funciona únicamente mediante una repetición mecánica.
Existe una interacción continua.
El ritmo organiza la celebración, pero también permite desarrollar improvisaciones.
Y esa combinación de estructura y libertad contribuye decisivamente a la personalidad del género.
Las Claves, la Catá y las Marugas
Las Claves desempeñan una función esencial en la organización rítmica de numerosas expresiones musicales cubanas.
En la Rumba encontramos patrones característicos que contribuyen a establecer la relación entre las diferentes partes instrumentales.
La denominada Clave de Rumba posee particularidades que la distinguen de determinados patrones utilizados en el Son.
Aunque existen relaciones entre ambos procedimientos, no son idénticos.
También aparecen otros instrumentos y recursos de percusión.
La Catá, o Guagua, suele consistir en una pieza de madera que produce un sonido característico al ser golpeada.
Su función puede ayudar a mantener determinados patrones repetitivos.
En algunos repertorios encontramos la Maruga, instrumento sacudido que proporciona acompañamiento rítmico.
También pueden utilizarse cucharas, palmas y otros objetos.
La instrumentación ha variado según los lugares y las épocas.
Y las agrupaciones profesionales han introducido transformaciones en la manera de presentar los repertorios.
Pero el principio fundamental permanece.
Diferentes patrones rítmicos se relacionan entre sí para crear una estructura colectiva.
La riqueza surge de su combinación.
La Diana, el canto y la respuesta del coro
La Rumba no es solamente percusión y baile.
El canto constituye uno de sus elementos fundamentales.
En numerosas interpretaciones encontramos una primera sección donde el cantante desarrolla una introducción vocal.
Puede utilizar sílabas, interjecciones y procedimientos melódicos que contribuyen a preparar la entrada del coro.
Entre esos recursos aparece la Diana.
Posteriormente puede desarrollarse una parte narrativa más extensa.
El cantante cuenta una historia, describe un acontecimiento o expresa un sentimiento.
En algunos casos utiliza versos conocidos.
En otros incorpora textos propios o improvisaciones.
La entrada del coro transforma la relación musical.
El estribillo se repite.
El solista desarrolla nuevas intervenciones.
Y el acompañamiento percusivo adquiere una intensidad creciente.
Esta estructura presenta relaciones con procedimientos que encontramos en otras expresiones afrodescendientes.
Pero también incorpora recursos poéticos y lingüísticos procedentes de la tradición hispánica.
Las letras pueden utilizar el español popular cubano.
Pueden presentar formas de versificación conocidas en otros géneros.
Y pueden incluir expresiones vinculadas a acontecimientos de la vida cotidiana.
La Rumba constituye así un magnífico ejemplo de la creatividad cultural de Cuba.
El Yambú: la Rumba de los movimientos pausados
Entre las principales modalidades de la Rumba cubana encontramos el Yambú.
Tradicionalmente se considera una de sus formas más antiguas, aunque las cronologías exactas siguen siendo objeto de investigación.
El Yambú se caracteriza generalmente por una interpretación de tempo más reposado y por una manera de bailar que permite desarrollar movimientos contenidos y expresivos.
En numerosas descripciones tradicionales aparece relacionado con la representación de una pareja de edad avanzada.
Los bailarines pueden utilizar gestos que evocan los movimientos de personas mayores.
Pero no debemos confundir esa caracterización con una ausencia absoluta de expresividad sensual.
El Yambú también contiene recursos de relación entre los bailarines.
La principal diferencia con el Guaguancó se encuentra en sus convenciones coreográficas.
Una de las expresiones más conocidas de la tradición rumbera recuerda que en el Yambú no se vacuna.
Esta afirmación se relaciona con la ausencia del característico Vacunao del Guaguancó dentro de la coreografía tradicional del Yambú.
Los cajones poseen una importancia especial en determinadas interpretaciones.
Algunos rumberos defienden que su sonoridad resulta especialmente apropiada para conseguir el carácter de esta modalidad.
Y aunque las agrupaciones actuales utilizan diferentes instrumentos, el Yambú continúa siendo una referencia fundamental para comprender las formas más reposadas de la Rumba.
El Guaguancó: el diálogo entre la pareja y el Quinto
El Guaguancó constituye una de las modalidades más conocidas de la Rumba cubana.
Su desarrollo está especialmente relacionado con los ambientes populares de La Habana y Matanzas.
El canto puede adquirir un carácter narrativo.
Las letras relatan acontecimientos, describen personajes y desarrollan situaciones humorísticas.
En determinadas interpretaciones, el solista comienza exponiendo el asunto principal.
Posteriormente entra el coro y el acompañamiento rítmico adquiere mayor intensidad.
Pero una de sus características más conocidas se encuentra en el baile.
El Guaguancó desarrolla un diálogo coreográfico entre dos bailarines.
Tradicionalmente se describe mediante un juego de aproximación, insinuación, esquiva y respuesta.
El bailarín intenta realizar un gesto conocido como Vacunao.
La bailarina responde mediante movimientos de protección o evasión.
Esta relación ha sido descrita en numerosos estudios como una representación de atracción y resistencia.
Sin embargo, debemos evitar interpretarla exclusivamente desde una perspectiva sexual.
El Guaguancó también exige habilidad, creatividad, capacidad de respuesta y conocimiento musical.
Los bailarines desarrollan una conversación corporal.
Sus movimientos se relacionan con los patrones de percusión.
Y el Quinto interviene activamente en aquel diálogo.
En mis investigaciones recogí descripciones de Natalio Galán y otros estudiosos sobre la complejidad de esos movimientos.
También aparecían ejemplos de bailes que imitaban determinadas actividades cotidianas.
Los gestos podían representar acciones relacionadas con animales, herramientas o trabajos conocidos por las comunidades.
Esta dimensión expresiva demuestra que la Rumba también posee recursos de representación y narración mediante el cuerpo.
El Guaguancó no es únicamente un ritmo.
Es una manifestación en la que canto, percusión y baile forman una unidad.
La Columbia: el virtuosismo del bailador
La Columbia constituye otra de las grandes modalidades de la Rumba cubana.
Su desarrollo histórico se relaciona especialmente con la provincia de Matanzas y con ambientes rurales vinculados a la actividad azucarera.
Tradicionalmente se ha interpretado como un baile solista, protagonizado principalmente por hombres.
Sin embargo, esa asociación histórica no significa que las mujeres estén imposibilitadas para interpretarla ni que no existan ejemplos de bailadoras.
La Columbia permite desarrollar movimientos rápidos y de gran virtuosismo.
El bailarín establece una relación especialmente intensa con la percusión.
Las intervenciones del Quinto adquieren una importancia extraordinaria.
El intérprete puede responder a determinados golpes mediante movimientos corporales.
También puede provocar nuevas intervenciones del percusionista.
En algunas tradiciones aparecen recursos acrobáticos.
Determinados bailarines han utilizado objetos como demostración de habilidad.
Los relatos históricos mencionan incluso interpretaciones con cuchillos o vasos colocados sobre la cabeza.
Pero esos recursos pertenecen a prácticas de exhibición concretas y no constituyen requisitos generales del género.
La Columbia representa una manera especialmente intensa de relacionar la percusión con el movimiento corporal.
Su carácter solista permite al intérprete desarrollar una personalidad propia dentro de la celebración.
Y contribuye a demostrar la diversidad existente dentro del complejo de la Rumba.
Tres modalidades y una tradición extraordinariamente amplia
El Yambú, el Guaguancó y la Columbia constituyen las tres modalidades más reconocidas de la Rumba cubana.
Pero la historia de la música popular de Cuba contiene otras expresiones relacionadas con los ambientes rumberos.
En mis investigaciones originales, y especialmente en los artículos de María Argelia Vizcaíno, aparecen referencias a la Tahona, la Rumba de Cajón, determinadas formas de Rumba de Salón y otras manifestaciones festivas.
Conviene distinguirlas cuidadosamente.
No todas poseen la misma estructura.
Tampoco deben incluirse automáticamente dentro de las tres modalidades principales.
La Tahona, por ejemplo, presenta relaciones con determinadas tradiciones orientales, procesionales y de ascendencia franco-haitiana.
Su historia merece ser estudiada mediante sus propias características musicales y coreográficas.
Las Congas y las Comparsas, por su parte, forman un universo musical y festivo relacionado con los carnavales.
Comparten determinados ambientes populares con la Rumba, pero no deben considerarse simplemente otras formas idénticas del mismo género.
Por eso les dedicaremos el próximo capítulo.
La Rumba y los prejuicios sociales
En el capítulo 11 hemos estudiado la discriminación racial que sufrían numerosos afrodescendientes dentro de la sociedad cubana.
También hemos conocido la persecución de determinadas prácticas religiosas y musicales.
La historia de la Rumba debe situarse dentro de ese contexto.
Durante décadas, amplios sectores de las élites consideraron determinados bailes afrodescendientes como expresiones vulgares o incompatibles con las costumbres de una sociedad que pretendía presentarse como moderna.
Las características coreográficas del Guaguancó fueron interpretadas por algunos observadores como manifestaciones indecentes.
Las celebraciones en los solares podían ser consideradas molestas o peligrosas.
Y la relación de estas músicas con las comunidades negras y mulatas favoreció que fueran objeto de prejuicios raciales.
Pero debemos recordar que los ambientes rumberos tampoco eran homogéneos.
Aunque los afrodescendientes desempeñaron un papel decisivo en la formación de estas tradiciones, participaron personas de diferentes procedencias sociales y culturales.
La Rumba fue desarrollándose dentro de espacios de convivencia popular.
Y sus procedimientos musicales adquirieron una personalidad propia.
La discriminación no consiguió detener su evolución.
Los rumberos continuaron interpretando sus repertorios.
Las familias conservaron canciones y procedimientos instrumentales.
Y las nuevas generaciones aprendieron mediante la participación en las celebraciones.
Así se mantuvo viva una tradición que terminaría alcanzando reconocimiento internacional.
De la Rumba del patio a la Rumba del escenario
Una de las transformaciones más importantes de la historia de la Rumba se produjo cuando comenzó a incorporarse a los espectáculos públicos.
La música que había nacido y se había desarrollado en reuniones populares adquirió nuevas formas de presentación.
Los teatros y los cabarets ofrecían escenarios donde podían representarse espectáculos inspirados en los bailes afrocubanos.
Pero esa transformación no siempre conservaba las características originales.
Las coreografías podían simplificarse para adaptarse a las exigencias del espectáculo.
Los movimientos podían exagerarse para aumentar su impacto visual.
Y los instrumentos podían reorganizarse según las posibilidades de las agrupaciones.
La Rumba escénica adquirió así una personalidad diferente de la tradición comunitaria.
En algunos casos contribuyó a difundir expresiones que hasta entonces eran poco conocidas por determinados públicos.
En otros introdujo estereotipos que simplificaban o deformaban las prácticas populares.
Por eso debemos distinguir entre la Rumba tradicional y los espectáculos construidos a partir de ella.
Ambas manifestaciones forman parte de la historia musical.
Pero no son exactamente lo mismo.
La Rumba de los cabarets y las grandes rumberas
Durante las décadas centrales del siglo XX, los espectáculos tropicales alcanzaron una notable presencia en los escenarios y en el cine.
En determinados países americanos, especialmente México, las denominadas rumberas se convirtieron en grandes protagonistas de películas y representaciones musicales.
Entre las artistas relacionadas con aquel ambiente encontramos a María Antonieta Pons, Ninón Sevilla, Amalia Aguilar, Rosa Carmina y Meche Barba.
También debemos recordar a Blanquita Amaro y otras intérpretes que desarrollaron trayectorias internacionales.
Sus actuaciones incorporaban recursos coreográficos y musicales procedentes de diferentes tradiciones caribeñas.
Pero el repertorio no se limitaba necesariamente a las modalidades tradicionales del Yambú, el Guaguancó o la Columbia.
Podía incluir Congas, Sones y otros géneros adaptados al espectáculo.
El término rumbera terminó adquiriendo así un significado escénico y cinematográfico mucho más amplio.
Estas artistas contribuyeron a difundir determinadas imágenes de la música y el baile caribeños.
Pero no debemos confundir su actividad con la historia completa de la Rumba cubana tradicional.
Aquella tradición continuaba viviendo en los barrios y las comunidades donde había adquirido sus características propias.
Los Muñequitos de Matanzas: una tradición que llegó al disco
Entre las grandes agrupaciones que contribuyeron a conservar y difundir la Rumba cubana destaca Los Muñequitos de Matanzas.
Su historia comenzó en 1952.
El conjunto surgió inicialmente bajo la denominación de Guaguancó Matancero.
Según los relatos sobre su formación, un grupo de rumberos decidió organizarse después de una reunión donde habían acompañado musicalmente una grabación que sonaba en un establecimiento.
Aquellos intérpretes procedían de ambientes populares donde la Rumba formaba parte de la vida cotidiana.
Su agrupación permitió trasladar al disco y a los escenarios una tradición que se había transmitido durante generaciones.
Posteriormente adquirieron el nombre de Los Muñequitos de Matanzas.
Su repertorio incluyó diferentes modalidades de Rumba.
El canto colectivo, los procedimientos de improvisación y la percusión constituyeron elementos fundamentales de su personalidad musical.
La agrupación alcanzó una extraordinaria importancia dentro de la difusión de los repertorios rumberos.
También contribuyó a que nuevos públicos pudieran conocer las características de la Rumba tradicional.
Pero conviene realizar una precisión.
Los Muñequitos no fueron los únicos responsables de conservar aquellas tradiciones.
Existieron numerosas comunidades, agrupaciones y familias que mantuvieron vivos sus repertorios.
El mérito de Los Muñequitos reside en haber desarrollado una trayectoria especialmente reconocida dentro de ese patrimonio.
Su historia constituye uno de los grandes ejemplos de cómo una manifestación musical comunitaria pudo alcanzar proyección internacional sin perder necesariamente sus vínculos con los ambientes donde se había desarrollado.
Los rumberos cuentan su propia historia
En mis investigaciones anteriores recogí testimonios de Gregorio Díaz, Ricardo Cané e Israel Berriel, vinculados a Los Muñequitos de Matanzas.
Sus recuerdos aparecen asociados a materiales discográficos donde los propios músicos explicaban las características de la Rumba.
Aquellos testimonios poseen un valor especial.
No proceden exclusivamente de investigadores que observan una tradición desde fuera.
Son relatos de personas que participaron directamente en ella.
Los rumberos recordaban cómo una celebración podía comenzar de manera espontánea.
Un participante iniciaba un patrón rítmico.
Otro respondía con palmas.
Alguien comenzaba a cantar.
Y pronto se incorporaban nuevas voces y bailarines.
La música crecía mediante la participación colectiva.
También describían las diferencias entre las modalidades de Rumba.
El Yambú aparecía relacionado con movimientos reposados.
El Guaguancó desarrollaba el diálogo entre la pareja.
Y la Columbia permitía al bailarín mostrar su virtuosismo.
Pero lo que más me interesa de aquellos testimonios es que permiten comprender la Rumba como una experiencia vivida.
Para quienes habían crecido dentro de esa tradición, no era simplemente un género musical definido en un diccionario.
Era una práctica conocida desde la infancia.
Formaba parte de su comunidad.
Y estaba relacionada con la manera de celebrar, cantar y convivir.
Esta dimensión no siempre puede recuperarse mediante el análisis de las partituras.
Necesita escuchar a sus protagonistas.
Alejandro García Caturla: la Rumba llega a la música académica
Mientras los músicos populares continuaban desarrollando la Rumba, algunos compositores académicos comenzaron a prestar atención a sus posibilidades expresivas.
Entre ellos destaca Alejandro García Caturla.
Su trayectoria ocupa un lugar importante dentro del movimiento de reconocimiento y transformación de los elementos afrocubanos durante las primeras décadas del siglo XX.
En 1933 compuso una obra orquestal titulada La Rumba.
Su intención no consistía simplemente en trasladar al escenario una Rumba popular mediante una instrumentación mayor.
Pretendía desarrollar una creación sinfónica inspirada en la riqueza rítmica y expresiva de aquella tradición.
Alejo Carpentier estudió la importancia de este procedimiento.
La obra de Caturla buscaba expresar mediante los recursos de la orquesta una síntesis artística del universo rumbero.
El resultado pertenece a la música académica.
No constituye una Rumba tradicional destinada a acompañar el baile.
Y precisamente esa diferencia permite comprender cómo los procedimientos musicales populares podían inspirar nuevas creaciones artísticas.
La entrada de la Rumba en los repertorios académicos contribuyó a transformar la consideración cultural de unas expresiones que habían sido despreciadas por determinados sectores sociales.
Pero su valor no nació cuando los compositores académicos comenzaron a interesarse por ellas.
La Rumba ya poseía una extraordinaria riqueza musical dentro de sus propias comunidades.
La Rumba que llegó a Estados Unidos no siempre era Rumba
Durante los años veinte y treinta comenzó a adquirir importancia internacional una música que las compañías discográficas y los empresarios estadounidenses presentaban frecuentemente bajo la denominación de Rumba.
Pero aquí debemos detenernos.
Porque una parte importante de aquellos repertorios no correspondía a las modalidades tradicionales cubanas que acabamos de estudiar.
En numerosos casos, las grabaciones clasificadas comercialmente como Rumba utilizaban estructuras relacionadas con el Son y con otros géneros bailables cubanos.
Los arreglistas adaptaban las composiciones a las características de las orquestas de baile estadounidenses.
Las instrumentaciones podían incorporar secciones de metales, instrumentos y procedimientos propios de las grandes orquestas.
También se simplificaban determinados patrones rítmicos para facilitar su aceptación en los salones internacionales.
Así apareció una imagen comercial de la Rumba que no coincidía necesariamente con las prácticas populares de Matanzas y La Habana.
Este fenómeno tendría consecuencias importantes.
Durante décadas, numerosos públicos internacionales identificaron la palabra Rumba con músicas que en Cuba recibían otras denominaciones.
El Son, especialmente, fue presentado en ocasiones bajo esa etiqueta comercial.
Pero debemos evitar otra simplificación.
No todas las grabaciones internacionales fueron adaptaciones idénticas ni toda la difusión exterior de la Rumba constituyó una falsificación.
Existieron procesos de transformación musical de naturaleza muy diferente.
Lo importante es distinguir entre las denominaciones comerciales y las características reales de los repertorios.
Este fenómeno merece un estudio propio, porque nos conducirá a los escenarios de Broadway, al cine de Hollywood y a los grandes directores de orquesta que comercializaron las músicas caribeñas.
Entre ellos encontraremos a Xavier Cugat, Enrique Madriguera y Don Azpiazu.
Pero antes debemos completar la historia de otra manifestación popular fundamental.
Las Congas y las Comparsas.
REFLEXIONES DEL AUTOR: la Rumba no necesitó permiso para existir
Cuando conocí las investigaciones y testimonios relacionados con la Rumba cubana comprendí que estaba ante una manifestación cultural de extraordinaria importancia.
La Rumba no nació porque una compañía discográfica decidiera crear un nuevo producto.
Tampoco fue inventada por una gran orquesta.
Surgió de la actividad de comunidades que encontraron en el canto, la percusión y el baile una forma de expresión propia.
Sus protagonistas no necesitaban poseer instrumentos caros.
Podían utilizar objetos domésticos.
Podían comenzar una celebración en un patio.
Y podían incorporar a otros participantes mediante el canto y el movimiento.
Esa capacidad de crear música con recursos sencillos constituye una de las manifestaciones más extraordinarias de la creatividad popular.
Pero la historia de la Rumba también nos obliga a recordar las contradicciones de la sociedad cubana.
Durante décadas fue despreciada por sectores que consideraban inferiores determinadas expresiones culturales afrodescendientes.
Se juzgaban sus bailes.
Se despreciaban sus instrumentos.
Y se asociaban sus celebraciones con ambientes sociales considerados marginales.
Sin embargo, las comunidades continuaron practicándola.
La transmitieron a sus hijos.
Y consiguieron conservar un patrimonio de enorme riqueza.
En mis investigaciones recogí las explicaciones de Juan Formell sobre los solares y las de los integrantes de Los Muñequitos de Matanzas.
Aquellos testimonios me ayudaron a comprender que las músicas populares no pueden estudiarse únicamente desde sus grabaciones comerciales.
También debemos conocer los lugares donde se desarrollaron.
Las condiciones sociales de sus protagonistas.
Y los procedimientos mediante los cuales fueron transmitidas.
Por eso considero fundamental distinguir entre la Rumba cubana tradicional y los espectáculos internacionales que posteriormente utilizaron su nombre.
La primera nos conduce a las comunidades populares de Cuba.
Los segundos forman parte de una historia comercial donde intervinieron orquestas, empresarios, discográficas y medios de comunicación.
Ambas historias están relacionadas.
Pero no deben confundirse.
Y quiero insistir también en una cuestión que hemos abordado al estudiar la Rumba Flamenca.
La semejanza entre los nombres de dos géneros musicales no demuestra necesariamente una relación directa de descendencia.
La Rumba cubana desarrolló procedimientos musicales propios.
La Rumba Flamenca española experimentó otra evolución mediante los repertorios que circularon entre Cuba y España.
Y la Rumba comercial estadounidense adquirió características diferentes al adaptarse a los gustos de determinados públicos internacionales.
El mismo nombre terminó identificando manifestaciones musicales distintas.
Precisamente por eso necesitamos estudiar la historia de los géneros sin simplificaciones.
La Rumba auténtica no es solamente la que apareció en los discos y en las películas. También es la que continuó sonando en los patios, las calles y las reuniones familiares de Cuba.
La Rumba que atravesó los siglos
La extraordinaria historia de la Rumba no terminó con su incorporación a los escenarios.
Tampoco quedó limitada a las décadas en que se difundió mediante los primeros discos.
Las agrupaciones tradicionales continuaron desarrollando sus repertorios.
Nuevos músicos aprendieron los procedimientos percusivos.
Y diferentes generaciones incorporaron elementos rumberos a otros géneros populares.
La Rumba influyó sobre numerosas manifestaciones de la música cubana.
Sus procedimientos vocales y rítmicos participaron en encuentros musicales posteriores.
Y su presencia se mantuvo tanto en ámbitos comunitarios como en escenarios profesionales.
La tradición no permaneció inmóvil.
Experimentó transformaciones y nuevas formas de presentación.
Pero conservó una relación fundamental con sus comunidades de origen.
En 2016, la UNESCO inscribió la Rumba cubana, junto con sus prácticas culturales asociadas, en la Lista Representativa del Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad.
Aquel reconocimiento internacional permitió destacar el valor de una manifestación que durante generaciones había sido objeto de discriminación y prejuicios.
Su importancia cultural ya existía mucho antes.
Pero el reconocimiento institucional contribuyó a reforzar las iniciativas destinadas a conservar y transmitir aquella tradición.
Y esa circunstancia constituye una de las grandes paradojas de nuestra historia.
Una música nacida y desarrollada en ambientes populares que durante mucho tiempo fueron despreciados terminó recibiendo reconocimiento como patrimonio cultural de la humanidad.
La Rumba había recorrido un camino extraordinario.
Desde los patios de Matanzas y La Habana hasta los escenarios internacionales.
Desde los cajones de madera hasta las grabaciones profesionales.
Y desde las celebraciones comunitarias hasta su reconocimiento como una de las grandes manifestaciones culturales de Cuba.
Pero mientras la Rumba continuaba desarrollándose en aquellos ambientes, otra música ocupaba cada vez más espacio en las calles cubanas.
Las Congas y las Comparsas convertían las celebraciones populares en grandes acontecimientos colectivos.
Los ritmos salían de los patios.
Las agrupaciones recorrían los barrios.
Y las ciudades enteras podían convertirse en escenarios de música y baile.
La siguiente etapa de nuestra historia nos llevará a los carnavales, las Congas, las Comparsas y las Arrolladeras: cuando la música cubana tomó las calles.
