La independencia política no acabó con el racismo en Cuba. Apenas diez años después del nacimiento de la República, las aspiraciones de igualdad de una parte de la población afrodescendiente desembocaron en una de las tragedias más dolorosas de la historia cubana: la matanza de los Independientes de Color en 1912.
La discriminación también alcanzó a sus expresiones culturales. Determinados cantos, bailes, tambores y ceremonias religiosas fueron perseguidos o despreciados por sectores de la misma sociedad a cuya identidad habían contribuido decisivamente. Sin embargo, los Coros de Clave, los Coros de Guaguancó, la Rumba y las tradiciones musicales religiosas sobrevivieron y continuaron transformándose.
Aquellas músicas, nacidas y transmitidas en barrios, asociaciones y comunidades populares, terminarían convirtiéndose en algunas de las expresiones más reconocibles del patrimonio cultural cubano. Su historia demuestra que la creación musical no puede separarse de las condiciones sociales en que vivieron sus protagonistas.
1902: una República independiente que todavía no había alcanzado la igualdad
El 20 de mayo de 1902 se proclamó oficialmente la República de Cuba.
Habían transcurrido cuatro años desde la desaparición de la soberanía española sobre la isla, en 1898, y el comienzo de la ocupación militar estadounidense.
Para muchos cubanos, aquella fecha representó la culminación de un largo proceso de conflictos y aspiraciones políticas.
La independencia debía permitir construir un país con instituciones propias.
Una sociedad donde los ciudadanos pudieran participar en las decisiones que afectaban a su futuro.
Y donde los ideales de libertad proclamados durante las guerras anteriores se convirtieran finalmente en una realidad.
Pero la independencia política no significó la desaparición de las desigualdades.
La esclavitud había quedado definitivamente abolida en Cuba en 1886.
En consecuencia, cuando nació la República habían pasado solamente dieciséis años desde el final legal de una institución que durante siglos había condicionado profundamente la vida económica y social de la isla.
Los antiguos esclavizados y sus descendientes no recibieron, por el simple hecho de alcanzar la libertad jurídica, las mismas oportunidades de desarrollo que otros sectores de la población.
Las diferencias económicas continuaban siendo considerables.
El acceso a determinados empleos presentaba obstáculos.
También existían restricciones sociales, explícitas o informales, relacionadas con los espacios de reunión, la representación pública y las posibilidades de ascenso profesional.
El reconocimiento de la igualdad ante la ley no había eliminado automáticamente los prejuicios raciales.
Y debemos señalar una circunstancia esencial para comprender nuestra historia.
Aquella discriminación no procedía exclusivamente de instituciones anteriores ni de decisiones tomadas en el extranjero. También estaba profundamente arraigada en sectores de la propia sociedad cubana.
Buena parte de los principales espacios de poder político y económico estaba controlada por élites mayoritariamente blancas.
Esto no significa que todos los ciudadanos blancos compartieran las mismas actitudes.
Tampoco que la sociedad pudiera dividirse en dos grupos completamente homogéneos.
Existían diferencias de opinión, posición económica, ideología y experiencia personal.
Pero los prejuicios raciales continuaban influyendo en las oportunidades de numerosos cubanos negros y mulatos.
Y la contradicción resultaba especialmente dolorosa porque una parte fundamental de aquella población había participado activamente en las luchas por la independencia.
Los combatientes negros de la independencia: una deuda pendiente
Las guerras cubanas del siglo XIX habían reunido a combatientes de diferentes procedencias.
Entre ellos se encontraban numerosos hombres negros y mulatos.
Algunos habían nacido libres.
Otros habían conocido directamente la esclavitud.
Y muchos encontraron en las luchas independentistas una posibilidad de transformar no solamente la soberanía de la isla, sino también las relaciones sociales existentes.
La participación afrodescendiente no fue un fenómeno secundario.
Miles de hombres negros y mulatos formaron parte de las fuerzas independentistas.
Y algunos alcanzaron responsabilidades militares importantes.
El ejemplo más conocido es Antonio Maceo Grajales.
El llamado Titán de Bronce constituye una figura fundamental de la historia cubana.
Su trayectoria militar y política demuestra la importancia que determinados líderes afrodescendientes adquirieron dentro del movimiento independentista.
Pero también permite comprender la complejidad de las aspiraciones que acompañaban aquella lucha.
La independencia no representaba exclusivamente un cambio de bandera.
Para numerosos combatientes significaba también la esperanza de construir una sociedad donde la condición racial dejara de determinar las oportunidades.
Sin embargo, la proclamación de la República no resolvió aquel problema.
Muchos veteranos de guerra encontraron dificultades para obtener empleos o desarrollar una vida económica estable.
Otros comprobaron que su participación en la lucha independentista no garantizaba una representación política equivalente al papel que habían desempeñado.
La condición de antiguo combatiente podía proporcionar prestigio personal.
Pero no eliminaba todos los obstáculos sociales.
Aquella contradicción sería fundamental para comprender la aparición de nuevas organizaciones políticas.
Los hombres que habían combatido por la libertad nacional reclamaban ahora que sus derechos fueran reconocidos dentro de la República.
Libertad nacional e igualdad ciudadana no son exactamente lo mismo
La historia de Cuba nos obliga a distinguir dos conceptos.
La independencia política de un país.
Y la igualdad efectiva de sus ciudadanos.
Ambas aspiraciones pueden estar relacionadas.
Pero no son equivalentes.
Un territorio puede dejar de depender políticamente de otro Estado y conservar desigualdades sociales muy profundas.
También puede establecer nuevas instituciones sin modificar inmediatamente las relaciones económicas heredadas.
La República cubana nació dentro de una sociedad que había experimentado transformaciones extraordinarias.
Había terminado la esclavitud.
Habían concluido las guerras independentistas.
Y había cambiado la soberanía.
Pero las diferencias sociales acumuladas durante generaciones continuaban existiendo.
En determinados ámbitos, los cubanos afrodescendientes encontraron posibilidades de participación y organización.
Existían asociaciones, sociedades recreativas y espacios culturales vinculados con diferentes comunidades.
También había profesionales, intelectuales y dirigentes negros que reivindicaban una ciudadanía plena.
Sin embargo, esas iniciativas convivían con prácticas discriminatorias.
El problema no consistía únicamente en la existencia de prejuicios individuales.
También afectaba a las posibilidades concretas de intervenir en la vida pública.
Y esa circunstancia explica por qué algunos dirigentes afrodescendientes consideraron necesario organizarse políticamente de manera independiente.
1908: nace el Partido Independiente de Color
En 1908 se fundó el Partido Independiente de Color.
Entre sus principales dirigentes destacaron Evaristo Estenoz y Pedro Ivonet.
Ambos estaban relacionados con la vida política y las experiencias históricas de la Cuba de aquellos años.
La nueva organización surgió en un contexto de descontento ante las desigualdades que continuaban afectando a numerosos afrodescendientes.
Sus objetivos incluían la defensa de los derechos políticos.
Pero las reivindicaciones iban mucho más allá de las elecciones.
También se relacionaban con el acceso a la enseñanza.
Las oportunidades de trabajo.
La participación en la administración pública.
Y la superación de las discriminaciones que persistían dentro de la sociedad.
El Partido Independiente de Color no defendía la creación de un Estado separado para los cubanos negros.
Su aspiración fundamental consistía en participar dentro de la República en condiciones de igualdad.
La organización consideraba que los partidos existentes no representaban suficientemente determinados intereses de la población afrodescendiente.
Y pretendía ofrecer una alternativa política.
Su aparición provocó reacciones muy intensas.
Determinados representantes del sistema político la consideraron una amenaza a los equilibrios electorales.
Y comenzaron a presentarla como una organización que podía dividir racialmente a la nación.
La paradoja resultaba evidente.
Los ciudadanos negros podían integrarse en formaciones dominadas por dirigentes blancos.
Pero cuando algunos de ellos decidieron organizar un partido propio para defender sus reivindicaciones, fueron acusados de promover una división racial.
Aquella contradicción desembocaría pronto en un conflicto jurídico y político de enorme trascendencia.
La Enmienda Morúa: una prohibición presentada como defensa de la unidad nacional
En 1910 se aprobó la denominada Enmienda Morúa.
Su nombre procede de Martín Morúa Delgado, destacado político cubano de ascendencia africana.
La iniciativa prohibía la existencia de partidos constituidos sobre una base racial, bajo la formulación jurídica que se incorporó a la legislación electoral.
Su aprobación tuvo consecuencias directas para el Partido Independiente de Color.
La organización quedó excluida de la competencia política legal.
Este episodio requiere una reflexión especial.
El hecho de que la propuesta estuviera vinculada con un político afrodescendiente demuestra que las posiciones políticas de los cubanos negros y mulatos no eran uniformes.
Existían discrepancias sobre la mejor manera de alcanzar la igualdad.
Algunos consideraban que la participación debía desarrollarse dentro de partidos generales.
Otros defendían la necesidad de organizaciones autónomas para combatir la discriminación.
Pero, con independencia de aquellas diferencias, la medida tuvo un efecto fundamental.
Privó al Partido Independiente de Color de la posibilidad de participar legalmente en el sistema político.
Sus dirigentes continuaron reclamando la derogación de la prohibición.
Y el conflicto adquirió una gravedad creciente.
La República se encontraba ante una cuestión que no había conseguido resolver.
Cómo garantizar la igualdad de todos sus ciudadanos cuando una parte de ellos consideraba que las instituciones y los partidos existentes no defendían suficientemente sus derechos.
En lugar de alcanzar una solución política, la confrontación terminaría desembocando en la violencia.
20 de mayo de 1912: comienza el levantamiento
El 20 de mayo de 1912, coincidiendo con el décimo aniversario de la República, integrantes y simpatizantes del Partido Independiente de Color iniciaron una protesta armada.
Su principal reivindicación política estaba relacionada con la recuperación de la legalidad de la organización y con la derogación de la Enmienda Morúa.
El movimiento adquirió especial importancia en la región oriental de Cuba.
La elección de la fecha poseía un significado evidente.
Diez años antes había nacido oficialmente la República.
Ahora, algunos de los ciudadanos que consideraban incumplidas las promesas de igualdad reclamaban cambios mediante una acción de fuerza.
El Gobierno estaba presidido por José Miguel Gómez.
Las autoridades decidieron movilizar unidades militares para sofocar el levantamiento.
Hasta aquí podríamos encontrarnos ante un episodio de enfrentamiento político y militar.
Pero la respuesta represiva adquirió una dimensión mucho más grave.
Las operaciones no se limitaron al combate contra los participantes armados.
La violencia alcanzó a numerosos afrodescendientes que no habían intervenido directamente en el levantamiento.
Y la identificación racial comenzó a desempeñar un papel decisivo en las persecuciones.
La tragedia dejó de afectar exclusivamente a una organización política.
Se extendió a sectores mucho más amplios de la población negra y mulata.
La matanza de los Independientes de Color
La represión de 1912 constituye uno de los acontecimientos más dolorosos de la historia de la República cubana.
El Ejército intervino contra los insurgentes.
También participaron otros grupos armados y voluntarios.
Las operaciones se desarrollaron en un clima de extraordinaria tensión.
Los discursos alarmistas y los prejuicios raciales contribuyeron a presentar a los afrodescendientes como una amenaza colectiva.
Y aquella percepción facilitó que la violencia se extendiera más allá de los participantes en el levantamiento.
Numerosos civiles fueron perseguidos.
Los testimonios y reconstrucciones históricas incluyen asesinatos de personas que no estaban combatiendo.
La violencia alcanzó a comunidades donde la población negra quedó expuesta a acusaciones y sospechas por su propia condición racial.
Entre las víctimas y los afectados hubo familias que sufrieron la pérdida de sus integrantes.
Los principales dirigentes del Partido Independiente de Color, Evaristo Estenoz y Pedro Ivonet, murieron durante la represión.
La destrucción del movimiento tuvo consecuencias políticas profundas.
Pero el alcance de la tragedia no puede comprenderse únicamente mediante la desaparición de sus dirigentes.
La represión produjo una matanza de miles de personas afrodescendientes.
Y dejó una huella que continuaría presente durante generaciones.
¿Cuántos cubanos murieron en 1912?
Una de las cuestiones más difíciles de establecer es el número exacto de víctimas.
No disponemos de un recuento definitivo que permita identificar a todas las personas fallecidas.
Las investigaciones han recurrido a documentos oficiales.
Testimonios de la época.
Informaciones periodísticas.
Y reconstrucciones históricas posteriores.
Pero las cifras no coinciden completamente.
En diferentes estudios aparecen estimaciones que oscilan aproximadamente entre 2.000 y 6.000 víctimas.
Algunas reconstrucciones han situado el número de fallecidos por encima de los 4.000.
Las diferencias resultan importantes.
Y no debemos resolverlas artificialmente mediante una cifra presentada como definitiva.
La investigación histórica necesita distinguir las estimaciones de los recuentos comprobados.
Por ello, considero más riguroso afirmar que miles de cubanos negros y mulatos murieron durante la represión.
Y añadir que determinadas estimaciones sitúan el balance por encima de las cuatro mil víctimas.
Pero la gravedad de los acontecimientos no depende de elegir una cifra concreta dentro de ese intervalo.
La tragedia resulta igualmente evidente.
El Estado republicano utilizó sus fuerzas armadas para reprimir un levantamiento político y aquella intervención estuvo acompañada por una violencia racial que alcanzó a numerosos civiles.
No fueron las antiguas autoridades españolas quienes protagonizaron la matanza de 1912. La represión fue ejecutada bajo las instituciones de la República cubana, con intervención de sus fuerzas militares y de otros grupos armados.
Esta precisión no pretende trasladar responsabilidades históricas de una época a otra.
Cada acontecimiento debe estudiarse dentro de sus circunstancias.
Lo que demuestra es que los prejuicios raciales podían sobrevivir a los cambios de soberanía política.
Y que la independencia no había garantizado automáticamente la igualdad de los ciudadanos.
La responsabilidad política y la complejidad de la sociedad cubana
Al estudiar acontecimientos tan graves debemos evitar las simplificaciones.
No sería correcto responsabilizar colectivamente a todos los cubanos blancos.
Tampoco presentar a toda la población afrodescendiente como si hubiera mantenido idénticas posiciones políticas.
Existían diferencias de opinión.
Y numerosos ciudadanos no participaron en la violencia.
También debemos recordar que hubo personas que rechazaron la persecución.
Pero estas precisiones no pueden utilizarse para ocultar el carácter racial que adquirió la represión.
Las instituciones responsables estaban dirigidas por las autoridades de la República.
Y una parte considerable de la violencia se dirigió contra personas identificadas como negras o mulatas, con independencia de su participación efectiva en el levantamiento.
La persecución tuvo, por tanto, una dimensión política y racial.
La historiadora Aline Helg ha estudiado ampliamente las luchas de los afrodescendientes cubanos por la igualdad entre 1886 y 1912.
Su investigación permite comprender la continuidad de determinadas reivindicaciones desde los últimos años de la esclavitud hasta la matanza.
También resultan importantes los trabajos dedicados específicamente al Partido Independiente de Color y a la represión republicana.
Las diferentes interpretaciones históricas pueden discutir aspectos concretos.
Pero existe un hecho que no debemos perder de vista.
Una República fundada sobre ideales de libertad permitió que la discriminación racial desembocara en la persecución y muerte de miles de sus propios ciudadanos.
Y esta tragedia resulta relevante para nuestra investigación musical.
Porque las mismas comunidades que sufrían desigualdades habían contribuido decisivamente a crear algunas de las expresiones culturales más originales de Cuba.
¿Por qué hablar de una matanza política en un libro sobre música?
Podría parecer que un episodio de violencia política pertenece a una historia diferente de la que estamos escribiendo.
Pero no lo considero así.
La música popular no se desarrolla al margen de las sociedades donde nace.
Sus protagonistas son personas.
Trabajan.
Forman familias.
Participan en asociaciones.
Y experimentan las mismas tensiones políticas y sociales que afectan a sus comunidades.
Cuando estudiamos los géneros musicales de ascendencia africana desarrollados en Cuba, no podemos olvidar las circunstancias en que vivieron muchos de sus intérpretes.
Los músicos negros y mulatos encontraron prejuicios que podían limitar sus posibilidades profesionales.
Determinadas prácticas religiosas fueron perseguidas.
Y algunos sectores de la sociedad despreciaron expresiones culturales que posteriormente serían reconocidas como fundamentales para la identidad nacional.
Si nos limitáramos a describir ritmos e instrumentos, perderíamos una parte decisiva de su historia.
La Rumba no puede explicarse completamente sin conocer los barrios donde se desarrolló.
Los Coros de Clave tampoco pueden comprenderse al margen de las asociaciones y comunidades que los hicieron posibles.
Y las tradiciones religiosas afrocubanas requieren reconocer las dificultades que afrontaron sus practicantes.
La música no fue únicamente una respuesta a la discriminación.
También fue celebración, creatividad, devoción y entretenimiento.
Pero en determinadas circunstancias constituyó una forma de afirmación cultural.
Y permitió mantener vínculos comunitarios que desempeñaron una función fundamental.
El racismo también alcanzó a la cultura
Los prejuicios raciales no se manifestaban exclusivamente en la política o en las oportunidades económicas.
También afectaban a la valoración de las prácticas culturales.
Determinados sectores de la sociedad cubana consideraban las tradiciones musicales y religiosas afrodescendientes como manifestaciones inferiores.
Los cantos podían ser descritos como ruidos.
Los tambores eran presentados en ocasiones como instrumentos molestos o perturbadores.
Y las ceremonias religiosas se interpretaban desde prejuicios que impedían reconocer su significado para los participantes.
Algunas autoridades intervenían alegando razones de orden público.
O de seguridad.
También se utilizaban argumentos relacionados con la moral y las buenas costumbres.
Naturalmente, cualquier sociedad puede establecer normas generales de convivencia.
Pero resulta fundamental distinguir entre una regulación aplicada de manera igualitaria y una disposición dirigida contra una comunidad por prejuicios raciales o religiosos.
Cuando una práctica cultural era perseguida por considerarse propia de una población supuestamente inferior, la intervención adquiría una dimensión discriminatoria.
La contradicción resultaba extraordinaria.
Las comunidades afrodescendientes habían participado durante siglos en la formación de la cultura cubana.
Pero algunas de sus expresiones eran despreciadas precisamente por su relación con África.
No eran músicas ajenas a Cuba. Eran parte de la cultura cubana que se había desarrollado mediante los encuentros históricos de sus poblaciones.
Y la supervivencia de aquellas tradiciones constituye uno de los aspectos más importantes de nuestra historia.
Los Cabildos de Nación: asociaciones de ayuda mutua y transmisión cultural
Para comprender cómo sobrevivieron determinadas expresiones musicales debemos regresar a una institución presente durante los siglos anteriores.
Los Cabildos de Nación.
Estas asociaciones reunían a personas vinculadas por determinadas procedencias africanas y, con el paso del tiempo, a sus descendientes.
Sus actividades podían ser muy variadas.
Algunas desempeñaban funciones asistenciales.
Ayudaban a personas enfermas.
Contribuían a sufragar entierros.
Y ofrecían formas de apoyo comunitario.
También podían organizar celebraciones religiosas.
Fiestas.
Y encuentros donde la música ocupaba una posición fundamental.
Los Cabildos contribuyeron a mantener conocimientos culturales.
Cantos.
Danzas.
Instrumentos.
Y determinadas formas de organización social.
Pero debemos evitar considerar que todos funcionaban de la misma manera.
Las procedencias africanas eran diversas.
Las tradiciones religiosas presentaban diferencias.
Y las circunstancias de cada asociación dependían de su época y localidad.
También variaron las relaciones con las autoridades.
En determinados períodos existió reconocimiento administrativo o tolerancia.
En otros se establecieron restricciones.
Por eso no sería correcto afirmar que todas las prácticas musicales afrodescendientes estuvieron permanentemente prohibidas durante el período español.
La documentación presenta una realidad más compleja.
Existieron regulaciones y controles.
También espacios permitidos para la actividad comunitaria.
Y determinadas prácticas pudieron mantenerse precisamente dentro de estructuras organizativas reconocidas por las autoridades.
Pero lo fundamental es comprender que los Cabildos desempeñaron una función extraordinaria en la transmisión cultural.
Los Cabildos y la transformación de las tradiciones africanas
Los Cabildos no conservaron las culturas africanas como si hubieran permanecido inmóviles durante siglos.
Las tradiciones se transformaron.
Los miembros de una comunidad podían proceder de regiones diferentes.
Sus descendientes crecían dentro de la sociedad cubana.
Y las celebraciones adquirían características nuevas.
El contacto con otras prácticas religiosas y musicales contribuía a producir cambios.
Los instrumentos podían adaptarse a los materiales disponibles.
Las canciones incorporaban nuevas expresiones.
Y determinadas ceremonias adquirían una organización distinta de la que habían tenido en sus territorios de origen.
Por eso debemos hablar de tradiciones afrocubanas.
No exclusivamente de reproducciones africanas.
El componente africano constituye una parte fundamental de su historia.
Pero las formas culturales desarrolladas en Cuba poseen también una evolución propia.
La supervivencia de los conocimientos no significó ausencia de transformación.
Al contrario.
La capacidad de adaptarse a circunstancias diferentes fue una de las razones que permitió que aquellas prácticas continuaran vivas.
Los Cabildos formaron parte de esa historia.
Y proporcionaron espacios donde la música continuó desempeñando funciones sociales, religiosas y comunitarias.
El tambor: un instrumento musical que también podía tener significado religioso
La percusión constituye uno de los elementos fundamentales de numerosas tradiciones afrocubanas.
Pero sería incorrecto estudiar todos sus instrumentos como si desempeñaran idénticas funciones.
En determinadas celebraciones, los tambores proporcionaban acompañamientos musicales.
En otras, participaban en prácticas religiosas.
Y algunos instrumentos estaban sujetos a normas rituales específicas.
La música podía acompañar cantos ceremoniales.
También danzas.
O acontecimientos comunitarios.
Los participantes reconocían determinados patrones rítmicos.
Y podían relacionarlos con circunstancias concretas.
Por ello, la restricción de determinadas prácticas percusivas no afectaba solamente a una forma de entretenimiento.
En determinados casos también limitaba la actividad religiosa.
Y las posibilidades de reunión de una comunidad.
Entre las familias instrumentales que encontramos en Cuba destacan los Tambores Batá.
También los Tambores de Yuka.
Y numerosos instrumentos que se utilizaron en diferentes expresiones populares y ceremoniales.
Sus orígenes culturales y sus funciones no son idénticos.
Los Batá están estrechamente relacionados con tradiciones religiosas de ascendencia yoruba.
Los tambores de Yuka se vinculan con prácticas de raíces centroafricanas y bantúes.
Estas diferencias merecen estudiarse con mayor profundidad.
Lo haremos en el capítulo dedicado específicamente a las religiones y tradiciones musicales afrocubanas.
Aquí nos interesa reconocer que la percusión era una parte fundamental de la vida cultural de numerosas comunidades.
Y que su historia también estuvo condicionada por las relaciones con las autoridades y por los prejuicios sociales.
De la percusión ceremonial a los instrumentos populares
Otro aspecto importante es la capacidad de las comunidades para desarrollar música utilizando materiales e instrumentos diferentes.
No todas las celebraciones contaban con los mismos recursos.
En determinadas circunstancias podían utilizarse objetos cotidianos como instrumentos de percusión.
La madera.
Las superficies disponibles en los patios.
Y otros materiales servían para producir acompañamientos rítmicos.
También encontramos las claves.
Dos piezas de madera cuyo sonido podía proporcionar una referencia fundamental para la organización musical.
Pero debemos distinguir el instrumento de los patrones que reciben el mismo nombre.
Las claves son objetos de percusión.
La clave, en sentido rítmico, es una estructura que puede organizar la interpretación incluso cuando no existe un ejecutante que la marque de manera explícita.
Esta distinción es importante.
Porque la música cubana desarrolló diferentes procedimientos rítmicos.
Y cada expresión adquirió una personalidad mediante la combinación de canto, percusión, instrumentos y baile.
No todos los géneros utilizaron los mismos instrumentos.
Tampoco compartieron necesariamente un patrón idéntico.
La variedad es precisamente una de las grandes riquezas de estas tradiciones.
Los Coros de Clave: una creación extraordinaria de la sociedad popular cubana
Entre las manifestaciones más interesantes de la música cubana de finales del siglo XIX encontramos los Coros de Clave.
Estas agrupaciones adquirieron importancia especialmente en La Habana y Matanzas.
También tuvieron presencia en otros ambientes urbanos.
Su historia está relacionada con diferentes tradiciones culturales.
Por una parte, encontramos antecedentes en las agrupaciones corales europeas.
Los Orfeones habían alcanzado una notable difusión en España durante el siglo XIX.
Y determinados procedimientos de canto colectivo llegaron a Cuba mediante aquellas relaciones.
Pero las agrupaciones cubanas no fueron simples reproducciones de los modelos europeos.
Los músicos populares desarrollaron formas propias.
Incorporaron procedimientos rítmicos característicos.
Y utilizaron repertorios relacionados con la vida de sus barrios.
De aquel encuentro nació una manifestación original.
Los Coros de Clave podían reunir a numerosos integrantes.
En determinados casos, varias decenas de cantantes.
Y su actividad se relacionaba con las asociaciones y comunidades populares.
La música constituía una forma de convivencia.
También de representación colectiva.
Y, en ocasiones, de competencia artística entre diferentes agrupaciones.
Cómo funcionaban los Coros de Clave
Los Coros de Clave desarrollaron una organización musical característica.
El canto colectivo ocupaba una posición fundamental.
Pero también existían intervenciones individuales.
Un solista podía interpretar determinadas frases.
Y el coro respondía.
Aquella alternancia permitía desarrollar una relación entre la voz principal y el conjunto.
Las letras podían referirse a acontecimientos conocidos por los participantes.
También sentimientos amorosos.
Rivalidades.
Y situaciones de la vida cotidiana.
Las agrupaciones poseían una identidad colectiva.
Y podían representar a determinados barrios o sociedades.
La ejecución de las claves proporcionaba una referencia rítmica importante.
Pero también existían otros procedimientos instrumentales y vocales.
La organización concreta podía variar según la época y la agrupación.
Debemos recordar, además, que el término Coro de Clave identifica una manifestación histórica específica.
No significa simplemente que cualquier grupo de cantantes acompañado por claves perteneciera a aquella tradición.
Tampoco que sus composiciones fueran idénticas a las desarrolladas posteriormente por otros géneros cubanos.
Los Coros adquirieron una personalidad musical propia.
Y contribuyeron a ampliar las posibilidades del canto colectivo popular.
¿Nacieron los Coros de Clave porque estaban prohibidos los tambores?
Esta pregunta aparece con frecuencia al estudiar la historia de estas agrupaciones.
Determinadas explicaciones relacionan el desarrollo de los Coros de Clave con las restricciones impuestas en algunas épocas sobre el uso público de determinados tambores.
La relación merece ser considerada.
Las limitaciones administrativas pudieron favorecer la utilización de instrumentos alternativos.
Y las comunidades desarrollaron recursos musicales capaces de adaptarse a diferentes circunstancias.
Pero debemos ser prudentes.
No disponemos de motivos suficientes para explicar toda la historia de los Coros de Clave mediante una única prohibición.
Su desarrollo también estuvo relacionado con la tradición coral.
Con las asociaciones populares.
Y con la creatividad de sus integrantes.
Las comunidades podían incorporar recursos procedentes de diferentes ambientes musicales.
Y transformar esos procedimientos hasta crear manifestaciones nuevas.
Por eso debemos evitar explicaciones demasiado sencillas.
Las restricciones sobre determinados instrumentos constituyen una parte del contexto histórico.
Pero no bastan para explicar por sí solas la aparición de los Coros.
La música popular es el resultado de procesos sociales mucho más amplios.
Las rivalidades entre Coros: el barrio también cantaba
Una de las características más interesantes de los Coros de Clave fue su relación con la identidad de los barrios.
Las agrupaciones reunían a personas que compartían espacios de convivencia.
Y podían representar a comunidades concretas.
Sus actuaciones constituían acontecimientos sociales.
Los integrantes participaban en los ensayos.
Aprendían los repertorios.
Y contribuían a mantener una actividad musical colectiva.
Las rivalidades entre agrupaciones podían desempeñar una función importante.
Un Coro podía desarrollar canciones relacionadas con su propia comunidad.
Y otro responder mediante nuevas composiciones.
Aquellas competencias no tienen que interpretarse exclusivamente como enfrentamientos.
También podían estimular la creación musical.
Los integrantes deseaban presentar repertorios atractivos.
Desarrollar interpretaciones de calidad.
Y alcanzar reconocimiento entre sus vecinos.
La música se convertía así en una forma de participación comunitaria.
Las composiciones podían recoger acontecimientos cotidianos.
Y la actividad coral contribuía a construir una memoria colectiva.
Por eso los Coros de Clave poseen una importancia que supera el análisis de sus procedimientos musicales.
Fueron también instituciones culturales populares.
La alternancia entre solista y coro: un recurso compartido por numerosas tradiciones
Los Coros de Clave y otras agrupaciones afrocubanas utilizaron procedimientos de alternancia entre una voz principal y un conjunto.
Un intérprete desarrollaba determinadas frases.
Y el coro respondía.
Este recurso aparece en numerosas tradiciones musicales del mundo.
Pero en Cuba adquirió características particulares dentro de diferentes géneros.
La estructura podía facilitar la participación colectiva.
También la improvisación.
Y permitía desarrollar relaciones musicales entre los intérpretes.
En algunos repertorios, el solista introducía nuevas frases.
El conjunto mantenía una respuesta conocida.
Y la interpretación adquiría una dimensión variable.
Aquella posibilidad resultaría fundamental para numerosas músicas populares cubanas.
Pero debemos evitar afirmar que todos los procedimientos de alternancia vocal tienen necesariamente un origen único.
Las tradiciones europeas, africanas y americanas poseían diferentes formas de canto colectivo.
Los músicos cubanos desarrollaron sus propias combinaciones.
Lo importante es reconocer que el diálogo entre solista y coro adquirió una personalidad extraordinaria dentro de la música de la isla.
Y desempeñaría funciones fundamentales en géneros posteriores.
Los Coros de Guaguancó: una transformación musical de los barrios
En ambientes relacionados con los Coros de Clave también encontramos agrupaciones conocidas como Coros de Guaguancó.
La relación entre ambas tradiciones ha sido estudiada por diferentes investigadores.
Compartieron determinados espacios sociales.
También recursos vocales.
Y en algunos casos músicos que participaron en diferentes agrupaciones.
Pero sus procedimientos musicales presentaron diferencias.
Los Coros de Guaguancó desarrollaron recursos rítmicos y percusivos relacionados con el complejo de la Rumba cubana.
El diálogo entre solista y coro continuó desempeñando una función fundamental.
Las letras podían tratar asuntos cotidianos.
Personajes populares.
Conflictos.
Y situaciones humorísticas.
La improvisación adquiría importancia en determinadas interpretaciones.
También el acompañamiento percusivo.
Estas agrupaciones constituyeron otra manifestación de la creatividad musical de las comunidades populares cubanas.
Y permiten observar cómo determinadas tradiciones compartieron elementos sin perder necesariamente su personalidad.
¿Los Coros de Guaguancó descendían directamente de los Coros de Clave?
La relación histórica entre ambas agrupaciones no ha sido interpretada siempre de la misma manera.
Algunos investigadores destacan la evolución de determinadas prácticas corales hacia formas relacionadas con el Guaguancó.
Otros consideran que existieron desarrollos parcialmente independientes, aunque conectados mediante ambientes sociales y músicos comunes.
No necesitamos resolver artificialmente aquel debate.
La investigación puede continuar aportando documentos.
Y las diferentes tradiciones pueden haber mantenido relaciones complejas.
Lo importante es reconocer que compartieron un contexto cultural.
Las agrupaciones populares utilizaban recursos vocales.
Desarrollaban acompañamientos rítmicos.
Y respondían a las necesidades expresivas de sus comunidades.
Los músicos podían participar en varias formaciones.
Y conocer repertorios diferentes.
De aquellos encuentros surgieron nuevas posibilidades.
Pero no debemos imaginar que cada género reemplazó automáticamente al anterior.
En la música popular, las tradiciones pueden coexistir durante décadas.
Y continuar transformándose.
Ignacio Piñeiro: de los Coros a la historia del Son
Entre los músicos relacionados con los Coros de Clave y los Coros de Guaguancó encontramos a Ignacio Piñeiro.
Su presencia resulta especialmente importante para nuestra investigación.
Piñeiro participó durante su juventud en ambientes musicales populares relacionados con aquellas agrupaciones.
Conoció procedimientos de canto colectivo.
También recursos rítmicos.
Y tradiciones que posteriormente serían fundamentales dentro de su trayectoria.
Su evolución artística demuestra que la historia musical cubana no puede estudiarse mediante compartimentos completamente separados.
Un músico podía conocer repertorios relacionados con la Rumba.
Participar en agrupaciones corales.
Y posteriormente desarrollar una actividad decisiva dentro del Son.
Piñeiro se convertiría en uno de los grandes protagonistas de la expansión del género.
Su participación en la creación del Sexteto Nacional y en la posterior evolución del Septeto Nacional merece un tratamiento específico.
Lo hemos realizado en nuestro capítulo dedicado al Son cubano.
Pero sus antecedentes resultan fundamentales para comprender la riqueza de su formación musical.
Piñeiro no surgió de la nada cuando comenzó a dirigir una agrupación sonera.
Había participado en un ambiente donde las expresiones afrodescendientes desempeñaban una función extraordinaria.
Y aquella experiencia contribuyó a ampliar sus posibilidades artísticas.
La Rumba cubana: una expresión nacida en la vida popular
La Rumba constituye una de las grandes manifestaciones musicales y coreográficas desarrolladas en Cuba.
Sus antecedentes están relacionados especialmente con los ambientes populares de La Habana y Matanzas durante el siglo XIX.
Los trabajadores portuarios.
Los habitantes de barrios populares.
Y las comunidades afrodescendientes participaron activamente en su evolución.
En los patios, solares y espacios de reunión podían desarrollarse celebraciones donde el canto, la percusión y la danza formaban una experiencia colectiva.
No siempre existía una separación rígida entre músicos y espectadores.
Las personas presentes podían responder a los cantantes.
Acompañar mediante palmas.
O incorporarse al baile.
La Rumba poseía una dimensión social importante.
Permitía la convivencia.
También la expresión individual.
Y determinadas formas de afirmación cultural.
Pero debemos recordar que no fue una manifestación idéntica en todos los territorios.
Sus modalidades adquirieron características propias.
Y los músicos desarrollaron procedimientos diferentes según los ambientes.
Entre sus expresiones más conocidas encontramos el Yambú, el Guaguancó y la Columbia.
Cada una merece ser estudiada por separado.
El Yambú: una Rumba de personalidad propia
El Yambú constituye una de las modalidades tradicionales de la Rumba cubana.
Su interpretación suele relacionarse con un tempo más reposado que el de otras formas rumberas.
El canto y la percusión desempeñan funciones fundamentales.
Y el baile desarrolla características propias.
Tradicionalmente se asocia con la interpretación en pareja.
Sus movimientos pueden presentar un carácter contenido y expresivo.
Pero no debemos considerar que esa descripción agota todas las posibilidades del Yambú.
Los intérpretes pueden desarrollar variaciones.
Y las prácticas han evolucionado durante generaciones.
Su personalidad procede de una combinación de elementos.
La organización musical.
El canto.
La percusión.
Y los procedimientos del baile.
Por eso no basta con identificarlo mediante su velocidad.
El Yambú representa una tradición específica dentro de la Rumba cubana.
El Guaguancó: canto, percusión y diálogo entre bailarines
El Guaguancó constituye una de las modalidades más conocidas de la Rumba cubana.
Su desarrollo alcanzó una importancia especial dentro de los ambientes populares habaneros.
La interpretación combina canto y percusión.
Y el baile posee una relación particularmente intensa con el acompañamiento musical.
Los bailarines desarrollan movimientos que responden al carácter de la música.
En la interacción de la pareja aparece el conocido juego del vacunao.
Se trata de un gesto simbólico dentro de una dinámica coreográfica de aproximación, esquiva y respuesta.
Su comprensión requiere atender a los códigos propios del baile.
No debe interpretarse como una reproducción literal de relaciones personales.
La percusión contribuye a crear las condiciones para ese diálogo.
Y el canto proporciona otra dimensión expresiva.
Los intérpretes pueden desarrollar versos.
El coro responde.
Y la celebración adquiere un carácter colectivo.
El Guaguancó representa una de las manifestaciones más reconocibles del patrimonio musical afrocubano.
Pero también debemos distinguirlo de otros géneros que, en diferentes países, terminaron utilizando la palabra Rumba.
La coincidencia del nombre no significa identidad musical.
La Columbia: virtuosismo y diálogo con el tambor
La Columbia constituye otra de las grandes modalidades de la Rumba cubana.
Su tradición está especialmente vinculada con Matanzas.
Y presenta características diferentes de las del Yambú y el Guaguancó.
El baile solista ocupa una posición fundamental.
Históricamente, la interpretación masculina alcanzó una presencia destacada.
Pero la práctica ha experimentado transformaciones y no debe presentarse como un espacio exclusivamente masculino en todas las épocas.
La Columbia permite desarrollar movimientos de gran virtuosismo.
El bailarín establece una relación directa con la percusión.
Y puede responder corporalmente a determinados procedimientos instrumentales.
Los cambios de movimiento.
Las pausas.
Y las intervenciones rítmicas forman parte de la experiencia.
El baile posee así una dimensión de exhibición artística.
Pero también de participación cultural.
Su personalidad demuestra nuevamente que la Rumba cubana no constituye una manifestación uniforme.
Es un conjunto de tradiciones relacionadas.
Cada una con sus características musicales y coreográficas.
Los instrumentos de la Rumba: claves, catá, tambores y quinto
La percusión desempeña una función fundamental dentro de la Rumba cubana.
Pero su instrumentación no fue idéntica en todas las épocas.
Las comunidades utilizaron diferentes recursos disponibles.
En determinados ambientes, los instrumentos podían construirse mediante materiales relacionados con la vida cotidiana.
Las cajas.
Las superficies de madera.
Y otros objetos sonoros podían proporcionar acompañamientos rítmicos.
Con el tiempo, determinadas formaciones fueron consolidando instrumentos característicos.
Entre ellos encontramos las claves.
También el catá o guagua, según la denominación y la práctica.
Y diferentes tambores.
En muchos conjuntos rumberos actuales se utilizan tumbadoras.
El quinto ocupa una función especialmente importante.
Su ejecución permite desarrollar variaciones que dialogan con los cantantes y bailarines.
Pero debemos recordar que las agrupaciones tradicionales podían utilizar otras combinaciones.
La instrumentación evolucionó.
Y los procedimientos de cada modalidad merecen ser estudiados mediante sus propias prácticas.
La relación entre instrumentos tampoco debe entenderse como una simple suma de golpes independientes.
La percusión forma una organización colectiva.
Y los patrones se relacionan entre sí.
Esta característica resulta fundamental para comprender el carácter de la Rumba.
La clave de Rumba: el esqueleto rítmico de una práctica colectiva
Las claves, esas dos piezas de madera utilizadas en numerosas expresiones musicales cubanas, nos permiten introducir una cuestión fundamental.
El patrón rítmico llamado clave.
La palabra identifica tanto un instrumento como una estructura musical.
Pero ambos conceptos deben distinguirse.
Un intérprete puede tocar físicamente las claves.
Y marcar una sucesión organizada de golpes.
Sin embargo, la función de la clave como referencia rítmica puede mantenerse incluso cuando no existe un instrumento que la ejecute de manera audible.
En numerosas músicas afrocubanas, los intérpretes organizan sus intervenciones respetando determinados patrones de referencia.
Dentro de la Rumba encontramos una clave característica.
También existe la clave de Son.
Ambas poseen relaciones.
Pero no son idénticas.
Y debemos distinguir además su orientación.
Los patrones pueden aparecer organizados en tres golpes seguidos de dos.
O en dos seguidos de tres.
Por tanto, las denominaciones 3-2 y 2-3 no identifican por sí solas dos géneros distintos.
Para conocer las diferencias necesitamos escuchar también la colocación de los golpes dentro del ciclo rítmico.
La clave constituye una herramienta extraordinaria para estudiar las relaciones musicales.
Pero no explica por sí sola todas las características de un género.
Debemos considerar también los instrumentos.
Las melodías.
Los procedimientos vocales.
Y las formas de baile.
Esta precisión será importante cuando abordemos las relaciones entre el Son, la Guaracha, la Rumba Flamenca y las músicas que posteriormente adquirirían difusión internacional.
La Rumba cubana no es la Rumba Flamenca
Llegamos a una distinción que considero fundamental dentro de nuestra investigación.
La Rumba cubana tradicional y la Rumba Flamenca española no constituyen manifestaciones idénticas.
Aunque ambas utilizan la palabra Rumba, sus características musicales y sus historias presentan diferencias importantes.
La Rumba cubana comprende modalidades como el Yambú, el Guaguancó y la Columbia.
Se desarrolló dentro de ambientes populares afrodescendientes.
Y sus procedimientos combinan canto, percusión y baile de maneras específicas.
La Rumba Flamenca, en cambio, adquirió una personalidad vinculada con los recursos de la guitarra y el canto flamenco.
Su historia está relacionada con los intercambios musicales entre Cuba y España.
Pero esos intercambios no se limitaron a las modalidades tradicionales del complejo rumbero cubano.
También intervinieron canciones teatrales.
Guarachas.
Rumbitas.
Y otras expresiones que circularon entre ambos territorios.
Por eso sería incorrecto afirmar que el Guaguancó se convirtió directamente en Rumba Flamenca mediante un simple cambio de instrumentos.
La historia es más compleja.
Y necesita comparar grabaciones.
Analizar procedimientos rítmicos.
Y conocer los repertorios concretos que interpretaban los músicos.
En nuestro capítulo dedicado a los Cantes de Ida y Vuelta hemos desarrollado esa cuestión.
Aquí nos interesa destacar que la Rumba cubana posee una historia y una personalidad propias.
Y que su importancia no depende de la relación que posteriormente hayan mantenido otras músicas con ella.
Una cultura que sobrevivía gracias a sus comunidades
La vitalidad de los Coros de Clave, los Coros de Guaguancó y la Rumba demuestra la importancia de las comunidades populares.
Muchas de aquellas manifestaciones no nacieron dentro de instituciones académicas.
Tampoco dependieron inicialmente de grandes empresas comerciales.
Se desarrollaron mediante la participación de personas que compartían espacios de convivencia.
Los músicos aprendían de otros intérpretes.
Los niños observaban las celebraciones.
Las familias conservaban repertorios.
Y las agrupaciones transmitían conocimientos.
Aquella transmisión no era necesariamente idéntica a la enseñanza musical realizada en conservatorios.
Pero poseía una enorme eficacia cultural.
Permitía conservar canciones.
También procedimientos instrumentales.
Y conocimientos vinculados con prácticas sociales o religiosas.
La transmisión oral fue una de las grandes fuerzas de la música cubana.
Pero no debemos confundirla con la ausencia de transformación.
Cada generación podía introducir variaciones.
Adaptar instrumentos.
Y desarrollar nuevas formas.
Las tradiciones sobrevivían precisamente porque continuaban vivas.
1922: una resolución contra el Bembé recogida por Cristóbal Díaz Ayala
Diez años después de la matanza de los Independientes de Color encontramos otra referencia que permite estudiar la persistencia de los prejuicios contra determinadas prácticas afrocubanas.
En mi investigación original recogí, a través de Cristóbal Díaz Ayala, el contenido de una resolución atribuida a la Secretaría de Gobernación de la República de Cuba.
La fecha mencionada es el 21 de noviembre de 1922.
El documento se refería a celebraciones religiosas y musicales de ascendencia africana.
Y establecía restricciones sobre prácticas entre las que aparecía el Bembé.
La referencia resulta especialmente interesante.
Pero debemos distinguir dos niveles de documentación.
Por una parte, disponemos de la información transmitida por Díaz Ayala y conservada en mis investigaciones.
Por otra, todavía necesitamos cotejar el texto administrativo original para comprobar literalmente su redacción, su alcance jurídico y las circunstancias de su aplicación.
Esa diferencia no debe llevarnos a eliminar la referencia.
Al contrario.
Constituye una vía de investigación muy valiosa.
Pero debemos presentarla correctamente.
Según la información recogida, la resolución utilizaba un lenguaje profundamente despectivo hacia aquellas prácticas.
Las ceremonias eran asociadas con la barbarie.
Los cantos aparecían descritos como incomprensibles.
Los instrumentos eran tratados como productores de sonidos desagradables.
Y determinadas danzas eran juzgadas mediante criterios que despreciaban su significado cultural.
Las acusaciones más graves incluidas en ese tipo de discursos deben estudiarse como afirmaciones formuladas por quienes perseguían aquellas prácticas.
No como descripciones objetivas de las comunidades religiosas.
Que una autoridad atribuyera delitos o comportamientos reprobables a determinados grupos no significa que tales acusaciones fueran verdaderas.
Lo que sí podemos reconocer es el carácter discriminatorio de un lenguaje que presentaba expresiones culturales de ascendencia africana como manifestaciones incompatibles con una sociedad moderna.
La referencia de 1922 resulta, por tanto, importante para comprender la persistencia de prejuicios durante la República.
El Bembé: religión, música y comunidad
En Cuba, el Bembé se relaciona especialmente con determinadas celebraciones y prácticas religiosas de ascendencia yoruba.
En ellas pueden intervenir cantos.
Percusión.
Y danza.
Pero no debemos entender el Bembé simplemente como una fiesta destinada al entretenimiento.
Su dimensión religiosa resulta fundamental.
Los participantes pueden reconocer significados específicos en determinados cantos.
También en los patrones rítmicos.
Y en las circunstancias de la celebración.
La música desempeña funciones que superan el acompañamiento de una actividad festiva.
Forma parte de una práctica cultural y religiosa.
Los instrumentos utilizados pueden variar según las circunstancias y las tradiciones concretas.
Y los procedimientos musicales deben estudiarse dentro de sus respectivos contextos.
Por tanto, una medida que restringiera de manera discriminatoria aquellas celebraciones podía afectar a varios ámbitos.
La actividad musical.
La convivencia comunitaria.
Y la libertad religiosa.
La relación entre música y religión constituye una de las grandes características de diversas tradiciones afrocubanas.
Pero no debemos considerar que todas utilizan los mismos instrumentos o comparten idénticas prácticas.
Las diferencias entre las tradiciones yoruba, congo y arará merecen un tratamiento propio.
Y sus características no deben confundirse con las de la Rumba secular.
Regular una celebración no es lo mismo que perseguir una cultura
La referencia al Bembé plantea una reflexión histórica más amplia.
Todas las sociedades establecen determinadas normas sobre el uso de los espacios públicos.
Los horarios.
La seguridad.
Y la convivencia.
Aquellas normas pueden aplicarse a celebraciones diferentes.
Pero existe una diferencia fundamental entre una regulación general y una persecución cultural.
Cuando determinadas autoridades presentan las prácticas de una comunidad como expresiones inferiores por su origen, la intervención adquiere un significado discriminatorio.
No se está regulando solamente una actividad concreta.
También se está desvalorizando una tradición.
Las expresiones musicales afrodescendientes sufrieron ese tipo de prejuicios en diferentes etapas.
Y la discriminación podía apoyarse en argumentos aparentemente relacionados con el orden público.
Por eso debemos estudiar cuidadosamente las disposiciones administrativas.
Conocer su contenido.
Y distinguir las circunstancias de su aplicación.
La documentación histórica nos permitirá comprender mejor hasta qué punto determinadas medidas respondían a necesidades generales de convivencia o a prejuicios contra poblaciones concretas.
En cualquier caso, el problema cultural resulta evidente.
Las comunidades afrodescendientes habían contribuido a construir la sociedad cubana.
Pero algunas de sus prácticas continuaban siendo tratadas como si constituyeran elementos ajenos a la identidad nacional.
La relación entre los sucesos de 1912 y las restricciones de 1922
La matanza de los Independientes de Color y la referencia a la resolución contra el Bembé pertenecen a acontecimientos distintos.
También a contextos diferentes.
Por ello no debemos afirmar que una medida administrativa de 1922 fue consecuencia directa de la represión política de 1912.
No disponemos de motivos suficientes para establecer esa relación causal.
Pero ambos episodios permiten observar una realidad social más amplia.
Los prejuicios raciales continuaban presentes durante las primeras décadas republicanas.
En determinados momentos se manifestaban mediante conflictos políticos.
En otros, mediante valoraciones negativas de las tradiciones culturales.
Y podían influir sobre las actuaciones de las autoridades.
La continuidad de esos prejuicios resulta importante para comprender el ambiente donde se desarrollaron determinadas expresiones musicales.
Las comunidades populares continuaron transmitiendo sus repertorios.
Los músicos siguieron creando.
Y las prácticas religiosas conservaron elementos que posteriormente adquirirían un reconocimiento cultural mucho más amplio.
La persecución no consiguió hacer desaparecer aquella creatividad.
Pero tampoco debemos romantizar el sufrimiento.
Las dificultades impuestas a las comunidades tuvieron consecuencias reales.
Y la supervivencia de sus expresiones artísticas no elimina la gravedad de la discriminación que padecieron.
Fernando Ortiz: de los prejuicios de su época al estudio profundo de la cultura afrocubana
Entre los investigadores fundamentales para comprender la historia cultural de Cuba encontramos a Fernando Ortiz.
Su trayectoria intelectual resulta especialmente interesante.
Porque refleja también las transformaciones que experimentaron determinados ambientes académicos durante el siglo XX.
En sus primeras investigaciones, Ortiz utilizó categorías relacionadas con la criminología positivista y las teorías racialistas que circulaban en su época.
Su obra Los negros brujos, publicada en 1906, pertenece a ese contexto.
No debemos ignorarlo.
La valoración histórica de un investigador exige reconocer también las limitaciones de sus primeros trabajos.
Pero su trayectoria posterior fue extraordinariamente importante.
Ortiz desarrolló estudios cada vez más amplios sobre las tradiciones africanas y afrodescendientes de Cuba.
Investigó instrumentos musicales.
Cantos.
Danzas.
Prácticas religiosas.
Y numerosos aspectos de la vida cultural de la isla.
Su trabajo contribuyó a reconocer la importancia de expresiones que durante generaciones habían recibido escasa atención académica.
También desarrolló nuevas herramientas conceptuales para explicar los procesos culturales cubanos.
Entre ellas destaca la transculturación.
La transculturación: una explicación más profunda del encuentro cultural
En 1940, Fernando Ortiz publicó Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar.
La obra resulta fundamental para comprender su interpretación de los procesos culturales cubanos.
En ella desarrolló el concepto de transculturación.
La palabra permite superar determinadas explicaciones demasiado sencillas sobre el encuentro entre culturas.
Cuando diferentes sociedades entran en contacto, no siempre se produce una simple incorporación de elementos de una a otra.
Las prácticas pueden transformarse.
Algunas desaparecen.
Otras se conservan mediante adaptaciones.
Y pueden surgir expresiones nuevas.
La música cubana constituye un ejemplo extraordinario.
No fue simplemente la suma de melodías españolas y ritmos africanos que hubieran permanecido inalterables.
Los encuentros culturales transformaron los repertorios.
También los instrumentos.
Y los procedimientos de interpretación.
Las tradiciones africanas experimentaron cambios en Cuba.
Las músicas de procedencia hispánica también fueron modificadas.
Y de aquellos procesos surgieron expresiones con personalidad propia.
Los Coros de Clave constituyen un ejemplo interesante.
También la Rumba.
Y numerosas formas de música religiosa.
La transculturación proporciona, por tanto, un marco para comprender la complejidad de nuestra historia.
Pero no sustituye el estudio concreto de cada género.
Necesitamos conocer las circunstancias de su aparición.
Los protagonistas.
Y los procedimientos musicales que contribuyeron a definirlo.
Fernando Ortiz y los instrumentos afrocubanos
Uno de los aspectos especialmente importantes de las investigaciones de Fernando Ortiz fue su interés por los instrumentos musicales.
Durante mucho tiempo, determinadas expresiones de percusión habían sido tratadas desde posiciones de desprecio cultural.
Ortiz contribuyó a estudiarlas como parte fundamental de la historia cubana.
Sus investigaciones permitieron documentar instrumentos.
También procedimientos de ejecución.
Y relaciones entre las prácticas musicales y sus contextos sociales.
La importancia de este trabajo resulta extraordinaria.
Porque numerosos repertorios populares se transmitían oralmente.
Y la documentación escrita no siempre reflejaba sus características.
Los estudios sobre instrumentos proporcionaron nuevas posibilidades para conocer aquellas tradiciones.
Pero no debemos olvidar que los verdaderos transmisores de muchos conocimientos fueron los propios músicos.
Las personas que construían los instrumentos.
Quienes los tocaban.
Y las comunidades que mantenían sus prácticas.
La investigación académica permitió documentar parte de ese patrimonio.
Pero no fue su creadora.
Los cantos y tambores existían mucho antes de ser descritos por los especialistas.
Y continuaron vivos gracias a quienes los practicaban.
El Afrocubanismo: cuando las tradiciones populares alcanzaron nuevos espacios culturales
Durante las décadas de 1920 y 1930 adquirió importancia un movimiento cultural relacionado con la revalorización de las aportaciones africanas a la identidad cubana.
El Afrocubanismo se manifestó en diferentes ámbitos.
La literatura.
La música.
Y las artes.
Entre sus figuras destacaron Nicolás Guillén.
Alejo Carpentier.
Amadeo Roldán.
Y Alejandro García Caturla.
Sus trayectorias fueron diferentes.
Pero participaron, desde perspectivas distintas, en un ambiente cultural donde las tradiciones afrodescendientes adquirieron nuevas formas de reconocimiento.
La poesía de Guillén incorporó procedimientos de lenguaje y musicalidad relacionados con la experiencia cubana.
Carpentier desarrolló reflexiones e investigaciones sobre la música de la isla.
Y determinados compositores académicos utilizaron recursos rítmicos e instrumentales relacionados con las tradiciones populares.
Este movimiento contribuyó a modificar la valoración pública de determinadas expresiones.
Pero debemos recordar algo fundamental.
Los músicos populares no necesitaron esperar al Afrocubanismo para crear sus canciones.
Tampoco para desarrollar sus instrumentos.
Ni para conservar sus tradiciones.
Aquellas manifestaciones existían previamente.
Y formaban parte de la vida de numerosas comunidades.
El reconocimiento académico amplió su visibilidad.
Pero no creó su valor artístico.
Amadeo Roldán y Alejandro García Caturla: nuevas relaciones entre música académica y tradición popular
La actividad de Amadeo Roldán y Alejandro García Caturla constituye un ejemplo importante de los encuentros entre la composición académica y las tradiciones afrocubanas.
Durante las primeras décadas del siglo XX, determinados compositores comenzaron a interesarse de manera creciente por procedimientos musicales presentes en las comunidades populares.
Los recursos rítmicos.
Las posibilidades instrumentales.
Y determinadas formas de organización sonora podían incorporarse a obras destinadas a salas de conciertos.
Roldán desarrolló una obra en la que la percusión adquirió una importancia extraordinaria.
Y García Caturla también exploró procedimientos relacionados con las expresiones musicales de Cuba.
Pero debemos evitar una interpretación demasiado sencilla.
No se trató simplemente de trasladar una música popular intacta a una partitura académica.
Los compositores desarrollaron obras nuevas.
Mediante procedimientos propios de la composición contemporánea.
Y establecieron relaciones creativas con repertorios que ya existían.
Aquellas experiencias contribuyeron a ampliar los espacios donde podían escucharse determinados recursos sonoros.
Pero también plantean cuestiones importantes.
¿Quiénes recibían reconocimiento por aquellas músicas?
¿Los compositores académicos?
¿Los intérpretes populares?
¿Las comunidades que habían conservado los procedimientos?
La historia cultural necesita reconocer todas esas aportaciones.
Porque las tradiciones afrodescendientes no se convirtieron en valiosas cuando comenzaron a utilizarse en los conciertos.
Ya poseían una extraordinaria riqueza musical.
Nicolás Guillén: la música también se convierte en poesía
La relación entre el Afrocubanismo y la literatura merece una atención especial.
Nicolás Guillén desarrolló una obra poética profundamente relacionada con las características culturales de Cuba.
En determinados textos utilizó recursos de repetición.
También procedimientos de musicalidad.
Y expresiones vinculadas con la experiencia popular.
Su poesía permite observar cómo los intercambios culturales influyeron también sobre el lenguaje literario.
La música no constituía solamente un acompañamiento exterior.
Sus procedimientos podían participar en la organización de los textos.
Los ritmos del habla.
Los estribillos.
Y determinadas formas de repetición proporcionaban posibilidades expresivas.
Pero debemos recordar que la poesía de Guillén no puede reducirse a una imitación escrita de patrones de percusión.
Su obra posee dimensiones sociales.
También políticas.
Y una elaboración literaria propia.
Lo importante es comprender que las relaciones entre música y sociedad también alcanzaron la palabra poética.
La cultura afrocubana comenzó a ocupar nuevos espacios de representación.
Y sus aportaciones adquirieron una visibilidad que determinados sectores habían intentado negar.
La música popular continuó creciendo fuera de las academias
Mientras los intelectuales y compositores estudiaban las tradiciones afrocubanas, los músicos populares continuaban desarrollando sus actividades.
Los Coros de Clave mantenían su lugar dentro de la historia cultural.
Los Coros de Guaguancó habían contribuido a enriquecer determinados procedimientos vocales.
La Rumba continuaba evolucionando.
Y las ceremonias religiosas conservaban repertorios propios.
La vida musical no se había detenido.
Los cantantes aprendían canciones.
Los percusionistas desarrollaban nuevas formas de interpretación.
Y las agrupaciones compartían músicos procedentes de ambientes diferentes.
Las prácticas populares no dependían de la aprobación académica.
Tampoco podían reducirse a los géneros que posteriormente adquirieron mayor éxito comercial.
Numerosas expresiones continuaron vinculadas con sus comunidades.
Y mantuvieron una importancia fundamental para quienes participaban en ellas.
La historia de la música cubana necesita reconocer esa diversidad.
Porque no todas las tradiciones terminaron integrándose en grandes espectáculos.
Ni todas fueron grabadas durante sus primeros años.
Pero muchas contribuyeron a construir el patrimonio musical de la isla.
La Rumba llega al reconocimiento internacional
La historia de la Rumba cubana permite comprobar una transformación extraordinaria en la valoración cultural de determinadas expresiones musicales.
Durante generaciones estuvo relacionada con barrios populares y comunidades que sufrían discriminación.
Sus prácticas fueron despreciadas por determinados sectores.
Y sus intérpretes no siempre encontraron reconocimiento dentro de los espacios culturales oficiales.
Sin embargo, la Rumba continuó desarrollándose.
Las familias transmitieron sus conocimientos.
Los músicos formaron nuevas agrupaciones.
Y las celebraciones siguieron ocupando un lugar importante dentro de la vida de numerosas comunidades.
Durante el siglo XX, el interés por la Rumba se amplió.
Las grabaciones permitieron conocer diferentes intérpretes.
Y los espectáculos contribuyeron a llevar determinadas formas rumberas a públicos más amplios.
Pero su valor continuó relacionado con las prácticas comunitarias.
En 2016, la UNESCO incorporó la Rumba cubana a la Lista Representativa del Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad.
Aquel reconocimiento resulta especialmente significativo.
Una manifestación desarrollada históricamente en ambientes populares y marginados pasó a recibir una valoración internacional como parte del patrimonio cultural que merece protección y transmisión.
Pero debemos comprender correctamente ese acontecimiento.
La UNESCO no creó la importancia de la Rumba.
Reconoció una tradición que ya poseía un valor extraordinario.
Y cuya supervivencia había dependido durante generaciones de sus propios practicantes.
La declaración tampoco significa que hayan desaparecido las dificultades de conservación.
Las músicas populares necesitan continuar siendo interpretadas.
Transmitidas.
Y recreadas por nuevas generaciones.
Su patrimonio no puede mantenerse únicamente mediante documentos o reconocimientos institucionales.
Debe continuar vivo.
La Rumba como afirmación cultural
La trayectoria histórica de la Rumba nos permite comprender que una expresión musical puede cumplir funciones diferentes.
Puede ser una celebración.
Una forma de convivencia.
Y una manifestación artística.
Pero también puede convertirse en símbolo de identidad.
En determinados ambientes, la Rumba permitió que las comunidades populares desarrollaran prácticas propias.
Los intérpretes conocían los códigos musicales.
Los bailarines participaban en las celebraciones.
Y el público reconocía los procedimientos que formaban parte de aquella tradición.
Su transmisión proporcionaba continuidad cultural.
Y permitía mantener una memoria compartida.
Pero debemos evitar reducir toda la historia de la Rumba a una respuesta contra el racismo.
Sus practicantes también buscaban disfrutar de la música.
Bailar.
Celebrar.
Y desarrollar su creatividad.
La resistencia cultural constituye una parte importante de su historia.
Pero no agota sus significados.
La Rumba representa una manifestación de extraordinaria riqueza humana.
Y su identidad se encuentra precisamente en esa combinación de música, baile, participación social y continuidad histórica.
REFLEXIONES DEL AUTOR: los cubanos que fueron perseguidos por su propia patria
Al estudiar esta etapa de la historia musical cubana hay una cuestión que considero imprescindible destacar.
No podemos limitarnos a celebrar el extraordinario mestizaje que dio lugar a tantas manifestaciones musicales sin recordar las condiciones sociales en que vivieron muchos de sus protagonistas.
Durante generaciones, los cubanos de ascendencia africana contribuyeron a construir una parte fundamental de la identidad cultural del país.
Sus cantos.
Sus instrumentos.
Sus procedimientos rítmicos.
Y sus tradiciones comunitarias participaron decisivamente en la aparición de expresiones musicales que hoy identificamos con Cuba.
Pero una parte importante de aquella población sufrió discriminación.
La tragedia de 1912 constituye el ejemplo más doloroso.
Miles de cubanos negros y mulatos murieron durante una represión organizada por las instituciones de una República que había nacido proclamando ideales de libertad.
Muchos de aquellos ciudadanos, o sus familiares, habían participado en las luchas independentistas.
Y solamente diez años después de la proclamación de la República, las reclamaciones políticas de una organización afrodescendiente desembocaron en una confrontación que terminó con una matanza de enormes proporciones.
Esta contradicción merece ocupar un lugar destacado en nuestra historia.
Porque demuestra que la independencia de un país no elimina automáticamente los prejuicios de su sociedad.
La discriminación racial puede sobrevivir a los cambios políticos.
Y continuar manifestándose incluso cuando las instituciones proclaman formalmente la igualdad.
Tampoco debemos olvidar que los prejuicios alcanzaban las expresiones culturales.
Las ceremonias religiosas afrocubanas.
Los tambores.
Y determinadas formas musicales fueron objeto de persecución o desprecio.
Sin embargo, aquellas tradiciones sobrevivieron gracias a las propias comunidades que las practicaban.
Los músicos continuaron cantando.
Los percusionistas siguieron desarrollando sus recursos.
Las familias transmitieron sus conocimientos.
Y los barrios conservaron sus celebraciones.
Aquellas expresiones populares terminaron ejerciendo una influencia extraordinaria sobre la música cubana.
Pero no quiero que interpretemos esta historia como si el sufrimiento hubiera sido necesario para crear grandes músicas.
Las tradiciones poseen su propio valor.
Y las comunidades merecían respeto con independencia de su creatividad artística.
La persecución no ennoblece a quienes la sufren.
Ni debe convertirse en una explicación romántica de su cultura.
Lo extraordinario es que los músicos y sus comunidades consiguieran conservar y transformar sus repertorios pese a las dificultades.
Cuando escuchamos la Rumba cubana debemos recordar también a sus intérpretes anónimos.
A las familias.
A los trabajadores.
Y a las personas que transmitieron aquellas prácticas sin esperar reconocimiento público.
Lo mismo sucede con los Coros de Clave.
Con los Coros de Guaguancó.
Y con las tradiciones religiosas.
La música popular no nació exclusivamente en los teatros, los salones de baile o las academias.
También nació en los patios.
En los solares.
En los barrios.
Y en los espacios de convivencia comunitaria.
La historia de Cuba nos demuestra que algunos de los ciudadanos que más contribuyeron a construir su identidad cultural tuvieron que luchar contra la discriminación de su propia sociedad.
Y si queremos comprender su música, no podemos olvidar esa realidad.
La historia musical debe recordar a los grandes compositores.
También a los intérpretes que alcanzaron fama internacional.
Pero igualmente a las comunidades que mantuvieron vivos los repertorios antes de que aquellos géneros encontraran nuevos públicos.
Porque detrás de cada canción existe una historia humana.
Y detrás de numerosas tradiciones musicales existe una memoria colectiva que merece ser reconocida.
De los tambores perseguidos a las canciones que conquistarían el siglo XX
Durante las primeras décadas del siglo XX, la música cubana se encontraba inmersa en un extraordinario proceso de transformación.
El Danzón había adquirido una posición importante dentro de los bailes sociales.
El Bolero continuaba desarrollándose mediante la actividad de los compositores y cantantes vinculados con la Trova.
Los Coros de Clave habían contribuido a consolidar procedimientos de canto colectivo.
Los Coros de Guaguancó participaban en la evolución de otras expresiones populares.
Y la Rumba mantenía una extraordinaria vitalidad dentro de determinados ambientes comunitarios.
Las tradiciones religiosas afrocubanas conservaban repertorios cuya riqueza musical adquiriría posteriormente un reconocimiento mucho mayor.
Todas aquellas manifestaciones convivían dentro de una sociedad que todavía presentaba profundas desigualdades.
Algunas músicas encontraban espacios de aceptación pública.
Otras continuaban enfrentándose a prejuicios.
Pero los intercambios musicales no se habían detenido.
Los intérpretes participaban en diferentes agrupaciones.
Las canciones circulaban entre las ciudades.
Y los instrumentos experimentaban nuevas posibilidades.
Al mismo tiempo, las tecnologías comenzaban a transformar la difusión musical.
Las grabaciones permitían conservar interpretaciones.
Los teatros proporcionaban nuevos espacios profesionales.
Y la Radio abriría posteriormente posibilidades extraordinarias.
La música que había circulado durante generaciones mediante encuentros personales comenzaba a llegar a públicos mucho más amplios.
Pero antes de estudiar las grandes agrupaciones de Son debemos detenernos en otro fenómeno fundamental.
La transformación de la Canción Cubana durante las primeras décadas del siglo.
Sindo Garay.
Manuel Corona.
Alberto Villalón.
Rosendo Ruiz.
María Teresa Vera.
Y numerosos compositores e intérpretes contribuirían a enriquecer una tradición que había comenzado mucho antes.
Sus canciones participarían en la difusión internacional de la música cubana.
Y sus trayectorias demostrarían que los géneros populares podían adquirir una extraordinaria personalidad mediante la creatividad de sus intérpretes.
Mientras algunas tradiciones culturales habían sido perseguidas, otras conquistaban progresivamente los escenarios. Pero todas formaban parte de una misma sociedad cubana en transformación.
La historia musical continuaba.
Y en el próximo capítulo conoceremos a los trovadores que convirtieron las experiencias de la vida cotidiana en canciones capaces de atravesar generaciones y fronteras.
Antonio Mora Ayora
DE ORILLA A ORILLA — Texto revisado y ampliado para DE COLÓN AL REGUETÓN.
