La historia de la música popular caribeña no puede comprenderse únicamente mediante sus canciones, bailes, compositores y orquestas. Una parte fundamental de sus raíces se encuentra en las tradiciones religiosas que los africanos trasladados forzosamente a América consiguieron conservar y transformar durante siglos. En Cuba, los cantos de los pueblos yorubas, las ceremonias de ascendencia bantú, las tradiciones arará y las sociedades Abakuá desarrollaron una extraordinaria riqueza musical. Los Tambores Batá, el Bembé, los cantos rituales y las respuestas colectivas entre solistas y coros participaron en una historia cultural mucho más amplia que la de la música destinada al entretenimiento. Guanabacoa, La Habana, Matanzas y otras poblaciones se convirtieron en escenarios decisivos de aquella transformación. Y la labor de investigadores como Fernando Ortiz, Lydia Cabrera, Cristóbal Díaz Ayala y otros estudiosos permitió conocer y conservar parte de ese patrimonio. Antes de continuar con la expansión del Son cubano debemos detenernos en estas tradiciones, porque su historia ayuda a comprender los fundamentos humanos, sociales y musicales de muchas expresiones caribeñas.
La música que llegó encadenada
Cuando estudiamos la historia de la música cubana encontramos continuamente referencias a sus raíces africanas.
Hemos hablado de los tambores.
De la Rumba.
Del Guaguancó.
Y de numerosos procedimientos rítmicos y vocales que participaron en el desarrollo de diferentes géneros.
Pero para comprender verdaderamente aquellas aportaciones debemos acercarnos a las culturas de las personas que fueron trasladadas forzosamente desde África hasta América mediante la trata esclavista.
Aquellos hombres y mujeres no llegaron desprovistos de cultura.
Fueron arrancados de sus familias y comunidades, pero llevaban consigo lenguas, creencias religiosas, conocimientos artesanales, canciones, maneras de bailar y tradiciones aprendidas durante generaciones.
La esclavitud les arrebató su libertad.
En numerosos casos también destruyó sus relaciones familiares y sus vínculos con los lugares de origen.
Pero no consiguió eliminar completamente su memoria cultural.
La transmisión de aquella herencia se desarrolló en circunstancias extraordinariamente difíciles.
Los propietarios podían impedir reuniones.
Las autoridades imponían restricciones.
Y las personas esclavizadas estaban sometidas a condiciones de explotación y violencia.
Sin embargo, numerosos cantos y prácticas musicales consiguieron sobrevivir.
Las canciones eran aprendidas mediante la repetición.
Los patrones de percusión se transmitían escuchando a los mayores.
Y determinadas ceremonias religiosas permitían conservar conocimientos que no dependían de libros ni partituras.
De esta manera, la música desempeñó una función que iba mucho más allá del entretenimiento.
También era memoria.
Una forma de preservar la identidad colectiva.
Y, en determinadas circunstancias, una manifestación de resistencia cultural.
Pero sería incorrecto imaginar que aquellas tradiciones permanecieron inalterables durante siglos.
Las sociedades africanas presentes en Cuba procedían de regiones diferentes.
Sus habitantes no compartían necesariamente las mismas lenguas, creencias o instrumentos.
Al encontrarse en territorio cubano, bajo circunstancias históricas radicalmente distintas de las de sus lugares de origen, aquellas comunidades desarrollaron transformaciones importantes.
Algunas prácticas se conservaron.
Otras desaparecieron.
Y también aparecieron nuevas expresiones.
La música afrocubana no nació de una única cultura africana, sino del encuentro entre numerosas tradiciones africanas y de su relación posterior con las realidades culturales de Cuba.
El extraordinario misterio de la transmisión oral
Cristóbal Díaz Ayala planteó una cuestión que siempre me ha parecido fundamental.
¿Cómo consiguieron conservarse durante generaciones determinadas tradiciones músico-religiosas africanas bajo las condiciones de la esclavitud?
La pregunta encierra una parte esencial de nuestra investigación.
Porque muchos de aquellos repertorios no estaban escritos.
Los intérpretes aprendían escuchando.
Y la continuidad musical dependía de que las personas mayores transmitieran sus conocimientos a las generaciones siguientes.
La separación forzosa de familias, los desplazamientos y la violencia del sistema esclavista amenazaban constantemente aquella continuidad.
Pero algunos repertorios sobrevivieron.
La religión desempeñó un papel decisivo.
En numerosas tradiciones africanas, la música estaba estrechamente relacionada con las ceremonias, los antepasados, las divinidades y las relaciones comunitarias.
Los cantos podían cumplir funciones concretas dentro de un ritual.
Los instrumentos no eran simples acompañamientos.
Y las danzas podían formar parte de ceremonias cuyo significado trascendía completamente el espectáculo.
Aquella vinculación proporcionaba motivos para conservar las músicas.
Los mayores enseñaban los cantos.
Los percusionistas aprendían los patrones.
Y los participantes se familiarizaban con determinadas respuestas colectivas.
La transmisión oral funcionaba como una forma de aprendizaje comunitario.
Pero debemos comprender también que la conservación religiosa no significaba inmovilidad cultural.
Los cantos podían adquirir nuevas pronunciaciones.
Los instrumentos podían adaptarse a materiales disponibles en Cuba.
Y algunas ceremonias desarrollaron características propias.
La transmisión oral permitió conservar tradiciones.
Pero también participar en su transformación.
No existió una sola África musical en Cuba
Uno de los errores más frecuentes cuando estudiamos la música caribeña consiste en utilizar la expresión «música africana» como si designara un conjunto homogéneo.
África es un continente de extraordinaria diversidad.
Sus pueblos poseen numerosas lenguas, religiones, instrumentos y tradiciones musicales.
La trata esclavista trasladó personas procedentes de regiones muy diferentes.
Y aquellas diferencias continuaron teniendo importancia en América.
En Cuba encontramos comunidades históricamente identificadas mediante denominaciones como lucumí, congo, carabalí y arará.
Cada una de ellas remite a procedencias, historias y tradiciones culturales que necesitan estudiarse de manera particular.
Las comunidades lucumí estuvieron relacionadas fundamentalmente con pueblos de tradiciones yorubas.
Las denominadas congas mantenían vínculos con distintas sociedades del África centrooccidental, particularmente de regiones relacionadas con los actuales Congo y Angola.
Las comunidades carabalíes se vincularon con diferentes pueblos del área de Calabar y del río Cross.
Y las tradiciones arará estuvieron especialmente relacionadas con pueblos del área del antiguo Dahomey, en África occidental.
Pero estas denominaciones no deben interpretarse como equivalencias étnicas perfectas.
En numerosos casos fueron categorías históricas desarrolladas dentro del comercio esclavista y de la sociedad cubana.
Las comunidades podían reunir personas de procedencias distintas.
Y sus tradiciones experimentaron cambios con el paso del tiempo.
Por eso debemos distinguir las denominaciones utilizadas en los documentos históricos de las identidades culturales y religiosas actuales.
La diversidad africana contribuyó decisivamente a la riqueza musical cubana.
Y esa diversidad será fundamental para comprender los géneros que aparecerían posteriormente.
La Regla de Ocha y el universo religioso de los Orishas
Entre las tradiciones religiosas afrocubanas más conocidas encontramos la Regla de Ocha, frecuentemente identificada mediante la denominación popular Santería.
En determinados contextos también se utiliza la expresión Ocha-Ifá, aunque es importante reconocer las distinciones existentes entre sus diferentes prácticas y funciones religiosas.
Su historia está profundamente relacionada con las tradiciones yorubas.
Pero la religión afrocubana no constituye una reproducción exacta de las formas religiosas que existían en África antes de la trata esclavista.
Su desarrollo se produjo dentro de la sociedad cubana.
Y estuvo condicionado por las relaciones entre comunidades africanas, el catolicismo y las circunstancias históricas de la isla.
Uno de sus elementos fundamentales es la veneración de los Orishas.
Estas divinidades ocupan posiciones diferentes dentro de las tradiciones religiosas y poseen atributos, relatos y funciones específicas.
Entre los nombres más conocidos encontramos a Elegguá, Changó, Ochún, Yemayá, Obatalá, Oggún, Oyá y Ochosi.
También ocupa una función importante Orula u Orunmila, especialmente dentro de las tradiciones relacionadas con Ifá.
Los relatos tradicionales, conocidos como Patakíes, transmiten enseñanzas y conocimientos vinculados con las divinidades.
Y las ceremonias religiosas utilizan cantos, instrumentos y secuencias rituales que deben conocerse dentro de su contexto.
No basta con aprender una canción.
En numerosos casos resulta necesario comprender a quién está dedicada.
Qué función desempeña dentro de la ceremonia.
Y de qué manera se relaciona con los instrumentos y la participación colectiva.
La música forma parte del universo religioso.
Y no puede interpretarse únicamente mediante criterios de espectáculo o entretenimiento.
Cuando los Orishas encontraron imágenes católicas
Uno de los fenómenos más conocidos de la historia religiosa cubana es la relación establecida entre determinados Orishas y las imágenes del catolicismo.
Habitualmente se utiliza la palabra sincretismo para explicar estas correspondencias.
Pero no debemos entenderlas como una simple sustitución de nombres.
Las relaciones fueron desarrollándose mediante procesos históricos complejos.
Algunas correspondencias podían establecerse por semejanzas de atributos.
Otras mediante determinados colores, símbolos o características de las imágenes religiosas.
También influyeron las tradiciones familiares y locales.
Entre las asociaciones más difundidas encontramos la de Ochún con la Virgen de la Caridad del Cobre.
La Caridad del Cobre posee una extraordinaria importancia dentro de la devoción popular cubana.
Y su relación con Ochún constituye uno de los ejemplos más conocidos de las conexiones entre las tradiciones afrocubanas y el catolicismo.
Otro caso destacado es el de Changó y Santa Bárbara.
Changó está relacionado con el trueno, el fuego y la fuerza dentro de distintas narraciones religiosas.
Santa Bárbara, por su parte, ocupa una posición importante dentro del santoral católico.
La asociación entre ambas figuras adquirió una notable presencia dentro del universo religioso cubano.
Yemayá aparece relacionada con la Virgen de Regla.
Su vinculación con el mar y con las aguas adquiere especial importancia en diferentes expresiones religiosas.
Obatalá suele asociarse con Nuestra Señora de las Mercedes.
Y Babalú Ayé mantiene una relación especialmente conocida con San Lázaro.
Estas correspondencias no significan que los Orishas y los santos católicos sean figuras doctrinalmente idénticas.
Tampoco todas las comunidades religiosas utilizan necesariamente las mismas asociaciones.
Las tradiciones poseen sistemas de creencias propios.
Pero los vínculos desarrollados históricamente contribuyeron a construir manifestaciones religiosas características de Cuba.
Y permitieron la continuidad de numerosos repertorios musicales.
Los cantos dedicados a los Orishas siguieron transmitiéndose.
Los tambores conservaron funciones ceremoniales.
Y las relaciones entre música, danza y religión adquirieron nuevas características dentro de la sociedad cubana.
Elegguá: los caminos también tienen sus cantos
Entre los Orishas más conocidos encontramos a Elegguá.
Sus atribuciones se relacionan especialmente con los caminos, las encrucijadas y las posibilidades de apertura o cierre de determinadas situaciones.
En numerosos contextos religiosos ocupa un lugar destacado al comienzo de las ceremonias.
Su importancia permite comprender una característica fundamental de la música ritual.
Los cantos no se interpretan siempre en un orden arbitrario.
Determinadas ceremonias poseen secuencias tradicionales.
Y cada parte puede cumplir una función específica.
Los intérpretes deben conocer aquellas relaciones.
No basta con dominar técnicamente un instrumento.
También resulta necesario comprender la tradición religiosa en la que se participa.
Los cantos dedicados a Elegguá forman parte de repertorios que poseen una organización determinada.
Y sus procedimientos de interpretación se relacionan con las funciones que desempeñan dentro de la ceremonia.
Esto demuestra que la música religiosa afrocubana no puede reducirse a un conjunto de ritmos aislados.
Es una expresión cultural integrada en un sistema de conocimientos.
Y su aprendizaje exige práctica, memoria y participación comunitaria.
Los Tambores Batá: tres instrumentos que mantienen una conversación
Entre las manifestaciones instrumentales más extraordinarias de las tradiciones religiosas afrocubanas encontramos los Tambores Batá.
Su utilización está especialmente relacionada con las prácticas de ascendencia yoruba.
El conjunto tradicional está formado por tres tambores de doble parche y tamaños diferentes.
Sus denominaciones más habituales en Cuba son Iyá, Itótele y Okónkolo.
El Iyá es el mayor.
Su nombre se relaciona con la condición de tambor principal.
Dentro de la interpretación desarrolla intervenciones de gran importancia y puede establecer diálogos complejos con los restantes instrumentos.
El Itótele participa mediante respuestas y figuras complementarias.
Y el Okónkolo contribuye a mantener determinados patrones que ayudan a organizar el conjunto.
Pero sería incorrecto imaginar que cada tambor posee una función completamente independiente.
La riqueza musical se encuentra precisamente en las relaciones entre los tres.
Los patrones se superponen.
Las intervenciones se complementan.
Y la percusión desarrolla una estructura que puede adquirir una extraordinaria complejidad.
La interpretación de los Batá exige una formación especializada.
Los percusionistas deben conocer numerosos toques.
También sus relaciones con los cantos.
Y, cuando participan en ceremonias religiosas, las funciones rituales correspondientes.
Las prácticas tradicionales distinguen asimismo entre determinados instrumentos consagrados y aquellos utilizados en contextos no consagrados, pedagógicos o artísticos.
Es una diferencia importante.
Un conjunto de Batá interpretado en un escenario puede utilizar recursos musicales relacionados con los repertorios religiosos.
Pero eso no significa que esté desarrollando una ceremonia con idénticas funciones.
En las tradiciones religiosas, los instrumentos forman parte de un universo simbólico y ritual.
Y su utilización responde a normas que no pueden comprenderse únicamente desde la técnica musical.
La riqueza rítmica de los Batá
Desde el punto de vista musical, los Batá permiten observar una extraordinaria organización de diferentes patrones.
Cada instrumento produce sonidos de características distintas.
El intérprete utiliza ambos parches.
Y las relaciones entre los tres tambores contribuyen a construir estructuras que no pueden entenderse escuchando solamente uno de ellos.
La música resultante posee una complejidad extraordinaria.
Los patrones pueden repetirse mientras otros instrumentos introducen variaciones.
Los cantos se relacionan con la percusión.
Y determinadas intervenciones musicales forman parte de secuencias ceremoniales.
Esta manera de interpretar muestra la importancia de la escucha colectiva.
Cada músico debe conocer su propia función.
Pero también necesita comprender lo que están haciendo los demás.
La coordinación depende de una experiencia compartida.
Y del aprendizaje transmitido entre generaciones.
Por eso no resulta suficiente trasladar sus patrones a una partitura para comprender completamente la interpretación.
La escritura musical puede recoger estructuras y procedimientos.
Pero el conocimiento práctico exige escuchar, participar y aprender de quienes dominan la tradición.
Es una circunstancia que encontramos también en otras músicas populares.
La técnica resulta importante.
Pero la transmisión interpretativa proporciona elementos que no siempre pueden explicarse mediante la notación.
El Bembé: una ceremonia mucho más importante que una fiesta
Otra expresión fundamental dentro de las tradiciones religiosas afrocubanas es el Bembé.
En diferentes comunidades se utiliza esta denominación para determinadas celebraciones religiosas en las que participan cantos, percusión y danza.
No debemos imaginar que todos los Bembés poseen una instrumentación exactamente idéntica.
Las prácticas pueden variar según la comunidad.
También según las tradiciones familiares y las características de la celebración.
En numerosos casos encontramos repertorios dedicados a los Orishas.
Los cantos poseen una función fundamental.
Y la participación colectiva permite desarrollar una relación constante entre solista y coro.
Los instrumentos de percusión mantienen patrones sobre los que se organizan las intervenciones vocales.
La danza puede adquirir una importancia especial.
Pero el Bembé no es solamente una reunión destinada al entretenimiento.
Forma parte de un universo religioso.
Y precisamente por eso las restricciones impuestas históricamente a determinadas ceremonias podían afectar también a la transmisión de conocimientos musicales.
En nuestro capítulo 11 estudiamos las disposiciones y prejuicios que pesaron sobre algunas expresiones afrodescendientes.
Al revisar definitivamente aquel capítulo deberemos cotejar también la resolución de 1922 que apareció recogida en la documentación original.
Aquí nos interesa destacar que la supervivencia de numerosos repertorios dependió de las comunidades que continuaron interpretándolos.
Los cantos se conservaron porque seguían formando parte de la vida religiosa.
Y los conocimientos instrumentales encontraron espacios de transmisión mediante la práctica.
Las tradiciones arará: otra raíz musical del África occidental
La historia musical afrocubana no puede limitarse a las tradiciones de ascendencia yoruba.
También encontramos expresiones relacionadas con pueblos del área del antiguo Dahomey, principalmente en la región que hoy corresponde a Benín.
En Cuba, diferentes comunidades y prácticas fueron conocidas mediante la denominación arará.
Sus tradiciones religiosas y musicales presentan características particulares.
Entre ellas encontramos cantos, patrones de percusión y sistemas ceremoniales que no deben confundirse automáticamente con los repertorios de la Regla de Ocha.
Pero las relaciones entre comunidades favorecieron también intercambios.
Los músicos podían conocer prácticas distintas.
Y las tradiciones podían desarrollar transformaciones mediante su convivencia en territorio cubano.
En determinadas regiones, especialmente en Matanzas, se conservaron expresiones musicales de ascendencia arará que adquirieron un valor extraordinario.
Sus repertorios forman parte de la diversidad africana presente en Cuba.
Y deben estudiarse con la misma atención que las tradiciones yorubas o bantúes.
No existió una única manera africana de interpretar la percusión.
Tampoco una sola organización de los cantos rituales.
La riqueza musical de la isla procede precisamente de esa diversidad.
Palo Monte: las tradiciones de ascendencia bantú
Entre las grandes tradiciones afrocubanas encontramos también el Palo Monte y las llamadas Reglas de Palo.
Sus antecedentes están relacionados con diferentes pueblos del África centrooccidental, especialmente con comunidades de las regiones históricas del Congo y Angola.
Pero tampoco aquí debemos imaginar una religión africana trasladada a Cuba sin experimentar transformaciones.
Las distintas prácticas adquirieron características propias mediante su desarrollo en la isla.
Entre las denominaciones utilizadas encontramos Mayombe, Briyumba y Kimbisa.
No todas las modalidades son idénticas.
Sus comunidades poseen formas particulares de organización y de interpretación religiosa.
La Nganga o Prenda ocupa una posición fundamental dentro de determinadas prácticas.
Y las relaciones con los antepasados, los espíritus y las fuerzas de la naturaleza forman parte de su universo religioso.
Pero nuestro principal interés se encuentra en las expresiones musicales asociadas con estas tradiciones.
Los cantos pueden conservar vocabularios relacionados con lenguas centroafricanas.
También presentan transformaciones desarrolladas históricamente en Cuba.
La percusión desempeña funciones importantes.
Y las respuestas colectivas entre solista y coro constituyen otro de sus recursos característicos.
En determinadas ceremonias encontramos una relación estrecha entre la música, el movimiento y la participación comunitaria.
Estas tradiciones contribuyeron a conservar conocimientos que posteriormente serían estudiados por investigadores de la cultura afrocubana.
Pero debemos evitar presentar todos sus repertorios como simples antecedentes directos de la Rumba o del Son.
Las relaciones musicales necesitan analizarse mediante ejemplos concretos.
El hecho de que dos expresiones utilicen tambores o procedimientos de respuesta vocal no demuestra necesariamente una dependencia histórica directa.
Cada tradición posee una personalidad propia.
Las sociedades Abakuá: música y tradición de iniciación
Otra de las grandes expresiones culturales afrocubanas se encuentra en las sociedades Abakuá.
Sus antecedentes están relacionados con instituciones de iniciación del área del río Cross y la región de Calabar, en África occidental.
Estas tradiciones adquirieron características propias en Cuba durante el siglo XIX.
La constitución de sociedades Abakuá en el área habanera se documenta desde 1836.
En ellas encontramos una organización interna compleja.
Sus miembros participan en ceremonias y conservan conocimientos relacionados con la historia y las prácticas de sus instituciones.
También poseen repertorios musicales propios.
Los cantos desempeñan funciones importantes.
Y la percusión participa en determinadas secuencias rituales.
Históricamente, los integrantes de estas sociedades han sido conocidos también mediante la denominación popular de Ñáñigos.
Pero conviene comprender que se trata de una tradición concreta.
No representa a todas las comunidades africanas de Cuba.
Tampoco todas las prácticas musicales afrodescendientes proceden de estas sociedades.
Una parte del conocimiento de los Abakuá se transmite mediante sus procedimientos de iniciación.
Y determinadas informaciones permanecen reservadas a los integrantes.
Por eso, cuando estudiamos esta tradición, debemos respetar la diferencia entre los repertorios públicos y aquellos conocimientos que las propias comunidades consideran internos.
La influencia cultural de los Abakuá se extendió a diferentes ambientes populares cubanos.
Y sus relaciones con determinadas expresiones urbanas merecen una atención particular.
Pero no debemos atribuirles automáticamente cualquier ritmo que presente características africanas.
La investigación exige identificar las conexiones concretas.
Guanabacoa: la ciudad de las tradiciones y los grandes artistas
Muy cerca de La Habana encontramos Guanabacoa.
Su historia constituye uno de los ejemplos más interesantes de la diversidad cultural cubana.
La localidad posee antecedentes indígenas, hispánicos y africanos.
Y durante siglos desarrolló una vida comunitaria relacionada con diferentes tradiciones religiosas, sociales y musicales.
La presencia de comunidades afrodescendientes adquirió una importancia particular.
También las asociaciones religiosas y las prácticas de ayuda mutua.
Todo ello contribuyó a convertir Guanabacoa en un lugar destacado dentro del patrimonio cultural cubano.
En la documentación reunida para esta investigación aparecen varios trabajos de María Argelia Vizcaíno relacionados con las religiones afrocubanas y con la historia de la localidad.
Uno de ellos lleva un título especialmente expresivo:
Guanabacoa, la tierra del Babalawo.
La referencia resulta sugerente porque pone de manifiesto la importancia de aquellas tradiciones dentro de la identidad cultural local.
Pero sería un error reducir la historia de Guanabacoa exclusivamente a sus prácticas religiosas.
La población también desarrolló una extraordinaria vida artística.
Entre sus hijos más conocidos encontramos a Ernesto Lecuona.
También a Rita Montaner.
Y a Ignacio Jacinto Villa Fernández, universalmente conocido como Bola de Nieve.
Los tres representan formas muy diferentes de interpretar y desarrollar la música cubana.
Lecuona alcanzó reconocimiento internacional mediante sus composiciones y su actividad pianística.
Rita Montaner fue una de las grandes personalidades de la canción, el teatro y la interpretación cubana.
Y Bola de Nieve construyó una manera personalísima de relacionar la voz, el Piano y la expresión artística.
La presencia de estas figuras demuestra que Guanabacoa no puede entenderse como un territorio culturalmente aislado.
Las tradiciones populares y religiosas convivieron con repertorios teatrales, académicos y comerciales.
Y esa diversidad contribuyó a construir una identidad artística extraordinariamente rica.
«Un brujo en Guanabacoa»: cuando una canción crea una leyenda
Una de las historias más curiosas que he encontrado en los trabajos de María Argelia Vizcaíno está relacionada con la canción Un brujo en Guanabacoa.
El tema adquirió popularidad mediante interpretaciones de Abelardo Barroso y otros cantantes.
Su letra utiliza el humor y determinadas referencias a las creencias populares.
La figura del brujo aparece dentro de un relato que puede relacionarse con las consultas, los remedios y las prácticas atribuidas a determinados personajes.
Pero la historia resulta mucho más interesante cuando intentamos conocer las personas que pudieron inspirar aquellas representaciones.
En su artículo, María Argelia Vizcaíno recupera la memoria de Arcadio Calvo Espinosa, a quien presenta como una persona vinculada con actividades de ayuda a sus vecinos.
La autora contrapone aquella memoria comunitaria con la imagen humorística que podía difundirse mediante determinadas canciones.
Debemos mantener esta historia atribuida expresamente a su investigación mientras no dispongamos de documentación adicional que permita reconstruir todos sus detalles.
Pero su significado cultural resulta especialmente interesante.
Las canciones populares pueden convertir a determinadas personas en personajes conocidos.
A veces mediante la sátira.
Otras mediante el humor.
Y en ocasiones mediante exageraciones que forman parte de los procedimientos propios de la creación artística.
Eso no significa que las letras puedan utilizarse como si fueran documentos históricos literales.
La música popular constituye una fuente extraordinaria para comprender la sociedad.
Pero necesita interpretarse.
Y detrás de determinados personajes musicales pueden existir personas cuya vida fue mucho más compleja que la imagen difundida mediante una canción.
Lydia Cabrera: recuperar las voces que habían permanecido fuera de los libros
Entre las grandes investigadoras de la cultura afrocubana encontramos a Lydia Cabrera.
Su trabajo constituye una aportación fundamental al conocimiento de diferentes tradiciones religiosas y musicales de Cuba.
Dedicó años a recoger relatos, vocabularios, ceremonias y testimonios transmitidos oralmente dentro de distintas comunidades.
Su obra El monte, publicada en 1954, se convirtió en una referencia imprescindible para el estudio de determinadas tradiciones religiosas de ascendencia africana.
Cabrera comprendió la importancia de escuchar directamente a las personas que conservaban aquellos conocimientos.
No bastaba con reconstruirlos mediante documentos administrativos o interpretaciones ajenas a las comunidades.
Era necesario conocer los relatos de sus protagonistas.
Sus maneras de explicar las ceremonias.
Y los significados que atribuían a las prácticas religiosas.
Aquella aproximación permitió conservar testimonios que difícilmente habrían llegado hasta nosotros por otros procedimientos.
Pero su labor no se limitó a la escritura.
También participó en proyectos de documentación sonora.
Y precisamente esas grabaciones constituyen uno de los patrimonios más valiosos para quienes estudiamos la evolución de la música cubana.
Lydia Cabrera y Josefina Tarafa: un archivo de sonidos religiosos
Durante los años cincuenta, Lydia Cabrera y Josefina Tarafa participaron en una extraordinaria labor de documentación de músicas ceremoniales afrocubanas.
En diferentes localidades de La Habana y Matanzas se realizaron grabaciones de cantos y percusiones que formaban parte de tradiciones religiosas.
Aquellos registros conservan interpretaciones de una enorme importancia histórica.
Se recogieron repertorios relacionados con prácticas lucumíes.
También cantos arará y diferentes tradiciones congas.
Entre los materiales documentados encontramos conjuntos de Tambores Batá.
Toques de Bembé.
Y cantos que poseen funciones específicas dentro de sus correspondientes ceremonias.
Una parte de aquella investigación quedó reunida en la colección Música de los cultos africanos en Cuba.
La edición histórica comprendía catorce discos de larga duración y más de once horas de grabaciones.
El proyecto fue desarrollado a mediados de los años cincuenta, aunque determinados aspectos de sus fechas de grabación y edición todavía requieren precisión documental.
Su importancia es extraordinaria.
Porque permitió conservar repertorios interpretados por personas que habían aprendido dentro de sus propias comunidades.
Los registros muestran diferencias entre prácticas musicales de localidades distintas.
Y permiten escuchar procedimientos que no siempre coincidían con los repertorios comerciales de La Habana.
Posteriormente, algunas grabaciones fueron recuperadas y difundidas mediante ediciones dedicadas al estudio de las músicas tradicionales.
La labor de Cabrera y Tarafa demuestra que los discos también pueden constituir documentos históricos.
No solamente productos comerciales.
Cuando se graba una interpretación ritual, quedan conservadas maneras de cantar, acentos, respuestas, timbres y procedimientos musicales que difícilmente podrían describirse completamente mediante una partitura.
Aquellos registros constituyen una herramienta imprescindible para comprender la historia de la música afrocubana.
Fernando Ortiz: de los estudios afrocubanos a la transculturación
Otra figura fundamental para comprender esta historia es Fernando Ortiz.
Su trayectoria intelectual desempeñó una función decisiva en el conocimiento de las tradiciones africanas presentes en Cuba.
Ortiz dedicó importantes investigaciones a diferentes aspectos de la sociedad cubana.
Y contribuyó a transformar la manera de estudiar sus antecedentes culturales.
Una de sus aportaciones más conocidas fue el concepto de transculturación.
Lo desarrolló en Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar, publicado en 1940.
La palabra permite explicar procesos culturales mucho más complejos que una simple incorporación de elementos extranjeros.
Cuando dos sociedades entran en contacto, pueden experimentar transformaciones profundas.
Algunas prácticas desaparecen.
Otras se mantienen.
Y también aparecen expresiones nuevas.
Cuba constituye un ejemplo extraordinario de ese fenómeno.
Las tradiciones africanas presentes en la isla no permanecieron idénticas a las de sus territorios originales.
Tampoco las músicas europeas conservaron siempre sus características iniciales.
Los encuentros produjeron transformaciones.
Y aquellas transformaciones terminaron adquiriendo una identidad propia.
Pero debemos recordar que esos procesos se desarrollaron dentro de sociedades profundamente desiguales.
No fueron siempre encuentros voluntarios entre comunidades que disponían de las mismas posibilidades.
La esclavitud, la discriminación y las jerarquías sociales condicionaron muchas de aquellas relaciones.
Por eso la transculturación debe estudiarse también dentro de las circunstancias históricas que la hicieron posible.
Su utilidad para nuestra investigación es extraordinaria.
Permite comprender por qué la música cubana no puede presentarse como una copia de las tradiciones españolas o africanas.
Es una creación desarrollada mediante relaciones culturales que produjeron resultados nuevos.
Merceditas Valdés: la voz de las tradiciones afrocubanas
Entre los intérpretes que contribuyeron a divulgar la música religiosa afrocubana ocupa un lugar fundamental Merceditas Valdés.
Su trayectoria estuvo profundamente relacionada con los repertorios de ascendencia yoruba.
Y su actividad permitió acercar aquellos cantos a públicos que anteriormente apenas habían tenido oportunidades de conocerlos.
Merceditas desarrolló una importante relación con Fernando Ortiz y con diferentes músicos especializados en la percusión tradicional.
Entre ellos encontramos a Trinidad Torregrosa y Jesús Pérez.
La intérprete llegó a adquirir un reconocimiento extraordinario por su conocimiento de determinados repertorios ceremoniales.
Su manera de cantar conservaba características interpretativas relacionadas con las tradiciones religiosas.
Y aquellas cualidades terminaron convirtiéndola en una referencia fundamental.
Pero su importancia no se limitó a las actuaciones.
También participó en grabaciones que desempeñarían una función histórica dentro de la difusión de las músicas afrocubanas.
A través de ellas, determinados cantos pudieron llegar a oyentes muy alejados de las comunidades donde se habían interpretado tradicionalmente.
Aquella transformación abrió nuevas oportunidades.
Pero también planteó cuestiones relacionadas con la utilización comercial de repertorios religiosos.
Celia Cruz, Merceditas Valdés y los primeros discos de cantos ceremoniales
Entre las experiencias más importantes de la difusión discográfica de la música ritual cubana encontramos las grabaciones realizadas hacia 1947 para el sello Panart.
Aquellos registros reunieron a intérpretes y músicos especializados en diferentes repertorios ceremoniales.
Participaron Celia Cruz y Merceditas Valdés.
También el Coro Yoruba y diferentes percusionistas relacionados con los Tambores Batá.
Entre ellos encontramos a Trinidad Torregrosa, Jesús Pérez y Virgilio Ramírez.
La dirección de Alberto Zayas aparece igualmente relacionada con aquellas grabaciones.
Su importancia merece destacarse.
Porque no se trataba simplemente de incorporar una canción de ambiente afrocubano al repertorio comercial de una gran orquesta.
El objetivo era registrar determinados cantos y procedimientos musicales relacionados con las tradiciones religiosas.
Las interpretaciones fueron editadas en discos de 78 revoluciones.
Y posteriormente encontraron nuevas formas de difusión mediante reediciones.
Aquellos registros constituyen un antecedente fundamental para comprender la presencia de las músicas ceremoniales en la industria fonográfica.
También muestran que artistas que posteriormente adquirirían reconocimiento internacional participaron en proyectos relacionados con tradiciones afrocubanas antes de alcanzar algunas de sus etapas de mayor popularidad comercial.
Pero debemos evitar confundir los repertorios.
Una canción inspirada en una tradición religiosa no es necesariamente una interpretación ritual.
Y una grabación de cantos ceremoniales fuera de su contexto original plantea cuestiones diferentes de las de una ceremonia celebrada dentro de una comunidad.
Aquella distinción es importante para comprender la historia de estas producciones.
Cuando los tambores sagrados llegaron al escenario
La difusión de las músicas de ascendencia africana no se desarrolló exclusivamente mediante los discos.
Durante las décadas centrales del siglo XX también aparecieron espectáculos y presentaciones dedicados a mostrar diferentes tradiciones culturales afrocubanas.
Investigadores, artistas y músicos participaron en aquellas experiencias.
Fernando Ortiz desempeñó una función importante dentro de la divulgación de estas expresiones.
Y determinados percusionistas comenzaron a interpretar repertorios que hasta entonces habían mantenido una relación estrecha con las comunidades religiosas.
Aquellos acontecimientos contribuyeron a ampliar el reconocimiento de músicas que habían sufrido durante mucho tiempo prejuicios sociales y restricciones.
Pero también plantearon cuestiones importantes.
¿Hasta qué punto podían trasladarse determinadas ceremonias a un escenario?
¿Era apropiado utilizar instrumentos consagrados fuera de sus contextos tradicionales?
¿Podía una interpretación destinada al público conservar el mismo significado que una ceremonia religiosa?
Las respuestas no fueron idénticas entre todos los practicantes.
Algunas comunidades defendían normas estrictas.
Otras participaron en procesos de divulgación mediante formatos que permitían separar las prácticas religiosas de las presentaciones artísticas.
Estas discusiones continúan siendo importantes.
Porque nos recuerdan que las músicas tradicionales poseen significados diferentes según el contexto en que se interpretan.
No todo lo que puede escucharse mediante una grabación forma parte de un repertorio concebido originalmente para el entretenimiento.
Y no todas las manifestaciones musicales pueden estudiarse prescindiendo de sus funciones culturales.
La música sagrada y la música popular: relaciones sin confusiones
Uno de los objetivos fundamentales de nuestra investigación consiste en comprender las relaciones entre las tradiciones religiosas y los géneros populares cubanos.
En determinadas músicas afrocubanas encontramos recursos que también aparecen, transformados, dentro de repertorios profanos.
La alternancia entre solista y coro constituye uno de los más conocidos.
También la superposición de patrones rítmicos.
Las figuras repetitivas de acompañamiento.
Y las relaciones entre percusión, canto y danza.
Pero debemos evitar una explicación excesivamente sencilla.
No podemos afirmar que el Son surgió directamente de una ceremonia religiosa determinada.
Tampoco que la Rumba constituya una simple adaptación de un toque ritual.
Los géneros musicales se desarrollan mediante procesos complejos.
Los músicos conocen diferentes tradiciones.
Aprenden procedimientos.
Y pueden incorporarlos a nuevos repertorios.
Pero esas transformaciones también están condicionadas por los instrumentos disponibles, los ambientes sociales, las maneras de bailar y las relaciones con otras músicas.
Las tradiciones hispánicas participaron igualmente en esos procesos.
Y la propia sociedad cubana desarrolló formas nuevas de interpretación.
Por eso, para comprender la música popular, necesitamos conocer sus diferentes antecedentes.
Pero también distinguirlos.
La riqueza de una expresión musical no se explica únicamente mediante la identificación de sus influencias.
También debemos estudiar las transformaciones que le permitieron adquirir una identidad propia.
REFLEXIONES DEL AUTOR: las religiones conservaron músicas que pudieron desaparecer
Cuando comencé a investigar la evolución de la música popular caribeña, una de las cuestiones que más me impresionó fue descubrir la extraordinaria capacidad de supervivencia de determinadas tradiciones africanas.
Durante generaciones, muchas comunidades conservaron cantos que no estaban escritos.
Los repertorios dependían de la memoria de sus intérpretes.
Y su transmisión se desarrollaba mediante la práctica.
Las circunstancias históricas fueron extremadamente difíciles.
La esclavitud separó familias.
Destruyó comunidades.
Y sometió a millones de personas a condiciones de vida extraordinariamente duras.
Posteriormente, los prejuicios raciales y las restricciones contra determinadas prácticas religiosas continuaron dificultando la conservación de aquellas tradiciones.
Sin embargo, numerosos cantos sobrevivieron.
Y considero que la relación entre música y religión desempeñó una función decisiva.
Cuando una canción forma parte de una ceremonia, su interpretación adquiere un significado que puede trascender completamente el entretenimiento.
La comunidad conserva motivos para transmitirla.
Los mayores enseñan a los jóvenes.
Los percusionistas aprenden escuchando.
Y los participantes conocen los repertorios mediante la experiencia colectiva.
Aquella transmisión permitió que tradiciones de extraordinaria complejidad continuaran desarrollándose durante siglos.
Pero también debemos reconocer que sus músicas cambiaron.
Las comunidades experimentaron transformaciones.
Los instrumentos se adaptaron.
Las lenguas rituales evolucionaron.
Y surgieron nuevas expresiones culturales.
Por tanto, lo que encontramos hoy en Cuba no constituye una reproducción inmóvil de las músicas que existían en África siglos atrás.
Es un patrimonio desarrollado históricamente mediante procesos de conservación y transformación.
La Regla de Ocha.
El Palo Monte.
Las tradiciones arará.
Las sociedades Abakuá.
Y numerosas manifestaciones que poseen sus propias características.
Cada una de ellas representa un universo cultural diferente.
Y todas contribuyen a comprender la diversidad musical cubana.
La labor de Cristóbal Díaz Ayala, Fernando Ortiz, Lydia Cabrera, Josefina Tarafa y otros investigadores permite acercarnos a esa historia.
Sus textos y grabaciones constituyen herramientas fundamentales.
Pero también debemos reconocer la importancia de los intérpretes y comunidades que conservaron los repertorios.
Porque sin ellos no habría existido aquel patrimonio.
Ni los investigadores habrían podido documentarlo.
No podemos comprender la música popular cubana sin reconocer también los cantos religiosos y las tradiciones culturales de quienes contribuyeron a formar su historia.
Y precisamente ese conocimiento nos permitirá estudiar con mayor profundidad las transformaciones musicales de las décadas siguientes.
El camino hacia el Son
Después de recorrer la historia de las tradiciones religiosas afrocubanas, estamos en condiciones de continuar nuestro estudio de la música popular.
Hemos conocido el desarrollo del Danzón.
La evolución de la Canción Cubana.
El nacimiento del Bolero.
Y la extraordinaria importancia de los trovadores santiagueros.
También hemos estudiado las relaciones musicales entre España y América.
Las aportaciones culturales africanas.
Y los prejuicios sociales que durante mucho tiempo afectaron a determinadas expresiones musicales.
Todo ese recorrido permite comprender que los géneros no surgieron de la nada.
Formaron parte de una historia prolongada.
Las comunidades conservaron tradiciones.
Los músicos intercambiaron procedimientos.
Y las canciones adquirieron nuevas características a medida que circulaban entre diferentes territorios.
En el oriente cubano, determinadas formas de canto campesino, instrumentos de cuerda y procedimientos rítmicos contribuyeron al desarrollo de un ambiente musical extraordinariamente rico.
Los intérpretes conocían diferentes repertorios.
Y sus experiencias terminaron dando lugar a nuevas maneras de relacionar las voces, la percusión y los instrumentos de cuerda.
Entre aquellas expresiones encontramos el Son.
Su desarrollo constituiría una de las grandes transformaciones de toda la historia musical del Caribe.
Pero el Son no fue una creación aislada.
Fue el resultado de un largo recorrido cultural.
Y su expansión hacia La Habana permitiría iniciar una etapa de extraordinaria importancia para la música popular cubana.
Los barcos habían transportado personas, instrumentos y canciones. Las comunidades habían conservado sus tradiciones. Y los músicos cubanos estaban preparados para dar a conocer al mundo una de las expresiones musicales más influyentes de toda la historia del Caribe.
Nuestro siguiente capítulo nos llevará desde las tradiciones musicales del oriente cubano hasta las grandes agrupaciones que terminaron convirtiendo el Son en una música de reconocimiento internacional.
Antonio Mora Ayora
DE ORILLA A ORILLA — Texto revisado y ampliado para DE COLÓN AL REGUETÓN.
