Durante siglos, las canciones cruzaron el océano Atlántico acompañando a marineros, comerciantes, emigrantes, soldados, compañías teatrales y artistas. Pero aquellos intercambios no consistieron únicamente en transportar las mismas melodías de un continente a otro.
Las músicas que llegaban a América entraban en contacto con nuevas sociedades, adquirían otros acentos, incorporaban instrumentos diferentes y terminaban transformándose. Algunas regresaron a España y encontraron una segunda vida en las voces de los cantaores y en las cuerdas de las guitarras flamencas.
De aquellos encuentros surgieron los llamados Cantes de Ida y Vuelta, entre los que encontramos la Guajira, la Milonga, la Vidalita, la Colombiana y la Rumba Flamenca. No todos siguieron el mismo camino. Algunos procedían de repertorios americanos adaptados al Flamenco; otros nacieron directamente en España inspirándose en aquellas músicas.
En esta historia, Cuba desempeñó un papel fundamental, especialmente mediante sus canciones campesinas, sus Guarachas, sus Rumbitas y los espectáculos que viajaban entre La Habana, Cádiz y Sevilla. Y el estudio de las grabaciones históricas nos permitirá comprobar que, en ocasiones, los nombres de los géneros musicales esconden historias mucho más complejas de lo que parecen.
El Atlántico nunca separó completamente nuestras músicas
Cuando estudiamos la historia del Flamenco solemos situar sus principales escenarios en Andalucía.
Cádiz, Sevilla, Jerez de la Frontera, Málaga, Granada y otras poblaciones aparecen constantemente en las investigaciones sobre el origen y el desarrollo de sus diferentes estilos.
Es perfectamente comprensible.
En esos territorios se consolidaron numerosas formas de cante, toque y baile que terminarían configurando uno de los patrimonios musicales más reconocibles de España.
Pero sería un error interpretar la historia del Flamenco como si Andalucía hubiese permanecido aislada del resto del mundo.
Durante siglos, los puertos del sur peninsular mantuvieron una comunicación constante con numerosos territorios americanos.
Marineros, comerciantes, funcionarios, militares, emigrantes, religiosos y artistas cruzaban el Atlántico en ambas direcciones.
Y todos ellos podían transportar canciones.
No necesitaban llevar partituras.
En muchas ocasiones bastaba con conocer una melodía y recordarla.
Una copla aprendida en un puerto español podía volver a escucharse tiempo después en una población cubana.
Allí podía ser interpretada por músicos que utilizaban otros instrumentos o que estaban acostumbrados a cantar de manera diferente.
Los intérpretes modificaban el acompañamiento.
Incorporaban expresiones locales.
Adaptaban las letras a sus circunstancias.
Y a veces desarrollaban nuevas melodías sobre estructuras poéticas conocidas.
Aquellas canciones podían continuar circulando por diferentes territorios americanos.
Algunas regresaban a España.
Pero ya no eran exactamente iguales a las que habían partido.
La experiencia americana las había transformado.
Por tanto, la relación musical entre España y América no puede explicarse mediante un único movimiento de exportación cultural.
El Atlántico no constituyó una frontera musical infranqueable. Durante siglos fue una inmensa vía de comunicación por la que viajaron canciones en ambos sentidos.
Este hecho adquiere una importancia extraordinaria cuando estudiamos los Cantes de Ida y Vuelta.
Antes de hablar de Flamenco: las canciones ya viajaban
Conviene realizar una precisión histórica.
Cuando comenzaron las relaciones permanentes entre los territorios españoles y América, el Flamenco todavía no existía como el género artístico que hoy conocemos.
Naturalmente, sí existían numerosas tradiciones musicales peninsulares.
Romances.
Coplas.
Seguidillas.
Fandangos.
Canciones campesinas.
Bailes populares.
Y una extraordinaria diversidad de repertorios que fueron experimentando transformaciones durante la Edad Moderna.
Algunas de aquellas expresiones participaron en los intercambios atlánticos.
Mucho después, durante los siglos XVIII y XIX, se consolidaron nuevas formas artísticas que terminarían formando parte del universo flamenco.
Por eso debemos distinguir dos procesos históricos.
Uno es la circulación de las canciones y los bailes entre España y América desde los primeros siglos de relación.
Otro es la incorporación de determinados repertorios americanos al Flamenco ya desarrollado como expresión artística.
Ambos están relacionados.
Pero no son idénticos.
Si utilizamos la expresión Cantes de Ida y Vuelta para describir cualquier música que atravesó el Atlántico, corremos el riesgo de confundir tradiciones anteriores con estilos flamencos consolidados posteriormente.
En cambio, cuando reservamos esa denominación para los cantes que adquirieron una identidad flamenca mediante su relación con América, comprendemos mejor las diferentes etapas.
Las canciones comenzaron a viajar mucho antes de que los cantaores las incorporaran a su repertorio.
Y ese largo recorrido histórico explica buena parte de su riqueza.
¿Qué son realmente los Cantes de Ida y Vuelta?
La denominación Cantes de Ida y Vuelta se utiliza habitualmente para identificar un conjunto de estilos flamencos relacionados con músicas populares hispanoamericanas.
Entre los más conocidos encontramos la Guajira Flamenca, la Milonga Flamenca, la Vidalita, la Colombiana y la Rumba Flamenca.
Según las clasificaciones también aparecen las Habaneras Flamencas y otras expresiones de influencia americana.
Pero no todos estos estilos poseen el mismo origen.
Algunos están relacionados con canciones o géneros que se desarrollaron en América antes de ser incorporados a los repertorios españoles.
Otros fueron creados por cantaores flamencos utilizando elementos musicales asociados con América.
Y en determinados casos encontramos relaciones tan complejas que resulta imposible atribuir el nacimiento de un cante a un único acontecimiento.
También debemos recordar que las denominaciones musicales cambiaron con el tiempo.
Una canción podía aparecer anunciada en un teatro con un nombre.
Ser editada después en una partitura con otro.
Y finalmente clasificarse mediante una denominación distinta al entrar en los catálogos discográficos.
Por eso la historia de estos cantes no debe estudiarse únicamente a partir de sus nombres.
Necesitamos escuchar sus melodías.
Conocer sus procedimientos rítmicos.
Examinar las características de sus letras.
Y situar cada repertorio dentro del ambiente artístico en el que apareció.
En mis investigaciones anteriores utilizaba una expresión que todavía me parece apropiada:
En muchas ocasiones, lo que viaja es el cantante y lo que regresa es una nueva manera de cantar.
Por supuesto, también viajaban las partituras, los instrumentos y las compañías de espectáculos.
Pero los intérpretes desempeñaron una función fundamental.
Un cantaor podía conocer una canción en La Habana.
Aprenderla de otro músico.
Recordarla durante años.
Y finalmente interpretarla en Sevilla mediante los procedimientos expresivos que dominaba.
La canción adquiría entonces una personalidad distinta.
Otro artista podía incorporar nuevas variaciones.
Y aquella transformación terminaba integrándose en el repertorio flamenco.
De este modo se desarrollaron diferentes Cantes de Ida y Vuelta.
Cádiz, Sevilla y La Habana: tres grandes escenarios de intercambio
Las relaciones musicales entre Andalucía y Cuba desempeñaron un papel especialmente importante en esta historia.
Durante los siglos de presencia española en América, Sevilla y posteriormente Cádiz ocuparon posiciones fundamentales en las comunicaciones atlánticas.
La Casa de la Contratación fue establecida en Sevilla en 1503.
Y su traslado a Cádiz en 1717 reflejó la creciente importancia del puerto gaditano dentro del comercio americano.
Pero las relaciones musicales no se limitaron a los mecanismos administrativos.
La vida de los puertos era mucho más variada.
Los marineros frecuentaban tabernas.
Las compañías teatrales viajaban para actuar ante públicos diferentes.
Los comerciantes trasladaban canciones conocidas en sus lugares de origen.
Y los emigrantes mantenían las tradiciones familiares.
Al otro lado del Atlántico, La Habana se convirtió en un centro artístico extraordinariamente importante.
Sus teatros recibieron espectáculos españoles.
Las compañías de Zarzuela, Tonadilla y otras manifestaciones escénicas encontraban públicos interesados en sus repertorios.
Pero en Cuba aquellas músicas convivieron con expresiones locales que iban adquiriendo características propias.
El Teatro Bufo cubano constituye uno de los ejemplos más interesantes.
Sus espectáculos incorporaron personajes, ambientes y canciones vinculados con la sociedad de la isla.
Y las Guarachas desempeñaron una función importante dentro de aquella vida teatral.
Los artistas españoles que viajaban a Cuba podían escuchar canciones que resultaban familiares en algunos aspectos, pero que poseían otros procedimientos de interpretación.
Cuando regresaban, podían incorporar aquellas experiencias a sus propios repertorios.
También los músicos cubanos viajaban a España.
Y algunos de sus géneros comenzaron a ser conocidos por públicos peninsulares.
Aquellos intercambios continuaron después de 1898.
La separación política de Cuba y España no eliminó las relaciones familiares, artísticas y comerciales construidas durante siglos.
Los teatros mantuvieron sus contactos.
Las compañías siguieron viajando.
Y durante el siglo XX las grabaciones y la Radio multiplicaron extraordinariamente las posibilidades de difusión.
Cuba y la tradición campesina: el camino de la Guajira
La Guajira constituye uno de los ejemplos más representativos de los Cantes de Ida y Vuelta.
Pero para comprenderla debemos conocer primero las tradiciones musicales campesinas cubanas.
En Cuba, la denominación guajiro se relaciona con el mundo rural.
Y la música campesina desarrolló numerosos repertorios en los que desempeñaron funciones importantes los instrumentos de cuerda, la improvisación y las formas poéticas de ascendencia hispánica.
Entre ellas destaca la Décima.
La Décima Espinela está formada por diez versos octosílabos que siguen una estructura determinada de rima.
Su desarrollo literario está relacionado con Vicente Espinel y con una tradición poética que adquirió una extraordinaria difusión en el mundo hispánico.
En América, aquella forma encontró nuevas posibilidades.
Los campesinos la utilizaron para expresar acontecimientos cotidianos.
También sentimientos personales.
Y en determinados ambientes se convirtió en instrumento de improvisación.
El Punto Cubano constituye una de las expresiones más importantes de esa tradición.
Su historia está profundamente relacionada con los repertorios rurales de la isla y con las aportaciones de emigrantes españoles, especialmente canarios, que contribuyeron a transmitir diferentes formas de canto y poesía.
Pero el Punto Cubano no debe confundirse automáticamente con cualquier canción denominada Guajira.
Dentro del amplio universo de la música campesina encontramos formas de interpretación diferentes.
Algunas poseen estructuras musicales propias.
Y otras fueron desarrollándose mediante las relaciones entre los repertorios rurales y las canciones urbanas.
La Guajira que finalmente se incorporó al Flamenco formaba parte de ese panorama de intercambios.
La Guajira Flamenca: Cuba regresa a Andalucía
Cuando los cantaores españoles comenzaron a incorporar canciones de ambiente cubano, la Guajira adquirió una nueva personalidad.
La tradición campesina que había recibido aportaciones hispánicas regresaba transformada por la experiencia musical de Cuba.
Los intérpretes flamencos adaptaron las melodías.
Desarrollaron acompañamientos guitarrísticos propios.
E incorporaron procedimientos vocales característicos de su arte.
La Guajira Flamenca terminó convirtiéndose en un cante reconocible.
Su organización rítmica suele relacionarse con el compás de doce tiempos, que permite establecer conexiones con otros estilos flamencos, aunque su acentuación y su tratamiento musical poseen particularidades propias.
La interpretación suele desarrollarse dentro de ambientes tonales mayores.
Y las letras incorporan con frecuencia imágenes relacionadas con Cuba.
La Habana.
Las mujeres cubanas.
Los paisajes tropicales.
Las referencias al mar.
Y determinadas representaciones idealizadas de la vida americana.
Naturalmente, estas imágenes literarias no deben confundirse con una descripción objetiva de las condiciones sociales de los campesinos cubanos.
Muchos textos respondían a la visión romántica que determinados artistas españoles tenían de aquellos territorios.
La Guajira Flamenca se consolidó mediante la actividad de diferentes intérpretes.
Entre ellos encontramos a Juan Breva, El Mochuelo, Manuel Escacena y otros cantaores cuya trayectoria contribuyó a mantener vivos los repertorios de influencia americana.
Durante el siglo XX, artistas como Pepe Marchena también aportaron nuevas posibilidades melódicas.
La Guajira terminó adquiriendo una identidad plenamente flamenca.
Pero conservó en su denominación y en buena parte de su imaginario artístico la referencia al mundo cubano.
Ese es uno de los aspectos más fascinantes de los Cantes de Ida y Vuelta.
Una tradición que había viajado desde España hacia América regresaba transformada.
Y al llegar de nuevo a Andalucía se convertía en otra expresión musical.
La Décima: un hilo poético que atraviesa el Atlántico
La relación entre la Guajira y las tradiciones cubanas permite detenernos en un elemento que posee una extraordinaria importancia para la historia de la música popular.
La Décima.
Las formas poéticas no son simples adornos de la música.
En numerosos géneros determinan la organización de los textos.
Condicionan la improvisación.
Y proporcionan estructuras que los intérpretes conocen desde generaciones anteriores.
En las sociedades campesinas de América, la Décima alcanzó un desarrollo extraordinario.
Cuba.
Puerto Rico.
Y numerosos territorios continentales incorporaron aquella forma a sus tradiciones populares.
Pero no todas las Décimas se cantaban igual.
Una misma estructura poética podía utilizarse con acompañamientos musicales muy diferentes.
El Punto Cubano constituye una manifestación.
La Décima puertorriqueña, otra.
Y existen tradiciones de improvisación poética en otros países americanos que poseen características propias.
La utilización de una forma literaria común no significa que todos aquellos repertorios pertenezcan a un mismo género musical.
Sin embargo, sus relaciones históricas demuestran la importancia de la circulación cultural entre territorios hispanohablantes.
La lengua proporcionaba elementos comunes.
Las estructuras poéticas podían reconocerse a ambos lados del Atlántico.
Y los músicos desarrollaban nuevas maneras de interpretarlas.
Esta relación entre poesía y música es fundamental para comprender los Cantes de Ida y Vuelta.
Porque lo que regresaba a España no era necesariamente la misma canción que había partido.
Podía ser una estructura poética conocida, interpretada ahora mediante procedimientos musicales desarrollados en América.
La Milonga: del Río de la Plata al Flamenco
No todos los Cantes de Ida y Vuelta están relacionados con Cuba.
La Milonga nos conduce hacia el Río de la Plata.
Sus antecedentes forman parte de una historia musical desarrollada especialmente en Argentina y Uruguay.
En aquellos territorios también se produjeron complejos encuentros entre tradiciones hispánicas, africanas y criollas.
Las canciones acompañadas por Guitarra desempeñaron una función importante en determinados ambientes.
Y la improvisación poética encontró una expresión destacada en la figura de los payadores.
Los payadores podían desarrollar relatos cantados.
Improvisar versos.
Y participar en encuentros donde el dominio de la palabra constituía una habilidad artística fundamental.
Esta tradición presenta relaciones generales con otras formas americanas de poesía improvisada.
Pero no debemos confundirlas.
La Milonga posee una historia musical propia.
Y su evolución incluye modalidades diferentes, tanto en ambientes rurales como urbanos.
También debemos distinguir la Milonga cantada de aquellas formas bailables que adquirieron importancia dentro del universo rioplatense y en sus relaciones posteriores con el Tango argentino.
Cuando determinados repertorios llegaron a España, los cantaores los adaptaron a sus procedimientos expresivos.
De ese encuentro surgió la Milonga Flamenca.
Sus interpretaciones desarrollan con frecuencia un carácter sentimental y nostálgico.
La melodía adquiere especial importancia.
Y los guitarristas utilizan acompañamientos adaptados al lenguaje flamenco.
Así, una forma musical relacionada con el Río de la Plata terminó convirtiéndose en un estilo reconocido dentro del repertorio andaluz.
La Milonga demuestra que los Cantes de Ida y Vuelta constituyen un fenómeno mucho más amplio que las relaciones entre España y Cuba.
Pero también confirma que los intérpretes españoles no reproducían sin cambios las músicas americanas.
Las transformaban.
Y mediante aquellas adaptaciones desarrollaban nuevas formas artísticas.
Los payadores: cuando la improvisación se convierte en arte
La relación entre la Milonga y los payadores merece una reflexión particular.
En numerosos territorios americanos, la improvisación constituye una forma de expresión popular de enorme importancia.
El cantante no se limita a interpretar versos aprendidos previamente.
Puede desarrollar nuevas estrofas durante una actuación.
Responder a otro intérprete.
O comentar acontecimientos que están sucediendo en ese mismo momento.
La poesía se convierte entonces en una experiencia compartida con el público.
En el Río de la Plata, los payadores alcanzaron una importante presencia cultural.
Sus encuentros podían adoptar la forma de competencias poéticas.
Y el dominio de la métrica, la memoria y la improvisación resultaba fundamental.
Estas prácticas mantienen semejanzas generales con otros repertorios americanos.
Pero cada tradición posee procedimientos musicales y sociales diferentes.
El repentismo cubano, por ejemplo, se desarrolló dentro de su propio contexto campesino.
Los trovadores puertorriqueños mantuvieron otras formas de improvisación.
Y los payadores rioplatenses poseían maneras particulares de organizar sus actuaciones.
La relación entre todas ellas demuestra que las estructuras poéticas hispánicas encontraron en América posibilidades extraordinariamente diversas.
En el caso de la Milonga Flamenca, los cantaores españoles incorporaron determinados ambientes melódicos y poéticos.
Pero las transformaciones desarrolladas dentro del Flamenco dieron lugar a una expresión propia.
La Vidalita: la nostalgia americana en el cante flamenco
La Vidalita constituye otra manifestación de las relaciones entre el Flamenco y las músicas del Río de la Plata.
Su denominación está vinculada con canciones tradicionales de Argentina y Uruguay.
En determinados repertorios posee un carácter lírico y sentimental.
La nostalgia.
El recuerdo.
La ausencia.
Y el desamor forman parte de sus temas más reconocibles.
Cuando los intérpretes flamencos comenzaron a incorporar algunas de aquellas melodías, las adaptaron a las posibilidades de sus voces.
También modificaron el acompañamiento de Guitarra.
Y desarrollaron interpretaciones que adquirieron una personalidad diferente de las canciones rioplatenses originales.
La Vidalita Flamenca no llegó a ocupar un lugar tan amplio dentro de los repertorios como la Guajira o la Milonga.
Pero resulta especialmente interesante desde el punto de vista histórico.
Porque permite conocer otra modalidad de transformación musical.
No siempre los intercambios producían géneros de enorme popularidad.
En ocasiones daban lugar a repertorios minoritarios que algunos artistas conservaban durante generaciones.
Precisamente por eso las grabaciones de intérpretes antiguos resultan tan valiosas.
Permiten recuperar cantes que no siempre encontraron espacio dentro de los espectáculos comerciales de mayor difusión.
Y ayudan a reconstruir una historia musical mucho más rica de lo que indican las listas de géneros populares.
Las Habaneras: Cuba conquista los escenarios españoles
La Habanera ocupa un lugar especial dentro de estos intercambios.
Ya hemos estudiado la transformación de la Contradanza y de la Danza cubana.
Y también las dificultades que aparecen cuando determinadas denominaciones se utilizan para identificar manifestaciones musicales diferentes.
La Habanera adquirió una extraordinaria proyección internacional.
Sus características rítmicas y melódicas comenzaron a escucharse en teatros, salones y otros espacios de interpretación.
Su popularidad alcanzó España.
Pero también numerosos países europeos.
Incluso compositores que trabajaban dentro de la música académica se interesaron por determinadas características de este repertorio.
La presencia de la Habanera en España tuvo consecuencias importantes.
Algunas canciones pasaron a formar parte de los repertorios populares.
Otras fueron incorporadas a espectáculos teatrales.
Y determinadas expresiones de carácter habanerístico encontraron nuevas interpretaciones mediante los procedimientos del Flamenco.
Pero debemos distinguir los fenómenos.
No toda Habanera interpretada por un cantaor constituye necesariamente un palo flamenco independiente.
Algunas eran canciones adaptadas mediante procedimientos vocales propios del género.
Otras incorporaban determinados rasgos musicales.
Y también existieron repertorios que mantuvieron una identidad más próxima a la canción popular.
La Habanera demuestra que la historia musical no siempre puede estudiarse mediante clasificaciones rígidas.
Una misma canción podía formar parte de diferentes ambientes.
Y adquirir características nuevas según los intérpretes.
La circulación musical entre Cuba y España continuó produciendo transformaciones durante generaciones.
La Habanera y el repertorio marítimo español
Otro aspecto interesante es la relación de la Habanera con las poblaciones portuarias españolas.
Los marinos y los comerciantes participaron en la difusión de repertorios que habían conocido durante sus viajes.
Las canciones podían recordarse durante las travesías.
Interpretarse después en reuniones familiares.
Y terminar integrándose en los repertorios de diferentes localidades.
La Habanera adquirió una presencia especialmente reconocible dentro de determinadas tradiciones corales y marítimas españolas.
Pero debemos evitar imaginar que todas esas manifestaciones se desarrollaron mediante un único proceso.
En algunos lugares, los repertorios pudieron llegar mediante la navegación.
En otros, mediante compañías teatrales o partituras impresas.
Y durante el siglo XX las grabaciones contribuyeron a reforzar su popularidad.
El resultado fue una canción que, aun manteniendo una denominación vinculada con La Habana, desarrolló diferentes identidades locales.
Este fenómeno constituye otro ejemplo de las posibilidades de adaptación que ofrecen las músicas populares.
Las canciones dejan de pertenecer exclusivamente al lugar donde surgieron.
Y pueden incorporarse a la memoria colectiva de comunidades muy alejadas de su origen.
Pepe de la Matrona: la memoria viva de los repertorios antiguos
Entre los cantaores que contribuyeron a conservar los Cantes de Ida y Vuelta merece una atención especial Pepe de la Matrona.
José Núñez Meléndez nació en Sevilla en 1887.
Y falleció en Madrid en 1980.
Su trayectoria constituye una referencia fundamental para el conocimiento de diferentes estilos históricos del Flamenco.
Fue un artista dotado de una extraordinaria memoria musical.
Conoció repertorios que procedían de generaciones anteriores.
Y durante décadas conservó maneras de interpretar determinados cantes que habían dejado de ocupar un lugar destacado en los espectáculos.
Su experiencia no se limitó a los escenarios españoles.
También viajó a otros países.
Entre ellos se encontraba Cuba.
Su estancia en la isla, iniciada en 1914, posee un interés particular para nuestra investigación.
Allí pudo conocer diferentes expresiones musicales que posteriormente incorporaría a sus interpretaciones.
Entre ellas encontramos determinados repertorios de Rumba antigua.
Su testimonio resulta especialmente importante porque permite estudiar una etapa anterior a la popularización de la Rumba Catalana.
Pero debemos realizar una distinción que considero fundamental.
Las músicas que Pepe de la Matrona relacionaba con sus experiencias de juventud no fueron grabadas necesariamente en aquellos mismos años.
El cantaor conservó sus conocimientos durante décadas.
Y mucho tiempo después realizó registros sonoros que permitieron recuperar parte de aquel repertorio.
Esta circunstancia proporciona un ejemplo extraordinario de la importancia de la transmisión oral.
Una interpretación grabada en la segunda mitad del siglo XX podía conservar procedimientos aprendidos muchos años antes.
Pero debemos distinguir la fecha del aprendizaje y la fecha de la grabación.
Confundirlas produce errores históricos.
Y precisamente esa diferencia resulta fundamental en el caso de Recuerdos de La Habana.
«Recuerdos de La Habana»: un sonido antiguo grabado décadas después
Entre los documentos más interesantes relacionados con Pepe de la Matrona encontramos Recuerdos de La Habana.
Se trata de una interpretación de Rumba Flamenca antigua que permite estudiar procedimientos musicales anteriores a la gran expansión de las Rumbas comerciales de la segunda mitad del siglo XX.
Su valor histórico es extraordinario.
Pero debemos explicar correctamente su cronología.
Las referencias sitúan el repertorio en relación con las experiencias del cantaor en Cuba, iniciadas en 1914.
Sin embargo, la grabación que conocemos fue realizada hacia 1969–1970.
Y su publicación comercial se produjo en 1976.
Estamos, por tanto, ante tres acontecimientos diferentes.
El primero corresponde a la experiencia artística que permitió al cantaor conocer aquellas músicas.
El segundo es la interpretación registrada décadas después.
Y el tercero, la publicación discográfica que facilitó su difusión.
La precisión resulta imprescindible.
Porque no podemos presentar una grabación de 1969 como si hubiese sido registrada en 1914.
Pero tampoco debemos restarle importancia por haberse realizado años después.
Por el contrario.
La grabación permite escuchar una manera de cantar que el artista había conservado durante buena parte de su vida.
Y proporciona un testimonio especialmente valioso para estudiar la evolución de la Rumba Flamenca.
En ella encontramos procedimientos vocales y de acompañamiento que no deben confundirse automáticamente con los de la Rumba Catalana.
El documento pertenece a otra tradición interpretativa.
Y precisamente esa diferencia permite comprender que la historia de la Rumba española no comenzó en Barcelona durante los años cincuenta o sesenta.
Existían repertorios anteriores.
Y algunos de ellos habían llegado a los cantaores mediante los intercambios musicales con Cuba.
¿Qué Rumba llegó realmente desde Cuba?
Llegamos ahora a una de las cuestiones más importantes de todo este capítulo.
Durante mucho tiempo se ha explicado el origen de la Rumba Flamenca mediante una afirmación demasiado sencilla.
Que procede directamente de la Rumba cubana.
Pero esa explicación necesita matices fundamentales.
La Rumba cubana tradicional comprende diferentes manifestaciones musicales.
Entre ellas encontramos el Yambú.
El Guaguancó.
Y la Columbia.
Estas expresiones poseen procedimientos propios de percusión, canto y danza.
Sus historias están profundamente vinculadas con comunidades afrodescendientes cubanas.
Y cada modalidad presenta características particulares.
La Rumba Flamenca española, en cambio, desarrolló una instrumentación y unos procedimientos interpretativos diferentes.
La Guitarra desempeña una función fundamental.
También las Palmas.
Y los recursos vocales propios del Flamenco.
Su organización rítmica guarda relaciones importantes con determinados procedimientos presentes en los Tangos flamencos.
Por tanto, no podemos afirmar simplemente que un Guaguancó cubano terminó convirtiéndose en Rumba Flamenca mediante el cambio de instrumentos.
La realidad fue mucho más compleja.
Los artistas españoles pudieron conocer diferentes músicas cubanas.
No solamente las modalidades tradicionales del complejo rumbero.
También Guarachas.
Canciones teatrales.
Rumbitas.
Y repertorios festivos que circulaban mediante compañías de espectáculos y grabaciones.
Algunas de aquellas expresiones presentaban características que podían adaptarse con facilidad al acompañamiento de la Guitarra flamenca.
Y sus denominaciones tampoco siempre correspondían a las clasificaciones que utilizamos actualmente.
La palabra Rumba podía referirse a una celebración.
A un ambiente festivo.
A determinadas canciones de espectáculo.
O a modalidades musicales concretas.
La coincidencia del nombre no constituye una prueba de identidad musical.
Por eso considero fundamental estudiar los repertorios históricos.
La Rumba Flamenca debe investigarse prestando especial atención a las Guarachas, las Rumbitas, los espectáculos cubanos y los procedimientos musicales del propio Flamenco.
No basta con identificarla directamente con el Yambú, el Guaguancó o la Columbia.
La Guaracha: una clave fundamental para entender la Rumba Flamenca
La Guaracha constituye uno de los géneros más interesantes de la música popular cubana.
Su historia estuvo profundamente relacionada con los espectáculos teatrales.
Especialmente con el Teatro Bufo cubano, que adquirió una gran importancia durante el siglo XIX.
La Guaracha podía utilizar el humor.
La sátira.
Y la crítica social.
Sus letras comentaban acontecimientos cotidianos.
También situaciones políticas.
Y en ocasiones presentaban personajes que resultaban fácilmente reconocibles por el público.
Su carácter festivo no significaba que todas sus canciones fueran simples entretenimientos.
Muchas contenían observaciones sobre la sociedad.
Y determinadas composiciones podían adquirir un significado político o satírico.
Pero las Guarachas también poseían características que facilitaban su circulación.
Los estribillos podían ser recordados fácilmente.
Las melodías resultaban apropiadas para los espectáculos populares.
Y los intérpretes podían desarrollar diferentes maneras de acompañarlas.
Aquella flexibilidad contribuyó a que determinadas Guarachas viajaran hacia España.
Y encontraran nuevas posibilidades dentro de los repertorios de los cantaores.
Algunas canciones podían ser adaptadas mediante procedimientos propios de los Tangos flamencos.
Otras adquirían características de Rumba.
Y la denominación utilizada por los empresarios o las compañías discográficas no siempre permitía distinguir claramente esos procesos.
Por eso necesitamos escuchar las grabaciones antiguas.
No basta con leer la palabra Rumba en una etiqueta.
Una canción clasificada como tal puede presentar características relacionadas con la Guaracha.
Y otra puede utilizar procedimientos diferentes, aunque lleve el mismo nombre.
La historia musical se encuentra en los sonidos.
No solamente en las denominaciones.
Guarachitas, Rumbitas y canciones de teatro
Dentro de los repertorios populares que circularon entre Cuba y España encontramos diferentes denominaciones.
Guaracha.
Guarachita.
Rumba.
Rumbita.
Canción criolla.
Y otras expresiones que podían variar según la época.
La industria teatral y discográfica participó activamente en aquella diversidad.
Un empresario podía anunciar una canción utilizando la denominación que consideraba más atractiva para el público.
Un sello discográfico podía clasificarla mediante categorías comerciales.
Y los artistas podían incorporar a una misma composición procedimientos de diferentes géneros.
Por tanto, debemos evitar construir genealogías musicales basadas exclusivamente en esas etiquetas.
Las relaciones entre la Guaracha, determinadas Rumbitas y la Rumba Flamenca resultan especialmente interesantes.
Pero tampoco podemos presentarlas como una cadena única y perfectamente documentada.
No todas las Guarachas se transformaron en Rumbitas.
Ni todas las Rumbitas terminaron incorporándose al Flamenco.
Los repertorios circulaban de maneras diferentes.
Algunos adquirieron popularidad mediante el teatro.
Otros mediante los discos.
Y muchos fueron aprendidos directamente por los intérpretes.
Aquellos encuentros permitieron desarrollar formas nuevas.
Pero para reconstruirlos debemos analizar canciones concretas.
Comparar sus melodías.
Estudiar sus acompañamientos.
Y conocer las circunstancias en que fueron interpretadas.
De esa manera podremos distinguir las relaciones históricas comprobadas de las semejanzas que todavía necesitan investigación.
La Rumba cubana tradicional posee su propia historia
Conviene insistir en esta diferencia.
La Rumba cubana tradicional no constituye simplemente un antecedente genérico de todas las músicas que llevan la palabra Rumba.
Sus modalidades poseen características propias.
El Yambú presenta procedimientos de canto, percusión y baile que responden a tradiciones concretas.
El Guaguancó adquirió una personalidad extraordinariamente reconocible mediante su relación entre canto, percusión y danza.
Y la Columbia desarrolló otros procedimientos musicales y coreográficos.
Estas formas constituyen parte fundamental del patrimonio cultural afrocubano.
Pero su evolución no puede reducirse a la historia de la Rumba Flamenca española.
Los intercambios pudieron producir influencias.
Y determinados músicos españoles pudieron conocer repertorios relacionados con el complejo rumbero cubano.
Pero también existieron otros caminos musicales.
La Guaracha.
Las canciones teatrales.
Y diferentes composiciones festivas que circulaban mediante espectáculos y grabaciones.
Cada uno de esos repertorios merece ser estudiado por separado.
La utilización de una misma palabra no debe ocultar sus diferencias.
Y esta consideración resulta especialmente importante cuando posteriormente analicemos las distintas Rumbas desarrolladas en España.
La Rumba Flamenca antes de la Rumba Catalana
Una de las afirmaciones históricas que debemos revisar es la idea de que la Rumba española nació exclusivamente en Barcelona durante la segunda mitad del siglo XX.
La Rumba Catalana desarrolló una extraordinaria personalidad.
Y su importancia para la música popular española resulta indiscutible.
Pero no constituye el comienzo de toda la historia de la Rumba Flamenca.
Existían repertorios anteriores.
Los cantaores habían incorporado canciones de ambiente cubano durante las primeras décadas del siglo XX.
Y determinadas interpretaciones antiguas muestran procedimientos musicales distintos de los que adquirirían popularidad posteriormente.
Pepe de la Matrona constituye una referencia especialmente importante.
Su repertorio permite conocer una manera de interpretar Rumbas vinculada con experiencias anteriores a la gran expansión comercial de la Rumba Catalana.
También encontramos otros cantaores que incorporaron canciones y procedimientos relacionados con las músicas americanas.
La Rumba Flamenca fue adquiriendo presencia en espectáculos y grabaciones.
Sus intérpretes desarrollaron diferentes acompañamientos.
Y durante el siglo XX aquellas expresiones terminaron encontrando nuevos públicos.
Por eso debemos distinguir las etapas.
La Rumba Flamenca posee una historia anterior.
La Rumba Catalana representa otra transformación.
Y ambas deben estudiarse sin convertir una en la explicación completa de la otra.
Barcelona y la Rumba Catalana: una nueva personalidad musical
Durante la segunda mitad del siglo XX, la Rumba Catalana adquirió una extraordinaria popularidad.
Su desarrollo estuvo especialmente relacionado con las comunidades gitanas de Barcelona.
En aquellos ambientes se combinaron diferentes influencias musicales.
La Guitarra española ocupaba una posición fundamental.
Pero también resultaban importantes los contactos con repertorios cubanos y otras músicas populares que circulaban mediante discos, actuaciones y relaciones familiares.
Entre las figuras fundamentales encontramos a Antonio González Batista, conocido como El Pescaílla.
También a Peret.
Ambos contribuyeron decisivamente a la expansión de una manera característica de interpretar la Rumba.
Uno de sus recursos más reconocibles fue el denominado ventilador.
La técnica combina procedimientos de rasgueo con golpes de percusión realizados sobre el propio instrumento.
El resultado proporciona una base rítmica extraordinariamente eficaz.
La Guitarra deja de funcionar exclusivamente como instrumento armónico.
También participa directamente en la percusión del conjunto.
La técnica adquirió una personalidad reconocible dentro de la Rumba Catalana.
Y sus posibilidades contribuyeron a desarrollar nuevas maneras de acompañar las canciones.
Posteriormente, numerosas agrupaciones y artistas ampliaron aquella tradición.
La Rumba Catalana llegó a públicos internacionales.
Y se convirtió en una de las expresiones más populares de la música española.
Pero debemos comprenderla dentro de una historia más amplia.
Las relaciones entre España y Cuba habían comenzado siglos atrás.
Y las Rumbas Flamencas anteriores proporcionan elementos imprescindibles para estudiar aquella evolución.
La Rumba Catalana no elimina esos antecedentes.
Los incorpora a una nueva etapa artística.
Pepe Marchena: la imaginación creadora del cantaor
Otro de los casos más interesantes de los Cantes de Ida y Vuelta es la Colombiana.
Su historia nos obliga a realizar una reflexión especialmente importante.
Porque su nombre puede inducir a error.
La denominación parece indicar una procedencia colombiana.
Pero el origen del cante no se corresponde con la adaptación directa de un género tradicional de Colombia.
Su creación se atribuye a José Tejada Martín, conocido artísticamente como Pepe Marchena o el Niño de Marchena.
El cantaor nació en Marchena, provincia de Sevilla, en 1903.
Y llegó a convertirse en una de las figuras más populares del Flamenco durante las primeras décadas del siglo XX.
Su actividad artística se desarrolló en un momento en que los espectáculos flamencos estaban experimentando transformaciones importantes.
Los repertorios americanos habían adquirido una notable presencia.
Y determinados artistas incorporaban nuevas maneras de interpretar canciones de influencia hispanoamericana.
Marchena poseía una extraordinaria capacidad para desarrollar giros melódicos y adaptar repertorios a sus posibilidades vocales.
Pero también fue un creador.
No se limitó a interpretar cantes conocidos.
Participó en la aparición de nuevas formas musicales.
La Colombiana constituye uno de los ejemplos más destacados.
1931: nace la Colombiana Flamenca
A comienzos de la década de 1930, Pepe Marchena desarrolló una nueva composición que terminaría adquiriendo la denominación de Colombiana.
En aquella creación desempeñó también un papel importante Hilario Montes.
Los testimonios históricos relacionan su desarrollo con determinados recursos de la Rumba española y con melodías o ambientes musicales de inspiración americana.
Pero eso no significa que Marchena hubiera viajado a Colombia para aprender un género tradicional del país.
La Colombiana fue desarrollada dentro del propio universo artístico español.
En 1931 apareció una grabación titulada Mi Colombiana.
Aquella pieza representa un documento fundamental para estudiar la aparición del estilo.
Entre los artistas relacionados con sus primeras interpretaciones encontramos al Niño de la Flor.
Posteriormente, el guitarrista Ramón Montoya participaría en nuevas versiones.
La Colombiana fue adquiriendo características que terminarían identificándola como un estilo flamenco particular.
Su estructura poética utiliza habitualmente coplas de seis versos octosílabos.
Y determinadas interpretaciones incorporan procedimientos de repetición que contribuyen a configurar su organización musical.
La intervención de diferentes artistas permitió desarrollar nuevas posibilidades.
El cante adquirió popularidad.
Y terminó incorporándose a los repertorios de numerosos intérpretes.
Todo ello ocurrió en España.
Por tanto, la denominación colombiana no constituye una prueba de procedencia colombiana.
Este caso demuestra que los Cantes de Ida y Vuelta no son siempre músicas americanas que regresaron transformadas.
Algunos nacieron directamente en España.
Pero utilizaron recursos musicales y referencias culturales relacionados con América.
«Mi Colombiana»: escuchar el nacimiento de un cante
La grabación de Mi Colombiana de 1931 constituye una referencia extraordinariamente interesante.
Nos permite conocer una de las primeras formas documentadas del nuevo estilo.
Y comparar aquella interpretación con otras realizadas posteriormente.
La Colombiana no apareció definitivamente formada mediante un único procedimiento.
Los músicos desarrollaron variaciones.
El acompañamiento guitarrístico fue adquiriendo nuevas características.
Y las intervenciones vocales encontraron posibilidades distintas.
Entre las referencias históricas encontramos versiones posteriores relacionadas con El pájaro carpintero y Quisiera cariño mío.
La participación de Ramón Montoya desempeñó una función importante dentro de esas transformaciones.
También encontramos referencias a otros músicos y colaboradores que participaron en los arreglos y las grabaciones.
Pero debemos distinguir cuidadosamente los documentos.
Las primeras grabaciones de 1931 no son necesariamente idénticas a las interpretaciones posteriores.
Y la existencia de una melodía que pudo servir de inspiración tampoco implica que toda la composición procediera directamente de ella.
Las investigaciones mencionan diferentes posibles antecedentes.
Entre ellos aparecen canciones de ambiente americano y referencias musicales peninsulares.
Pero la explicación histórica más segura consiste en reconocer la creación artística de Marchena y sus colaboradores.
Aquella creación adquirió personalidad mediante sucesivas interpretaciones.
Y terminó formando parte del repertorio flamenco.
La Colombiana constituye, por tanto, una demostración extraordinaria de cómo los artistas podían inventar nuevas expresiones utilizando elementos musicales ya conocidos.
La anécdota de Pepe Marchena: «Pues la llamaremos Colombiana»
En mis investigaciones anteriores recogí una anécdota relacionada con la creación de este cante.
Según diferentes testimonios transmitidos dentro del mundo flamenco, cuando Pepe Marchena presentó aquella nueva expresión musical, alguien le preguntó qué nombre iba a darle.
El artista habría respondido que la llamaría Colombiana.
La historia aparece relacionada con recuerdos de músicos que conocieron el ambiente artístico de aquella época, entre ellos Sabicas.
Como ocurre con numerosas anécdotas sobre los grandes intérpretes populares, debemos ser prudentes antes de reproducir literalmente cada palabra.
Pero su significado resulta especialmente interesante.
La denominación de un género no siempre responde a una clasificación musicológica.
En ocasiones surge de una decisión artística.
De una referencia cultural.
O de una necesidad comercial.
La Colombiana terminó adquiriendo reconocimiento como estilo flamenco.
Pero su nombre no demuestra que sus características procedieran directamente del folclore colombiano.
Esta circunstancia resulta fundamental para nuestra investigación.
Porque también encontraremos problemas semejantes cuando estudiemos las denominaciones de determinados géneros caribeños.
Las palabras pueden adquirir una extraordinaria fuerza comercial.
Y, con el paso del tiempo, terminar identificando músicas cuya historia es mucho más compleja que su nombre.
Pepa de Oro, Juan Breva, El Mochuelo y los intérpretes de músicas americanas
La historia de los Cantes de Ida y Vuelta no pertenece exclusivamente a Pepe Marchena o Pepe de la Matrona.
Durante diferentes etapas, numerosos artistas participaron en la incorporación de repertorios americanos al Flamenco.
Entre ellos encontramos a Pepa de Oro.
Juan Breva.
El Mochuelo.
Manuel Escacena.
La Niña de los Peines.
Manuel Vallejo.
Bernardo el de los Lobitos.
Y otros intérpretes que desarrollaron trayectorias muy diferentes.
No todos cultivaron los mismos cantes.
Tampoco pertenecieron a una sola generación.
Algunos contribuyeron a popularizar las Guajiras.
Otros interpretaron Milongas.
Y determinados cantaores conservaron repertorios que posteriormente alcanzaron una presencia menor dentro de los escenarios.
La Niña de los Peines constituye un ejemplo extraordinario de versatilidad.
Su capacidad interpretativa le permitió abordar numerosos estilos flamencos.
Y desarrollar una personalidad reconocible dentro de repertorios muy distintos.
Pepe de la Matrona, por su parte, destacó por conservar cantes antiguos y por su profundo conocimiento de formas de interpretación de generaciones anteriores.
Pepe Marchena representó una manera diferente de abordar la creación artística.
Participó en el desarrollo de composiciones nuevas y en la incorporación de procedimientos que ampliaron las posibilidades expresivas del Flamenco.
La importancia de estos intérpretes reside en que demostraron la capacidad del género para relacionarse con músicas de procedencias diferentes.
Las canciones americanas no fueron simplemente añadidas al repertorio.
Fueron adaptadas y transformadas.
Y terminaron adquiriendo nuevas identidades musicales.
La Guitarra: el instrumento que permitió otra transformación
Entre los elementos fundamentales de los Cantes de Ida y Vuelta encontramos la Guitarra.
Su historia es, por sí misma, un magnífico ejemplo de las relaciones musicales entre España y América.
Durante siglos, diferentes instrumentos de cuerda circularon entre territorios peninsulares y americanos.
Al llegar al Caribe, sus formas y procedimientos de interpretación experimentaron transformaciones.
En Cuba adquirió especial importancia el Tres.
En Puerto Rico encontramos el Cuatro.
Y en otros territorios aparecieron instrumentos de cuerda que desarrollaron características propias.
Pero el encuentro musical no terminó allí.
Cuando determinadas canciones americanas regresaron a España, los guitarristas flamencos encontraron nuevas posibilidades de acompañamiento.
Los acordes podían adaptarse a las características de cada cante.
Los rasgueos adquirían otras funciones.
Y las falsetas proporcionaban recursos expresivos que transformaban las melodías recibidas.
La Guitarra no desempeñaba una función pasiva.
Participaba activamente en la creación de una nueva identidad musical.
El cantaor podía ajustar sus frases a la respuesta del instrumento.
Y el guitarrista desarrollaba procedimientos que reforzaban el carácter flamenco de la interpretación.
De esa manera, la canción adquiría una personalidad diferente.
La transformación no se encontraba exclusivamente en la voz.
También en el toque.
Y la relación entre ambas partes permitía que determinados repertorios americanos terminaran integrándose dentro del universo flamenco.
Rasgueos, compases y acentos: no basta con cambiar la melodía
Una canción puede conservar buena parte de su línea melódica y, sin embargo, adquirir una identidad diferente cuando cambia su acompañamiento.
Eso ocurre en numerosos géneros populares.
Y resulta especialmente interesante en los Cantes de Ida y Vuelta.
Los guitarristas flamencos disponían de procedimientos propios.
Podían modificar la organización rítmica.
Incorporar determinados acentos.
O desarrollar acompañamientos que respondían a las características expresivas del cante.
La Guajira Flamenca proporciona un buen ejemplo.
Su relación con repertorios cubanos no significa que deba interpretarse exactamente mediante los procedimientos del Punto campesino.
La Milonga Flamenca tampoco constituye una reproducción instrumental de todas las Milongas rioplatenses.
Y la Rumba Flamenca terminó desarrollando una relación particular con los recursos de la Guitarra y de las Palmas.
Cada adaptación implica decisiones interpretativas.
En determinadas ocasiones esas decisiones pueden parecer pequeñas.
Pero terminan modificando profundamente la identidad musical.
La historia de los géneros se encuentra también en esos detalles.
En la manera de acentuar.
En la relación entre una frase vocal y el acompañamiento.
Y en la capacidad de los músicos para transformar lo que han aprendido.
La partitura y el duende: dos dimensiones de la música
Desde que comencé a estudiar la Guitarra flamenca he prestado especial atención a una cuestión que considero importante.
La música puede escribirse.
Y el Flamenco no constituye una excepción.
Sus melodías, armonías, ritmos y acompañamientos pueden estudiarse mediante partituras y otros procedimientos de notación.
La escritura resulta extraordinariamente útil para conservar información.
También permite comparar composiciones.
Y documentar determinadas características musicales.
Pero una partitura no agota todos los elementos de una interpretación.
La manera de atacar una cuerda.
La intensidad de un rasgueo.
La duración expresiva de una frase.
Y la relación emocional entre los intérpretes forman parte de una experiencia que la notación no siempre permite reproducir completamente.
A ese conjunto de cualidades interpretativas se le relaciona en ocasiones con el llamado duende.
No debemos utilizar esa palabra para sustituir el análisis musical.
Pero tampoco podemos ignorar que las tradiciones populares transmiten conocimientos mediante la práctica.
Muchos artistas aprendieron escuchando.
Observando a otros intérpretes.
Y repitiendo los procedimientos hasta adquirir una manera personal de cantar o tocar.
Cuando las canciones americanas fueron incorporadas al Flamenco, aquella experiencia desempeñó una función fundamental.
Los músicos no se limitaron a trasladar notas de una partitura.
Transformaron los repertorios mediante su propia sensibilidad artística.
Y esa capacidad creadora explica buena parte de la riqueza de los Cantes de Ida y Vuelta.
Mi aprendizaje de la Guitarra en Arcos de la Frontera
Mi relación personal con estas músicas comenzó mucho antes de que decidiera escribir una historia de la música popular caribeña.
En 1970 vivía en Arcos de la Frontera.
Allí comencé a aprender Guitarra flamenca con el maestro Caro.
Me interesaban especialmente las Rumbas y las Sevillanas.
Mi aprendizaje se desarrolló fundamentalmente de oído.
No seguía una formación académica basada en el estudio del pentagrama.
Escuchaba.
Intentaba reproducir lo que había aprendido.
Y poco a poco fui descubriendo las posibilidades expresivas del instrumento.
Aquella experiencia despertó un interés por la música que me acompañaría durante muchos años.
Posteriormente compondría canciones y participaría en los ambientes de los cantautores de los años setenta.
Pero nunca he pretendido presentarme como un músico profesional.
Mi relación con la Guitarra ha estado marcada, sobre todo, por el placer de tocar.
Y por la curiosidad que despierta comprender de dónde proceden las músicas que interpretamos.
Esa curiosidad terminó llevándome hacia la música caribeña.
A descubrir nuevas maneras de relacionar las cuerdas y el ritmo.
Y a comprender que determinadas expresiones que escuchábamos en España poseían historias vinculadas con América.
Por eso los Cantes de Ida y Vuelta me resultan especialmente cercanos.
No constituyen solamente un tema de investigación histórica.
También forman parte de mi propia relación con la música.
Y me recuerdan que una canción puede tener una historia extraordinariamente larga antes de llegar a las manos de quien intenta interpretarla.
Las grabaciones antiguas: escuchar para investigar
Cuando investigamos la historia de un género musical, las fuentes escritas resultan imprescindibles.
Los documentos permiten establecer fechas.
Conocer nombres.
Y reconstruir determinadas circunstancias.
Pero para estudiar la música necesitamos también escuchar.
Una partitura proporciona información sobre las notas.
Un catálogo discográfico puede indicar cómo fue clasificada una canción.
Pero la grabación permite conocer su interpretación.
El acompañamiento.
La relación entre los instrumentos.
Y determinados procedimientos que no siempre aparecen descritos en las fuentes.
Esto adquiere especial importancia cuando investigamos la evolución de la Rumba Flamenca.
Una canción puede haber sido publicada comercialmente como Rumba.
Pero al escucharla encontramos elementos próximos a la Guaracha.
Otra puede conservar procedimientos relacionados con los Tangos flamencos.
Y una tercera presentar características diferentes de ambas.
El análisis necesita realizarse caso por caso.
Por eso los repertorios de los cantaores antiguos poseen un valor extraordinario.
Permiten comparar maneras de interpretar.
Y reconocer transformaciones que en ocasiones se produjeron durante décadas.
El ejemplo de Pepe de la Matrona resulta especialmente significativo.
Su grabación tardía no sustituye un documento sonoro realizado en 1914.
Pero conserva la memoria interpretativa de un artista que conoció repertorios anteriores.
Si distinguimos correctamente esos momentos, el registro adquiere un valor histórico enorme.
La grabación no nos permite viajar literalmente al pasado.
Pero sí escuchar cómo una tradición fue recordada e interpretada por uno de sus protagonistas.
Las compañías discográficas y la clasificación de los géneros
Otro aspecto importante de nuestra investigación es la función desempeñada por las empresas discográficas.
La aparición de los discos permitió conservar numerosas interpretaciones.
Pero también introdujo nuevas formas de clasificar las músicas.
Las compañías necesitaban organizar sus catálogos.
Los comercios debían identificar los repertorios que ofrecían.
Y los compradores buscaban canciones utilizando determinadas denominaciones.
Por eso los géneros comenzaron a aparecer impresos en las etiquetas.
Pero aquellas clasificaciones no siempre correspondían a las distinciones que utilizarían posteriormente los investigadores.
Una compañía podía anunciar una Rumba.
Aunque la interpretación presentara recursos relacionados con la Guaracha.
Otra podía utilizar denominaciones generales para repertorios americanos.
Y determinadas canciones podían circular mediante nombres diferentes según el país donde fueran editadas.
Este fenómeno resulta fundamental cuando estudiamos los Cantes de Ida y Vuelta.
La historia no se encuentra únicamente en el nombre utilizado por una empresa.
También debemos examinar la interpretación.
Y conocer el contexto musical.
De otro modo podríamos considerar que dos canciones pertenecen al mismo género por aparecer clasificadas bajo una denominación semejante.
O pensar que una composición nació en determinado territorio simplemente porque su título hace referencia a él.
La Colombiana de Pepe Marchena demuestra claramente el peligro de ese procedimiento.
Y la historia de la Rumba Flamenca ofrece otros ejemplos igualmente interesantes.
REFLEXIONES DEL AUTOR: lo que vuelve nunca es exactamente lo que se fue
Cuando comencé a estudiar las relaciones musicales entre España y América, una de las cuestiones que más me llamó la atención fue la facilidad con la que determinadas denominaciones podían conducirnos hacia interpretaciones históricas equivocadas.
El nombre de un género no siempre explica su procedencia.
Tampoco demuestra que dos músicas mantengan una relación directa de descendencia.
La Rumba constituye uno de los ejemplos más interesantes.
Durante décadas he escuchado explicaciones que identificaban la Rumba Flamenca como una simple adaptación de la Rumba cubana.
Pero cuando estudiamos los repertorios aparecen diferencias fundamentales.
La Rumba cubana posee modalidades como el Yambú, el Guaguancó y la Columbia.
La Rumba Flamenca desarrolló otros procedimientos musicales.
Y las relaciones entre ambas deben estudiarse teniendo en cuenta las Guarachas, las Rumbitas, los espectáculos teatrales y los diferentes repertorios que circularon entre España y Cuba.
El testimonio de Pepe de la Matrona constituye una referencia especialmente importante.
Sus experiencias cubanas, iniciadas en 1914, y las grabaciones que realizó muchos años después permiten estudiar una manera antigua de interpretar estas músicas.
Pero debemos utilizar correctamente la documentación.
Una grabación realizada hacia 1969 no puede presentarse como si hubiera sido registrada en 1914.
Aunque el repertorio conservado esté relacionado con aquella época.
La diferencia es esencial.
También considero extraordinariamente revelador el caso de Pepe Marchena.
La Colombiana demuestra que una música puede adquirir un nombre americano sin proceder directamente del folclore del territorio al que hace referencia.
Su creación se desarrolló en España.
Y terminó incorporándose al Flamenco como un estilo reconocido.
Estos ejemplos confirman algo que considero fundamental.
La historia de los géneros musicales no puede reducirse a explicaciones demasiado sencillas.
Las canciones viajan con las personas.
Los intérpretes escuchan.
Recuerdan.
Transforman.
Y crean.
Un músico puede aprender una canción en La Habana y darle una nueva personalidad cuando la interpreta en Sevilla.
Otro puede conocer una melodía rioplatense y adaptarla a los recursos de la Guitarra flamenca.
Y un tercero puede inspirarse en diferentes músicas americanas para desarrollar una expresión completamente nueva.
Eso es precisamente lo que encuentro extraordinario en los Cantes de Ida y Vuelta.
Las músicas no viajan como objetos terminados.
Cambian con quienes las interpretan.
Y adquieren nuevas características en cada sociedad.
Lo que vuelve nunca es exactamente lo que se fue.
Aquella transformación constituye uno de los fundamentos del mestizaje musical que estamos estudiando.
Las músicas de Ida y Vuelta continuaron viajando después de 1898
Los acontecimientos políticos de finales del siglo XIX no interrumpieron las relaciones musicales entre España y América.
La separación política de Cuba y España en 1898 transformó profundamente los vínculos institucionales.
Pero las relaciones culturales continuaron.
Los artistas siguieron viajando.
Las compañías teatrales mantuvieron sus giras.
Y los repertorios continuaron circulando.
Durante el siglo XX aparecieron además nuevas posibilidades.
Las grabaciones fonográficas permitieron conservar canciones y distribuirlas internacionalmente.
La Radio transformó las maneras de escuchar música.
Y posteriormente otros medios contribuyeron a ampliar la difusión de los repertorios.
Los Cantes de Ida y Vuelta continuaron formando parte de las interpretaciones de numerosos artistas.
Algunas expresiones conservaron una presencia importante.
Otras fueron utilizadas por intérpretes interesados en recuperar estilos antiguos.
Y determinadas formas adquirieron nuevas posibilidades comerciales.
La Rumba, especialmente, desarrolló una popularidad que terminaría situándola mucho más allá de los escenarios flamencos tradicionales.
Pero aquellas transformaciones no eliminaron su historia.
Las canciones seguían manteniendo relaciones con los intercambios musicales atlánticos.
Y continuaban demostrando que la música popular no puede comprenderse mediante fronteras culturales completamente cerradas.
Los Cantes de Ida y Vuelta: una historia que sigue abierta
La Guajira.
La Milonga.
La Vidalita.
La Habanera en sus relaciones con el Flamenco.
La Colombiana.
Y la Rumba Flamenca.
Todas estas expresiones permiten comprender de qué manera las músicas americanas participaron en la transformación del repertorio español.
Pero no constituyen una familia homogénea.
Cada una posee antecedentes particulares.
La Guajira mantiene una relación fundamental con el universo musical cubano.
La Milonga y la Vidalita nos conducen hacia el Río de la Plata.
La Habanera demuestra la extraordinaria circulación internacional de determinadas formas musicales desarrolladas en Cuba.
La Colombiana constituye una creación artística española de inspiración americana.
Y la Rumba Flamenca plantea cuestiones especialmente interesantes sobre las relaciones entre Guarachas, Rumbitas, repertorios teatrales y procedimientos flamencos.
La historia de cada una necesita documentación propia.
Y las nuevas investigaciones pueden continuar aportando información.
Por eso considero que los Cantes de Ida y Vuelta deben estudiarse como una parte fundamental de las relaciones culturales entre ambos lados del Atlántico.
No solamente porque permiten identificar influencias.
Sino porque muestran la capacidad creadora de los intérpretes.
Los músicos no se limitaron a conservar canciones antiguas.
Desarrollaron expresiones nuevas.
Y transformaron aquellas músicas en parte de su propia identidad artística.
De las músicas de Ida y Vuelta a la nueva época caribeña
A comienzos del siglo XX, Cuba estaba experimentando una extraordinaria transformación musical.
La Trova había desarrollado repertorios de enorme riqueza.
El Bolero continuaba adquiriendo popularidad.
El Danzón mantenía una posición destacada dentro de los bailes sociales.
Las Guarachas y otras canciones circulaban por los teatros.
Y los músicos cubanos comenzaban a encontrar nuevas posibilidades mediante los discos.
Las relaciones con España seguían abiertas.
Los artistas viajaban.
Y las canciones cruzaban continuamente el Atlántico.
Pero en la sociedad cubana también se estaban desarrollando cambios fundamentales.
Las comunidades afrodescendientes habían conservado, mediante circunstancias extraordinariamente difíciles, numerosos cantos, instrumentos y tradiciones culturales.
Las prácticas religiosas mantuvieron vivos repertorios que no siempre fueron reconocidos por las instituciones musicales oficiales.
Y aquellos conocimientos continuaron transformándose dentro de la sociedad cubana.
Por eso, antes de estudiar la gran expansión del Son, debemos detenernos en otra de las raíces fundamentales de esta historia.
Los cantos religiosos.
Los tambores ceremoniales.
Y las tradiciones que los africanos y sus descendientes conservaron durante generaciones.
Porque la música cubana no puede comprenderse solamente mediante los repertorios de teatro, los bailes sociales o las grabaciones comerciales.
También debemos conocer las culturas que mantuvieron vivos numerosos procedimientos musicales en sus comunidades.
En el próximo capítulo nos acercaremos a la Regla de Ocha, al Palo Monte, a las tradiciones arará y a las sociedades Abakuá.
Y comprobaremos que, mientras las canciones viajaban entre España y América, otras músicas habían encontrado en la religión una manera extraordinaria de sobrevivir y transformarse.
El Atlántico había llevado nuestras canciones hacia América. Los músicos americanos las transformaron. Y los artistas españoles encontraron en aquellas nuevas expresiones una fuente inagotable de creación.
Esa es la historia de los Cantes de Ida y Vuelta.
Una historia que demuestra que las músicas populares nunca dejan de viajar.
Antonio Mora Ayora
DE ORILLA A ORILLA — Texto revisado y ampliado para DE COLÓN AL REGUETÓN.
