En las primeras décadas del siglo XX, la música popular cubana experimentó una transformación extraordinaria. Las canciones que durante generaciones habían circulado mediante serenatas, reuniones familiares y encuentros entre músicos comenzaron a conquistar los teatros, las salas de espectáculos y los primeros catálogos discográficos.
Los trovadores llevaron sus guitarras desde Santiago de Cuba hasta La Habana y otras ciudades, mientras sus composiciones llegaban progresivamente a públicos que nunca habían conocido personalmente a sus autores.
El Bolero, la Criolla, el Bambuco, el Vals, la Habanera, las Claves y las Guarachas integraban un repertorio de extraordinaria riqueza. Sindo Garay, Manuel Corona, Alberto Villalón, Rosendo Ruiz, María Teresa Vera y numerosos músicos menos conocidos protagonizaron aquella etapa.
Sus canciones convirtieron las experiencias de la vida cotidiana en una parte fundamental de la identidad cultural cubana. Pero también prepararon el camino para una nueva realidad: la aparición del cantante profesional, la expansión de las agrupaciones vocales y el desarrollo de una industria capaz de transportar la música mucho más allá de sus lugares de origen.
Santiago de Cuba: una ciudad que aprendió a contar su vida cantando
Cuando comenzaba el siglo XX, Santiago de Cuba ya poseía una extraordinaria tradición musical.
Los cantantes populares recorrían sus calles.
Las guitarras se escuchaban en patios y reuniones familiares.
Y las serenatas continuaban formando parte de las costumbres de una sociedad donde la música tenía una presencia cotidiana.
Era frecuente que los compositores encontraran inspiración en acontecimientos que sucedían a su alrededor.
Una declaración amorosa.
Un desengaño.
Una fiesta.
Una despedida.
O simplemente una conversación escuchada durante una reunión entre amigos.
Los músicos transformaban aquellas experiencias en canciones.
Y las canciones podían circular después durante años.
Santiago de Cuba había sido uno de los grandes centros de formación de la tradición trovadoresca.
En el capítulo dedicado a José «Pepe» Sánchez estudiamos la importancia que adquirió su actividad dentro de la consolidación del Bolero cubano.
Pero aquel proceso no terminó con su generación.
Otros músicos continuaron desarrollando formas nuevas de expresión.
La guitarra seguía ocupando una posición fundamental.
Y las voces adquirían una importancia extraordinaria.
Sin embargo, sería incorrecto interpretar la actividad santiaguera como un fenómeno exclusivamente local.
La ciudad mantenía relaciones con otros puertos.
Recibía personas procedentes de diferentes territorios.
Y participaba de un ambiente caribeño donde las canciones podían circular mediante viajes, intercambios familiares y actuaciones.
Su posición geográfica favorecía el encuentro de diferentes tradiciones.
Las aportaciones hispánicas, africanas y americanas habían contribuido a crear una cultura musical propia.
Y los trovadores continuaron enriqueciéndola.
Lo verdaderamente importante es comprender que aquellas canciones no eran simples reproducciones de modelos anteriores.
Los músicos cubanos desarrollaban sus propias melodías.
Transformaban los acompañamientos.
Y escribían letras que reflejaban la vida de su sociedad.
De aquel ambiente surgieron algunos de los grandes nombres de la historia musical cubana.
Pero antes de conocerlos debemos aclarar una cuestión fundamental.
La Trova no era un ritmo: era una manera de crear, interpretar y transmitir canciones
La denominación Trova suele utilizarse con frecuencia dentro de la historia musical cubana.
Pero no debemos confundirla con un género rítmico único.
El Danzón posee características musicales reconocibles.
También la Guaracha.
Y el Bolero terminó desarrollando una personalidad propia.
La Trova, en cambio, representa principalmente una tradición de composición e interpretación.
Los trovadores eran músicos que creaban canciones.
Las cantaban.
Y generalmente las acompañaban con instrumentos de cuerda, especialmente con la guitarra.
Un mismo intérprete podía conocer repertorios diferentes.
Boleros.
Valses.
Bambucos.
Canciones Criollas.
Habaneras.
Claves.
Y Guarachas.
No existía necesariamente una separación rígida entre todos aquellos géneros dentro de las actuaciones.
El músico interpretaba las canciones que conocía.
Podía componer las suyas.
Y también adaptar repertorios aprendidos de otros intérpretes.
La Trova estaba relacionada con una manera de vivir y transmitir la música.
Sus protagonistas no necesitaban pertenecer a una institución artística.
Muchos aprendían escuchando.
Otros recibían conocimientos de músicos experimentados.
Y algunos combinaban la práctica popular con estudios musicales.
La transmisión oral desempeñaba una función extraordinaria.
Una composición podía pasar de un intérprete a otro antes de publicarse en una partitura.
Y muchos trovadores adquirían reconocimiento sin que sus canciones hubieran sido grabadas.
Posteriormente, durante el siglo XX, comenzó a utilizarse de manera más precisa la expresión Trova Tradicional para distinguir a los músicos de finales del siglo XIX y comienzos del XX de corrientes posteriores.
Entre ellas aparecería la Nueva Trova.
Pero nuestros protagonistas no se presentaban necesariamente mediante aquella denominación retrospectiva.
Eran trovadores.
Compositores e intérpretes que participaban en una tradición musical viva.
Y cuya principal aportación consistió en convertir diferentes formas de canción en expresiones profundamente identificadas con Cuba.
De las Tonadillas españolas a la Canción Cubana
La Canción Cubana no nació repentinamente al comenzar el siglo XX.
Sus antecedentes forman parte de un proceso histórico mucho más largo.
Durante los siglos anteriores habían llegado a Cuba numerosos repertorios procedentes de España y de otros territorios europeos.
Romances.
Tonadas.
Tonadillas.
Canciones teatrales.
Y determinadas formas relacionadas con la Zarzuela y la Ópera.
Pero aquellas expresiones no permanecieron necesariamente inalterables.
Los músicos cubanos las interpretaron dentro de una sociedad diferente.
Y comenzaron a transformarlas.
Las melodías adquirían nuevas características.
Los acompañamientos se adaptaban a los instrumentos disponibles.
Y las letras incorporaban referencias a los paisajes, costumbres y experiencias de la isla.
La Habanera constituye uno de los ejemplos más conocidos de aquella transformación.
Pero no fue el único.
Las canciones populares desarrollaron distintas formas de organización rítmica y melódica.
Y los compositores fueron adquiriendo un lenguaje propio.
También debemos recordar la importancia de las tradiciones africanas y afrodescendientes.
Los contactos culturales desarrollados durante siglos influyeron sobre numerosos aspectos de la música cubana.
Pero la formación de cada género debe estudiarse de manera concreta.
No todas las canciones siguieron idéntico proceso.
Tampoco las aportaciones de las diferentes tradiciones pueden repartirse mecánicamente entre melodía y ritmo.
La Canción Cubana fue adquiriendo personalidad mediante encuentros culturales de extraordinaria complejidad.
Y los trovadores desempeñaron una función fundamental dentro de aquella evolución.
La guitarra: una orquesta que podía viajar bajo el brazo
La guitarra constituye uno de los grandes protagonistas de esta historia.
Su importancia no se encuentra solamente en sus posibilidades musicales.
También en sus características prácticas.
El trovador podía transportar su instrumento con relativa facilidad.
No necesitaba una gran agrupación.
Tampoco un escenario acondicionado para una orquesta numerosa.
Podía interpretar sus canciones en una casa.
En una reunión de amigos.
Durante una serenata.
O ante el público de un establecimiento.
La guitarra permitía acompañar melodías mediante diferentes procedimientos.
Los rasgueos podían proporcionar una base armónica.
Las figuras punteadas enriquecían el acompañamiento.
Y determinados recursos rítmicos contribuían a definir la personalidad de las composiciones.
Pero también debemos reconocer su función dentro del aprendizaje.
Muchos músicos aprendieron escuchando a otros intérpretes.
Observaban sus manos.
Memorizaban posiciones.
Y repetían los acompañamientos hasta dominarlos.
La ausencia de una formación académica no significaba necesariamente falta de conocimientos.
Numerosos trovadores desarrollaron una extraordinaria capacidad musical mediante la práctica.
Sus composiciones podían presentar armonías y melodías complejas.
Y algunos alcanzaron un refinamiento artístico que sorprendía incluso a músicos formados en instituciones académicas.
La guitarra permitió que las canciones circularan con sus intérpretes.
Y contribuyó a construir una tradición donde creación y ejecución estaban estrechamente relacionadas.
La serenata: el escenario íntimo de la canción popular
La serenata ocupó un lugar fundamental dentro de la tradición trovadoresca cubana.
Sus antecedentes estaban relacionados con costumbres presentes en diferentes territorios hispánicos.
Pero en Cuba adquirió características propias.
El músico podía interpretar canciones destinadas a una persona concreta.
En ocasiones se trataba de una declaración de amor.
Otras veces, de una reconciliación.
También podían realizarse serenatas para homenajear a familiares, amigos o personas conocidas.
La relación entre el cantante y sus oyentes era extraordinariamente directa.
No existía la distancia que posteriormente caracterizaría a determinados espectáculos comerciales.
El trovador conocía las circunstancias que habían motivado su actuación.
Y podía seleccionar las canciones que consideraba más apropiadas.
La improvisación también tenía oportunidades de aparecer.
Una frase podía modificarse para adaptarla a una situación.
Un comentario del público provocaba una respuesta.
Y una composición podía adquirir un significado particular mediante su dedicatoria.
Aquella relación entre música y vida cotidiana constituye uno de los aspectos más interesantes de la Trova.
Las canciones no eran exclusivamente productos destinados al mercado.
Formaban parte de la comunicación social.
Y los compositores encontraban en aquellas experiencias materiales para nuevas creaciones.
Con el paso del tiempo, la profesionalización de la música transformaría muchos de esos ambientes.
Pero la serenata continuaría ocupando una posición importante dentro de la memoria cultural cubana.
Sindo Garay: un siglo de historia musical en una guitarra
Entre los grandes protagonistas de la Trova encontramos a Antonio Gumersindo Garay y García, conocido como Sindo Garay.
Nació en Santiago de Cuba el 12 de abril de 1867.
Y falleció en La Habana el 17 de julio de 1968.
Su vida se prolongó durante más de un siglo.
Aquella extraordinaria longevidad le permitió conocer diferentes etapas de la historia cubana.
Había nacido durante los últimos años del reinado de Isabel II, cuando Cuba continuaba formando parte de España.
Conoció las transformaciones políticas de finales del siglo XIX.
Vivió el desarrollo de la República de Cuba.
Y llegó a presenciar acontecimientos históricos de la segunda mitad del siglo XX.
Pero lo que nos interesa especialmente es su trayectoria musical.
Sindo Garay desarrolló su talento mediante la práctica.
No recibió una formación académica sistemática comparable a la de determinados compositores profesionales.
Sin embargo, llegó a crear canciones de extraordinaria riqueza melódica y armónica.
Su oído musical desempeñaba una función fundamental.
Aprendía mediante la experiencia.
Y desarrolló una capacidad de composición que terminó convirtiéndolo en uno de los grandes referentes de la Canción Cubana.
Su repertorio es muy amplio.
Entre sus composiciones más conocidas encontramos La tarde, Guarina, Mujer bayamesa, Amargas verdades, Perla marina y Retorna.
También encontramos canciones relacionadas con acontecimientos históricos y sentimientos patrióticos.
Las obras de Sindo demuestran que la Trova no puede interpretarse únicamente como música romántica.
El amor desempeñaba una función importante.
Pero también aparecían la identidad cubana, la memoria histórica y las experiencias personales.
Su personalidad musical permitió que canciones interpretadas inicialmente dentro de determinados ambientes terminaran formando parte del patrimonio popular de la isla.
Sindo Garay y «Mujer bayamesa»: la canción como memoria histórica
Entre las composiciones más conocidas de Sindo Garay encontramos Mujer bayamesa, frecuentemente mencionada también mediante el título La Bayamesa.
Su historia merece una aclaración.
En Cuba existen diferentes canciones relacionadas con Bayamo que han circulado bajo denominaciones semejantes.
Por ello conviene distinguir la composición de Sindo de otras obras anteriores vinculadas a esa ciudad.
La canción de Garay suele situarse en 1918.
Y constituye uno de los ejemplos más reconocidos de la Criolla cubana.
En ella encontramos un sentimiento profundamente relacionado con la identidad de Bayamo.
La obra combina un lenguaje poético expresivo con una melodía de gran belleza.
Pero su importancia no se limita al carácter sentimental.
También se relaciona con la memoria histórica de la ciudad y con las experiencias de las guerras cubanas del siglo XIX.
La música se convierte así en un vehículo para expresar sentimientos colectivos.
Y permite relacionar acontecimientos históricos con la sensibilidad popular.
La composición adquirió una extraordinaria difusión.
Fue interpretada por numerosos artistas.
Y terminó formando parte del repertorio que identifica a Cuba más allá de sus fronteras.
Pero su historia nos recuerda otra cuestión fundamental.
Cuando una canción alcanza una enorme popularidad, puede terminar siendo conocida por un título abreviado o coincidente con el de otras composiciones.
Por eso debemos prestar atención a la autoría.
A la fecha.
Y a la identidad musical de cada obra.
La memoria popular conserva las canciones.
Pero la investigación histórica debe ayudar a distinguirlas.
Sindo Garay y sus hijos: la música transmitida dentro de la familia
Otro aspecto interesante de la trayectoria de Sindo Garay es su relación musical con sus hijos.
Su vida artística no estuvo limitada a la interpretación individual.
También desarrolló actuaciones familiares.
Entre ellas encontramos el dúo formado con su hijo Guarionex.
Esta relación constituye un ejemplo muy representativo de la transmisión musical dentro de la Trova.
Los conocimientos pasaban de una generación a otra.
Los familiares podían compartir repertorios.
Y las canciones adquirían nuevas posibilidades mediante la combinación de voces.
Pero la transmisión familiar no significaba necesariamente reproducir las composiciones de manera idéntica.
Cada intérprete podía aportar características propias.
Los acompañamientos podían modificarse.
Y determinadas piezas adquirían formas distintas según las circunstancias de la actuación.
La presencia de Guarionex demuestra también que Sindo no permaneció aislado de las transformaciones musicales de su tiempo.
Participó en diferentes ambientes.
Conoció nuevas maneras de difundir la música.
Y continuó interpretando durante décadas.
La Radio y las grabaciones ampliarían posteriormente las posibilidades de circulación de sus canciones.
Pero buena parte de su prestigio se había construido antes.
En una época donde los músicos dependían fundamentalmente de sus actuaciones y de la transmisión de sus repertorios.
Sindo Garay y la importancia de recordar a los maestros
Durante su prolongada trayectoria, Sindo Garay llegó a convertirse en una figura casi legendaria de la música cubana.
Su edad permitía relacionar diferentes generaciones.
Los músicos más jóvenes podían encontrar en él a un testigo de prácticas musicales anteriores.
Y su repertorio conservaba canciones que habían sido interpretadas durante décadas.
La figura de Sindo demuestra que la historia musical no se desarrolla mediante generaciones completamente separadas.
Los intérpretes pueden convivir durante muchos años.
Y transmitir directamente conocimientos a personas que participan en etapas posteriores.
En su caso, esa continuidad resulta extraordinaria.
Un músico nacido en 1867 pudo escuchar las transformaciones que acompañaron el desarrollo del Son, de la Radio y de la industria discográfica.
Y seguir interpretando las canciones que había compuesto en otros momentos de su vida.
Entre los recuerdos que reuní en mi investigación original aparecía también una referencia al cantante puertorriqueño Daniel Santos y a la canción El que canta, relacionada con el reconocimiento de Sindo.
Esta información merece conservarse como línea de investigación.
Pero debemos recuperar la referencia discográfica concreta antes de presentar como plenamente comprobados sus detalles.
Lo importante es reconocer que la obra de Sindo adquirió un prestigio que superó ampliamente su ciudad natal.
Sus canciones participaron en el desarrollo del repertorio internacional de música cubana.
Y su figura continúa representando una de las grandes tradiciones creadoras de Santiago de Cuba.
Manuel Corona: cuando una canción respondía a otra
Otro de los grandes protagonistas de la Trova fue Manuel Corona Raimundo.
Nació en Caibarién en 1880.
Y falleció en 1950.
Su trayectoria se desarrolló en diferentes ambientes musicales, especialmente en La Habana.
Cultivó el Bolero.
También la canción popular.
Y las Guarachas.
Pero una de las características más interesantes de su actividad fue la composición de canciones de respuesta.
En la tradición trovadoresca, una canción podía provocar otra.
Un compositor dedicaba una pieza a una persona.
Y otro músico escribía una contestación.
En ocasiones se trataba de rivalidades amorosas.
Otras veces, de competencias artísticas.
Y también podían aparecer respuestas relacionadas con situaciones conocidas por los propios intérpretes.
El resultado era una especie de diálogo musical.
Las canciones no se interpretaban necesariamente como obras completamente aisladas.
Podían formar parte de una conversación desarrollada durante semanas, meses o incluso años.
Este procedimiento refleja la importancia social de la Trova.
Los músicos utilizaban sus composiciones para comunicarse.
Y el público podía conocer las relaciones existentes entre determinadas canciones.
Las contestaciones de Manuel Corona: auténticas conversaciones musicales
Entre los ejemplos más interesantes de esa tradición encontramos la relación entre Timidez, de Patricio Ballagas, y Animada, de Manuel Corona.
La segunda composición fue concebida como respuesta a la primera.
También encontramos Gela hermosa, de Rosendo Ruiz, que recibió la contestación de Corona mediante Gela amada.
Otros ejemplos recogidos en las investigaciones sobre su obra son las relaciones entre Rayos de oro, de Sindo Garay, y Rayos de plata, de Corona.
Y entre Ausencia, de Jaime Prats, y Ausencia sin olvido.
Estas composiciones demuestran que los trovadores podían desarrollar verdaderos intercambios artísticos mediante sus canciones.
No todas las respuestas deben interpretarse necesariamente como manifestaciones de enemistad.
En determinados casos podían responder a una rivalidad cordial.
O a la admiración entre compositores.
Pero también podían contener elementos de ironía.
El público conocía los protagonistas.
Y la interpretación de una nueva canción podía despertar curiosidad por la obra que le había dado origen.
La música participaba directamente en la vida social.
Algo semejante sucede con otras formas de improvisación poética desarrolladas en diferentes territorios.
Pero debemos distinguir las canciones previamente compuestas de aquellas competencias improvisadas que poseen sus propias tradiciones.
Las contestaciones trovadorescas constituyen una práctica particular.
Y revelan la capacidad de los compositores para transformar la canción en un medio de conversación pública.
«Longina»: el amor convertido en canción
Entre las composiciones más conocidas de Manuel Corona encontramos Longina.
Su popularidad terminó convirtiéndola en una de las piezas emblemáticas de la Trova cubana.
La canción demuestra la extraordinaria capacidad de los compositores para transformar los sentimientos personales en expresiones artísticas.
La mujer amada constituye uno de los temas más frecuentes del repertorio trovadoresco.
Pero cada compositor desarrolla una manera diferente de abordarlo.
En Longina, la expresión romántica ocupa una posición fundamental.
La melodía permite desarrollar una interpretación intensa.
Y la relación entre la voz y la guitarra contribuye a construir el carácter íntimo de la composición.
Corona también escribió piezas como Mercedes, Santa Cecilia y Una mirada.
Su actividad fue mucho más amplia de lo que indican sus canciones más populares.
Cultivó igualmente la Guaracha.
Y utilizó el humor para comentar determinados aspectos de la sociedad de su tiempo.
Aquella variedad confirma nuevamente que la Trova no era un género rítmico único.
Era un ambiente creativo.
Un conjunto de músicos que componían e interpretaban canciones diferentes.
Y que contribuyeron a construir la identidad de la música cubana.
La Guaracha también formaba parte del repertorio trovadoresco
Cuando hablamos de los trovadores existe una tendencia a pensar exclusivamente en canciones románticas.
Pero numerosos músicos de aquella tradición conocían y componían Guarachas.
Este género había adquirido una presencia importante dentro del teatro popular cubano.
Sus letras podían desarrollar contenidos humorísticos.
También sátiras sociales.
Y comentarios sobre acontecimientos cotidianos.
La Guaracha permitía una relación diferente con el público.
Mientras el Bolero podía concentrarse en la expresión íntima, determinadas Guarachas buscaban provocar la risa o comentar situaciones reconocibles.
Pero no debemos imaginar una división absoluta.
Los mismos músicos podían interpretar ambos géneros.
Y las agrupaciones adaptaban sus programas según los escenarios.
La convivencia entre Boleros y Guarachas muestra la variedad de la vida musical cubana.
También permite comprender cómo los compositores adquirían recursos que posteriormente resultarían importantes dentro de otros géneros.
Los procedimientos vocales.
Los estribillos.
Y la relación entre música y acontecimientos cotidianos formaban parte de un patrimonio compartido por diferentes ambientes artísticos.
Esta riqueza será fundamental cuando estudiemos el desarrollo posterior del Son y sus relaciones con la canción popular.
Alberto Villalón: entre la formación musical y la tradición popular
Alberto Villalón Morales nació en Santiago de Cuba en 1882.
Su trayectoria constituye otro de los grandes ejemplos de la riqueza de la Canción Cubana de comienzos del siglo XX.
Villalón recibió formación musical.
Y desarrolló importantes conocimientos como guitarrista y compositor.
Esta circunstancia permite recordar que los trovadores no poseían todos idéntica preparación.
Algunos aprendieron fundamentalmente de oído.
Otros combinaron la práctica popular con estudios académicos.
Y determinados músicos adquirieron conocimientos que les permitían trabajar en ambientes artísticos muy diferentes.
Villalón destacó por sus composiciones.
Entre las obras asociadas con su repertorio encontramos Boda negra, sobre versos del poeta colombiano Julio Flórez.
También Bolero a Martí y Yo reiré cuando tú llores.
Su actividad muestra las relaciones entre poesía y música que caracterizaron una parte importante de la Trova.
Los compositores podían utilizar textos propios.
Pero también musicalizar poemas escritos por otros autores.
El resultado permitía acercar la poesía a públicos que quizá nunca habían leído aquellas obras.
La canción adquiría así una función cultural extraordinaria.
Y la guitarra se convertía en vehículo de transmisión literaria.
«Boda negra»: la poesía también podía viajar convertida en canción
La relación entre Alberto Villalón y Boda negra constituye un ejemplo especialmente interesante.
El texto procede del poeta colombiano Julio Flórez.
Pero su difusión musical alcanzó una notable presencia dentro de la tradición cubana.
En este caso encontramos un encuentro entre literatura hispanoamericana y composición musical.
La palabra poética adquiere una nueva forma de circulación mediante la melodía.
Y la canción termina llegando a públicos diferentes de aquellos a los que inicialmente se dirigía el poema.
Esto demuestra que el mestizaje cultural no se produjo exclusivamente mediante ritmos e instrumentos.
También participaron los textos literarios.
Las imágenes poéticas.
Y las relaciones entre compositores de diferentes territorios.
La Trova cubana estuvo abierta a esas influencias.
Pero los músicos no se limitaron a repetir los poemas.
La composición musical transformaba la experiencia de escucharlos.
La melodía proporcionaba acentos expresivos.
Y la interpretación permitía que cada cantante desarrollara su propia manera de transmitir el texto.
Así, una obra literaria podía adquirir otra vida dentro de la música popular.
Alberto Villalón y el encuentro con las nuevas agrupaciones de Son
La actividad de Villalón también permite observar cómo determinados músicos relacionados con la Trova participaron en agrupaciones que posteriormente contribuirían a difundir el Son.
Su nombre aparece vinculado con el ambiente musical del Sexteto y Septeto Nacional.
Aquella circunstancia resulta fundamental para comprender la evolución de la música cubana.
Los géneros no se desarrollaron dentro de compartimentos completamente separados.
Un guitarrista podía acompañar Boleros.
Después participar en interpretaciones de Son.
Y continuar componiendo canciones de otros estilos.
Las agrupaciones comenzaron a incorporar procedimientos que procedían de ambientes musicales diferentes.
Y los músicos utilizaban los conocimientos adquiridos durante sus trayectorias anteriores.
La tradición trovadoresca no desapareció cuando el Son comenzó a adquirir popularidad.
Por el contrario.
Continuó proporcionando composiciones.
Instrumentistas.
Y formas de interpretación.
Esta relación entre la Trova y los nuevos conjuntos demuestra la continuidad histórica de la música cubana.
Y nos prepara para comprender el papel que desempeñarían las agrupaciones de Son durante las décadas posteriores.
Rosendo Ruiz: otro gran creador de Santiago de Cuba
Rosendo Ruiz Suárez ocupa una posición fundamental dentro de la historia de la Trova.
Su actividad estuvo profundamente relacionada con Santiago de Cuba.
Y sus composiciones adquirieron una notable difusión.
Entre las obras que recogí en mis investigaciones anteriores encontramos Rosina y Virginia, también conocida como Dos lindas rosas.
Mares y arenas.
Junto a un cañaveral.
Y El dulcerito.
Su repertorio muestra nuevamente la extraordinaria variedad de temas y formas musicales que manejaban los trovadores.
Algunas composiciones desarrollaban contenidos sentimentales.
Otras incorporaban imágenes relacionadas con la vida cotidiana.
Y determinadas canciones adquirieron una popularidad que permitió su transmisión a generaciones posteriores.
Rosendo Ruiz representa también la importancia de las relaciones entre compositores.
Como hemos visto, su canción Gela hermosa encontró una respuesta en Gela amada, de Manuel Corona.
Aquel intercambio musical nos permite conocer un ambiente donde los intérpretes estaban atentos a las composiciones de sus compañeros.
Las canciones provocaban conversaciones.
Y los músicos participaban en una tradición compartida.
La actividad de Rosendo Ruiz también contribuyó a mantener la presencia de la Trova santiaguera durante nuevas etapas.
Su importancia no reside exclusivamente en el número de obras que compuso.
También en su participación dentro de una comunidad artística que transmitía conocimientos y repertorios.
Patricio Ballagas: el compositor al que respondían otros trovadores
Entre los nombres fundamentales de la primera tradición trovadoresca encontramos a Patricio Ballagas Palacios.
Su obra forma parte del patrimonio musical cubano.
Entre las composiciones que recogí en mi investigación original destacan Timidez y Nena.
La primera posee además un interés especial por su relación con las canciones de respuesta.
Manuel Corona escribió Animada como contestación a Timidez.
Este episodio constituye una muestra de la comunicación artística que existía entre los compositores.
Pero la importancia de Ballagas no se limita a aquella relación.
Participó en la formación de un repertorio donde las canciones podían expresar sentimientos personales mediante procedimientos musicales que adquirían una identidad cubana cada vez más reconocible.
Su presencia dentro de la historia de la Trova nos recuerda que determinados músicos fueron fundamentales para sus contemporáneos, aunque posteriormente no alcanzaran la misma popularidad que otros compositores.
Por eso resulta importante conservar sus nombres.
Y recuperar sus canciones.
La historia musical no debe construirse exclusivamente mediante los artistas que terminaron siendo más conocidos por la industria discográfica.
También pertenece a quienes contribuyeron a establecer las bases de los repertorios.
Miguel Companioni y «Mujer perjura»
Otro de los compositores vinculados con la tradición trovadoresca fue Miguel Companioni, conocido también como Miguelito Companioni.
Entre sus obras más reconocidas encontramos Mujer perjura.
La canción forma parte del repertorio sentimental que adquirió extraordinaria importancia dentro de la música cubana.
Su título nos sitúa inmediatamente en uno de los asuntos recurrentes de la canción romántica.
La desilusión amorosa.
La traición.
Y los sentimientos que surgen cuando una relación termina.
Pero lo interesante es observar cómo aquellos temas podían adquirir una personalidad musical propia.
Los compositores utilizaban formas poéticas conocidas.
Y desarrollaban melodías que permitían expresar sentimientos mediante recursos interpretativos personales.
La tradición trovadoresca estaba formada por numerosas obras de este tipo.
Algunas alcanzaron popularidad internacional.
Otras permanecieron especialmente vinculadas a determinados intérpretes.
Pero todas participaron en la construcción del repertorio cubano.
Teofilito y «Pensamiento»: la canción que se convirtió en símbolo
Rafael Gómez Mayea, conocido como Teofilito, ocupa también un lugar importante dentro de la historia de la canción cubana.
Su composición Pensamiento adquirió una extraordinaria popularidad.
La canción está profundamente vinculada con Sancti Spíritus.
Y terminó convirtiéndose en una de las expresiones más reconocibles de su memoria musical.
Su interpretación desarrolla una manera característica de expresar sentimientos amorosos mediante una melodía fácilmente reconocible.
Pero la historia de Pensamiento presenta también un problema de atribución que merece atención.
La documentación sobre determinadas grabaciones antiguas recoge errores en la identificación de sus autores.
En el caso de Pensamiento, algunas fuentes señalan que una edición discográfica atribuyó equivocadamente la composición a otro músico.
Posteriormente se realizaron investigaciones destinadas a restituir la autoría de Teofilito.
Este episodio resulta muy significativo.
La aparición de la industria fonográfica permitió difundir las canciones.
Pero también introdujo problemas relacionados con los créditos.
Las etiquetas podían contener errores.
Y algunos autores encontraron dificultades para conseguir el reconocimiento que les correspondía.
Por eso debemos estudiar los primeros discos con atención.
Las grabaciones constituyen fuentes históricas de extraordinario valor.
Pero los datos impresos en ellas también necesitan ser contrastados.
Otros compositores que contribuyeron a definir la Canción Cubana
Junto a los grandes nombres de la Trova encontramos una relación mucho más amplia de compositores.
Óscar Hernández Falcón.
Eusebio Delfín Figueroa.
Juan de Dios Echevarría.
Graciano Gómez Vargas.
Manuel Luna Salgado.
José «Pepe» Figarola Salazar.
Y Alfredo Sánchez.
También debemos recordar a José «Pepe» Bandera, vinculado con la tradición trovadoresca de Santiago de Cuba.
Estos músicos desarrollaron trayectorias diferentes.
Algunos alcanzaron reconocimiento mediante sus composiciones.
Otros participaron especialmente en actuaciones y repertorios populares.
Y determinados artistas permanecieron vinculados a comunidades concretas.
Pero su presencia resulta fundamental.
Porque la Trova no fue obra de un pequeño grupo de autores aislados.
Fue una tradición colectiva.
Los compositores aprendían de otros músicos.
Las canciones pasaban de una generación a otra.
Y el repertorio aumentaba continuamente.
La actividad creadora se desarrollaba dentro de una sociedad donde la música formaba parte de numerosas celebraciones y acontecimientos cotidianos.
Algunos músicos consiguieron dedicarse profesionalmente a sus canciones.
Otros tuvieron que combinar la actividad artística con diferentes ocupaciones.
Pero todos participaron en aquella historia.
Y considero importante que sus nombres permanezcan en nuestro recorrido.
José «Pepe» Bandera y la memoria de los trovadores santiagueros
Entre los nombres relacionados con la tradición santiaguera encontramos a José «Pepe» Bandera.
Su presencia merece conservarse dentro de nuestra investigación.
No solamente como parte de una relación de intérpretes.
También porque la historia de la Trova de Santiago de Cuba continúa viva mediante las memorias familiares y los testimonios de sus descendientes.
A lo largo de mis viajes he tenido oportunidades de conocer a personas relacionadas con músicos de generaciones anteriores.
Aquellas conversaciones permiten comprender aspectos de sus trayectorias que no siempre aparecen recogidos en documentos oficiales.
En el caso de Pepe Bandera, conozco personalmente a su nieto, Elio Banderas.
Esta relación constituye otra vía de aproximación a una historia que permanece vinculada con la memoria de las familias santiagueras.
Pero debemos ser cuidadosos.
Los recuerdos familiares poseen un valor extraordinario.
Y al mismo tiempo necesitan diferenciarse de los datos históricos documentados.
Una anécdota puede ayudar a comprender el ambiente donde vivió un músico.
Pero no siempre permite establecer una fecha exacta.
Las circunstancias de los registros civiles, los cambios de nombre y las dificultades de documentación pueden provocar diferencias entre las versiones transmitidas.
Por eso, en la historia de estos intérpretes debemos conservar tanto los documentos como la memoria oral.
Sin confundirlos.
La Trova fue una tradición de transmisión personal.
Y sus familias continúan formando parte de aquella historia.
1910: Luis Casas Romero y la consolidación de la Criolla
Durante los primeros años del siglo XX apareció una transformación especialmente importante dentro de la Canción Cubana.
La consolidación de la Criolla como género musical.
Conviene recordar que la denominación criolla había sido utilizada de maneras diferentes.
En determinados contextos podía servir para identificar composiciones desarrolladas en Cuba.
Pero posteriormente adquirió un significado musical más definido.
Luis Casas Romero desempeñó una función fundamental dentro de ese proceso.
Su composición Carmela suele citarse como una de las primeras manifestaciones representativas del nuevo género.
Las fuentes no coinciden completamente sobre su fecha.
Algunos investigadores sitúan la composición en 1909.
Otros destacan 1910 como momento de su aparición y consolidación.
La diferencia merece dejarse registrada.
Pero no modifica el papel fundamental que Casas Romero desempeñó dentro de su desarrollo.
La Criolla incorporó elementos relacionados con formas de canción anteriores.
Y los transformó mediante procedimientos rítmicos y melódicos que terminaron adquiriendo características propias.
Su organización musical permitía desarrollar letras de gran expresividad.
Y encontró una extraordinaria acogida entre intérpretes y compositores.
Entre las obras relacionadas con aquella primera etapa encontramos Carmela, Hortensia y Lola.
En algunas referencias históricas aparecen además variantes de títulos cuya identificación definitiva requiere revisar los catálogos originales.
La Criolla se convirtió en otra de las grandes aportaciones de la música cubana de comienzos del siglo XX.
Y participó en la consolidación de una identidad musical propia.
La Criolla: cuando una denominación cultural se convierte en género
La historia de la Criolla nos recuerda que las denominaciones musicales pueden adquirir significados diferentes.
La palabra criollo había sido utilizada durante siglos dentro de las sociedades americanas.
Y su significado dependía del contexto histórico.
En el ámbito musical, la expresión canción criolla podía utilizarse para identificar repertorios desarrollados dentro de las sociedades americanas.
Pero la aparición de un género musical específico requiere características más concretas.
Luis Casas Romero participó decisivamente en ese proceso.
Sus composiciones contribuyeron a consolidar una manera particular de organizar melodías, textos y acompañamientos.
La Criolla mantuvo relaciones con formas anteriores de canción.
Pero adquirió una personalidad que permitió distinguirla dentro del repertorio cubano.
La diferencia es fundamental para nuestra investigación.
No todas las canciones consideradas criollas en sentido cultural pertenecen necesariamente al género musical Criolla.
Y tampoco debemos atribuir a una sola obra el nacimiento instantáneo de todos sus procedimientos.
La historia de los géneros suele desarrollarse mediante transformaciones sucesivas.
Lo importante es identificar cuándo comienzan a reconocerse determinadas características.
Y qué compositores contribuyeron a consolidarlas.
«El mambí»: cuando la canción recupera la memoria histórica
Entre las composiciones más importantes de Luis Casas Romero encontramos El mambí.
La obra adquirió una extraordinaria presencia dentro del repertorio cubano.
Su contenido se relaciona con la memoria de las guerras independentistas.
Y permite observar una faceta de la Canción Cubana que no siempre recibe la misma atención que el repertorio romántico.
Los compositores también abordaban asuntos patrióticos.
La memoria de los acontecimientos políticos.
Y los sentimientos colectivos relacionados con la historia de Cuba.
La canción constituía un medio especialmente eficaz para transmitir esas emociones.
Una melodía podía llegar a personas que nunca habían leído un ensayo histórico.
Y convertir determinados acontecimientos en parte de la memoria popular.
El mambí representa precisamente esa capacidad.
La composición forma parte de una tradición donde la música participa en la interpretación cultural de la historia.
Pero debemos distinguir la creación artística de la documentación histórica.
La canción expresa sentimientos y recuerdos.
No constituye necesariamente una reconstrucción literal de todos los acontecimientos a los que alude.
Su valor reside en mostrar cómo la sociedad cubana convirtió determinadas experiencias históricas en música.
Luis Casas Romero: compositor, músico y protagonista de la Radio
La importancia de Luis Casas Romero no se limita a sus composiciones.
También desarrolló una destacada actividad musical y pedagógica.
Sus conocimientos le permitieron trabajar en diferentes ámbitos.
Y su trayectoria se relacionó posteriormente con uno de los acontecimientos fundamentales del siglo XX.
La aparición de la Radio en Cuba.
Casas Romero participó en las primeras experiencias de radiodifusión desarrolladas en La Habana.
Su nombre aparece especialmente vinculado con la emisora 2LC, cuya actividad pertenece a los antecedentes fundamentales de la Radio cubana.
En nuestro capítulo 15 hemos estudiado la importancia de las emisiones de 1922 y el desarrollo posterior de este medio.
Aquí nos interesa destacar la continuidad entre el músico y el comunicador.
Un compositor que había participado en la creación de nuevos repertorios también se encontraba presente en las transformaciones tecnológicas que permitirían difundirlos.
La Radio abriría oportunidades extraordinarias.
Los cantantes ya no dependerían exclusivamente de las actuaciones en directo.
Y las canciones podrían llegar a oyentes que se encontraban lejos de los teatros.
Casas Romero representa, por tanto, una figura especialmente interesante.
Participó en la evolución de la Canción Cubana.
Y también en los primeros pasos de un medio que transformaría definitivamente la relación entre música y sociedad.
María Teresa Vera: una mujer imprescindible en la historia de la Trova
La historia de la Canción Cubana no puede escribirse sin dedicar un lugar fundamental a María Teresa Vera.
Nació en Guanajay en 1895.
Y se convirtió en una de las grandes intérpretes de la música cubana.
Su trayectoria resulta especialmente significativa porque alcanzó reconocimiento dentro de un ambiente artístico donde numerosos compositores e intérpretes destacados eran hombres.
Pero no debemos presentarla solamente como una excepción femenina.
María Teresa Vera fue una artista de extraordinaria personalidad.
Su voz.
Su guitarra.
Y su conocimiento del repertorio trovadoresco le permitieron construir una trayectoria fundamental.
Comenzó a actuar públicamente cuando todavía era muy joven.
La fecha de 1911 aparece relacionada con los primeros momentos importantes de su actividad artística.
Y durante las décadas siguientes desarrolló una carrera de enorme alcance.
Interpretó Boleros.
Canciones Criollas.
Y otras composiciones relacionadas con la Trova.
También participó en agrupaciones que contribuirían a la expansión de los repertorios cubanos.
Su actividad demuestra que las mujeres desempeñaron funciones fundamentales en la creación, interpretación y transmisión musical.
Y que la historia de la Trova no puede contarse exclusivamente mediante las biografías de sus compositores masculinos.
María Teresa Vera y Rafael Zequeira: un dúo que ayudó a internacionalizar la Trova
Entre los compañeros artísticos de María Teresa Vera encontramos a Rafael Zequeira.
La relación entre ambos desempeñó una función importante durante los primeros años de su trayectoria.
El dúo desarrolló actuaciones y participó en grabaciones que contribuyeron a difundir el repertorio cubano.
Aquellos registros constituyen documentos extraordinariamente valiosos.
Permiten escuchar una manera de interpretar la canción popular anterior a la consolidación de los grandes medios radiofónicos.
Las voces desarrollaban una relación directa.
La guitarra proporcionaba el acompañamiento.
Y las composiciones adquirían una expresión íntima que mantenía vínculos con los ambientes trovadorescos tradicionales.
Pero la aparición del disco permitió transformar aquella experiencia.
Las canciones podían escucharse en lugares alejados.
Y las interpretaciones adquirían una existencia independiente de las actuaciones en directo.
La actividad de María Teresa Vera y Rafael Zequeira constituye una muestra de la transición entre la Trova tradicional y la profesionalización musical de comienzos del siglo XX.
Los músicos continuaban utilizando instrumentos conocidos.
Pero sus canciones comenzaban a circular mediante tecnologías nuevas.
«Veinte años»: dos mujeres detrás de una canción inolvidable
Entre las grandes composiciones asociadas a María Teresa Vera encontramos Veinte años.
Su extraordinaria popularidad la convirtió en una de las canciones más reconocibles de la música cubana.
Pero debemos realizar una precisión importante sobre su autoría.
La música corresponde a María Teresa Vera.
Y la letra se atribuye a Guillermina Aramburú.
La obra suele situarse en 1935.
Aunque pertenece a una etapa posterior al momento inicial de nuestra narración, merece ser mencionada aquí porque permite comprender la dimensión artística que alcanzaría María Teresa Vera.
Veinte años expresa la nostalgia de un amor perdido.
La memoria de una relación.
Y la tristeza que produce reconocer que el tiempo ha transformado los sentimientos.
Su melodía desarrolla una expresividad extraordinaria.
Y las interpretaciones de diferentes artistas han contribuido a mantenerla viva durante generaciones.
También resulta interesante su clasificación musical.
Aunque suele incorporarse a repertorios de Boleros, determinadas fuentes la identifican como Habanera.
Esta diferencia demuestra nuevamente que la popularidad de una canción puede llevarla a ambientes musicales muy variados.
Los intérpretes pueden adaptarla.
Modificar sus acompañamientos.
Y desarrollar nuevas versiones que adquieren características diferentes.
Pero lo más importante es reconocer que detrás de aquella obra encontramos la colaboración artística de dos mujeres.
Una compositora.
Y una autora de textos.
Ambas contribuyeron a crear una canción que terminaría formando parte del patrimonio musical de Cuba.
María Teresa Vera e Ignacio Piñeiro: cuando los caminos musicales se encuentran
La trayectoria de María Teresa Vera también permite observar las relaciones entre la Trova y las agrupaciones dedicadas al Son.
Durante la década de 1920 participó en el Sexteto Occidente.
Aquella agrupación desempeñó una función importante dentro de la evolución de las formaciones cubanas.
En su ambiente encontramos también a Ignacio Piñeiro.
Su experiencia estaba relacionada con tradiciones musicales afrodescendientes.
Y con los Coros de Clave y de Guaguancó.
Piñeiro contribuiría posteriormente a la transformación del Son mediante la formación del Sexteto Nacional, convertido después en Septeto.
Pero lo que nos interesa aquí es comprobar que aquellos músicos no desarrollaron sus carreras dentro de compartimentos separados.
La tradición trovadoresca mantenía relaciones con las nuevas agrupaciones.
Los cantantes podían participar en proyectos diferentes.
Y los repertorios adquirían nuevas instrumentaciones.
El Sexteto Occidente representa uno de esos espacios de encuentro.
Las canciones podían continuar formando parte del repertorio de los músicos, aunque los acompañamientos cambiaran.
Y la experiencia de los trovadores contribuía a enriquecer nuevas expresiones.
La historia del Son no puede separarse completamente de la de la Canción Cubana.
Ambas compartieron intérpretes y experiencias.
María Teresa Vera y Lorenzo Hierrezuelo: la continuidad de las voces y las guitarras
La actividad de María Teresa Vera continuó durante décadas.
Entre sus compañeros artísticos más destacados encontramos a Lorenzo Hierrezuelo.
Su relación musical permitió mantener viva una manera de interpretar el repertorio trovadoresco basada en las voces y las guitarras.
El dúo adquirió una gran importancia.
Y sus grabaciones constituyen testimonios fundamentales de la evolución de la Canción Cubana.
La relación entre ambos también permite observar la continuidad de las tradiciones.
María Teresa pertenecía a una generación vinculada con la Trova de comienzos de siglo.
Lorenzo Hierrezuelo participaría posteriormente en otros proyectos que contribuirían a difundir la música cubana.
Entre ellos encontramos Los Compadres.
Pero la importancia de María Teresa Vera no debe medirse exclusivamente por sus relaciones con agrupaciones posteriores.
Su voz y su guitarra representaban una expresión artística de extraordinaria personalidad.
La cantante continuó interpretando canciones que habían sido creadas durante generaciones anteriores.
Y contribuyó a que aquellos repertorios llegaran a nuevos públicos.
La música se transformaba.
Pero la Trova seguía viva.
Los Compadres: otro puente entre la Trova y el Son
La trayectoria de Lorenzo Hierrezuelo nos conduce hacia una agrupación de extraordinaria importancia.
Los Compadres.
Su formación inicial reunió a Lorenzo Hierrezuelo y Francisco Repilado.
Este último alcanzaría posteriormente una extraordinaria popularidad internacional mediante el nombre de Compay Segundo.
Los Compadres desarrollaron una personalidad musical basada en la relación entre voces, guitarras y repertorios tradicionales cubanos.
Sus interpretaciones participaron en la difusión de canciones que mantenían vínculos con la Trova y el Son.
Posteriormente, Francisco Repilado fue sustituido por Reinaldo Hierrezuelo, hermano de Lorenzo.
La continuidad de la agrupación permitió mantener su actividad durante nuevas etapas.
Pero debemos situar correctamente su trayectoria dentro de nuestra cronología.
Los Compadres alcanzaron importancia cuando el Son ya había desarrollado una amplia difusión.
Y cuando las grabaciones ofrecían posibilidades comerciales que no existían durante la primera etapa de los trovadores santiagueros.
Por eso su historia merece estudiarse con mayor profundidad al abordar la evolución posterior del Son.
Aquí nos interesa destacar su relación con la tradición de la Canción Cubana.
Los músicos no abandonaron necesariamente sus conocimientos anteriores cuando comenzaron a interpretar otros géneros.
Los transformaron.
Y contribuyeron a mantener una continuidad musical entre diferentes generaciones.
Las primeras grabaciones: la canción comienza a viajar sin el cantante
Durante buena parte del siglo XIX, las canciones circulaban fundamentalmente mediante las actuaciones de los músicos.
Las partituras permitían conservar y distribuir determinadas composiciones.
Pero numerosos intérpretes populares aprendían de oído.
El conocimiento musical dependía de las relaciones personales.
Y de la memoria.
La aparición de los primeros procedimientos de grabación sonora transformó aquella situación.
Los cilindros permitieron conservar interpretaciones.
Y posteriormente los discos adquirieron una importancia comercial creciente.
La posibilidad de escuchar una canción sin que su intérprete estuviera presente constituía una revolución.
Un trovador podía grabar su repertorio en una ciudad.
Y aquel registro podía escucharse después en otra región.
También en otro país.
Los nuevos medios permitieron conservar determinadas características de la interpretación.
La voz.
La guitarra.
Y las relaciones entre ambos instrumentos sonoros.
Pero las grabaciones tenían limitaciones técnicas.
Los primeros sistemas acústicos no reproducían todas las frecuencias con la fidelidad que permitirían las tecnologías posteriores.
Y las condiciones de las sesiones podían afectar a la manera de interpretar.
Los músicos debían adaptarse a los procedimientos disponibles.
Sin embargo, el avance fue extraordinario.
Por primera vez, la interpretación concreta de una canción podía conservarse y reproducirse numerosas veces.
Y los nuevos intérpretes podían aprender escuchando discos.
La transmisión oral continuó siendo fundamental.
Pero ahora convivía con una memoria sonora que podía viajar de manera independiente.
Las compañías discográficas descubren la música cubana
El desarrollo de la industria fonográfica creó nuevas posibilidades comerciales.
Las empresas comenzaron a interesarse por los repertorios populares de diferentes países.
Cuba ofrecía una extraordinaria variedad musical.
Danzones.
Boleros.
Guarachas.
Habaneras.
Criollas.
Y otras expresiones que podían despertar interés entre los compradores.
Las compañías internacionales desempeñaron una función importante en la grabación y distribución de aquellos repertorios.
Algunos intérpretes viajaron para participar en sesiones organizadas en Estados Unidos.
Otros realizaron grabaciones en Cuba.
Y determinados discos comenzaron a circular por diferentes mercados.
Pero la nueva industria también introdujo transformaciones.
Las compañías necesitaban clasificar los géneros.
Seleccionar composiciones.
Y organizar sus catálogos.
La duración limitada de los soportes condicionaba las interpretaciones.
Y los músicos comenzaron a adaptar determinadas canciones a las necesidades comerciales.
Aquellos cambios influirían sobre la evolución de los repertorios.
La música popular estaba entrando en un sistema donde la grabación podía adquirir tanta importancia como la actuación.
Pero debemos recordar que el disco no creó la Trova.
Las canciones existían antes.
Y muchos compositores habían adquirido prestigio mediante sus actuaciones.
La industria contribuyó a ampliar su difusión.
No a inventar toda la tradición.
La importancia de distinguir al compositor del intérprete
La aparición de la industria discográfica también favoreció una transformación en la relación entre autores e intérpretes.
En muchos ambientes trovadorescos, el propio compositor cantaba sus obras.
Pero las canciones comenzaron a adquirir una circulación independiente.
Un artista podía grabar una composición escrita por otro músico.
Y aquella interpretación alcanzar una popularidad mucho mayor que la versión original.
Esto provocó que, en ocasiones, el público identificara determinadas canciones con el cantante que las había difundido.
Y olvidara a su compositor.
La situación también podía producir problemas de atribución.
Las empresas necesitaban consignar autores.
Pero los datos no siempre eran correctos.
Y determinadas composiciones habían circulado durante años mediante transmisión oral.
En esos casos, la investigación histórica necesita comparar diferentes fuentes.
Partituras.
Etiquetas discográficas.
Registros de derechos.
Y testimonios de los propios intérpretes.
El reconocimiento de los compositores constituye una cuestión especialmente importante para nuestro libro.
Porque muchos de ellos desarrollaron una actividad extraordinaria sin alcanzar la misma popularidad que determinados cantantes.
La historia de la música debe reconocer ambas funciones.
La creación.
Y la interpretación.
Los teatros y los primeros cines: nuevos escenarios para los cantantes populares
La expansión de la Canción Cubana no dependió exclusivamente de los discos.
Los teatros desempeñaron una función fundamental.
Durante las primeras décadas del siglo XX, numerosos espectáculos reunían diferentes modalidades artísticas.
Representaciones teatrales.
Canciones.
Números humorísticos.
Y actuaciones instrumentales.
Los primeros cines también proporcionaron oportunidades para los músicos.
En determinados programas, las proyecciones cinematográficas convivían con interpretaciones en directo.
Aquellas funciones permitían que los cantantes llegaran a públicos numerosos.
La actuación teatral ofrecía posibilidades diferentes de la serenata.
El intérprete podía presentar composiciones nuevas ante espectadores que no lo conocían personalmente.
Las canciones adquirían difusión mediante los programas.
Y los artistas comenzaban a desarrollar una actividad profesional más estable.
Pero los espectáculos también exigían adaptaciones.
La duración de las actuaciones estaba condicionada por la programación.
Los músicos debían seleccionar repertorios variados.
Y las agrupaciones encontraban oportunidades para desarrollar armonizaciones vocales.
Los Dúos.
Los Tríos.
Y los Cuartetos comenzaron a ocupar un lugar cada vez más importante.
La música popular cubana estaba transformando sus espacios de interpretación.
Sin perder completamente las relaciones con las prácticas anteriores.
Los Dúos: cuando dos voces enriquecen una canción
La formación de Dúos permitió ampliar las posibilidades interpretativas de la Trova.
Dos cantantes podían alternar sus intervenciones.
Desarrollar armonizaciones.
Y proporcionar una mayor riqueza expresiva a determinadas canciones.
El acompañamiento instrumental continuaba siendo relativamente sencillo.
En muchos casos una guitarra resultaba suficiente.
Pero la combinación de voces permitía construir interpretaciones nuevas.
Los Dúos también facilitaban la circulación de los repertorios.
Una agrupación reducida podía desplazarse con relativa facilidad.
Actuar en diferentes establecimientos.
Y participar en sesiones de grabación.
Entre los intérpretes relacionados con aquellos ambientes encontramos a Floro Zorrilla y Miguel Zaballa.
También a Floro Zorrilla y Juan Cruz.
Y al dúo de Angelita Beque con Rafael Zequeira.
Estos nombres permiten comprender que la historia de la Canción Cubana fue mucho más amplia que las biografías de sus grandes compositores.
Numerosos músicos participaron en la difusión de los repertorios.
Y sus interpretaciones contribuyeron a mantener vivas canciones que posteriormente alcanzarían otros públicos.
Tríos y Cuartetos: nuevas posibilidades vocales y musicales
Los Tríos y Cuartetos ampliaron todavía más las posibilidades de interpretación.
La combinación de diferentes voces permitía desarrollar armonizaciones complejas.
Y la incorporación de varios instrumentos proporcionaba acompañamientos más variados.
En determinados casos encontramos dos guitarras.
También instrumentos de percusión menor.
Y otras combinaciones que dependían de los músicos participantes.
Estas agrupaciones podían interpretar géneros diferentes dentro de un mismo programa.
Boleros.
Bambucos.
Valses.
Guarachas.
Y Canciones Criollas.
La variedad constituía una ventaja para los espectáculos.
Los músicos podían adaptar sus actuaciones a públicos distintos.
Y las empresas encontraban agrupaciones capaces de ofrecer programas completos.
Pero debemos recordar que muchas de aquellas formaciones no tuvieron una existencia permanente.
Algunos intérpretes colaboraban durante determinadas etapas.
Después participaban en otros proyectos.
Y los grupos podían cambiar de integrantes.
Esta circunstancia provoca dificultades cuando intentamos reconstruir sus trayectorias mediante los documentos.
Un mismo músico puede aparecer relacionado con diferentes agrupaciones.
Y algunas denominaciones fueron utilizadas por formaciones sucesivas.
Por eso debemos conservar los nombres.
Pero también estudiar sus fechas y sus integrantes cuando la documentación lo permita.
El Cuarteto Villalón y otras agrupaciones de la primera Trova
Entre las agrupaciones que recogí en mi investigación original aparece el Cuarteto Villalón.
Su actividad estuvo relacionada con Alberto Villalón y con los ambientes musicales de aquella época.
También encontramos el Quinteto de Trovadores Santiagueros.
Y diferentes formaciones que participaron en la interpretación de los repertorios populares.
Estos grupos contribuyeron a que las canciones adquirieran nuevas características.
Una composición concebida inicialmente para voz y guitarra podía adaptarse a varias voces.
También incorporar acompañamientos instrumentales diferentes.
Y encontrar nuevas posibilidades en los espectáculos.
La importancia de estas agrupaciones no reside solamente en sus grabaciones.
También desempeñaron una función dentro de las relaciones personales entre músicos.
Los intérpretes compartían repertorios.
Aprendían unos de otros.
Y participaban en ambientes donde la innovación musical resultaba constante.
La Trova continuaba evolucionando.
Y las agrupaciones proporcionaban oportunidades para desarrollar nuevas maneras de interpretar las canciones.
Los intérpretes que también construyeron la historia
En mi libro original reuní una extensa relación de compositores, intérpretes y agrupaciones vinculados con la Canción Cubana.
Considero importante conservarla.
Porque la historia musical no pertenece exclusivamente a los artistas más famosos.
Numerosos músicos contribuyeron a difundir repertorios mediante actuaciones, grabaciones y actividades desarrolladas durante años.
Entre ellos encontramos a Adolfo Colombo.
Floro Zorrilla.
Miguel Zaballa.
Francisco Albo, conocido como Pancho Majagua.
Y Carlos «Tata» Villegas.
También aparecen Román León, conocido como «Nano», y su Cuarteto.
Patricio Ballagas.
Tirso Díaz.
Eduardo Reyes, «Dorila».
José Parapar, «El Galleguito».
Higinio Rodríguez.
Juan de la Cruz.
Manuel Luna.
Y José Castillo.
La relación continúa con el Cuarteto Cuba.
Gabriel Rubio, «El Trova».
El Cuarteto Hermanos Enriso.
Y Carlos Rodríguez.
Estos nombres proporcionan una imagen de la diversidad de intérpretes que participaron en la actividad musical cubana.
Pero también plantean una tarea de investigación.
No todos disponen de biografías ampliamente documentadas.
Y determinados músicos aparecen en los catálogos mediante apodos, nombres abreviados o variantes ortográficas.
Por eso debemos conservar las referencias originales.
Y completar progresivamente sus datos mediante la consulta de grabaciones y documentos de época.
Los Dúos y Tríos que merecen permanecer en nuestra memoria
Entre las agrupaciones que reuní también encontramos al Dúo de Guarionex y Sindo Garay.
El Cuarteto Luna.
El Dúo Luna-Armiñán.
El Cuarteto de Trovadores Orientales.
El Trío Oriental.
Y el Dúo de Pablito Armiñán y Juan Limonta.
Aparecen igualmente Alberto Montalvo.
Justa García.
El Dúo de Juanito Valdés y Rafael Enriso.
El Trío Apolo.
El Trío Azul.
Y el Dúo de Panchito Garbó y Pablo Quevedo.
También encontramos el Trío García.
Y el Dúo de Bienvenido León y Alfredo de la Fe.
Estas formaciones muestran una actividad musical extraordinariamente variada.
Algunas estuvieron relacionadas con los espectáculos.
Otras participaron en grabaciones.
Y determinados intérpretes continuaron desarrollando su actividad mediante nuevas agrupaciones.
La historia de estas formaciones merece una investigación discográfica especializada.
Pero sus nombres no deben desaparecer simplemente porque hoy resulte difícil encontrar información completa sobre ellos.
La recuperación de ese patrimonio constituye una de las tareas más importantes de la investigación musical.
Las mujeres también ocuparon los escenarios de la Canción Cubana
La historia de la Trova no debe limitarse a los compositores e intérpretes masculinos.
Además de María Teresa Vera encontramos numerosas mujeres que participaron en la actividad musical cubana.
En mis apuntes aparecen el Dúo Hermanas Martí.
El Dúo Folklórico Cubano.
El Dúo Hermanas Junco.
El Dúo de Hilda Santana y Luz Mustelier.
El Dúo Guevara-Juvenal.
Y el Dúo Hermanas Castro.
También encontramos a Mario Pedroso, Vicente González Rubiera, conocido como «Guyún», y otras figuras relacionadas con diferentes formaciones vocales e instrumentales.
La participación femenina resulta especialmente importante para comprender la riqueza de los repertorios.
Las mujeres no fueron solamente destinatarias de canciones románticas.
También fueron cantantes.
Compositoras.
Y protagonistas de agrupaciones que participaron en la difusión de la música cubana.
Pero debemos reconocer que las condiciones sociales de la época no siempre proporcionaban las mismas oportunidades a hombres y mujeres.
Determinados ambientes artísticos podían imponer restricciones.
Y la presencia pública de una cantante podía estar condicionada por prejuicios que no afectaban de la misma manera a sus compañeros masculinos.
La trayectoria de María Teresa Vera demuestra la capacidad de las artistas para superar determinadas dificultades.
Pero también debemos conservar los nombres de otras intérpretes cuya actividad merece seguir investigándose.
Antonio Machín: de las agrupaciones cubanas al corazón musical de España
Entre los grandes intérpretes relacionados con los ambientes musicales de aquella época encontramos a Antonio Machín.
Nació en Sagua la Grande en 1903.
Y terminaría convirtiéndose en uno de los cantantes cubanos más conocidos por el público español.
Su trayectoria comenzó dentro de la rica actividad musical de Cuba.
Participó en diferentes agrupaciones.
Y adquirió experiencia interpretando repertorios populares.
Entre las formaciones relacionadas con sus primeras etapas encontramos el Trío Luna.
Posteriormente desarrollaría una carrera internacional de extraordinaria importancia.
Su actividad lo llevaría a Estados Unidos.
Y después a Europa.
En España alcanzaría una popularidad que se prolongaría durante décadas.
Sus Boleros terminaron formando parte de la memoria musical de generaciones enteras.
El caso de Machín resulta especialmente interesante porque demuestra la continuidad de las relaciones culturales entre Cuba y España.
La separación política de finales del siglo XIX no puso fin a la circulación musical.
Las canciones continuaron viajando.
Y los artistas encontraron públicos interesados en sus repertorios.
Machín representa uno de los ejemplos más conocidos de ese fenómeno.
Pero debemos situar correctamente su trayectoria.
Su gran popularidad española pertenece a una etapa posterior.
Y su evolución merece estudiarse dentro de la historia de la internacionalización de la música cubana.
Aquí nos interesa destacar sus antecedentes.
Y reconocer la importancia de las agrupaciones que proporcionaron experiencia a numerosos artistas antes de alcanzar fama internacional.
El compositor popular empieza a convertirse en profesional
Durante las primeras décadas del siglo XX comenzaron a producirse transformaciones importantes dentro de la actividad musical.
Los trovadores habían desarrollado durante generaciones sus canciones en ambientes de serenatas, fiestas y reuniones.
Algunos actuaban profesionalmente.
Pero muchos combinaban la música con diferentes ocupaciones.
La expansión de los teatros y los primeros discos comenzó a modificar aquella situación.
Un compositor podía conseguir que sus canciones fueran grabadas.
Y alcanzar reconocimiento sin necesidad de interpretarlas personalmente ante todos sus públicos.
Los cantantes podían adquirir popularidad mediante composiciones escritas por otros autores.
Y las agrupaciones encontraban nuevas oportunidades de actuación.
La música comenzó a incorporarse de manera creciente a una industria.
Las empresas necesitaban repertorios.
Los artistas podían firmar contratos.
Y las grabaciones se distribuían comercialmente.
Pero aquella profesionalización no benefició de la misma manera a todos los músicos.
Algunos consiguieron desarrollar carreras de éxito.
Otros continuaron viviendo en condiciones económicas difíciles.
Y determinados compositores no recibieron siempre el reconocimiento que correspondía a sus obras.
La evolución musical estaba acompañada por transformaciones sociales y comerciales.
La canción comenzaba a convertirse en un producto capaz de alcanzar mercados internacionales.
Pero los intérpretes seguían siendo personas que debían encontrar maneras de vivir de su actividad.
La industria cambia la manera de escuchar
La aparición del disco provocó una modificación profunda en las costumbres musicales.
Anteriormente, escuchar una interpretación concreta dependía de encontrarse cerca del músico.
Después, una grabación podía reproducirse numerosas veces.
La misma voz.
La misma guitarra.
Y la misma interpretación podían escucharse en lugares diferentes.
Esto abrió posibilidades extraordinarias para la difusión.
Pero también modificó la experiencia musical.
La grabación fijaba una versión.
Y los públicos podían familiarizarse con ella.
Posteriormente, cuando otro artista interpretaba la misma canción, los oyentes podían comparar ambas.
La industria discográfica contribuyó así a establecer versiones de referencia.
También favoreció que determinadas composiciones alcanzaran una popularidad muy superior a la de otras obras igualmente valiosas.
Las decisiones comerciales comenzaron a influir sobre los repertorios.
Y la distribución adquirió una importancia decisiva.
Pero los discos también permitieron conservar interpretaciones que, de otro modo, quizá habrían desaparecido.
Por eso hoy constituyen documentos fundamentales para nuestra investigación.
Nos permiten escuchar a músicos de generaciones anteriores.
Comparar sus maneras de cantar.
Y reconocer transformaciones musicales que no siempre aparecen explicadas en los textos.
La Radio estaba a punto de transformar nuevamente la Canción Cubana
Mientras la industria discográfica desarrollaba nuevas posibilidades, otra tecnología comenzaba a modificar la comunicación musical.
La Radio.
Durante los primeros años del siglo XX se produjeron avances que permitirían transmitir sonidos a distancia mediante procedimientos electromagnéticos.
Cuba participaría activamente en aquel desarrollo.
Y en 1922 aparecerían emisiones que representan los comienzos fundamentales de la radiodifusión cubana.
Entre sus protagonistas encontramos a Luis Casas Romero.
La nueva tecnología permitiría que las canciones llegaran a numerosos hogares sin necesidad de adquirir inmediatamente un disco.
Los cantantes podían actuar ante un micrófono.
Y ser escuchados por personas situadas lejos del lugar de emisión.
Los programas musicales comenzarían a desempeñar una función extraordinaria.
Pero debemos recordar que ese desarrollo fue progresivo.
No todas las familias disponían de receptores.
Y la expansión técnica y comercial exigió tiempo.
Durante las décadas posteriores, la Radio terminaría convirtiéndose en uno de los grandes medios de difusión de la música cubana.
Los trovadores y las nuevas agrupaciones encontrarían oportunidades distintas.
Y sus canciones adquirirían una presencia cada vez mayor dentro de la vida cotidiana.
Santiago de Cuba: la ciudad que conservó a sus trovadores
La expansión de las grabaciones y de la Radio no significó que Santiago de Cuba abandonara su tradición musical.
Las canciones continuaron formando parte de sus calles y reuniones.
Las guitarras siguieron acompañando a los cantantes.
Y las nuevas generaciones aprendieron repertorios transmitidos por músicos anteriores.
La Trova se convirtió progresivamente en una parte fundamental de la identidad cultural santiaguera.
Con el paso del tiempo, determinados establecimientos adquirieron una importancia extraordinaria como lugares de encuentro entre intérpretes y públicos.
Entre ellos encontramos la Casa de la Trova.
Su historia pertenece a una etapa posterior a la de nuestros primeros protagonistas.
Pero constituye uno de los escenarios fundamentales para comprender la continuidad de aquella tradición.
La ciudad conservó un ambiente donde podían escucharse canciones de diferentes épocas.
Los intérpretes conocían repertorios antiguos.
Y también incorporaban composiciones nuevas.
La música tradicional no permaneció encerrada en los libros.
Continuó formando parte de la vida cultural santiaguera.
Y precisamente esa continuidad permitió que personas de generaciones muy posteriores pudieran acercarse a sus canciones.
1984: mi descubrimiento de la Casa de la Trova
Mi relación con la música de Santiago de Cuba adquirió una dimensión especial en 1984.
Aquel año viajé a Cuba durante mi luna de miel.
Y tuve la oportunidad de conocer la Casa de la Trova de Santiago.
La experiencia me impresionó profundamente.
Allí escuché a músicos veteranos que interpretaban canciones y repertorios que entonces apenas conocía.
No recuerdo hoy con certeza los nombres de todos aquellos intérpretes.
Tampoco podría identificar cada composición que escuché.
Y no quiero inventarlos para completar una historia.
Pero sí recuerdo perfectamente la impresión que me produjo aquel ambiente.
Las voces.
Los instrumentos.
Y la manera de interpretar una música que parecía formar parte de la propia vida de la ciudad.
Para mí, aquel lugar terminaría convirtiéndose en algo más que un establecimiento musical.
Lo considero una auténtica catedral de la música cubana.
Porque allí descubrí una tradición que me despertó una curiosidad extraordinaria.
Y que posteriormente me llevaría a investigar los antecedentes de la música popular caribeña.
Aquella experiencia fue una de las razones por las que terminé dedicando tantas horas a estudiar compositores, géneros y grabaciones.
La música que había escuchado despertó preguntas.
Quería saber de dónde procedían aquellas canciones.
Cómo se habían desarrollado.
Y quiénes habían participado en su creación.
Con el paso del tiempo, aquellas preguntas terminarían formando parte de mi investigación.
Y de la historia que ahora estamos reconstruyendo.
José Julián Padilla Sánchez: la historia del Bolero contada por un nieto de Pepe Sánchez
En mis viajes y actividades musicales he tenido la oportunidad de conocer personalmente a familiares de algunos de los grandes protagonistas de la música cubana.
Entre ellos ocupa un lugar especialmente importante José Julián Padilla Sánchez.
Nieto de José «Pepe» Sánchez.
Su presencia me permitió acercarme a una parte fundamental de la historia del Bolero mediante el testimonio familiar.
La investigación musical necesita consultar documentos.
También escuchar grabaciones.
Pero el contacto con las familias puede proporcionar informaciones y recuerdos de extraordinario interés.
José Julián Padilla Sánchez mantenía viva la memoria de su abuelo.
Y aquella relación resultó especialmente importante dentro de mi actividad divulgativa.
En 1996 tuve la satisfacción de invitarlo a participar en Bilbao Tropikal.
El festival reunía a músicos, investigadores y especialistas vinculados con la historia de la música caribeña.
Y su presencia permitió acercar al público español a uno de los grandes acontecimientos de la historia musical cubana.
La consolidación del Bolero en Santiago de Cuba.
Bilbao Tropikal 1996: la historia familiar se convierte en divulgación musical
Recuerdo especialmente aquella edición de Bilbao Tropikal.
Habíamos organizado un encuentro donde participaron especialistas y músicos relacionados con diferentes tradiciones caribeñas.
José Julián Padilla Sánchez acudió para hablar de su abuelo.
Yo propuse un título periodístico para su conferencia:
«El Bolero nació en Santiago de Cuba y lo creó mi abuelo».
La formulación tenía una intención divulgativa.
Quería despertar la curiosidad del público y de los medios de comunicación.
Recuerdo que a Julián, hombre de carácter modesto, aquella afirmación le parecía demasiado rotunda.
Pero finalmente aceptó participar bajo ese planteamiento.
La conferencia permitió acercar al público español a la historia musical de Pepe Sánchez.
Y despertó interés periodístico.
Entre las publicaciones que recogieron aquella edición del festival encontramos un artículo de Diego A. Manrique publicado en El País el 13 de julio de 1996.
En él aparecía la participación de José Julián Padilla, junto con otros especialistas de la música caribeña.
Pero para mí existe un documento todavía más valioso.
Conservo la grabación original de aquella conferencia.
Fue realizada por mí mismo.
Y forma parte de mi archivo audiovisual.
Treinta años después, aquel registro permite recuperar la voz de un descendiente directo de Pepe Sánchez explicando la trayectoria musical de su abuelo.
Ese es precisamente uno de los grandes valores de conservar grabaciones.
La memoria personal puede perder detalles con el tiempo.
Pero determinados testimonios continúan disponibles.
Y pueden utilizarse para estudiar acontecimientos culturales que, de otro modo, dependerían exclusivamente de los recuerdos.
La memoria de los músicos también vive en sus descendientes
La relación con José Julián Padilla Sánchez me permitió comprender algo que considero fundamental.
Detrás de las canciones existen personas.
Familias.
Y recuerdos que no siempre aparecen recogidos en los libros.
Los investigadores podemos consultar fechas.
Examinar documentos.
Y comparar grabaciones.
Pero determinados aspectos de la vida de los músicos permanecen en la memoria de quienes los conocieron o recibieron sus historias familiares.
Eso no significa que debamos aceptar todos los testimonios sin comprobarlos.
La memoria humana puede conservar acontecimientos con extraordinaria viveza.
Pero también olvidar detalles.
Confundir fechas.
O transmitir interpretaciones que necesitan contrastarse.
Por eso considero fundamental combinar diferentes tipos de fuentes.
Los documentos escritos.
Las grabaciones.
Las publicaciones de época.
Y los testimonios orales.
Mi relación con familiares de trovadores santiagueros ha reforzado esta convicción.
La historia de la música no pertenece exclusivamente a sus grandes figuras.
También a quienes conservaron sus canciones.
Y a quienes continuaron explicando su importancia cuando aquellos artistas ya no estaban presentes.
REFLEXIONES DEL AUTOR: los trovadores fueron los grandes narradores de la Cuba musical
Hay una característica de la tradición trovadoresca que siempre me ha resultado especialmente atractiva.
Los trovadores no eran solamente cantantes que repetían composiciones conocidas.
Muchos eran también autores.
Y transformaban sus experiencias personales en canciones.
La vida cotidiana proporcionaba materiales suficientes.
El amor.
La ausencia.
El humor.
La rivalidad artística.
Y los acontecimientos sociales podían convertirse en composiciones.
La serenata permitía una relación directa entre los músicos y sus oyentes.
El cantante podía dedicar una obra a una persona concreta.
También interpretar canciones que expresaban sentimientos compartidos por una comunidad.
Y en determinados casos responder mediante una composición a la obra de otro autor.
La Trova se convirtió así en una manera extraordinaria de contar la vida cubana.
No porque utilizara un único ritmo.
Sino porque permitió desarrollar géneros diferentes mediante una tradición creadora compartida.
El Bolero.
La Criolla.
El Bambuco.
El Vals.
La Habanera.
Y la Guaracha encontraron nuevas posibilidades en manos de aquellos compositores.
La guitarra desempeñó una función fundamental.
Un instrumento relacionado con tradiciones musicales anteriores adquirió en Cuba una personalidad extraordinaria.
Y acompañó canciones que terminaron formando parte de la identidad cultural de la isla.
Pero hay otro aspecto que considero especialmente importante.
La historia de los trovadores no terminó cuando comenzaron a grabarse sus canciones.
Los repertorios continuaron viajando.
Y fueron interpretados por nuevas generaciones.
Mi experiencia de 1984 en la Casa de la Trova de Santiago de Cuba me permitió descubrir personalmente aquella continuidad.
Escuché una música que mantenía una relación profunda con la historia de la ciudad.
Y aquella experiencia despertó preguntas que terminaron acompañándome durante décadas.
Posteriormente tuve oportunidades de conocer a músicos y descendientes de grandes protagonistas.
La presencia de José Julián Padilla Sánchez en Bilbao Tropikal de 1996 constituye uno de los recuerdos más importantes de esa etapa.
Y la grabación que conservo de su conferencia representa un documento de extraordinario valor dentro de mi archivo.
La memoria familiar.
La investigación.
Y los registros sonoros pueden complementarse.
Porque la música popular no pertenece exclusivamente a los discos o a las partituras.
También vive en los recuerdos de quienes participaron en su historia.
Por eso considero importante recuperar los nombres de tantos compositores e intérpretes que contribuyeron a crear la Canción Cubana.
Algunos alcanzaron fama internacional.
Otros permanecieron vinculados a sus ciudades.
Y numerosos músicos desarrollaron trayectorias que todavía necesitan investigarse con mayor profundidad.
Pero todos participaron en una tradición extraordinariamente rica.
Los trovadores convirtieron las experiencias de la vida cotidiana en canciones capaces de atravesar generaciones y fronteras.
Y esa capacidad constituye una de las grandes aportaciones de Cuba a la historia musical que estamos recorriendo.
Una nueva etapa musical estaba comenzando
Durante las primeras décadas del siglo XX, la Canción Cubana había alcanzado una notable madurez.
Los compositores vinculados con la Trova desarrollaron repertorios de extraordinaria riqueza.
Las Criollas adquirieron una personalidad propia.
Los Boleros continuaron evolucionando.
Los Bambucos.
Los Valses.
Y las Guarachas participaron de una vida musical extraordinariamente variada.
Las primeras grabaciones permitieron que las canciones alcanzaran públicos alejados de sus lugares de origen.
Y los teatros contribuyeron a ampliar las posibilidades profesionales de numerosos intérpretes.
Pero aquella evolución no se desarrollaba de manera aislada.
Las relaciones musicales entre Cuba y España continuaban siendo intensas.
Los artistas viajaban entre ambos territorios.
Las compañías teatrales trasladaban sus repertorios.
Y determinados cantaores españoles encontraban en las músicas americanas nuevas posibilidades de creación.
Algunas canciones regresaron a España transformadas por las experiencias de los músicos cubanos.
Otras fueron adaptadas mediante procedimientos propios del Flamenco.
Y determinadas expresiones terminaron incorporándose a sus repertorios.
Aquellos encuentros darían lugar a los llamados Cantes de Ida y Vuelta.
Una historia donde encontramos Guajiras, Milongas, Vidalitas, Colombianas y Rumbas Flamencas.
Pero también problemas de denominación y de atribución que requieren una investigación cuidadosa.
Después de conocer a los trovadores y a los grandes compositores de la Canción Cubana, nos corresponde regresar a España para estudiar cómo las músicas americanas participaron en las transformaciones del Flamenco.
Porque el Atlántico continuaba siendo una inmensa vía de comunicación cultural.
Las canciones seguían viajando.
Y los músicos de ambas orillas continuaban creando expresiones nuevas.
La Trova había proporcionado a Cuba una extraordinaria tradición de compositores e intérpretes. Y aquellas canciones estaban preparadas para continuar su viaje por el mundo.
Antonio Mora Ayora
DE ORILLA A ORILLA — Texto revisado y ampliado para DE COLÓN AL REGUETÓN.
