El Son cubano no nació en los grandes salones de La Habana ni apareció repentinamente cuando los primeros Sextetos comenzaron a grabar discos durante los años veinte. Sus antecedentes se desarrollaron durante generaciones, especialmente entre las comunidades rurales y populares del oriente de Cuba, donde las tradiciones de cuerda de procedencia hispánica, el canto campesino, la improvisación y diferentes procedimientos rítmicos afrodescendientes fueron adquiriendo una personalidad musical propia. Desde Santiago de Cuba, Guantánamo, Baracoa y otros lugares orientales, aquellas expresiones encontraron posibilidades de circulación por las rutas marítimas caribeñas antes de alcanzar una gran difusión comercial en la capital. Posteriormente, agrupaciones como el Sexteto Habanero, el Septeto Nacional de Ignacio Piñeiro y el Trío Matamoros contribuirían decisivamente a consolidar el género. Las grabaciones, la Radio y las actuaciones internacionales convertirían al Son en una de las grandes aportaciones de Cuba a la música popular universal. Pero para comprender aquella extraordinaria expansión debemos comenzar por sus raíces.
El Son no nació en La Habana
Cuando se estudia la historia de la música popular cubana existe una tendencia a situar en La Habana sus acontecimientos más importantes.
Es una interpretación comprensible, porque la capital fue durante décadas el centro de buena parte de la actividad musical profesional del país. Allí se concentraban teatros, salones de baile, empresarios, compañías discográficas, emisoras de Radio y establecimientos donde actuaban las principales agrupaciones. Los intérpretes que conseguían establecerse en La Habana encontraban mayores posibilidades de dar a conocer sus repertorios y convertir la música en una actividad profesional.
Pero una cosa es el lugar donde un género alcanza reconocimiento público y otra muy diferente el territorio donde comenzó a desarrollarse.
El Son constituye uno de los mejores ejemplos.
Sus antecedentes forman parte de una compleja historia musical que se desarrolló especialmente en el oriente cubano. Allí convivieron durante generaciones las tradiciones campesinas, la canción acompañada por instrumentos de cuerda y diversas prácticas rítmicas y vocales relacionadas con las comunidades afrodescendientes.
En patios, fiestas familiares, reuniones rurales y celebraciones populares, los intérpretes comenzaron a desarrollar procedimientos que posteriormente encontraríamos dentro de las agrupaciones de Son.
No existió necesariamente una primera canción que podamos considerar su nacimiento definitivo.
Tampoco un único compositor al que debamos atribuir su creación.
Los géneros tradicionales suelen adquirir personalidad mediante un proceso prolongado. Los músicos incorporan maneras de cantar, acompañamientos instrumentales, patrones rítmicos y repertorios que conocen a través de otros intérpretes. Las canciones cambian al pasar de una comunidad a otra y las características que posteriormente consideramos propias de un género no aparecen siempre al mismo tiempo.
Por eso resulta más adecuado hablar de la formación histórica del Son que buscar una fecha única para su nacimiento.
Su desarrollo estuvo especialmente relacionado con Santiago de Cuba, Guantánamo, Baracoa y otras localidades orientales, aunque el alcance geográfico exacto de sus antecedentes sigue siendo objeto de investigación musicológica.
La Habana sería decisiva para su comercialización y expansión internacional.
Pero el Son ya tenía una historia antes de llegar a los grandes escenarios habaneros.
Santiago de Cuba estaba más cerca del Caribe que de La Habana
Hay una circunstancia geográfica que considero fundamental y sobre la que he insistido al estudiar la evolución de la música popular caribeña.
Cuba es una isla extraordinariamente alargada.
Cuando observamos un mapa actual resulta fácil imaginar que la circulación de las músicas siguió siempre un recorrido desde los territorios orientales hacia La Habana y, posteriormente, desde la capital hacia los demás países.
Pero esa interpretación no tiene por qué corresponderse con la realidad de siglos anteriores.
En los siglos XVIII y XIX, e incluso durante las primeras décadas del XX, los desplazamientos estaban condicionados por la navegación, los caminos existentes, las condiciones meteorológicas y el desarrollo progresivo del ferrocarril.
Las distancias terrestres podían resultar difíciles de recorrer.
En cambio, los puertos proporcionaban comunicaciones con otras poblaciones de las Antillas.
Desde las costas orientales de Cuba, Haití se encuentra relativamente próximo, al otro lado del Paso de los Vientos. Jamaica se sitúa al sur, y las rutas marítimas comunicaban diferentes poblaciones cubanas con puertos de las islas vecinas y del continente.
Para determinadas comunidades costeras, una travesía marítima podía resultar más práctica que un largo desplazamiento terrestre hacia el occidente cubano.
Naturalmente, eso dependía de numerosos factores.
No todos los puertos tenían las mismas comunicaciones.
Tampoco existían servicios regulares con idéntica frecuencia en todos los periodos.
Pero la proximidad geográfica permite comprender algo importante: una canción interpretada en Santiago de Cuba no tenía necesariamente que pasar primero por La Habana para llegar a otro territorio del Caribe.
Podía viajar con un marinero que la hubiera aprendido durante una escala.
Con un trabajador que se trasladaba temporalmente a otra isla.
Con una familia que mantenía relaciones entre dos puertos.
O con un músico que participaba en celebraciones populares de diferentes poblaciones.
Durante buena parte de aquella historia no existía la Radio y las grabaciones comerciales tampoco estaban al alcance de todos.
Las canciones circulaban fundamentalmente mediante las personas.
Por eso considero razonable pensar que determinadas expresiones musicales del oriente cubano pudieron escucharse en otras islas caribeñas antes de alcanzar una difusión semejante en La Habana.
Esta posibilidad no constituye una prueba de que el Son moderno llegara a Jamaica, Haití o Puerto Rico en una fecha concreta anterior a su consolidación habanera.
Para demostrarlo necesitaríamos testimonios, partituras, programas de actuaciones, referencias periodísticas o documentos de época.
Pero sí nos obliga a considerar las comunicaciones marítimas como un elemento fundamental de la investigación.
El Caribe era una red de relaciones culturales mucho antes de que existieran las compañías discográficas.
Y Santiago de Cuba ocupaba una posición especialmente interesante dentro de esa red.
Un Oriente cubano abierto a diferentes influencias
El oriente de Cuba no era un territorio culturalmente aislado.
Por sus puertos circularon comerciantes, marinos, militares, trabajadores y familias procedentes de diferentes lugares.
Las relaciones con la isla de La Española fueron especialmente importantes.
Durante los acontecimientos relacionados con la Revolución haitiana, iniciada en 1791, se produjeron desplazamientos de población desde Saint-Domingue hacia Cuba.
Entre las personas que llegaron encontramos propietarios franceses, personas libres de ascendencia africana y personas esclavizadas que fueron trasladadas en aquellos movimientos.
Su llegada contribuyó a reforzar diferentes expresiones culturales en el oriente cubano.
Entre ellas encontramos la Tumba Francesa, una manifestación de gran importancia para comprender las relaciones entre tradiciones musicales europeas y afrodescendientes.
También existieron vínculos con Jamaica y otros territorios antillanos.
Pero debemos evitar una simplificación.
El hecho de que los contactos fueran intensos no significa que todos los géneros orientales procedieran directamente de Haití o Jamaica.
El Changüí, el Nengón, el Kiribá y el Son poseen relaciones musicales y geográficas que merecen estudiarse individualmente.
Algunas características pueden ser compartidas.
Otras pertenecen a historias particulares.
Lo que resulta evidente es que el oriente cubano proporcionó un ambiente extraordinariamente favorable para el intercambio de repertorios y procedimientos interpretativos.
El Son: una creación cubana de raíces múltiples
Con frecuencia encontramos explicaciones que describen el Son como una combinación de melodías españolas y ritmos africanos.
Esa definición puede servir como aproximación inicial.
Pero resulta demasiado simple para explicar su verdadera riqueza.
La música española ya poseía procedimientos rítmicos complejos.
Y las diferentes tradiciones africanas contaban con elaboradas estructuras melódicas y vocales, además de una extraordinaria diversidad de instrumentos de percusión.
Por tanto, no podemos repartir mecánicamente las aportaciones de cada continente entre melodía y ritmo.
El Son se desarrolló mediante transformaciones mucho más profundas.
Los instrumentos de cuerda fueron adquiriendo nuevas funciones.
El canto alternado entre solista y coro encontró una forma de organización particularmente característica.
Los patrones de percusión comenzaron a relacionarse con acompañamientos instrumentales que favorecían el baile.
Y los intérpretes desarrollaron una manera de integrar música y palabra que terminaría identificando al género.
La combinación de sus elementos no produjo una simple reproducción de músicas anteriores.
Dio lugar a una expresión nueva.
El Son no es una canción española a la que se añadieron tambores africanos. Tampoco una música africana interpretada con instrumentos españoles. Es una creación cubana, nacida de una historia prolongada de encuentros culturales.
Precisamente esa personalidad explica su extraordinaria influencia posterior.
Changüí, Nengón y Kiribá: las músicas que ayudan a comprender el Son
Entre las expresiones tradicionales del oriente cubano encontramos el Changüí.
Su presencia está especialmente vinculada con Guantánamo y las comunidades de su entorno.
El Changüí utiliza una instrumentación reconocible, en la que destacan el Tres, el Bongó, la Marímbula, el Güiro y las voces.
Los músicos desarrollan un diálogo extraordinariamente interesante entre las cuerdas y la percusión.
Las figuras del Tres proporcionan una base musical característica.
El Bongó incorpora una gran riqueza de acentos.
Y las intervenciones vocales pueden alternarse entre un solista y las respuestas de otros intérpretes.
La Marímbula, por su parte, permite establecer un acompañamiento grave mediante sus lengüetas metálicas.
Aquella combinación proporciona al Changüí una identidad particular.
En otras localidades orientales encontramos el Nengón y el Kiribá.
Sus características muestran relaciones con el universo de músicas tradicionales que contribuyó a la formación del Son, pero no debemos construir una genealogía excesivamente sencilla.
No existe una prueba definitiva de que el Changüí se transformara de manera lineal en Son.
Tampoco podemos presentar el Nengón y el Kiribá como etapas obligatorias de una misma evolución.
Más bien encontramos un conjunto de manifestaciones musicales emparentadas, desarrolladas dentro de ambientes culturales que compartían determinados recursos.
Los músicos conocían repertorios diferentes.
Intercambiaban canciones.
Y podían incorporar a sus interpretaciones procedimientos que habían escuchado en otras agrupaciones.
Así se desarrolla la música popular.
Mediante relaciones que no siempre pueden reducirse a un árbol genealógico perfectamente ordenado.
El enigma de Ma Teodora
Una de las historias más conocidas sobre los orígenes del Son es la del llamado Son de la Ma Teodora.
Durante décadas se presentó aquella composición como una prueba de que el Son cubano existía ya en el siglo XVI.
La tradición relaciona la canción con Teodora Ginés, una mujer negra vinculada con la vida musical de Santiago de Cuba.
También se ha mencionado a su hermana Micaela y a músicos de diferentes procedencias que habrían participado en agrupaciones de aquella época.
La historia adquirió especial importancia mediante los relatos recogidos por investigadores posteriores.
Entre ellos encontramos a Laureano Fuentes Matons y Alejo Carpentier.
Sus trabajos contribuyeron a popularizar la idea de que aquella canción podía representar un antecedente muy antiguo del Son.
En mi investigación original recogí también esa interpretación.
Resultaba sugerente.
Permitía establecer una relación entre las primeras experiencias de mestizaje musical desarrolladas en Cuba y el género que alcanzaría una extraordinaria popularidad durante el siglo XX.
Pero la investigación histórica ha obligado a revisar aquella explicación.
En 1971, Alberto Muguercia publicó un estudio sobre Teodora Ginés y cuestionó la consistencia documental de la historia tal como había sido transmitida.
Otros especialistas han continuado examinando el problema.
La existencia de una composición atribuida a Ma Teodora no demuestra por sí sola que el Son moderno, con sus características rítmicas, vocales e instrumentales, estuviera ya plenamente desarrollado en el siglo XVI.
Debemos distinguir las raíces culturales de un género de su existencia musical documentada.
Por eso resulta preferible conservar la referencia a Ma Teodora dentro de la historia de las investigaciones sobre el Son.
No eliminarla.
Pero tampoco presentarla como una prueba definitiva de su nacimiento.
La tradición posee importancia histórica.
Y las controversias sobre ella también forman parte de nuestra investigación.
El Tres cubano: cuando las cuerdas adquieren otra personalidad
Entre los instrumentos más característicos del Son encontramos el Tres cubano.
Su historia está relacionada con la adaptación y transformación de diferentes instrumentos de cuerda presentes en Cuba.
La Guitarra, el Tiple, la Bandurria y otros instrumentos participaban en numerosos repertorios populares.
Con el paso del tiempo, los músicos desarrollaron formas de construcción y ejecución que terminaron proporcionando una personalidad propia al Tres.
Su configuración más habitual incorpora tres órdenes dobles de cuerdas.
Pero lo verdaderamente interesante no es solamente su forma.
Es su manera de intervenir dentro del conjunto.
El Tres puede desarrollar figuras melódicas y rítmicas que dialogan continuamente con las voces y con la percusión.
No se limita a mantener los acordes de acompañamiento.
Participa activamente en la organización musical.
Entre sus recursos más característicos encontramos el Guajeo.
Las figuras repetitivas proporcionan una estructura sobre la que los cantantes y los demás instrumentos pueden desarrollar sus intervenciones.
En la interpretación del Son, esas figuras crean una sensación de movimiento continuo.
El Tres parece conversar con las voces.
Y su presencia contribuye decisivamente a la personalidad sonora del género.
También constituye un magnífico ejemplo del proceso de transformación cultural que venimos estudiando.
Un instrumento de cuerda relacionado con tradiciones anteriores adquiere en Cuba funciones y procedimientos nuevos.
Y termina convirtiéndose en símbolo de una música que ya posee identidad propia.
La instrumentación popular: Botija, Marímbula, Bongó, Maracas y Claves
Las primeras agrupaciones relacionadas con el Son no necesitaban una numerosa orquesta.
En muchos casos podían utilizar instrumentos relativamente sencillos.
La Guitarra y el Tres proporcionaban el acompañamiento de cuerda.
El Bongó desarrollaba intervenciones de percusión.
Las Maracas contribuían a mantener el movimiento rítmico.
Y las Claves proporcionaban una referencia estructural importante.
Para los sonidos graves podían utilizarse diferentes recursos.
Uno de ellos era la Botija, una vasija de barro que podía producir sonidos graves mediante procedimientos de soplado.
Otro era la Marímbula, una caja de resonancia provista de lengüetas metálicas.
La Marímbula permitía obtener notas graves y participar en el acompañamiento de determinadas agrupaciones tradicionales.
Posteriormente, el Contrabajo fue adquiriendo una presencia cada vez mayor en los conjuntos profesionales.
La evolución instrumental no fue idéntica en todas las localidades.
Tampoco debemos imaginar que existió una única formación tradicional.
Los músicos utilizaban los recursos disponibles.
Y podían modificar la instrumentación según las circunstancias.
Aquella flexibilidad permitió que las canciones se interpretaran en diferentes ambientes.
Patios.
Reuniones familiares.
Fiestas populares.
Y celebraciones comunitarias.
La música podía viajar con grupos relativamente pequeños.
Y adaptarse a escenarios donde una gran orquesta habría resultado impracticable.
Cuando el Son comenzó a incorporarse a los circuitos profesionales, aquella instrumentación experimentó transformaciones importantes.
Pero su relación con las agrupaciones populares continuó siendo fundamental.
La Clave: una estructura que organiza el conjunto
La personalidad del Son depende también de sus procedimientos rítmicos.
La Clave ocupa un lugar especialmente importante dentro de numerosas expresiones musicales cubanas.
Conviene distinguir el instrumento, formado por dos piezas de madera que se golpean entre sí, del patrón rítmico que puede representar.
Ese patrón proporciona una referencia estructural para las intervenciones de los diferentes instrumentos.
En el Son encontramos habitualmente organizaciones relacionadas con la Clave de Son de 3-2 o 2-3.
Estas denominaciones hacen referencia a la disposición de los golpes y a su orientación dentro de la estructura musical.
Pero no basta con aprender a contar los golpes para comprender su funcionamiento.
Los músicos organizan sus intervenciones en relación con esa referencia.
El acompañamiento del Tres.
Los acentos de la percusión.
Las entradas vocales.
Y determinadas frases melódicas pueden mantener una relación estrecha con la orientación de la Clave.
Esta manera de organizar la música contribuye a crear una sensación de coherencia entre las diferentes partes del conjunto.
Y constituye uno de los elementos más reconocibles del universo musical relacionado con el Son.
Pero conviene no convertir la Clave en una explicación universal y exclusiva de todas las músicas cubanas.
Sus patrones presentan variantes.
Y su utilización depende de los géneros, los repertorios y las prácticas de interpretación.
La clave también se aprende con las palmas
A lo largo de mi trayectoria como presentador de actuaciones musicales he tenido numerosas oportunidades de compartir escenario con agrupaciones de Son y Salsa.
Hay una costumbre que he repetido muchas veces y que siempre me ha servido para acercar al público español a una de las características fundamentales de estas músicas.
Cuando termina la actuación y los músicos están a punto de retirarse, vuelvo al escenario y propongo a los espectadores que pidamos otra canción de una manera diferente.
Les explico que vamos a hacerlo marcando con las palmas la clave de Son.
Y comienzo:
¡Uno, dos, tres… uno, dos!
El público responde con sus palmas, intentando reproducir la cadencia que les marco.
Es un pequeño juego entre el presentador, los espectadores y los músicos. Pero también constituye una manera de descubrir algo importante: en el Son, la organización rítmica no es un simple acompañamiento. Forma parte de la personalidad de la música.
Las claves, esas dos piezas de madera que encontramos en tantas agrupaciones soneras, proporcionan una referencia esencial para los músicos. Sus patrones ayudan a organizar las intervenciones instrumentales y vocales y mantienen una relación estrecha con el baile.
Naturalmente, para reproducir correctamente la clave no basta con contar tres golpes y después dos. Es necesario respetar sus posiciones y acentos dentro del ciclo musical.
Pero aquella experiencia con el público siempre me ha recordado que la música se comprende también participando en ella.
Y que, en ocasiones, cinco golpes de madera pueden enseñarnos más sobre el carácter de una música que muchas explicaciones teóricas.
El Montuno: cuando la canción se convierte en diálogo
Otra característica fundamental del Son es el Montuno.
Muchas composiciones desarrollan una primera parte donde adquiere especial protagonismo la exposición de la melodía y el texto.
Posteriormente aparece una sección de carácter más repetitivo y participativo.
Los estribillos se mantienen.
El coro responde.
Y el cantante principal dispone de mayor libertad para desarrollar sus improvisaciones.
Esta relación entre solista y coro recibe una expresión especialmente rica en el Son.
El cantante puede introducir frases nuevas.
Comentar una situación.
Responder a los músicos.
O incorporar referencias a los asistentes.
Mientras tanto, el coro mantiene su participación.
Y los instrumentos desarrollan figuras rítmicas que permiten sostener el conjunto.
La música puede adquirir una intensidad creciente.
No se trata simplemente de repetir una melodía.
El Montuno proporciona oportunidades para la improvisación y la interacción entre los intérpretes.
Aquella flexibilidad contribuiría enormemente a la popularidad del Son.
Y sus procedimientos influirían más adelante sobre diferentes expresiones musicales caribeñas.
Entre ellas encontramos las formas de interpretación que llegarían a ser fundamentales dentro del universo de la Salsa.
El Son también cuenta historias
El atractivo del Son no se encuentra únicamente en su ritmo.
También reside en las historias que cuentan sus canciones.
Los compositores populares podían inspirarse en acontecimientos cotidianos.
El amor y el desamor ocupaban un lugar destacado.
Pero también aparecían el humor, la crítica social, los personajes conocidos y las circunstancias de la vida comunitaria.
Las canciones podían narrar encuentros.
Describir situaciones familiares.
O burlarse de determinados comportamientos.
El estribillo facilitaba la participación del público.
Y el cantante podía adaptar sus versos a las circunstancias.
En determinados ambientes, la improvisación contribuía a transformar cada interpretación en una experiencia diferente.
Aquella relación entre la vida cotidiana y la composición popular explica buena parte de la fuerza cultural del Son.
Los músicos no necesitaban buscar exclusivamente asuntos extraordinarios.
La vida de las personas proporcionaba materiales suficientes.
Una conversación.
Una frase escuchada en la calle.
Un acontecimiento ocurrido durante una fiesta.
O una situación que despertaba la curiosidad de la comunidad.
Cualquiera de aquellos elementos podía convertirse en canción.
Y algunas terminarían alcanzando una popularidad internacional extraordinaria.
La Habana empieza a escuchar el Son oriental
Durante las primeras décadas del siglo XX, el movimiento de trabajadores, soldados, familias y músicos contribuyó a ampliar la presencia del Son fuera de sus ambientes orientales.
La Habana comenzó a recibir intérpretes que conocían aquellas tradiciones.
Pero el reconocimiento social del género no fue inmediato.
Durante años, determinados sectores acomodados consideraron el Son como una expresión musical propia de ambientes populares.
El Danzón ocupaba una posición importante en los salones de baile.
Las Orquestas Típicas y las Charangas mantenían repertorios conocidos y apreciados.
Y las convenciones sociales condicionaban las músicas que podían interpretarse en diferentes establecimientos.
El Son comenzó a modificar aquella situación.
Sus agrupaciones ofrecían una instrumentación diferente.
El diálogo entre las voces y el acompañamiento resultaba especialmente atractivo.
Y el carácter bailable de sus canciones terminó despertando el interés de nuevos públicos.
Pero la transformación no fue instantánea.
El Danzón continuó interpretándose.
Las Charangas siguieron desarrollando nuevas posibilidades musicales.
Y el Son convivió con otros géneros que mantenían su popularidad.
Lo que cambió progresivamente fue su presencia en los circuitos profesionales.
Durante los años veinte, los Sextetos y Septetos contribuyeron a consolidar esa transformación.
Y la industria discográfica comenzó a reconocer las posibilidades comerciales de una música que anteriormente había encontrado buena parte de su público en los ambientes populares.
El Sexteto Habanero: una nueva etapa comienza en 1920
Entre las agrupaciones fundamentales de aquella transformación encontramos el Sexteto Habanero.
Su formación se sitúa en 1920, aunque sus antecedentes están relacionados con agrupaciones anteriores, entre ellas el Cuarteto Oriental.
La reorganización de aquellos músicos permitió establecer una formación que desempeñaría una función decisiva en la popularización del Son.
Entre sus primeros protagonistas encontramos a Guillermo Castillo, Gerardo Martínez, Felipe Neri Cabrera y otros intérpretes que participaron en las diferentes etapas de la agrupación.
El Sexteto desarrolló una instrumentación característica del Son de aquella época.
Tres.
Guitarra.
Bongó.
Maracas.
Claves.
Y un instrumento encargado de proporcionar los sonidos graves.
Las voces desempeñaban una función fundamental.
Los cantantes alternaban intervenciones solistas y respuestas colectivas.
Y las canciones adquirían una intensidad rítmica especialmente eficaz para el baile.
Pero la importancia del Sexteto Habanero no se limitó a su formación instrumental.
La agrupación participó en el proceso mediante el cual el Son comenzó a adquirir reconocimiento profesional.
Sus actuaciones facilitaron el acceso a públicos más amplios.
Y sus grabaciones contribuyeron a que las canciones comenzaran a circular fuera de los espacios donde se interpretaba habitualmente.
La transformación del Son en un producto comercial de gran alcance ya estaba en marcha.
Abelardo Barroso: una voz que unió diferentes generaciones
Entre los grandes intérpretes vinculados con los primeros conjuntos de Son encontramos a Abelardo Barroso.
Su carrera resulta especialmente interesante porque atravesó diferentes etapas de la música popular cubana.
Estuvo relacionado con el Sexteto Habanero y posteriormente participó en otras agrupaciones, incluido el ambiente del Septeto Nacional.
Su manera de cantar adquirió una personalidad reconocible.
Y su experiencia le permitió interpretar repertorios que respondían a las necesidades de los públicos bailadores.
Pero su importancia no quedó limitada a los años veinte.
Durante las décadas posteriores continuó desarrollando su actividad musical.
Y alcanzó una nueva popularidad con la Orquesta Sensación.
Aquella etapa permitió recuperar ante públicos diferentes una parte del repertorio tradicional cubano.
Su trayectoria demuestra que la evolución de la música popular no consiste únicamente en la aparición de nuevos géneros.
También encontramos intérpretes capaces de mantener viva una tradición y adaptarla a diferentes épocas.
Barroso fue uno de ellos.
1927: el Sexteto Habanero incorpora la trompeta
La transformación del Sexteto Habanero en Septeto se produjo durante 1927.
El nuevo instrumento fue la trompeta, incorporada inicialmente mediante la participación de Enrique Hernández, que tocaba la corneta.
Posteriormente llegaría Félix Chappottín, uno de los grandes instrumentistas de la música popular cubana.
La incorporación de un instrumento de metal permitió ampliar extraordinariamente las posibilidades de las agrupaciones de Son.
La trompeta podía desarrollar intervenciones melódicas.
Responder a las frases del cantante.
Realizar pequeños solos.
Y proporcionar una sonoridad más brillante a determinados momentos de las composiciones.
El cambio también influyó sobre las posibilidades de la música en escenarios más amplios.
Los conjuntos comenzaban a adquirir una fuerza instrumental que facilitaba su presencia en los circuitos profesionales.
Pero debemos recordar que la incorporación de la trompeta no fue una transformación exclusiva de una sola agrupación.
Diferentes músicos y conjuntos participaron en la evolución del formato de Septeto.
La nueva instrumentación terminaría adquiriendo una enorme importancia en el desarrollo posterior del Son.
Félix Chappottín desempeñaría además un papel fundamental en etapas posteriores, especialmente mediante su relación con Arsenio Rodríguez y las agrupaciones que continuarían aquella tradición.
La historia del Son comenzaba a abrir nuevas posibilidades instrumentales.
Ignacio Piñeiro: del Guaguancó al Son
Otro de los grandes protagonistas de esta transformación fue Ignacio Piñeiro Martínez.
Nació en La Habana en 1888.
Desde joven participó en ambientes musicales populares y estuvo relacionado con los Coros de Clave y de Guaguancó.
Aquellas experiencias le permitieron conocer procedimientos rítmicos y vocales de gran importancia.
También desarrolló relaciones con otros músicos vinculados a la canción y al Son.
Entre ellos encontramos a María Teresa Vera.
Piñeiro participó en el Sexteto Occidente y adquirió experiencia en los nuevos circuitos discográficos.
Pero su gran aportación llegaría mediante sus propias composiciones y la formación de una agrupación destinada a convertirse en una referencia histórica.
Su conocimiento musical era extraordinariamente amplio.
Las tradiciones afrodescendientes.
El Son.
La canción popular.
Y las formas de interpretación desarrolladas en diferentes ambientes habaneros.
Aquellas experiencias contribuyeron a construir una obra de gran riqueza.
Piñeiro no se limitó a reproducir procedimientos anteriores.
Desarrolló composiciones que ampliaron las posibilidades expresivas del Son.
Sus canciones incorporaban elementos rítmicos, vocales y melódicos procedentes de diferentes tradiciones.
Y terminarían formando parte del repertorio fundamental de la música popular cubana.
1927: nace el Sexteto Nacional de Ignacio Piñeiro
En diciembre de 1927 se fundó el Sexteto Nacional de Ignacio Piñeiro.
Aquella agrupación desempeñaría una función fundamental dentro de la historia del Son.
Entre sus integrantes iniciales y músicos de aquella primera etapa encontramos a Juan de la Cruz, Bienvenido León, Alberto Villalón, Francisco González Solares, José Manuel Inciarte y el propio Piñeiro, además de Abelardo Barroso, cuya participación aparece recogida en diferentes testimonios históricos.
La agrupación comenzó como Sexteto.
Y posteriormente incorporó una trompeta, interpretada por Lázaro Herrera, adoptando el formato de Septeto Nacional.
La precisión cronológica es importante.
Porque la denominación posterior alcanzó una popularidad tan extraordinaria que con frecuencia se utiliza retrospectivamente para referirse a toda la trayectoria del grupo.
El conjunto desarrolló un repertorio fundamentalmente relacionado con las composiciones de Piñeiro.
Su música incorporaba una riqueza expresiva que permitía conectar las tradiciones populares con los nuevos públicos.
Y sus grabaciones contribuyeron a ampliar el reconocimiento del Son.
Entre sus composiciones encontramos Suavecito, Esas no son cubanas, La cachimba de San Juan, Cuatro palomas, El alfiler y Échale salsita.
También cultivó repertorios relacionados con la música campesina, el Guaguancó y otras manifestaciones populares.
Aquella variedad constituye una demostración de la extraordinaria diversidad musical que podían manejar los compositores cubanos de la época.
1929: el Son cubano llega a Sevilla
Entre los acontecimientos destacados de la trayectoria del Septeto Nacional encontramos su participación en la Exposición Iberoamericana de Sevilla de 1929.
La presencia de la agrupación en España representó otro episodio importante dentro de los intercambios musicales entre ambas orillas del Atlántico.
Cuatro siglos después de los primeros viajes hacia América, una expresión musical desarrollada en Cuba regresaba a España convertida en un género con personalidad propia.
Ya no se trataba simplemente de canciones españolas interpretadas al otro lado del océano.
El Son había adquirido un lenguaje musical reconocible.
Sus instrumentos.
Sus procedimientos rítmicos.
Sus voces.
Y sus maneras de improvisar.
La presencia del Septeto Nacional permitió acercar aquella sonoridad a públicos españoles.
Además, las referencias históricas recogen actuaciones realizadas en diferentes ciudades.
Entre ellas encontramos Santander, circunstancia que posee un interés particular para quienes estudiamos las relaciones entre la música cubana y España.
Aquellas actuaciones también contribuyeron a demostrar que el Son podía desarrollarse en escenarios internacionales.
La música que había comenzado a adquirir personalidad en ambientes rurales y populares del oriente cubano estaba recorriendo ahora nuevos caminos.
Y lo hacía mediante una agrupación profesional que representaba uno de los momentos más importantes de su evolución.
«Échale salsita»: una expresión que haría historia
Entre las composiciones de Ignacio Piñeiro encontramos Échale salsita.
Su importancia merece una reflexión particular.
Varias décadas después de aquella composición, la palabra Salsa terminaría adquiriendo una extraordinaria popularidad internacional para identificar determinadas expresiones musicales caribeñas.
Pero sería un error afirmar que Piñeiro creó la Salsa moderna por haber utilizado esa palabra en el título de su Son.
La expresión salsa existía previamente en el lenguaje cotidiano.
Y su utilización musical podía poseer significados relacionados con el sabor, la gracia o el carácter de una interpretación.
La Salsa neoyorquina de las décadas posteriores se desarrollaría mediante circunstancias culturales, industriales y sociales diferentes.
Pero las relaciones musicales entre ambos fenómenos resultan evidentes.
El Son proporcionó estructuras vocales, procedimientos rítmicos y recursos instrumentales que serían fundamentales dentro de gran parte del repertorio salsero.
Por eso Échale salsita constituye un antecedente especialmente interesante.
No como acta de nacimiento de la Salsa moderna.
Sino como una expresión que nos permite observar la continuidad del lenguaje musical y popular caribeño.
Las palabras también viajan.
Y pueden adquirir significados nuevos a medida que las músicas evolucionan.
1925: tres santiagueros crean el Trío Matamoros
Mientras La Habana desarrollaba una extraordinaria actividad musical, Santiago de Cuba continuaba proporcionando intérpretes y compositores fundamentales.
El 8 de mayo de 1925 nació una agrupación que terminaría convirtiéndose en una de las grandes referencias de la música cubana.
El Trío Matamoros.
Sus integrantes fueron Miguel Matamoros, Rafael Cueto y Siro Rodríguez.
Los tres estaban vinculados con la tradición musical santiaguera.
Miguel Matamoros era cantante, guitarrista y compositor.
Rafael Cueto participaba mediante la Guitarra y la voz.
Y Siro Rodríguez aportaba su interpretación vocal y los recursos rítmicos de las Maracas y otros instrumentos de percusión manual.
El resultado fue extraordinario.
El Trío desarrolló una sonoridad que reunía elementos de la tradición trovadoresca y procedimientos característicos del Son.
Sus integrantes podían interpretar Boleros.
También Sones.
Y canciones que incorporaban elementos de diferentes géneros.
Aquella versatilidad contribuyó a construir una personalidad musical muy reconocible.
La agrupación demostró que no era necesario disponer de una gran orquesta para alcanzar una enorme eficacia sonora.
Tres intérpretes podían desarrollar una combinación de voces y acompañamientos capaz de conquistar públicos internacionales.
Miguel Matamoros y una nueva manera de acompañar con la Guitarra
Uno de los elementos fundamentales del éxito del Trío Matamoros fue su manera de utilizar la Guitarra.
Miguel Matamoros desarrollaba acompañamientos que proporcionaban una fuerte personalidad rítmica a sus composiciones.
No se limitaba a rasguear acordes.
Incorporaba figuras de cuerda que dialogaban con las voces y contribuían a sostener el movimiento musical.
Rafael Cueto completaba aquellas intervenciones mediante procedimientos guitarrísticos propios.
La relación entre ambas guitarras proporcionaba una base extraordinariamente eficaz.
Mientras tanto, Siro Rodríguez reforzaba la estructura rítmica y participaba en los arreglos vocales.
Las voces se complementaban.
Y las canciones adquirían una personalidad que el público reconocía fácilmente.
Aquella combinación aparentemente sencilla escondía una gran elaboración musical.
Cada intérprete conocía su función.
Y la agrupación terminó construyendo una manera de cantar y tocar que sería imitada por numerosas formaciones posteriores.
El Son podía interpretarse mediante Sextetos y Septetos.
Pero también mediante un Trío.
Y aquella flexibilidad contribuyó a ampliar sus posibilidades de difusión.
1928: el Trío Matamoros comienza a grabar en Estados Unidos
El gran salto comercial del Trío Matamoros llegó mediante la industria discográfica.
En mayo de 1928, sus integrantes viajaron a Camden, Nueva Jersey, para realizar grabaciones destinadas a la compañía Victor.
Aquellas sesiones constituyeron un acontecimiento fundamental.
El Trío registró numerosas piezas que comenzarían a circular en discos de 78 revoluciones.
Entre sus primeros éxitos encontramos Olvido y El que siembra su maíz.
También grabaron Son de la Loma.
Las canciones alcanzaron una difusión extraordinaria.
Y permitieron que el público conociera la música de aquellos santiagueros sin necesidad de asistir a sus actuaciones.
La grabación estaba transformando las posibilidades profesionales de los intérpretes.
Una canción podía difundirse por diferentes ciudades.
Después llegar a otros países.
Y terminar convirtiéndose en parte del repertorio conocido por públicos que nunca habían visto personalmente a sus compositores.
Aquella revolución tecnológica sería fundamental para el Son.
Pero también para todos los géneros populares que posteriormente encontrarían en los discos una nueva forma de expansión.
La anécdota del chófer que se convirtió en una estrella
Cristóbal Díaz Ayala recogió una anécdota especialmente significativa relacionada con Miguel Matamoros.
Según su relato, Miguel trabajaba como chófer de un comerciante santiaguero llamado Bartolomé Rodríguez.
Un día, ambos pasaron frente a un establecimiento donde numerosas personas se habían reunido para comprar un disco que acababa de llegar.
El comerciante sintió curiosidad y decidió adquirir una copia.
Posteriormente, al escuchar la grabación, descubrió que uno de los intérpretes tenía el mismo nombre que su chófer.
Preguntó entonces a Miguel si conocía a aquel músico.
Y recibió una respuesta inesperada.
El intérprete de la grabación era el propio Miguel Matamoros.
La historia cuenta que el comerciante decidió facilitarle que abandonara su trabajo habitual y pudiera dedicarse a la música.
Como sucede con numerosas anécdotas transmitidas sobre los grandes intérpretes populares, algunos detalles pueden necesitar comprobación adicional.
Pero el relato resulta extraordinariamente ilustrativo.
Una persona que había desarrollado su actividad musical en ambientes populares podía convertirse, mediante las grabaciones, en una figura reconocida por miles de oyentes.
El Son estaba entrando en una etapa nueva.
La música tradicional comenzaba a convertirse en una actividad profesional con posibilidades internacionales.
«Son de la Loma»: la inspiración de una serenata
Entre las canciones más conocidas de Miguel Matamoros encontramos Son de la Loma, cuyo título original suele recogerse como Mamá, son de la Loma.
La historia de su composición está relacionada con una serenata celebrada en Santiago de Cuba.
El propio Matamoros situó la inspiración en 1922.
Según el testimonio conservado, estaba cantando con Alfonso del Río en las proximidades de Trocha y San Pedro.
Durante aquella actuación, una mujer se acercó y explicó que su hija deseaba saber de dónde eran los cantantes.
La pregunta despertó la inspiración del compositor.
De aquella experiencia surgiría una de las canciones más reconocibles del Son cubano.
El episodio permite comprender cómo se desarrollaba parte de la creación popular.
Los compositores estaban atentos a las expresiones de la vida cotidiana.
Una conversación podía proporcionar el comienzo de una canción.
Y aquella frase terminaba adquiriendo un significado que iba mucho más allá de la circunstancia original.
En Son de la Loma, la referencia a las lomas de Santiago se convierte también en una declaración de identidad musical.
La canción recuerda la procedencia oriental de unos intérpretes cuya música estaba comenzando a conquistar públicos cada vez más amplios.
Y su difusión terminaría convirtiéndola en uno de los grandes símbolos del género.
«Lágrimas negras»: el nacimiento de una sonoridad inolvidable
Otra de las composiciones fundamentales de Miguel Matamoros es Lágrimas negras.
Su importancia reside especialmente en la manera de combinar recursos del Bolero y del Son.
La primera parte desarrolla una expresión sentimental relacionada con el Bolero.
La melodía y el texto poseen un carácter profundamente emotivo.
Posteriormente, los procedimientos rítmicos vinculados al Son adquieren mayor importancia.
La canción desarrolla así una transición extraordinariamente eficaz entre dos ambientes musicales.
Aquella combinación terminaría identificándose con el llamado Bolero-Son.
Pero debemos comprender que no se trataba de una simple suma de géneros.
Matamoros encontró una manera de integrar sus características dentro de una composición coherente.
La emoción del Bolero convivía con el impulso rítmico del Son.
Y el resultado adquiría una personalidad propia.
La obra demuestra que los géneros populares no permanecen encerrados en compartimentos independientes.
Los intérpretes conocen diferentes repertorios.
Aprenden procedimientos de otras tradiciones.
Y pueden desarrollar nuevas posibilidades musicales mediante su combinación.
Aquella capacidad de encuentro constituye una de las características fundamentales de toda la música popular caribeña.
Del Trío al Septeto y al Conjunto Matamoros
El éxito del Trío permitió ampliar progresivamente la actividad profesional de Miguel Matamoros y sus compañeros.
Las actuaciones comenzaron a multiplicarse.
También las grabaciones.
Y sus canciones alcanzaron públicos de diferentes países.
Pero el repertorio podía adquirir nuevas características mediante instrumentaciones más amplias.
Miguel Matamoros desarrolló posteriormente agrupaciones como el Septeto Matamoros y el Conjunto Matamoros.
Aquellas formaciones permitían adaptar sus composiciones a diferentes escenarios.
La incorporación de nuevos instrumentos proporcionaba posibilidades sonoras que un Trío no podía desarrollar de la misma manera.
Y las canciones adquirían una fuerza bailable apropiada para públicos numerosos.
Las transformaciones no significaban abandonar la tradición santiaguera.
Representaban nuevas maneras de interpretar repertorios que ya habían adquirido una importante popularidad.
La relación posterior de Miguel Matamoros con Bartolomé Maximiliano Moré, conocido mundialmente como Benny Moré, constituye otro episodio fundamental de la historia musical cubana.
Pero su desarrollo corresponde a una etapa posterior.
Por ahora debemos destacar que el Trío Matamoros contribuyó decisivamente a internacionalizar el Son.
Y lo hizo conservando una relación muy estrecha con la tradición musical de Santiago de Cuba.
1922: la Radio comienza a transformar la vida musical cubana
La Radio desempeñaría una función extraordinaria en la expansión de la música popular.
Hasta entonces, las personas podían escuchar canciones interpretadas directamente por músicos.
También podían adquirir partituras.
Y progresivamente comenzaron a utilizar grabaciones fonográficas.
Pero la radiodifusión proporcionó otra posibilidad.
Las canciones podían llegar simultáneamente a numerosos oyentes.
Y las emisoras comenzaron a necesitar actuaciones, programas y repertorios musicales.
Cuba participó desde muy pronto en el desarrollo de aquella tecnología.
Entre los antecedentes fundamentales encontramos la emisora 2LC, asociada al músico Luis Casas Romero, cuyas emisiones regulares se sitúan tradicionalmente desde agosto de 1922.
El 10 de octubre del mismo año comenzó oficialmente sus transmisiones la PWX, vinculada con la Cuban Telephone Company.
La coexistencia de ambas referencias resulta importante para comprender la historia inicial de la radiodifusión cubana.
La PWX desempeñó un papel fundamental dentro de la institucionalización del nuevo medio.
Pero no debemos olvidar las iniciativas anteriores de los radioaficionados y de quienes estaban desarrollando emisiones experimentales y regulares.
La Radio comenzó a proporcionar oportunidades extraordinarias a los músicos.
Una agrupación podía actuar ante los micrófonos y llegar a personas que nunca habían visitado el establecimiento donde interpretaba su repertorio.
La popularidad de las canciones podía extenderse rápidamente.
Y los oyentes comenzaban a conocer a los intérpretes mediante sus voces y grabaciones.
La expansión fue progresiva.
No todas las familias disponían de receptores.
Tampoco existía inicialmente una cobertura técnica comparable a la de décadas posteriores.
Pero durante los años veinte y treinta la Radio adquiriría una importancia creciente.
Y contribuiría a transformar definitivamente la relación entre música, públicos e industria.
La industria discográfica: el Son sale de sus escenarios habituales
Las primeras décadas del siglo XX fueron también decisivas para el desarrollo de la industria fonográfica.
Los discos permitían conservar interpretaciones que anteriormente dependían exclusivamente de la memoria de quienes las escuchaban.
Una canción podía grabarse una vez.
Y posteriormente reproducirse en ciudades muy alejadas del lugar donde había sido interpretada.
Las compañías comenzaron a desarrollar catálogos donde aparecían diferentes géneros cubanos.
Danzones.
Boleros.
Guarachas.
Criollas.
Puntos Cubanos.
Y progresivamente Sones.
Los discos se escuchaban en hogares y establecimientos públicos.
Las vitrolas y otros reproductores permitieron que las grabaciones se incorporaran a diferentes espacios de sociabilidad.
La difusión comercial dependía de las posibilidades técnicas.
También de la distribución.
Y del interés que despertaban los intérpretes.
Pero el cambio resultaba extraordinario.
Un músico podía alcanzar reconocimiento internacional mediante grabaciones realizadas lejos de su lugar de residencia.
Y una agrupación podía desarrollar una carrera profesional sin depender exclusivamente de las actuaciones locales.
El Sexteto Habanero, el Septeto Nacional y el Trío Matamoros participaron activamente en ese proceso.
Sus discos contribuyeron a consolidar el Son como una música de proyección internacional.
El Son y las primeras relaciones con Nueva York
La circulación internacional del Son también permitió ampliar sus relaciones con otras músicas.
Nueva York estaba desarrollando una vida musical extraordinariamente diversa.
Las comunidades procedentes del Caribe mantenían sus propias tradiciones.
Y encontraban nuevos espacios de actuación.
Los músicos cubanos y puertorriqueños compartían escenarios y participaban en ambientes donde también existían intérpretes de otras procedencias.
El Jazz ocupaba una posición importante dentro de la actividad musical estadounidense.
Y los contactos entre diferentes tradiciones proporcionarían nuevas posibilidades de intercambio.
Pero debemos distinguir los procesos históricos.
La circulación del Son durante los años veinte no equivale al nacimiento del Jazz afrocubano tal como se desarrollaría posteriormente.
Tampoco puede confundirse con la aparición de la Salsa neoyorquina de las décadas siguientes.
Son historias relacionadas.
Pero poseen protagonistas, circunstancias y periodos diferentes.
En esta etapa, el Son está consolidando su presencia dentro de los circuitos comerciales.
Y comenzando a desarrollar una proyección que terminaría convirtiéndolo en referencia fundamental para numerosas músicas posteriores.
REFLEXIONES DEL AUTOR: la música no necesitaba pasar por La Habana para llegar al Caribe
Cuando investigamos la historia de un género musical solemos prestar especial atención a las grabaciones.
Conocemos la fecha en que una agrupación entró en un estudio.
El nombre de la compañía discográfica.
Y el lugar donde comenzó a circular un disco.
Pero esa documentación no siempre nos explica toda la historia anterior de las canciones.
La música popular existió durante siglos sin necesidad de grabaciones.
Las personas aprendían escuchando.
Después repetían las canciones.
Y las transmitían a otros intérpretes.
Por eso considero fundamental estudiar las rutas geográficas por las que podían circular aquellos repertorios.
El caso del Son resulta especialmente interesante.
Santiago de Cuba estaba muy lejos de La Habana para las posibilidades de comunicación de determinadas épocas.
Pero mantenía relaciones marítimas con las demás islas del Caribe.
Aquellas conexiones permitían que las personas viajaran y transportaran consigo sus tradiciones.
No sabemos con exactitud cuándo pudieron escucharse determinadas formas tempranas del Son en cada territorio vecino.
Y sería incorrecto inventar esas fechas.
Pero tampoco debemos suponer que toda canción oriental necesitó pasar primero por La Habana para alcanzar otro puerto caribeño.
La geografía nos obliga a considerar alternativas.
Y la historia de las comunicaciones marítimas permite comprender que el Caribe funcionaba como un espacio cultural conectado.
Esta reflexión forma parte de mi manera de interpretar la evolución musical.
No pretende sustituir las pruebas documentales.
Al contrario.
Plantea una pregunta que merece continuar investigándose.
Porque la fecha de la primera grabación de una canción no coincide necesariamente con la fecha de su nacimiento.
Ni el lugar donde alcanzó popularidad comercial tiene por qué ser el mismo donde comenzó a interpretarse.
Los Sextetos y Septetos habaneros desempeñaron una función extraordinaria.
También el Trío Matamoros.
Pero antes de ellos existieron numerosos músicos anónimos.
Personas que cantaban en los patios.
Que tocaban en las fiestas.
Y que transmitían sus conocimientos sin imaginar que estaban contribuyendo a una de las grandes historias de la música popular.
El Son les pertenece también a ellos.
No debemos confundir el lugar donde una música fue comercializada por primera vez con todos los lugares donde ya podía ser conocida e interpretada.
Esa diferencia es fundamental para comprender su verdadera historia.
El Son abre una nueva época de la música cubana
Durante los años veinte, el Son alcanzó una extraordinaria popularidad.
Los Sextetos y Septetos contribuyeron a consolidar sus procedimientos musicales.
La trompeta amplió sus posibilidades instrumentales.
Los discos permitieron que sus canciones alcanzaran públicos lejanos.
Y la Radio comenzó a proporcionar nuevos escenarios de difusión.
Pero el desarrollo del Son no significó la desaparición de los demás géneros cubanos.
El Danzón continuó ocupando un lugar importante.
Las Charangas siguieron desarrollando sus repertorios.
La Trova mantuvo viva la tradición de la Canción Cubana.
Y la Rumba conservó sus propias características musicales y sociales.
Lo que ocurrió fue una ampliación extraordinaria de las posibilidades culturales de Cuba.
El Son comenzó a convertirse en uno de los grandes protagonistas de aquella transformación.
Y sus características terminarían influyendo sobre numerosos géneros posteriores.
La historia que había comenzado a desarrollarse en ambientes populares estaba entrando ahora en los escenarios comerciales.
Durante las décadas siguientes aparecerían nuevas agrupaciones.
Se transformarían las orquestaciones.
Y las relaciones entre los músicos cubanos y los intérpretes de otros países permitirían construir experiencias musicales extraordinarias.
El Son había alcanzado una dimensión internacional.
Pero todavía le quedaban muchas transformaciones por experimentar.
Una música desarrollada durante generaciones en las comunidades cubanas comenzaba a conquistar los salones, los discos, las emisoras y los escenarios del mundo.
Y aquella expansión prepararía el camino para una nueva etapa de la música popular caribeña.
Antonio Mora Ayora
DE ORILLA A ORILLA — Texto revisado y ampliado para DE COLÓN AL REGUETÓN.
