Desde las primeras travesías atlánticas hasta la internacionalización de las músicas populares del siglo XX, el Caribe fue mucho más que una sucesión de islas y territorios costeros. Se convirtió en un inmenso espacio de encuentros humanos y culturales, donde las tradiciones europeas, africanas e indígenas americanas entraron en contacto y experimentaron profundas transformaciones.
Las rutas marítimas permitieron que viajaran personas, instrumentos, canciones, bailes y formas de entender la música.
Algunas expresiones llegadas de España adquirieron una nueva personalidad en América y terminaron regresando transformadas. Otras nacieron en los territorios americanos y se extendieron por países muy alejados de sus lugares de origen.
El Son cubano, la Bomba puertorriqueña, el Merengue dominicano, la Cumbia colombiana y numerosas manifestaciones populares pertenecen a historias diferentes, pero comparten la importancia de esos intercambios.
En este capítulo recorreremos aquel extraordinario universo musical siguiendo, entre otras referencias, las investigaciones de Cristóbal Díaz Ayala, cuya participación en Bilbao Tropikal en 1996 dejó una reflexión que continúa acompañándome muchos años después.
El Caribe es mucho más que un mar
En 1996 tuve el honor de dirigir en Bilbao el Primer Congreso Internacional de Música Tropical, celebrado en el marco de Bilbao Tropikal.
Entre los investigadores que participaron se encontraba Cristóbal Díaz Ayala, una de las figuras fundamentales para el conocimiento de la música popular cubana y latinoamericana.
Su trayectoria como investigador, coleccionista y estudioso de las grabaciones históricas le había permitido reunir un conocimiento extraordinario sobre compositores, intérpretes, instrumentos y géneros musicales.
Pero aquella intervención no se limitó a recordar nombres o fechas.
Díaz Ayala planteó una manera de comprender el Caribe que considero especialmente importante para el libro que estamos construyendo.
Entre las palabras que recogí de su intervención se encuentra esta reflexión:
«El Caribe, como el Mediterráneo, más que un mar, es una cultura que ha sobrepasado sus límites geográficos».
La afirmación contiene una idea fundamental.
El Caribe no puede entenderse exclusivamente como una extensión de agua rodeada por territorios diferentes.
Tampoco como una relación de islas y países que comparten una determinada ubicación.
Su historia ha producido relaciones culturales que van mucho más allá de las costas.
Allí donde los habitantes del Caribe emigraron y establecieron nuevas comunidades continuaron presentes sus maneras de hablar, cocinar, celebrar y hacer música.
Los instrumentos viajaron.
También los repertorios.
Y las generaciones posteriores continuaron transformándolos.
Esa expansión cultural no comenzó con los aviones, los discos o la Radio.
Durante siglos, los barcos y las rutas comerciales habían permitido el contacto entre poblaciones que vivían separadas por centenares o miles de kilómetros.
Los músicos escuchaban repertorios desconocidos.
Aprendían canciones de otros intérpretes.
Y las incorporaban a sus propias tradiciones.
Una melodía podía pasar de un puerto a otro.
Un baile podía adquirir características diferentes después de varias generaciones.
Y una palabra utilizada para identificar una fiesta podía terminar convirtiéndose en el nombre de un género musical.
Por eso, cuando estudiamos la historia del Caribe, no podemos interpretar cada música como si hubiera nacido y evolucionado dentro de un territorio completamente aislado.
Debemos observar los movimientos de las personas.
Las relaciones entre las ciudades.
Los cambios políticos.
Y los contactos que hicieron posible la circulación de las canciones.
El Caribe no es solamente un lugar donde se encuentran tierras y mares. Es un espacio histórico donde las culturas se encontraron y produjeron expresiones musicales nuevas.
El Mediterráneo y el Caribe: dos mares que conectaron culturas
La comparación propuesta por Díaz Ayala entre el Mediterráneo y el Caribe merece una explicación más amplia.
Durante siglos, el Mediterráneo fue un espacio de comunicación entre diferentes sociedades.
Sus puertos conectaban ciudades y territorios que mantenían relaciones comerciales, políticas y culturales.
Por sus aguas viajaron navegantes, mercancías, conocimientos e instrumentos musicales.
Las músicas se transformaron mediante los contactos entre poblaciones de procedencias diferentes.
Algo semejante ocurrió en el Caribe, aunque dentro de circunstancias históricas distintas.
El mar permitió conectar las islas con las costas continentales.
También con Europa.
Y posteriormente con África y las diferentes regiones americanas mediante redes cada vez más complejas.
Pero esta comparación no significa que ambos espacios tuvieran historias idénticas.
El Caribe experimentó procesos específicos relacionados con la expansión europea hacia América, la trata transatlántica de esclavizados, la transformación de las sociedades indígenas y la formación de nuevas comunidades.
Aquellas circunstancias tuvieron consecuencias humanas extraordinariamente profundas.
También condicionaron los encuentros culturales.
Las personas no llegaron siempre mediante desplazamientos voluntarios.
Muchas fueron trasladadas por la fuerza.
Otras viajaron buscando oportunidades.
Y numerosas comunidades indígenas sufrieron procesos de violencia, desestructuración y pérdida de población.
La música que terminó desarrollándose en el Caribe nació dentro de aquella historia compleja.
Por ello debemos evitar presentar el mestizaje exclusivamente como una convivencia armoniosa.
Hubo encuentros creativos.
Pero también desigualdad.
Imposiciones.
Y sufrimiento.
La originalidad de las músicas caribeñas no elimina esas circunstancias.
Al contrario.
Nos obliga a conocerlas.
El Atlántico: una inmensa carretera entre España y América
Para comprender los intercambios musicales debemos regresar a finales del siglo XV.
Los viajes iniciados en 1492 abrieron una nueva etapa de relaciones permanentes entre los territorios de la Monarquía española y América.
Aquellos contactos transformaron profundamente las sociedades situadas a ambos lados del Atlántico.
Los barcos comenzaron a transportar personas.
También mercancías.
Libros.
Instrumentos.
Objetos religiosos.
Y repertorios culturales.
Pero hubo desplazamientos de naturaleza muy diferente.
Algunos navegantes y emigrantes viajaban por motivos comerciales, profesionales o familiares.
Otros eran funcionarios, militares o religiosos.
Y millones de africanos fueron víctimas de la trata esclavista transatlántica, arrancados violentamente de sus comunidades y trasladados a diferentes territorios americanos durante varios siglos.
No todos llegaron al Caribe.
El sistema esclavista se extendió también por numerosas regiones continentales.
Pero su presencia en las Antillas y en las costas caribeñas tuvo consecuencias decisivas.
Aquellos desplazamientos contribuyeron a formar sociedades nuevas.
También produjeron encuentros entre tradiciones culturales que anteriormente habían evolucionado en contextos diferentes.
Díaz Ayala destacaba la importancia de las rutas marítimas.
Los mares y los ríos desempeñaban funciones comparables a las de las grandes carreteras.
Permitían comunicar poblaciones.
Transportar productos.
Y establecer contactos humanos.
En el Caribe, las rutas conectaron La Habana con otros puertos cubanos.
También con Santo Domingo.
San Juan.
Cartagena de Indias.
Veracruz.
Puerto Cabello.
Y numerosas ciudades marítimas.
Cada una poseía circunstancias diferentes.
Pero todas participaban, en mayor o menor medida, en redes de circulación cultural.
Los músicos no necesitaban recorrer todo el Caribe para contribuir a aquellos intercambios.
Bastaba con que una canción pasara de una persona a otra.
La transmisión podía continuar después en diferentes direcciones.
Y aquella misma composición adquirir nuevas características en cada lugar.
Los vientos alisios y las corrientes marinas también influyeron en la historia musical
Las rutas de navegación no dependían exclusivamente de las decisiones políticas o comerciales.
La geografía también desempeñó una función fundamental.
Los navegantes necesitaban conocer los vientos.
Las corrientes.
Y las circunstancias del océano.
Los vientos alisios facilitaron determinadas travesías hacia América.
Por su parte, las corrientes del Atlántico Norte, incluido el sistema relacionado con la Corriente del Golfo, condicionaron las rutas de regreso hacia Europa.
Estas características ayudaron a establecer itinerarios relativamente habituales.
Los barcos no navegaban siempre directamente entre dos puntos.
En ocasiones necesitaban realizar escalas.
Esperar condiciones favorables.
Reparar embarcaciones.
O reunirse con otros navíos.
Los puertos que ofrecían buenas condiciones de abrigo y aprovisionamiento adquirieron una importancia extraordinaria.
La Habana fue uno de ellos.
Pero también debemos recordar otros escenarios que participaron en la circulación marítima.
Santo Domingo.
San Juan de Puerto Rico.
Cartagena.
Veracruz.
Y numerosas poblaciones costeras.
Su importancia fue variando según las épocas.
Las transformaciones económicas y políticas modificaron las rutas.
Y determinadas ciudades adquirieron nuevas funciones.
Por eso no podemos imaginar una red marítima completamente inmóvil durante quinientos años.
Los itinerarios evolucionaron.
Pero el resultado cultural fue constante.
Los puertos se convirtieron en lugares de encuentro.
Y las canciones participaron de aquellos movimientos.
La Habana: la llave del Golfo de México
La historia de La Habana está profundamente relacionada con su posición geográfica.
Durante el siglo XVI adquirió una importancia creciente dentro de la navegación atlántica.
Su bahía ofrecía condiciones favorables para las embarcaciones.
Y el puerto terminó desempeñando funciones fundamentales de reunión, abastecimiento y reparación de los barcos.
La organización del sistema de flotas de la Monarquía española contribuyó a consolidar aquella importancia.
Las comunicaciones marítimas estaban expuestas a peligros.
Entre ellos, la actividad de corsarios y piratas.
También las tormentas.
Y las dificultades propias de la navegación.
La concentración de embarcaciones facilitaba determinadas medidas de protección.
Aunque nunca eliminó completamente los riesgos.
Las rutas de los navíos relacionados con Nueva España y Tierra Firme no fueron idénticas.
Tampoco las expediciones utilizaron siempre los mismos calendarios.
Pero La Habana terminó convirtiéndose en uno de los grandes lugares de reunión para el regreso hacia Europa.
Aquella función tuvo consecuencias económicas.
También sociales.
Los marineros podían permanecer en la ciudad durante períodos prolongados.
Los comerciantes establecían contactos.
Los artesanos encontraban oportunidades de trabajo.
Y los habitantes de la ciudad convivían con personas procedentes de territorios diferentes.
En ese ambiente, la música encontraba posibilidades extraordinarias.
Un marinero español podía interpretar canciones conocidas en su región.
Un músico cubano podía escucharlas.
Y otro intérprete incorporar elementos que había aprendido de personas de procedencia africana.
No podemos reconstruir cada uno de aquellos encuentros.
Pero sí comprender que los puertos proporcionaban condiciones especialmente favorables para que sucedieran.
La Habana fue mucho más que un punto de navegación.
Se convirtió en un escenario de transformación cultural.
Santiago de Cuba: otro gran puerto del Caribe
La importancia de La Habana no debe llevarnos a olvidar otras ciudades cubanas.
Santiago de Cuba constituye un ejemplo fundamental.
Su posición en el oriente de la isla favoreció los contactos con diferentes territorios caribeños.
Las relaciones con Santo Domingo.
Haití.
Jamaica.
Y otros puertos de las Antillas formaron parte de la historia de la región.
La ciudad recibió influencias culturales diversas.
Y desarrolló tradiciones musicales de extraordinaria personalidad.
Durante los siglos posteriores, Santiago se convertiría en uno de los grandes centros de la canción popular cubana.
La Trova adquirió allí una importancia fundamental.
Y el Bolero encontró en José «Pepe» Sánchez a una de sus figuras decisivas.
Pero no debemos interpretar esa historia como un fenómeno que comenzó repentinamente en el siglo XIX.
La ciudad había participado durante generaciones en redes de intercambio.
Las migraciones.
Los vínculos familiares.
Y las relaciones marítimas contribuyeron a crear un ambiente musical característico.
La llegada de personas procedentes de Saint-Domingue durante los conflictos iniciados a finales del siglo XVIII constituye otro episodio importante de la historia oriental cubana.
Aquellos desplazamientos participaron en la transformación de la vida económica y cultural de la región.
Y tuvieron consecuencias musicales que merecen estudiarse junto con las tradiciones franco-haitianas y las expresiones desarrolladas posteriormente en Cuba.
Por eso, cuando analizamos el Caribe, debemos prestar atención a la diversidad de sus puertos.
La Habana constituyó un centro fundamental para determinadas comunicaciones atlánticas.
Santiago desempeñó otras funciones regionales.
Y ambas ciudades participaron en el desarrollo de la música cubana mediante historias diferentes y complementarias.
España, África y América: tres grandes encuentros que nunca fueron uniformes
Cuando estudiamos las músicas de Cuba, Puerto Rico, Venezuela, Colombia o República Dominicana encontramos una presencia fundamental de tradiciones procedentes de España y África.
Pero también debemos reconocer el papel de las sociedades indígenas americanas y de las migraciones posteriores.
Las aportaciones culturales no se distribuyeron de manera idéntica.
Cada territorio tenía circunstancias históricas propias.
La composición de sus poblaciones fue diferente.
También sus actividades económicas.
Y sus relaciones con otros espacios.
Por eso no existe una fórmula universal para explicar todos los géneros caribeños.
Determinadas músicas muestran una presencia particularmente visible de formas poéticas hispánicas.
En otras destacan procedimientos de percusión relacionados con tradiciones africanas.
Y numerosos géneros combinan elementos que resultan difíciles de separar después de generaciones de transformación.
La música no funciona como un recipiente donde podamos colocar porcentajes exactos de procedencia cultural.
No podemos afirmar que un género contiene una cantidad determinada de elementos españoles y otra cantidad precisa de africanos.
Las transformaciones fueron mucho más profundas.
Los músicos modificaron sus prácticas.
Los instrumentos adquirieron nuevas funciones.
Las canciones cambiaron sus formas.
Y las sociedades americanas desarrollaron expresiones que terminaron siendo distintas de cualquiera de sus antecedentes.
Ese proceso constituye una de las características fundamentales de la música popular caribeña.
La herencia hispánica: coplas, romances y décimas
Entre las aportaciones procedentes de las tradiciones peninsulares encontramos diferentes formas poéticas.
El Romance.
La Copla.
Las Seguidillas.
Y la Décima.
Estas estructuras desempeñaron funciones importantes en numerosos repertorios americanos.
Pero no llegaron a todas las regiones de manera idéntica.
Tampoco conservaron necesariamente los mismos acompañamientos.
La Décima Espinela adquirió una extraordinaria importancia dentro de determinadas tradiciones campesinas.
En Cuba se relacionó con el Punto Cubano.
En Puerto Rico encontró un desarrollo destacado dentro de la música Jíbara y la improvisación de los trovadores.
También aparece en diferentes formas de canto popular venezolano y de otros territorios.
La existencia de una estructura poética compartida no significa que todas esas músicas pertenezcan al mismo género.
Un trovador puertorriqueño puede utilizar la Décima mediante procedimientos diferentes de los empleados por un repentista cubano.
Y ambos pueden compartir antecedentes literarios sin interpretar la misma música.
Esta diferencia merece especial atención.
La historia de las formas poéticas ayuda a comprender las relaciones culturales.
Pero los géneros musicales poseen características que van más allá de la métrica.
Necesitamos estudiar también las melodías.
Los instrumentos.
Y la organización del acompañamiento.
Los instrumentos de cuerda viajaron y se transformaron
La guitarra y otros instrumentos de cuerda relacionados con las tradiciones españolas adquirieron una extraordinaria difusión en América.
Pero su presencia no produjo instrumentos idénticos en todos los territorios.
Las sociedades americanas desarrollaron formas particulares.
En Cuba encontramos el Tres.
En Puerto Rico, el Cuatro.
En Venezuela también desempeña una función fundamental otro instrumento denominado Cuatro.
Y en diferentes regiones mexicanas surgieron variantes de instrumentos como las Jaranas.
No debemos confundirlos simplemente porque comparten nombres semejantes.
El Cuatro puertorriqueño, por ejemplo, posee actualmente cinco órdenes dobles de cuerdas.
El Cuatro venezolano utiliza habitualmente cuatro cuerdas simples.
Y desempeña funciones diferentes dentro de sus repertorios tradicionales.
El Tres cubano suele presentar tres órdenes dobles.
Su sonido y sus procedimientos de interpretación adquirieron una importancia fundamental dentro del Son.
En numerosos casos, las características actuales de esos instrumentos son el resultado de transformaciones desarrolladas durante generaciones.
Su historia no puede reducirse a una fecha única de invención.
Pero todos demuestran algo importante.
Los instrumentos que viajaron desde España participaron en procesos de creación musical que terminaron produciendo expresiones americanas nuevas.
Y aquellas expresiones adquirirían una personalidad fundamental dentro de sus respectivas sociedades.
África: una diversidad musical que no debemos convertir en una sola tradición
Cuando hablamos de la presencia africana en el Caribe debemos recordar que África no constituye una cultura musical uniforme.
Las personas trasladadas por la trata esclavista procedían de diferentes regiones.
Hablaban lenguas distintas.
Y poseían tradiciones religiosas, sociales y musicales diversas.
Entre las áreas culturales que tuvieron especial importancia para Cuba encontramos regiones relacionadas con las tradiciones yoruba.
También territorios centroafricanos vinculados con diferentes pueblos de lenguas bantúes.
Y otras procedencias que contribuyeron a la formación cultural de la isla.
Las condiciones de esclavitud provocaron rupturas profundas.
Pero numerosas comunidades conservaron y transformaron conocimientos musicales.
La percusión desempeñó una función fundamental en algunas de esas tradiciones.
También los cantos ceremoniales.
Las relaciones entre solista y coro.
Y los procedimientos de organización rítmica.
Pero sería incorrecto afirmar que todos esos recursos pertenecían exclusivamente a África.
Las culturas musicales europeas y americanas también poseían formas de canto colectivo, alternancia vocal y repetición.
Lo verdaderamente importante es estudiar cómo cada tradición participó en los encuentros culturales.
Y cómo los músicos americanos desarrollaron procedimientos propios.
En el Caribe surgieron expresiones que ya no podían identificarse como simples reproducciones de prácticas anteriores.
Eran nuevas músicas.
Desarrolladas por sociedades americanas.
Y transmitidas mediante experiencias históricas concretas.
Los pueblos indígenas también forman parte de esta historia
La historia musical caribeña no puede reducirse exclusivamente al encuentro entre España y África.
Las poblaciones indígenas americanas formaban parte del territorio antes de la llegada de los europeos.
Sus prácticas culturales incluían cantos.
Danzas.
Y diferentes instrumentos.
En las Antillas, los cronistas dejaron referencias a ceremonias colectivas, entre ellas los areítos.
Pero nuestra información sobre aquellas músicas presenta limitaciones importantes.
No disponemos de grabaciones.
Y los testimonios escritos fueron realizados generalmente por observadores externos.
Además, las transformaciones demográficas y sociales provocadas por la conquista dificultaron la continuidad documental de numerosas tradiciones.
Por eso debemos evitar atribuir directamente a determinados géneros modernos una ascendencia indígena concreta sin pruebas suficientes.
En las regiones continentales americanas encontramos continuidades culturales indígenas mucho mejor documentadas en determinadas manifestaciones musicales.
Pero tampoco pueden generalizarse a todos los territorios.
Lo importante es reconocer que las poblaciones indígenas participaron en la formación de las sociedades americanas.
Y que determinadas prácticas, instrumentos, términos y tradiciones culturales formaron parte de los encuentros posteriores.
La historia del Caribe resulta más rica cuando reconocemos todas esas presencias sin inventar relaciones que no podemos demostrar.
La música también hizo el viaje de regreso
Uno de los aspectos fundamentales de nuestra investigación es que la circulación musical nunca tuvo una única dirección.
Las canciones viajaron desde España hacia América.
Pero posteriormente también regresaron expresiones desarrolladas en los territorios americanos.
Los marineros podían aprender nuevas melodías durante sus estancias.
Los comerciantes contribuían a difundirlas.
Y las compañías teatrales se convirtieron en vehículos fundamentales de intercambio musical.
Algunas canciones americanas fueron incorporadas a repertorios españoles.
Otras despertaron el interés de compositores europeos.
Y determinadas formas de baile adquirieron una enorme popularidad.
La Habanera constituye uno de los ejemplos más reconocibles.
Su historia está relacionada con la evolución de la Contradanza y la Danza cubana.
Aquellas manifestaciones experimentaron transformaciones que terminaron dando lugar a expresiones reconocidas internacionalmente.
Cuando la Habanera adquirió popularidad en Europa, numerosas composiciones comenzaron a utilizar sus procedimientos rítmicos.
Y la denominación terminó incorporándose a diferentes ambientes musicales.
La historia de estos intercambios demuestra que las músicas no siempre regresaban exactamente a sus lugares de origen.
Podían continuar viajando.
Y adquirir nuevas características en ciudades muy alejadas del Caribe.
La Habanera: una expresión cubana que conquistó Europa
La Habanera ocupa un lugar fundamental dentro de la historia de las relaciones musicales entre Cuba y España.
Su personalidad se desarrolló mediante procesos vinculados con la Danza cubana.
Y sus características rítmicas adquirieron una extraordinaria difusión.
La Habanera terminó incorporándose a repertorios de salón.
También a espectáculos teatrales.
Canciones.
Y obras de compositores académicos.
Pero debemos distinguir su desarrollo histórico de las interpretaciones posteriores.
No toda composición denominada Habanera posee necesariamente una historia idéntica.
Algunas surgieron dentro de ambientes relacionados directamente con Cuba.
Otras fueron creadas por compositores europeos que utilizaron determinados procedimientos musicales asociados con el género.
Y numerosas canciones adquirieron una presencia popular mediante arreglos e interpretaciones diferentes.
La característica célula rítmica habanerística desempeñó una función importante.
Pero, como sucede con otros géneros, no debemos considerar que un solo patrón rítmico explica toda su identidad.
La melodía.
La armonía.
Y las circunstancias de interpretación también resultan fundamentales.
La Habanera constituye un ejemplo extraordinario de cómo una expresión musical puede viajar y transformarse.
Y terminar formando parte del patrimonio popular de comunidades situadas a gran distancia del lugar donde comenzó su desarrollo.
Sebastián Iradier y «La Paloma»: una canción nacida del encuentro atlántico
Entre las composiciones más conocidas relacionadas con la Habanera encontramos La Paloma.
Su autor fue Sebastián Iradier, músico nacido en Álava, que desarrolló una importante actividad como compositor.
La obra terminó convirtiéndose en una de las canciones de mayor difusión internacional dentro del repertorio habanerístico.
Su historia resulta especialmente interesante.
Un compositor español utilizó procedimientos relacionados con un género desarrollado en Cuba.
Y creó una canción que posteriormente alcanzó una popularidad extraordinaria en numerosos países.
La composición fue interpretada en contextos musicales muy diferentes.
También conoció arreglos y adaptaciones.
Y llegó a formar parte de repertorios alejados de sus primeros ambientes de difusión.
Por eso La Paloma constituye un magnífico ejemplo de los intercambios atlánticos.
No podemos comprenderla exclusivamente como una canción española desvinculada de Cuba.
Pero tampoco debemos considerarla una composición tradicional anónima surgida directamente de un ambiente popular cubano.
Posee un autor identificado.
Y pertenece a un proceso artístico en el que las influencias musicales podían transformarse mediante nuevas creaciones.
Esta distinción es especialmente importante para nuestra investigación.
Las músicas tradicionales y las composiciones de autor pueden participar de los mismos intercambios.
Pero sus circunstancias históricas no son necesariamente idénticas.
Las Habaneras en España: una música que adquirió nuevas raíces
La llegada y difusión de la Habanera en España produjo consecuencias culturales duraderas.
En diferentes localidades marítimas, determinadas canciones terminaron formando parte de sus repertorios populares.
Los marineros y viajeros pudieron contribuir a esa circulación.
Pero también lo hicieron las compañías teatrales.
Las partituras.
Y posteriormente las grabaciones.
Las Habaneras adquirieron nuevas maneras de interpretación.
En determinados lugares fueron cantadas por agrupaciones corales.
Y terminaron formando parte de celebraciones y encuentros musicales.
Su presencia demuestra que una canción puede adquirir una segunda vida lejos del territorio donde se desarrolló inicialmente.
Pero el proceso no termina necesariamente allí.
Las versiones españolas también podían circular.
Y alcanzar nuevos públicos americanos.
El intercambio musical continuaba en ambas direcciones.
La Habanera se convirtió así en una de las expresiones más reconocibles de las relaciones culturales atlánticas.
Y anticipó, mediante sus propios procedimientos, la historia posterior de otros repertorios americanos que terminarían influyendo sobre la música española.
Puerto Rico: otro gran escenario del Caribe musical
Puerto Rico constituye un territorio fundamental para comprender la diversidad cultural del Caribe hispano.
Durante siglos mantuvo relaciones con otros territorios de la Monarquía española.
Y, particularmente, con las islas Canarias y diferentes regiones peninsulares.
Pero su música no puede explicarse exclusivamente mediante aquellas relaciones.
La sociedad puertorriqueña desarrolló una identidad cultural propia.
En ella participaron tradiciones hispánicas.
Africans y afrodescendientes.
Y las experiencias históricas de las comunidades que habitaron el territorio.
Las regiones rurales adquirieron una importancia especial dentro de la música Jíbara.
Por su parte, determinadas comunidades costeras y urbanas desarrollaron otras expresiones musicales.
La diversidad territorial resulta fundamental.
No toda la música puertorriqueña nació en el mismo ambiente.
Tampoco utilizó los mismos instrumentos.
Por eso debemos distinguir las tradiciones campesinas de las manifestaciones afro-puertorriqueñas y de los repertorios urbanos que adquirieron importancia posteriormente.
La música Jíbara: el mundo campesino convertido en canciones
La música Jíbara constituye una de las grandes expresiones tradicionales de Puerto Rico.
Su desarrollo estuvo especialmente relacionado con las comunidades rurales.
Y con repertorios donde la poesía popular desempeñó una función importante.
El Cuatro puertorriqueño se convirtió en uno de sus instrumentos más reconocibles.
También encontramos la guitarra.
El güiro.
Y otros instrumentos utilizados según las agrupaciones y modalidades.
Los Seises y los Aguinaldos forman parte fundamental de esta tradición.
Pero debemos recordar que existen numerosos tipos de Seis.
Sus características melódicas, rítmicas y coreográficas pueden variar considerablemente.
No constituyen una composición única repetida mediante diferentes letras.
Representan un repertorio amplio.
Desarrollado durante generaciones.
El Aguinaldo, por su parte, posee una relación destacada con determinadas celebraciones y repertorios navideños.
Aunque su historia y sus usos musicales son más variados de lo que puede sugerir una definición exclusivamente festiva.
También encontramos Valses.
Mazurcas Criollas.
Y otras expresiones que adquirieron características propias dentro de Puerto Rico.
La música Jíbara constituye, por tanto, otra demostración de cómo las tradiciones llegadas de España experimentaron profundas transformaciones en América.
El Cuatro puertorriqueño: un instrumento con personalidad propia
El Cuatro puertorriqueño merece una atención especial.
Su historia forma parte de las transformaciones experimentadas por los instrumentos de cuerda en América.
El instrumento actual suele presentar cinco órdenes dobles.
Y posee una sonoridad que lo identifica claramente dentro de la música puertorriqueña.
Su nombre conserva una relación con etapas anteriores de su evolución.
Pero sería incorrecto explicar toda su historia a partir de sus características actuales.
Los instrumentos cambian.
Su construcción experimenta modificaciones.
Y los músicos desarrollan nuevas técnicas.
El Cuatro adquirió una enorme importancia dentro de los repertorios jíbaros.
Puede desempeñar funciones melódicas.
También desarrollar recursos ornamentales.
Y establecer relaciones expresivas con el canto.
Su presencia resulta especialmente importante dentro de los Seises y los Aguinaldos.
Pero posteriormente también participó en otros ambientes musicales.
Su evolución demuestra nuevamente que los instrumentos no permanecen encerrados en un único género.
Los músicos descubren nuevas posibilidades.
Y las incorporan a repertorios diferentes.
La Trova puertorriqueña no es exactamente la Trova cubana
En Puerto Rico encontramos una tradición conocida como Trova.
Pero debemos distinguirla de la Trova cubana relacionada con Pepe Sánchez y los compositores santiagueros.
La palabra tiene una historia amplia.
Y puede utilizarse para designar formas diferentes de canción.
En Puerto Rico, la Trova está especialmente relacionada con la improvisación poética.
La Décima ocupa una posición fundamental.
Y los trovadores desarrollan composiciones mediante procedimientos musicales vinculados con la tradición Jíbara.
El intérprete puede crear versos durante la actuación.
Responder a otros cantantes.
Y participar en encuentros donde la habilidad poética constituye una parte decisiva del espectáculo.
La Trova cubana, en cambio, representa una tradición de compositores e intérpretes que desarrollaron repertorios variados.
Entre ellos encontramos Boleros.
Criollas.
Bambucos.
Y otras canciones.
Ambas manifestaciones comparten determinados antecedentes culturales.
Y la importancia de los instrumentos de cuerda.
Pero no constituyen un mismo género musical.
La utilización de una palabra semejante no demuestra que dos tradiciones tengan procedimientos idénticos.
Esta observación será importante a lo largo de todo nuestro libro.
Porque encontraremos numerosas denominaciones musicales que adquirieron significados diferentes según los territorios.
La Bomba puertorriqueña: el bailarín conversa con el tambor
Junto a la música Jíbara, Puerto Rico desarrolló expresiones profundamente relacionadas con sus comunidades afrodescendientes.
Entre ellas destaca la Bomba.
Su historia posee antecedentes antiguos.
Y su desarrollo estuvo vinculado con determinadas comunidades de la isla.
La Bomba no constituye un ritmo único.
Existen estilos y patrones diferentes.
También variedades regionales.
Pero una de sus características más extraordinarias es la relación entre el baile y la percusión.
En determinadas formas de Bomba, el bailarín realiza movimientos que el tambor principal responde musicalmente.
La iniciativa coreográfica adquiere una importancia especial.
Y el percusionista debe conocer los procedimientos que permiten responder a esos gestos.
Se establece así una verdadera conversación.
El cuerpo propone.
El tambor responde.
Y la música se convierte en una experiencia donde danza y percusión mantienen una relación directa.
Esta característica diferencia la Bomba de otras músicas populares donde el bailarín sigue principalmente un acompañamiento previamente establecido.
La Bomba posee además una importante dimensión comunitaria.
Los cantos.
Las respuestas corales.
Y la participación de los asistentes forman parte de determinadas celebraciones.
Su historia demuestra la extraordinaria creatividad musical de las comunidades afro-puertorriqueñas.
La Plena: el periódico cantado de Puerto Rico
La Plena constituye otra manifestación fundamental de la música puertorriqueña.
Pero no debe confundirse con la Bomba.
Su historia se desarrolla especialmente durante las primeras décadas del siglo XX.
Y adquiere una notable importancia en ambientes populares y urbanos.
La Plena desarrolló una función narrativa muy reconocible.
Sus canciones podían contar acontecimientos cotidianos.
Conflictos sociales.
Noticias.
Y episodios humorísticos.
Por eso ha sido conocida como una forma de periódico cantado.
La música permitía transmitir informaciones mediante canciones que el público podía recordar.
Sus letras podían comentar sucesos recientes.
Y convertir determinados acontecimientos en parte del repertorio popular.
Entre sus instrumentos característicos encontramos los panderos o panderetas de diferentes tamaños.
Con el tiempo, las agrupaciones incorporaron otros recursos instrumentales.
Y la Plena adquirió formas nuevas de interpretación.
Pero su identidad histórica continuó profundamente relacionada con la expresión popular.
La Bomba y la Plena representan dos de las grandes aportaciones de Puerto Rico a la música del Caribe.
Comparten la importancia de las comunidades afrodescendientes.
Pero poseen trayectorias musicales diferentes.
Y deben estudiarse respetando esa diversidad.
Venezuela: un territorio de músicas extraordinariamente diversas
Si abandonamos las islas y nos dirigimos hacia las costas continentales, encontramos otro universo musical de enorme riqueza.
Venezuela constituye uno de los grandes escenarios culturales del Caribe.
Su historia está relacionada con España.
Y de manera especialmente intensa con determinadas corrientes migratorias procedentes de Canarias.
Pero también participaron las tradiciones africanas.
Las culturas indígenas.
Y los encuentros desarrollados en diferentes regiones del país.
Las costas venezolanas mantuvieron contactos marítimos con numerosas poblaciones caribeñas.
Pero las regiones interiores desarrollaron tradiciones musicales propias.
Por eso debemos distinguir las músicas costeras de las expresiones de los Llanos, los Andes y otras áreas.
El Joropo constituye uno de los géneros más reconocibles.
Pero no explica por sí solo toda la diversidad musical venezolana.
También encontramos Galerones.
Polos.
Pasajes.
Fulías.
Gaitas.
Y diferentes manifestaciones religiosas y populares.
Cada una posee una historia particular.
Y todas contribuyen a comprender la riqueza cultural del país.
El Joropo: la música de los Llanos
El Joropo constituye una de las grandes expresiones musicales de Venezuela.
Su desarrollo está especialmente relacionado con los Llanos.
Una extensa región que comparte características geográficas y culturales con territorios de Colombia.
En numerosas modalidades del Joropo encontramos una combinación instrumental especialmente reconocible.
El arpa.
El Cuatro.
Y las maracas.
Pero debemos recordar que existen variantes regionales.
Y que no todas las agrupaciones utilizan exactamente los mismos instrumentos.
La música acompaña formas de canto.
También bailes.
Y procedimientos de improvisación.
El Joropo llanero suele organizarse mediante una compleja relación entre acentos binarios y ternarios.
Los intérpretes desarrollan maneras particulares de organizar sus frases.
Y la relación entre los instrumentos proporciona una extraordinaria energía rítmica.
Pero sería incorrecto explicar todo el Joropo mediante un patrón único.
Existen estilos y variantes.
También diferencias entre el repertorio instrumental y las formas cantadas.
La historia del Joropo constituye otro ejemplo de los encuentros entre tradiciones culturales.
Determinados antecedentes relacionados con músicas hispánicas encontraron nuevas posibilidades en América.
Y las comunidades de los Llanos desarrollaron una expresión propia.
El Galerón y el Polo Margariteño: poesía y música junto al Caribe
Entre las expresiones venezolanas merece especial atención el Galerón.
Su relación con la improvisación poética lo convierte en una manifestación particularmente interesante.
La Décima aparece nuevamente como una estructura literaria capaz de adquirir diferentes personalidades musicales.
Pero el acompañamiento y las maneras de interpretar el Galerón no deben confundirse con las tradiciones cubanas o puertorriqueñas.
Cada sociedad desarrolló procedimientos propios.
También encontramos el Polo Margariteño.
Su historia está vinculada con la isla de Margarita y otros ambientes del oriente venezolano.
La relación entre canto, poesía e instrumentos de cuerda proporciona una manifestación de gran riqueza.
Estas músicas reflejan la importancia de las relaciones entre Venezuela y el mundo hispánico.
Pero también la capacidad de los músicos locales para transformar aquel patrimonio.
La poesía popular se convirtió en un vehículo de expresión.
Y las canciones adquirieron características identificadas con sus regiones.
La circulación cultural fue importante.
Pero no eliminó la diversidad.
Por el contrario.
La enriqueció.
Fulías, Tamunangue y tradiciones religiosas venezolanas
La música venezolana también presenta manifestaciones donde las relaciones entre canto, percusión, danza y prácticas religiosas poseen una importancia fundamental.
Entre ellas encontramos la Fulía.
Sus características varían según las regiones.
Y determinadas modalidades están relacionadas con celebraciones religiosas.
También merece atención el Tamunangue, especialmente vinculado con el estado Lara y con las celebraciones dedicadas a San Antonio de Padua.
Su desarrollo incluye diferentes sones y procedimientos de baile.
La música combina instrumentos y formas de interpretación que responden a una tradición específica.
Estas expresiones demuestran que las relaciones entre las prácticas religiosas y musicales no se limitaron a Cuba.
En numerosos territorios americanos, determinadas celebraciones católicas se relacionaron con tradiciones locales.
Y adquirieron características culturales propias.
Pero debemos evitar considerar todas esas manifestaciones como si fueran idénticas.
Cada una posee sus instrumentos.
Sus contextos.
Y sus procedimientos musicales.
La Gaita zuliana: una identidad regional que se extendió por Venezuela
La Gaita constituye otra expresión fundamental de la música venezolana.
Su desarrollo está especialmente relacionado con la región del Zulia.
Y adquirió una presencia importante dentro de las celebraciones populares.
Con el tiempo, determinadas modalidades alcanzaron una extraordinaria difusión nacional.
La Gaita zuliana se convirtió en una de las expresiones más reconocibles de la identidad regional.
Su instrumentación tradicional incorpora instrumentos como el furro.
La charrasca.
Las maracas.
Y el Cuatro, entre otros.
Las agrupaciones fueron experimentando transformaciones.
Y el género adquirió nuevas formas de interpretación.
También se desarrollaron repertorios vinculados con celebraciones religiosas y con acontecimientos sociales.
La Gaita demuestra cómo una expresión regional puede adquirir proyección nacional.
Y cómo los medios de comunicación contribuyeron posteriormente a ampliar su difusión.
Pero su historia pertenece a un contexto musical propio.
No debe confundirse con otras músicas de distintos países que también utilizan la palabra Gaita.
Colombia: un país donde convergen varios mundos musicales
Colombia constituye otro ejemplo extraordinario de diversidad musical.
Su territorio conecta regiones caribeñas.
Andinas.
Pacíficas.
Y amazónicas.
Cada una presenta circunstancias culturales particulares.
Las relaciones históricas entre poblaciones indígenas, africanas y europeas dieron lugar a expresiones muy diferentes.
Algunas se desarrollaron especialmente en las costas.
Otras en las montañas.
Y determinadas músicas adquirieron gran difusión mediante los desplazamientos de población.
Entre sus géneros más conocidos encontramos la Cumbia.
Pero también el Porro.
El Bullerengue.
El Mapalé.
El Vallenato.
El Bambuco.
El Pasillo.
El Currulao.
La Guabina.
El Torbellino.
Y diferentes formas de Fandango.
Esta variedad demuestra que la música colombiana no puede explicarse mediante un solo género.
Ni mediante una única combinación cultural.
Cada expresión posee antecedentes, instrumentos y contextos propios.
Y merece ser estudiada dentro de su historia.
La Cumbia: una de las grandes creaciones del Caribe colombiano
La Cumbia constituye una de las expresiones más conocidas de la música colombiana.
Su historia está relacionada con los encuentros culturales desarrollados en la región caribeña.
Las aportaciones africanas desempeñaron una función fundamental.
También las indígenas.
Y las tradiciones europeas participaron en determinados aspectos de su evolución.
Pero debemos evitar establecer una distribución rígida de cada elemento.
Los procedimientos musicales se transformaron durante generaciones.
Y las distintas regiones desarrollaron variantes propias.
La instrumentación tradicional puede incluir tambores.
Gaitas colombianas.
Maracas.
Y otros instrumentos, según las agrupaciones.
También adquirieron importancia determinadas formas de danza.
La Cumbia terminó convirtiéndose en una expresión de enorme popularidad.
Y durante el siglo XX experimentó transformaciones extraordinarias.
Las agrupaciones comenzaron a incorporar nuevos instrumentos.
La industria discográfica amplió su distribución.
Y el género llegó a numerosos países americanos.
En cada uno encontró posibilidades diferentes.
La Cumbia colombiana se convirtió así en el punto de partida de una historia internacional mucho más amplia.
Pero no debemos confundir esas transformaciones con sus formas tradicionales.
Cada etapa responde a circunstancias musicales y comerciales particulares.
El Bullerengue y el Mapalé: otras voces del Caribe colombiano
La riqueza musical del Caribe colombiano no termina en la Cumbia.
El Bullerengue constituye otra manifestación fundamental.
Su historia está relacionada con comunidades afrocolombianas.
Y con repertorios donde el canto colectivo y la percusión desempeñan funciones destacadas.
Las mujeres han ocupado una posición especialmente importante dentro de determinadas tradiciones bullerengueras.
La voz principal puede desarrollar melodías que reciben respuestas corales.
Y la percusión proporciona una organización musical propia.
El Mapalé constituye otra expresión reconocible.
Su relación con determinadas prácticas de danza y percusión forma parte de la identidad musical de la región caribeña.
Pero no debemos considerar que todas estas manifestaciones poseen idénticos orígenes o acompañamientos.
El hecho de compartir un territorio no elimina sus diferencias.
La diversidad es precisamente una de las grandes características del Caribe colombiano.
Y demuestra cómo las comunidades desarrollaron expresiones particulares dentro de un espacio cultural comunicado por rutas marítimas y relaciones humanas.
El Porro y el Fandango: la música de las sabanas caribeñas
Entre las expresiones más importantes de la región caribeña colombiana encontramos el Porro.
Su desarrollo está relacionado con diferentes tradiciones musicales de las sabanas.
Y adquirió una extraordinaria presencia mediante bandas y agrupaciones.
También encontramos el Fandango.
La palabra posee una larga historia dentro de las músicas hispánicas.
Pero sus significados cambiaron según los territorios.
El Fandango colombiano no debe confundirse automáticamente con las formas peninsulares que utilizan la misma denominación.
Las sociedades americanas desarrollaron repertorios nuevos.
Y las palabras adquirieron identidades particulares.
El Porro también evolucionó mediante diferentes instrumentaciones.
Las bandas de viento desempeñaron una función fundamental en determinadas etapas.
Y contribuyeron a llevar estas músicas a celebraciones y espacios públicos.
La expansión de las grabaciones permitió posteriormente ampliar su difusión.
Pero su historia comenzó mucho antes de alcanzar los grandes mercados discográficos.
El Vallenato: acordeón, caja y guacharaca
El Vallenato constituye una de las grandes expresiones de la música colombiana.
Su desarrollo está especialmente relacionado con la región caribeña.
Y con repertorios donde la narración musical ocupa una posición importante.
La formación tradicional más reconocible reúne el acordeón.
La caja.
Y la guacharaca.
Pero esa combinación constituye el resultado de procesos históricos.
El acordeón es un instrumento europeo que adquirió una nueva personalidad mediante su incorporación a la música americana.
La caja desempeña funciones percusivas.
Y la guacharaca aporta otra textura rítmica.
Las canciones podían relatar acontecimientos.
Historias personales.
Y situaciones conocidas dentro de las comunidades.
El Vallenato desarrolló diferentes aires.
Y con el tiempo adquirió una proyección internacional extraordinaria.
Su historia demuestra cómo un instrumento llegado de otro continente puede integrarse hasta convertirse en una referencia fundamental de una tradición musical americana.
La transformación no consiste únicamente en cambiar el lugar de interpretación.
Los músicos desarrollan nuevos procedimientos.
Y terminan creando una expresión distinta.
El Bambuco, el Pasillo y las músicas andinas colombianas
La música colombiana también posee tradiciones extraordinariamente importantes fuera del Caribe geográfico.
En las regiones andinas encontramos el Bambuco.
También el Pasillo.
La Guabina.
Y el Torbellino.
Estas manifestaciones presentan características diferentes.
Sus procedimientos rítmicos y melódicos poseen una personalidad propia.
Y sus instrumentos responden a las tradiciones regionales donde se desarrollaron.
El Bambuco adquirió una importancia fundamental dentro de la historia musical colombiana.
También llegó a otros territorios mediante los intercambios culturales.
Pero debemos distinguir el Bambuco colombiano de las composiciones interpretadas posteriormente por trovadores cubanos.
La circulación de una denominación o de un repertorio no significa que todas las versiones pertenezcan a una tradición idéntica.
El Pasillo constituye otro ejemplo.
Su historia se relaciona con transformaciones americanas de determinadas formas europeas.
Pero adquirió una personalidad propia dentro de las sociedades andinas.
Estas músicas demuestran que los encuentros culturales desarrollados alrededor del Caribe también mantuvieron relaciones con territorios interiores.
Y que la circulación musical superó las fronteras geográficas del mar.
El Currulao: una gran tradición del Pacífico colombiano
Aunque nuestro recorrido está centrado en el Caribe, la reflexión de Díaz Ayala nos invita a observar otras regiones americanas relacionadas con los grandes encuentros culturales.
El Pacífico colombiano constituye uno de esos escenarios.
Allí encontramos el Currulao.
Una de las expresiones musicales afrocolombianas más importantes.
Su historia está relacionada con determinadas comunidades del litoral pacífico.
Y con instrumentos como la marimba de chonta.
También con diferentes tambores.
Y recursos vocales característicos.
El Currulao posee una identidad musical propia.
No forma parte de una supuesta familia caribeña simplemente porque comparta determinadas raíces africanas con otras expresiones.
Pero su estudio permite comprender la diversidad de resultados culturales producidos en América.
Las tradiciones africanas participaron en procesos históricos diferentes según las regiones.
Y las comunidades desarrollaron músicas particulares.
La comparación resulta interesante.
Pero no debemos eliminar sus diferencias.
República Dominicana: una extraordinaria personalidad musical
La República Dominicana ocupa un lugar fundamental dentro de la historia musical del Caribe.
Su identidad cultural se desarrolló mediante los encuentros entre tradiciones hispánicas, africanas y antillanas.
La isla de La Española posee una historia profundamente relacionada con los primeros siglos de presencia europea en América.
Pero posteriormente experimentó transformaciones políticas, sociales y culturales que dieron lugar a dos sociedades con trayectorias diferentes.
Haití y República Dominicana forman parte de una misma isla.
Pero sus músicas deben estudiarse atendiendo a sus historias particulares.
En la República Dominicana encontramos el Merengue.
También la Mangulina.
El Carabiné.
El Pambiche.
La Sarandunga.
Los Palos.
La Salve.
Y otras expresiones relacionadas con celebraciones populares y religiosas.
Esta diversidad resulta extraordinaria.
El Merengue terminaría convirtiéndose en uno de los principales símbolos musicales dominicanos.
Pero no fue la única manifestación importante.
Y sus características tampoco permanecieron inalterables durante el siglo XX.
El Merengue dominicano: de los ambientes populares a la proyección internacional
El Merengue constituye una de las grandes expresiones musicales del Caribe.
Su historia se desarrolló durante el siglo XIX mediante procesos que todavía requieren atender a diferentes tradiciones y testimonios.
Las formas tempranas del Merengue no eran idénticas a todas las modalidades que posteriormente alcanzarían popularidad.
Los instrumentos variaron.
También los procedimientos de interpretación.
En determinadas tradiciones adquirió importancia la combinación de acordeón, tambora y güira.
Pero debemos distinguir las formaciones tradicionales de las orquestas que posteriormente ampliarían las posibilidades del género.
El Merengue típico posee una personalidad instrumental característica.
Las agrupaciones orquestales desarrollaron otras sonoridades.
Y la expansión comercial produjo transformaciones adicionales.
Su popularidad internacional llegó a ser extraordinaria.
Pero aquella evolución no debe ocultar la riqueza de sus antecedentes regionales.
La historia del Merengue demuestra nuevamente que un género puede experimentar diferentes etapas sin perder completamente su identidad.
Las sociedades modifican sus maneras de escuchar.
Los instrumentos cambian.
Y los músicos incorporan recursos nuevos.
La Mangulina, el Carabiné y el Pambiche
La música dominicana incluye numerosas expresiones que merecen reconocimiento.
Entre ellas encontramos la Mangulina.
También el Carabiné.
Y el Pambiche.
Sus historias y procedimientos no son idénticos.
La Mangulina mantiene relaciones con repertorios tradicionales dominicanos.
Y aparece en determinados ambientes de canto y baile.
El Carabiné constituye otra manifestación con una trayectoria particular.
Por su parte, el término Pambiche se encuentra relacionado con una modalidad del Merengue y con interpretaciones históricas que deben estudiarse atendiendo a la evolución del género.
No debemos convertir todas estas expresiones en simples variantes menores de una única música.
La diversidad dominicana resulta mucho más amplia.
Y sus repertorios se desarrollaron mediante relaciones históricas particulares.
La investigación necesita reconocerlas.
Los Palos, la Salve y la Sarandunga: música y religiosidad popular
Entre las tradiciones dominicanas encontramos manifestaciones donde la música ocupa una función religiosa importante.
Los Palos constituyen una de las expresiones más reconocibles.
Los instrumentos de percusión desempeñan una función fundamental.
Y los cantos se relacionan con determinadas celebraciones y prácticas comunitarias.
La Salve adquirió características propias dentro de diferentes tradiciones populares dominicanas.
Y la Sarandunga constituye otra manifestación de gran interés.
Sus contextos musicales y religiosos merecen estudiarse por separado.
Estas expresiones demuestran nuevamente que la música popular del Caribe no se desarrolló exclusivamente para el baile o el entretenimiento.
También participó en prácticas religiosas.
Celebraciones colectivas.
Y formas de convivencia comunitaria.
Pero debemos distinguir las tradiciones.
No todos los cantos religiosos dominicanos poseen las mismas características que las músicas ceremoniales afrocubanas.
Las relaciones culturales pueden ser profundas.
Sin que exista identidad completa.
La Bachata: una palabra antigua para un género posterior
Entre las denominaciones musicales dominicanas encontramos una especialmente interesante.
Bachata.
Actualmente la palabra identifica un género musical de enorme popularidad internacional.
Pero su historia semántica es anterior.
Durante mucho tiempo, en diferentes ambientes caribeños, bachata podía utilizarse para designar reuniones festivas.
Encuentros populares.
O celebraciones donde se cantaba, se tocaba y se bailaba.
Por tanto, la aparición histórica de la palabra no demuestra necesariamente la existencia del género moderno.
La Bachata dominicana que hoy conocemos adquirió su identidad musical durante el siglo XX.
Su desarrollo estuvo relacionado con repertorios de guitarra.
También con formas de canción romántica.
Y posteriormente experimentó transformaciones comerciales extraordinarias.
Pero debemos reservar ese recorrido para el momento correspondiente de nuestra cronología.
Aquí nos interesa destacar una distinción fundamental.
Las palabras pueden existir mucho antes de que adquieran un significado musical preciso.
Y determinadas denominaciones llegan a convertirse en nombres de géneros mediante procesos históricos complejos.
Algo semejante sucede con otras palabras que encontraremos a lo largo de nuestro libro.
Panamá: un territorio de paso que también creó sus propias músicas
Panamá ocupa una posición geográfica extraordinariamente importante dentro de las comunicaciones americanas.
Su territorio permitió conectar regiones situadas entre el Caribe y el Pacífico.
Y desempeñó funciones fundamentales dentro de diferentes rutas comerciales.
Durante largos períodos mantuvo relaciones políticas y culturales particularmente intensas con los territorios que hoy forman Colombia.
Pero su historia musical también posee una identidad propia.
Entre sus expresiones tradicionales encontramos el Tamborito.
También la Mejorana.
La Cumbia panameña.
Y la Tamborera.
Estas manifestaciones poseen características diferentes.
Y reflejan la participación de tradiciones hispánicas, africanas e indígenas.
Pero debemos evitar explicar toda la música panameña mediante una fórmula única.
Sus regiones desarrollaron prácticas particulares.
Y los repertorios fueron cambiando mediante diferentes contactos.
La posición geográfica facilitó la circulación cultural.
Pero los habitantes de Panamá no se limitaron a recibir músicas ajenas.
También desarrollaron sus propias expresiones.
El Tamborito: cuando el canto y el tambor organizan la celebración
El Tamborito constituye una de las grandes manifestaciones tradicionales panameñas.
Su interpretación combina canto.
Percusión.
Y danza.
Existen modalidades regionales.
Y determinadas agrupaciones desarrollan procedimientos característicos de respuesta entre una voz principal y el coro.
La percusión proporciona una organización musical fundamental.
Pero el carácter del Tamborito no se encuentra exclusivamente en los instrumentos.
También en las letras.
Las formas de participación.
Y las circunstancias sociales donde se interpreta.
En determinadas celebraciones, la música permite expresar una identidad comunitaria.
Y proporciona un espacio de encuentro entre generaciones.
Los repertorios pueden transmitirse mediante la práctica.
Y adquirir variaciones con el paso del tiempo.
El Tamborito demuestra cómo determinadas características musicales presentes en diferentes territorios caribeños pueden adquirir personalidades particulares.
El canto responsorial no convierte automáticamente dos géneros en uno solo.
Tampoco el uso de tambores implica idéntica procedencia histórica.
La riqueza musical se encuentra precisamente en las formas distintas que adquieren esos recursos.
La Mejorana: guitarra, poesía y tradición campesina
La Mejorana ocupa un lugar importante dentro de la música panameña.
La palabra puede utilizarse para identificar un instrumento de cuerda.
Pero también aparece relacionada con determinadas prácticas musicales tradicionales.
Su historia está vinculada especialmente con repertorios campesinos.
Y con formas de interpretación donde el acompañamiento de cuerda posee una función fundamental.
La poesía popular también desempeña una posición destacada.
Los músicos desarrollaron maneras propias de interpretar sus canciones.
Y determinados encuentros permiten reconocer vínculos generales con otras tradiciones hispanoamericanas de improvisación.
Pero, nuevamente, debemos distinguir los procedimientos específicos.
La Mejorana panameña no constituye una reproducción del Punto Cubano.
Tampoco de la Trova puertorriqueña.
Aunque puedan compartir ciertos antecedentes culturales.
Cada una desarrolló una historia propia.
La existencia de instrumentos y formas poéticas de procedencia relacionada no elimina las transformaciones que experimentaron las sociedades americanas.
México y el Golfo: otro espacio fundamental de intercambio
La reflexión de Cristóbal Díaz Ayala sobre el Caribe como realidad cultural que supera sus límites geográficos nos permite mirar hacia México.
Su costa del Golfo mantuvo relaciones históricas con numerosos puertos caribeños.
Veracruz desempeñó una función extraordinaria dentro de las comunicaciones atlánticas.
Y los contactos entre marineros, comerciantes, músicos y emigrantes contribuyeron a la circulación de repertorios.
Pero México posee una diversidad musical enorme.
No todos sus géneros están relacionados directamente con las músicas caribeñas.
Entre las expresiones que merecen atención encontramos el Son Jarocho.
También el Huapango.
La Jarana Yucateca.
El Corrido.
Y la Canción Yucateca.
Cada una posee características propias.
El hecho de que determinados repertorios mantengan relaciones con la tradición hispánica no significa que todos pertenezcan a una misma familia.
Pero sus desarrollos permiten comprender la amplitud de los contactos culturales.
La historia musical del Caribe se prolonga hacia territorios que no pueden definirse exclusivamente mediante la geografía de las islas.
El Son Jarocho: otra manera de transformar las tradiciones
El Son Jarocho constituye una de las grandes expresiones musicales del estado mexicano de Veracruz.
Su historia está relacionada con encuentros entre tradiciones hispánicas, africanas e indígenas.
Y adquirió una personalidad propia mediante instrumentos y procedimientos desarrollados en la región.
Entre ellos encontramos diferentes jaranas.
También el requinto jarocho.
Y otros instrumentos utilizados según las agrupaciones.
El canto y el baile desempeñan funciones fundamentales.
Determinadas prácticas relacionadas con el fandango constituyen espacios donde los músicos y bailarines participan de una experiencia colectiva.
Pero no debemos confundir el Son Jarocho con el Son cubano.
La palabra Son posee significados musicales diferentes según los territorios.
Y su utilización no demuestra que todas las expresiones que la llevan pertenezcan a un mismo género.
El Son Jarocho presenta una historia propia.
Y la relación entre sus instrumentos, cantos y bailes responde a las tradiciones veracruzanas.
La comparación resulta interesante.
Pero debe realizarse respetando las diferencias.
La Jarana Yucateca y la Canción Yucateca
La península mexicana de Yucatán constituye otro territorio de gran interés.
Su historia cultural incluye tradiciones indígenas mayas.
También aportaciones hispánicas.
Y relaciones marítimas con diferentes regiones del Caribe.
La Jarana Yucateca adquirió una personalidad musical y coreográfica propia.
Sus repertorios forman parte importante de determinadas celebraciones tradicionales.
También encontramos la Canción Yucateca.
Una expresión que desarrolló una notable riqueza poética y melódica.
Su evolución estuvo relacionada con diferentes compositores e intérpretes.
Y participó en la circulación de canciones populares por diversos territorios americanos.
Pero debemos distinguir la Jarana como baile y repertorio musical de los instrumentos llamados jaranas que encontramos en otras regiones mexicanas.
La coincidencia terminológica puede provocar confusiones.
Y nuevamente encontramos la necesidad de estudiar las músicas mediante sus procedimientos y circunstancias históricas.
No solamente mediante sus nombres.
América Central: otros caminos musicales relacionados con el Caribe
La diversidad musical de Centroamérica merece también atención.
Las relaciones históricas con España, las poblaciones indígenas y las comunidades afrodescendientes produjeron manifestaciones particulares.
En determinados territorios encontramos formas regionales de Son.
También danzas.
Músicas de cuerda.
Y diferentes repertorios populares.
Pero la diversidad centroamericana es demasiado amplia para reducirse a una sola tradición.
Las regiones costeras mantuvieron relaciones con el Caribe.
Otras comunidades desarrollaron músicas vinculadas con sus territorios interiores.
Y las migraciones posteriores ampliaron todavía más esos encuentros.
La cultura garífuna constituye un ejemplo especialmente relevante en las costas de Belice, Guatemala, Honduras y Nicaragua.
Su historia se relaciona con desplazamientos de población y con la formación de comunidades que conservaron y transformaron tradiciones musicales propias.
Entre sus expresiones encontramos cantos, bailes y procedimientos de percusión de extraordinario interés.
Su presencia demuestra que las historias musicales caribeñas continuaron desarrollándose mediante migraciones posteriores a los primeros siglos de presencia europea.
Los encuentros culturales no se detuvieron.
Y las comunidades siguieron creando repertorios nuevos.
Más allá del Caribe: el Candombe, el Landó y el Festejo
Si ampliamos todavía más nuestra mirada encontramos otras músicas americanas que permiten comprender la diversidad de los encuentros culturales.
En Uruguay destaca el Candombe.
Su historia está profundamente relacionada con las comunidades afrodescendientes.
Y con tradiciones de percusión que adquirieron una personalidad extraordinaria.
En Perú encontramos el Landó.
También el Festejo.
Ambos forman parte del rico patrimonio musical afroperuano.
Pero debemos realizar una precisión.
No podemos incluir todas estas manifestaciones dentro de un supuesto género caribeño universal.
Uruguay y Perú poseen historias y geografías diferentes.
Sus músicas no deben confundirse con las expresiones desarrolladas en Cuba, Puerto Rico o República Dominicana.
Lo que sí podemos reconocer es la existencia de procesos históricos comparables.
Los encuentros entre poblaciones de diferentes procedencias.
La transmisión cultural.
Y la aparición de géneros nuevos.
La comparación permite enriquecer nuestra comprensión.
Pero no debe borrar las diferencias.
La historia musical de América posee una extraordinaria diversidad.
Y el Caribe constituye una parte fundamental de ese panorama, aunque no su totalidad.
Los músicos anónimos: los grandes protagonistas del intercambio
Cuando estudiamos la historia musical solemos recordar a los grandes compositores.
También a cantantes famosos.
Y a directores de agrupaciones que alcanzaron reconocimiento internacional.
Pero durante siglos, la mayor parte de los intercambios musicales fue realizada por personas cuyos nombres no han llegado hasta nosotros.
Marineros.
Soldados.
Artesanos.
Campesinos.
Trabajadores portuarios.
Comerciantes.
Y emigrantes.
Muchos de ellos conocían canciones que habían aprendido durante su infancia.
Las interpretaban durante los viajes.
O en reuniones familiares.
Y podían enseñarlas a personas de otros territorios.
No necesitaban conocer la escritura musical.
Tampoco disponer de partituras.
La memoria desempeñaba una función fundamental.
Y precisamente aquella transmisión oral favorecía la transformación de los repertorios.
Un cantante modificaba una melodía.
Otro cambiaba una letra.
Un guitarrista incorporaba un acompañamiento diferente.
Y un percusionista desarrollaba nuevos acentos.
La canción continuaba circulando.
Pero adquiría características propias.
La historia de la música popular está construida también mediante esas transformaciones anónimas.
Y sería imposible comprenderla atendiendo exclusivamente a las figuras más conocidas.
Las mujeres también participaron en la creación musical del Caribe
La historia musical presenta con frecuencia una relación de protagonistas donde predominan los nombres masculinos.
Pero las mujeres desempeñaron funciones fundamentales.
Participaron en la transmisión familiar de canciones.
También en las prácticas religiosas.
Y en diferentes celebraciones comunitarias.
En determinadas tradiciones fueron intérpretes principales.
También compositoras.
Y responsables de conservar repertorios.
La historia de la Bomba puertorriqueña incluye la participación de mujeres dentro de sus prácticas de canto y baile.
En Colombia, diferentes tradiciones de canto colectivo proporcionaron un espacio importante a las voces femeninas.
Y en Cuba encontramos compositoras e intérpretes que contribuirían decisivamente al desarrollo de la Canción Cubana.
María Teresa Vera constituye uno de los ejemplos más conocidos.
Pero su trayectoria forma parte de una historia más amplia.
Las mujeres participaron en numerosos ambientes musicales.
Aunque las condiciones sociales no siempre facilitaron su reconocimiento público.
Por eso debemos prestar atención a las fuentes.
Y recuperar a aquellas artistas que pudieron quedar fuera de las grandes historias discográficas.
La música popular no fue creada exclusivamente por quienes alcanzaron fama.
También por quienes conservaron repertorios y transmitieron conocimientos dentro de sus comunidades.
La tradición oral: una memoria que nunca permaneció inmóvil
La transmisión oral desempeñó una función fundamental durante gran parte de la historia musical.
Pero debemos evitar entenderla como un procedimiento destinado exclusivamente a conservar intactas las canciones.
La memoria humana también transforma.
Los intérpretes recuerdan determinados elementos.
Modifican otros.
Y adaptan las composiciones a sus posibilidades.
Una canción puede conservar su estructura general durante generaciones.
Pero presentar variaciones importantes.
La melodía puede cambiar.
También el acompañamiento.
Y determinadas palabras adquieren significados diferentes según los territorios.
Esta capacidad de transformación forma parte de la vida de las músicas populares.
Pero también provoca dificultades para los investigadores.
En numerosos casos resulta imposible identificar a un primer compositor.
O establecer una fecha exacta de nacimiento para determinado género.
Las músicas pueden desarrollarse mediante procesos prolongados.
Y adquirir una personalidad reconocible antes de aparecer documentadas.
Por eso necesitamos distinguir entre la antigüedad de una práctica y la fecha de su primera referencia escrita.
La documentación disponible no siempre coincide con el momento de creación.
Y esa diferencia será fundamental en numerosos géneros caribeños.
La llegada de la partitura, el teatro y el disco
Durante siglos, buena parte de la música popular circuló mediante interpretaciones directas.
Pero las formas de difusión fueron cambiando.
Las partituras permitieron conservar y distribuir determinadas composiciones.
Los teatros ampliaron las posibilidades de presentar repertorios ante públicos numerosos.
Y las compañías artísticas comenzaron a viajar regularmente entre diferentes ciudades.
Posteriormente, la industria fonográfica produjo una transformación extraordinaria.
Las canciones podían grabarse.
Y escucharse en lugares alejados de sus intérpretes.
Aquella posibilidad modificó profundamente la difusión musical.
Un compositor podía alcanzar popularidad sin viajar personalmente a todos los países donde se escuchaban sus obras.
Y determinadas interpretaciones adquirían una existencia independiente del escenario original.
Pero debemos recordar que la industria también introdujo criterios comerciales.
Las compañías seleccionaban repertorios.
Establecían clasificaciones.
Y contribuían a popularizar determinadas denominaciones musicales.
En ocasiones, esas etiquetas no coincidían exactamente con las distinciones que utilizaban los propios músicos.
Por eso los discos antiguos constituyen documentos fundamentales.
Pero también necesitan interpretación.
Debemos escuchar sus contenidos.
Y no limitarnos a leer los nombres impresos en las etiquetas.
El Caribe como laboratorio musical
La extraordinaria riqueza del Caribe no puede explicarse mediante una sola causa.
Su posición geográfica fue importante.
También las rutas marítimas.
Las migraciones.
Y las relaciones entre comunidades.
Pero debemos considerar igualmente las transformaciones sociales y económicas.
La esclavitud.
Las desigualdades.
Y los cambios políticos formaron parte de aquella historia.
Las sociedades caribeñas se desarrollaron dentro de circunstancias profundamente contradictorias.
Hubo intercambios culturales creativos.
También violencia.
Y relaciones de poder desiguales.
Pero los músicos continuaron desarrollando repertorios.
Las tradiciones se transformaron.
Y surgieron géneros de extraordinaria personalidad.
La Contradanza.
La Habanera.
El Danzón.
El Bolero.
La Conga.
El Son.
La Bomba.
La Plena.
El Merengue.
La Cumbia.
Y numerosas expresiones posteriores.
No todas nacieron dentro del mismo proceso.
Tampoco comparten idénticas estructuras musicales.
Pero pertenecen a un espacio histórico donde los encuentros culturales desempeñaron una función fundamental.
El Caribe se convirtió así en uno de los grandes centros creadores de música popular.
Y sus géneros alcanzarían progresivamente una difusión internacional.
Cristóbal Díaz Ayala: un investigador que convirtió su pasión en archivo
Quiero regresar ahora a la figura de Cristóbal Díaz Ayala.
Su importancia para el conocimiento de la música popular cubana y latinoamericana resulta extraordinaria.
Durante décadas reunió grabaciones.
También documentos.
Fotografías.
Partituras.
Y referencias biográficas sobre compositores e intérpretes.
Su trabajo permitió conservar materiales que podían haber desaparecido.
Pero también proporcionó herramientas fundamentales para investigar los repertorios.
Las primeras grabaciones poseen un valor histórico extraordinario.
Permiten escuchar maneras de interpretar que pertenecen a generaciones anteriores.
Pero para comprenderlas necesitamos conocer sus circunstancias.
El nombre del artista.
La fecha de grabación.
El sello discográfico.
Y, cuando es posible, las personas que participaron en las sesiones.
La investigación discográfica proporciona datos que permiten reconstruir la evolución musical.
Y distinguir composiciones diferentes que terminaron siendo conocidas mediante un mismo nombre.
Díaz Ayala dedicó buena parte de su vida a esa tarea.
Su obra constituye una referencia fundamental para quienes estudiamos la música cubana.
Pero su importancia no se encuentra exclusivamente en los libros.
También en la colección documental que reunió.
La Colección Díaz-Ayala: la memoria sonora de miles de músicos
Una parte fundamental del legado de Cristóbal Díaz Ayala se encuentra vinculada a la Universidad Internacional de Florida.
Allí se conserva la Colección Díaz-Ayala de Música Popular Cubana y Latinoamericana.
Se trata de un conjunto documental extraordinario.
Incluye grabaciones realizadas en soportes diferentes.
También documentación relacionada con compositores, intérpretes y agrupaciones.
Su importancia supera ampliamente la posibilidad de escuchar canciones antiguas.
Permite investigar repertorios.
Estudiar la circulación de determinados géneros.
Y recuperar nombres que habían desaparecido de las historias musicales más conocidas.
Las colecciones discográficas también ayudan a corregir errores históricos.
Una composición puede haber sido atribuida durante años a determinado músico.
Pero el estudio de las etiquetas, las matrices y otros documentos puede revelar información diferente.
Las fechas de grabación también resultan fundamentales.
Porque la popularización de un género no coincide necesariamente con su nacimiento.
La primera grabación conocida proporciona una referencia documental.
Pero no siempre representa la primera interpretación histórica.
Por eso la labor de Díaz Ayala posee una importancia extraordinaria.
Su archivo permite acercarse a la música popular mediante testimonios sonoros y documentales.
Y constituye una herramienta fundamental para investigaciones como la que estamos desarrollando.
Mi relación personal con Cristóbal Díaz Ayala
Para mí, Cristóbal Díaz Ayala no fue solamente un autor al que consultaba para escribir sobre música.
Tuve la satisfacción de conocerlo personalmente.
Y de compartir con él encuentros y conversaciones relacionadas con la historia de la música cubana.
Su participación en Bilbao Tropikal de 1996 constituye uno de los recuerdos importantes de aquella etapa.
Pero posteriormente también tuve oportunidades de conversar con él en un ambiente mucho más personal.
Conservo aproximadamente cuatro horas de grabaciones audiovisuales realizadas en su propia casa.
Aquellas imágenes forman parte de mi archivo.
Y poseen un significado especial.
Porque permiten escuchar directamente a un investigador que había dedicado gran parte de su vida a reunir y estudiar la memoria musical de Cuba.
No se trata solamente de conservar sus explicaciones.
También sus recuerdos.
Su manera de interpretar determinados acontecimientos.
Y las circunstancias que lo llevaron a desarrollar su extraordinaria colección.
Las conversaciones personales pueden proporcionar detalles que no siempre aparecen en las publicaciones.
Pero debemos distinguir los recuerdos de las afirmaciones históricas documentadas.
La experiencia de un investigador constituye una fuente extraordinariamente valiosa.
Y sus testimonios pueden orientar nuevas búsquedas.
Pero el estudio histórico también necesita confrontar las diferentes fuentes disponibles.
Precisamente por eso considero tan importante haber conservado aquellas grabaciones.
Porque nos permitirán recuperar sus palabras.
Y relacionarlas con la documentación musical que hemos ido reuniendo.
El Congreso de Bilbao Tropikal de 1996: un encuentro para comprender la música caribeña
La celebración del Primer Congreso Internacional de Música Tropical en Bilbao, en 1996, constituyó una experiencia especialmente importante dentro de mi trayectoria como comunicador.
La posibilidad de reunir a investigadores y especialistas permitía abordar las músicas caribeñas desde perspectivas diferentes.
Los intérpretes aportaban sus experiencias.
Los investigadores ofrecían conocimientos históricos.
Y los encuentros permitían desarrollar conversaciones que ampliaban nuestra comprensión.
La presencia de Cristóbal Díaz Ayala resultó especialmente significativa.
Su interpretación del Caribe como una cultura que supera sus límites geográficos proporcionaba una visión amplia.
No se trataba exclusivamente de explicar el origen de un ritmo.
Sino de comprender las condiciones históricas que habían permitido su aparición y difusión.
La reflexión sobre las rutas marítimas constituía una herramienta fundamental.
Los géneros no permanecieron aislados.
Las canciones viajaron con las personas.
Y las sociedades las transformaron.
Aquel planteamiento terminó formando parte de mi manera de estudiar la música popular.
Porque permite relacionar acontecimientos que, examinados por separado, podrían parecer independientes.
Las músicas de Cuba.
Puerto Rico.
República Dominicana.
Colombia.
Y otros territorios poseen historias particulares.
Pero también comparten circunstancias que merecen estudiarse conjuntamente.
REFLEXIONES DEL AUTOR: de orilla a orilla, una misma curiosidad musical
Cuando comencé a investigar las relaciones musicales entre España y América, una de las cuestiones que más me sorprendieron fue descubrir hasta qué punto determinadas músicas que considerábamos propias de un territorio habían experimentado viajes extraordinariamente largos.
La guitarra constituye un ejemplo evidente.
Sus antecedentes pertenecen a una historia instrumental compleja.
Pero en América terminó participando en la creación de nuevas expresiones.
El Tres cubano.
El Cuatro puertorriqueño.
Y numerosas formas de acompañamiento desarrolladas en diferentes países forman parte de aquella transformación.
Algo semejante ocurrió con las canciones.
Las formas poéticas procedentes de España adquirieron nuevas melodías.
La Décima se convirtió en un instrumento fundamental para diferentes tradiciones campesinas.
Y determinadas composiciones americanas terminaron regresando a España.
La Habanera representa uno de los ejemplos más conocidos.
Pero no fue el único.
Durante décadas he tenido oportunidades de conocer personalmente a músicos e investigadores que han contribuido a conservar aquella historia.
Cristóbal Díaz Ayala ocupa un lugar especial entre ellos.
Su ponencia de Bilbao Tropikal en 1996 me permitió encontrar una formulación que considero especialmente adecuada:
El Caribe no es solamente un mar.
Es una cultura que ha superado sus límites geográficos.
Aquellas palabras reflejan una realidad que he podido reconocer durante mis viajes y encuentros musicales.
Las canciones no permanecen encerradas dentro de las fronteras políticas.
Viajan.
Adquieren nuevos acompañamientos.
Y pueden llegar a formar parte de las tradiciones de sociedades muy alejadas de sus lugares de origen.
Pero tampoco debemos olvidar las circunstancias humanas que hicieron posibles aquellos intercambios.
La historia del Caribe no fue siempre una historia de convivencia armoniosa.
También hubo esclavitud.
Violencia.
Y desigualdad.
Las músicas populares se desarrollaron dentro de sociedades atravesadas por esas contradicciones.
Y sus protagonistas merecen ser reconocidos como personas que vivieron circunstancias históricas concretas.
Por eso considero que nuestra investigación debe atender tanto a los sonidos como a las experiencias humanas.
Los instrumentos son fundamentales.
También los ritmos.
Y las melodías.
Pero detrás de ellos encontramos generaciones de músicos.
Muchos de sus nombres no han llegado hasta nosotros.
Sin embargo, sus aportaciones permanecen en las canciones.
En las maneras de tocar.
Y en las tradiciones que continúan transmitiéndose.
Mis conversaciones con Cristóbal Díaz Ayala reforzaron esa convicción.
La historia musical necesita documentos.
Grabaciones.
Y estudios.
Pero también memoria.
Y una curiosidad capaz de relacionar acontecimientos separados por siglos y océanos.
Las músicas populares no pertenecen exclusivamente al pasado de un territorio. Continúan viviendo allí donde alguien las escucha, las interpreta y las transforma.
Esa es una de las ideas fundamentales de DE COLÓN AL REGUETÓN.
Los pueblos cambian sus fronteras, pero las canciones siguen viajando
Al terminar el siglo XIX, las relaciones políticas entre España y numerosos territorios americanos habían experimentado profundas transformaciones.
Cuba dejó de pertenecer a España en 1898.
Y después de una etapa de ocupación estadounidense nació oficialmente la República en 1902.
Puerto Rico pasó a encontrarse bajo soberanía de Estados Unidos.
Mientras tanto, las diferentes repúblicas americanas desarrollaban sus propias trayectorias políticas y sociales.
Pero aquellos cambios no interrumpieron las relaciones musicales construidas durante generaciones.
Los artistas continuaron viajando.
Las compañías teatrales trasladaban repertorios.
Y las canciones adquirían nuevas posibilidades mediante los avances tecnológicos.
El Bolero cubano comenzó a circular por numerosos territorios.
La Habanera ya había conquistado una extraordinaria popularidad internacional.
Las tradiciones de cuerda continuaban desarrollándose dentro de diferentes países.
Y las músicas de ascendencia africana mantenían una presencia fundamental en numerosas comunidades.
Pero debemos recordar que los procesos políticos también condicionaban las oportunidades culturales.
Las sociedades americanas presentaban profundas diferencias económicas y raciales.
Y no todas las expresiones musicales recibían la misma valoración pública.
Algunas eran celebradas dentro de los salones.
Otras permanecían vinculadas con ambientes populares.
Y determinadas tradiciones religiosas y musicales fueron objeto de restricciones y persecuciones.
La identidad cultural del Caribe se encontraba, por tanto, en permanente transformación.
Los cambios políticos no eliminaron las relaciones anteriores.
Pero sí modificaron las condiciones en las que continuaron desarrollándose.
De las rutas atlánticas a las grandes músicas del siglo XX
Cuando comenzaba el siglo XX, el Caribe había acumulado una extraordinaria experiencia musical.
Las tradiciones hispánicas habían adquirido nuevas formas.
Los instrumentos de cuerda participaban en numerosos repertorios.
Las comunidades afrodescendientes habían conservado y transformado prácticas culturales de enorme riqueza.
Y las sociedades americanas desarrollaron géneros con personalidad propia.
Algunas expresiones habían alcanzado reconocimiento internacional.
Otras continuaban estrechamente vinculadas con determinadas comunidades.
Pero los cambios tecnológicos estaban a punto de transformar el panorama.
Las grabaciones permitirían que las canciones viajaran sin sus intérpretes.
La Radio ampliaría la difusión musical.
Y las nuevas agrupaciones desarrollarían sonoridades capaces de conquistar públicos internacionales.
El Caribe continuaría siendo un gran centro de creación.
Pero sus músicas comenzarían a circular mediante mecanismos comerciales de alcance cada vez mayor.
Aquellas transformaciones prepararían el camino para la expansión del Son cubano.
También del Merengue dominicano.
Y posteriormente de numerosos géneros que terminarían adquiriendo una difusión extraordinaria.
Pero antes de llegar a esa historia debemos detenernos en otra cuestión fundamental.
Las sociedades que habían creado aquellas músicas no siempre reconocían de la misma manera a todos sus protagonistas.
Algunas tradiciones habían sido despreciadas por determinados sectores.
Y determinadas comunidades afrodescendientes continuaban sufriendo discriminación.
Esa contradicción resulta esencial para comprender la historia cultural de Cuba.
Porque las mismas personas y comunidades que habían contribuido decisivamente a formar la identidad musical de la isla podían encontrarse excluidas de determinados espacios políticos y sociales.
Y esa realidad nos conduce al siguiente capítulo.
La música popular cubana frente a los prejuicios sociales.
El Caribe había convertido los viajes, los encuentros y las transformaciones culturales en una fuente extraordinaria de creación musical.
Pero la historia de aquellas músicas también estuvo marcada por las desigualdades de las sociedades donde nacieron.
DE COLÓN AL REGUETÓN es la historia de las canciones que cruzaron el Atlántico, se encontraron en el Caribe y continuaron transformándose durante más de cinco siglos.
Y también es la historia de las personas que las crearon, las conservaron y las llevaron de una orilla a otra.
Antonio Mora Ayora
DE ORILLA A ORILLA — Texto revisado y ampliado para DE COLÓN AL REGUETÓN.
