En 1930, una canción inspirada en el pregón de un vendedor de maní abrió una etapa decisiva para la música cubana. «El Manisero», interpretado por Antonio Machín con la orquesta de Don Azpiazu, contribuyó a desencadenar en Estados Unidos una auténtica fiebre por los ritmos tropicales. Pero los empresarios y las compañías discográficas encontraron un problema comercial: el público norteamericano apenas distinguía entre Son, Rumba, Conga y otras expresiones cubanas. La solución fue presentarlas con un nombre que pronto se convertiría en una etiqueta universal: Rumba. Mientras tanto, Xavier Cugat, Enrique Madriguera y otros directores de orquesta transformaban aquellos repertorios para adaptarlos a los salones elegantes, la Radio y el cine. Había comenzado una nueva etapa: la música caribeña se convertía en una industria internacional.
Una música que comenzó a viajar antes de recibir su verdadero nombre
En los capítulos anteriores hemos estudiado cómo el Son, la Rumba y la Conga fueron adquiriendo personalidad propia dentro de la música popular cubana.
El Son encontró en los Sextetos y Septetos de los años veinte unas agrupaciones capaces de consolidar sus procedimientos instrumentales y vocales.
La Rumba continuó desarrollándose especialmente en las comunidades populares de Matanzas y La Habana.
Y las Congas y Comparsas transformaron las celebraciones callejeras en acontecimientos musicales de extraordinaria vitalidad.
Pero la historia estaba a punto de experimentar una transformación fundamental.
Aquellas músicas comenzaron a incorporarse a los grandes circuitos comerciales internacionales.
Las compañías discográficas encontraron en Cuba un repertorio de enorme atractivo.
Los músicos caribeños comenzaron a viajar a Estados Unidos.
Los hoteles elegantes contrataron agrupaciones especializadas en bailes latinoamericanos.
Y los empresarios teatrales descubrieron que determinados ritmos podían convertirse en espectáculos capaces de atraer a públicos muy numerosos.
No se trataba de un fenómeno completamente nuevo.
La Habanera había alcanzado una importante difusión internacional durante el siglo XIX.
El Tango rioplatense también había conquistado salones europeos y estadounidenses durante las primeras décadas del XX.
Pero la expansión de las músicas cubanas adquiriría características particulares.
Porque aquellas composiciones no siempre llegaron al público internacional con sus denominaciones originales.
El Son comenzó a ser presentado frecuentemente como Rumba.
Y bajo aquella palabra se agruparon expresiones musicales que en Cuba poseían historias y características diferentes.
La industria no inventó aquellas músicas, pero contribuyó decisivamente a transformar la manera en que el mundo las conoció.
Antes de 1930: los músicos cubanos ya habían abierto caminos
Sería incorrecto afirmar que la música cubana llegó por primera vez a Estados Unidos en 1930.
Mucho antes existían relaciones musicales entre Cuba y las ciudades norteamericanas.
Los músicos viajaban.
Las compañías teatrales realizaban giras.
Y la industria fonográfica había comenzado a grabar intérpretes cubanos desde las primeras décadas del siglo.
En Nueva York, diferentes comunidades hispanohablantes desarrollaban una vida cultural propia.
Los puertorriqueños ocupaban un lugar especialmente importante dentro de ese proceso.
También encontramos músicos cubanos y artistas procedentes de otros territorios americanos.
Aquellas comunidades mantenían repertorios que podían resultar poco conocidos por el público angloparlante.
Las canciones circulaban en reuniones familiares, establecimientos comerciales, teatros y locales frecuentados por inmigrantes.
Los músicos encontraban oportunidades de actuación dentro de esos ambientes.
Pero también establecían relaciones con instrumentistas estadounidenses y con las compañías discográficas.
De esta manera comenzó a formarse un espacio musical donde las tradiciones caribeñas y las norteamericanas podían encontrarse.
La expansión de 1930 no fue, por tanto, el comienzo absoluto de aquellas relaciones.
Fue el momento en que determinados repertorios cubanos consiguieron entrar de manera extraordinaria en el mercado comercial estadounidense.
Y una canción desempeñaría un papel decisivo.
Moisés Simons: el compositor que convirtió un Pregón en éxito mundial
Entre los compositores fundamentales de esta etapa encontramos a Moisés Simons, cuyo apellido también aparece escrito Simón en algunas referencias.
Nació en La Habana en 1889 y desarrolló una importante actividad como compositor, pianista y director musical.
Su obra abarcó diferentes manifestaciones, incluidas las relacionadas con el teatro y la música popular.
Pero una composición terminaría adquiriendo una popularidad internacional extraordinaria.
El Manisero.
La canción está inspirada en el Pregón de un vendedor ambulante.
Los pregoneros formaban parte de la vida cotidiana de numerosas ciudades cubanas.
Ofrecían sus mercancías mediante frases cantadas o declamadas que permitían anunciar los productos.
Sus voces podían escucharse en las calles.
Y algunos pregones adquirieron características melódicas fácilmente reconocibles.
Los compositores comenzaron a encontrar en aquellas expresiones un material especialmente atractivo.
Pero debemos recordar una distinción importante.
El Pregón no constituye necesariamente un género rítmico independiente.
Puede utilizar formas musicales diferentes.
Lo que lo identifica es, principalmente, su relación con las voces y anuncios de los vendedores.
En El Manisero, Moisés Simons desarrolló una composición que terminaría identificándose musicalmente como Son-Pregón.
La estructura de Son proporciona la base musical.
El Pregón aporta la temática y una parte esencial de su personalidad expresiva.
El resultado fue una obra de enorme eficacia.
Una canción que conservaba el ambiente de las calles cubanas y que podía ser interpretada por agrupaciones profesionales.
Rita Montaner: antes del éxito internacional
La historia de El Manisero no puede contarse comenzando directamente por su grabación norteamericana.
Antes de que la composición alcanzara su extraordinaria proyección internacional ya había sido interpretada y grabada en Cuba.
Entre sus primeras grandes intérpretes encontramos a Rita Montaner.
Nacida en Guanabacoa en 1900, Montaner se convirtió en una de las figuras fundamentales de la cultura musical y teatral cubana.
Su trayectoria reunió diferentes manifestaciones artísticas.
Participó en repertorios relacionados con la música académica, el teatro y la canción popular.
Su capacidad interpretativa le permitió alcanzar una extraordinaria popularidad.
En 1927 grabó El Manisero en La Habana.
Aquella versión constituye un antecedente documental esencial de la grabación que tres años después transformaría el destino internacional de la canción.
Este detalle merece destacarse.
Cuando una obra alcanza fama internacional gracias a una versión posterior, resulta frecuente que los primeros intérpretes queden relegados en la memoria colectiva.
Pero Rita Montaner ya había contribuido a difundir la composición antes de la llamada fiebre de la Rumba estadounidense.
Por eso debemos reconocer su papel.
La historia de una canción no comienza necesariamente con su grabación más vendida.
También pertenece a quienes la interpretaron anteriormente.
26 de abril de 1930: Don Azpiazu lleva Cuba a Broadway
Llegamos ahora a una fecha fundamental.
El 26 de abril de 1930, Don Azpiazu presentó su orquesta cubana en el Palace Theatre de Nueva York.
Aquel escenario ocupaba una posición destacada dentro de los circuitos de espectáculos estadounidenses.
La agrupación ofreció una música que resultaba diferente de las orquestas de baile convencionales que conocía buena parte del público.
El acompañamiento incorporaba instrumentos vinculados con los repertorios cubanos.
Las Maracas, las Claves, el Güiro, los Bongós y otros recursos percusivos aportaban una sonoridad característica.
La orquesta combinaba aquellos instrumentos con otros empleados habitualmente en los conjuntos profesionales.
Y entre sus cantantes destacaba Antonio Machín.
La interpretación de El Manisero despertó un interés extraordinario.
La canción conservaba la fuerza de su inspiración popular.
Pero se presentaba mediante una agrupación preparada para los grandes escenarios.
Don Azpiazu había encontrado una fórmula especialmente eficaz.
Ofrecer al público estadounidense una música reconociblemente cubana dentro de un espectáculo profesional.
La actuación del Palace Theatre representa uno de los grandes acontecimientos de la internacionalización musical del Caribe.
No porque antes no existieran músicos cubanos en Nueva York.
Sino porque aquel éxito abrió posibilidades comerciales de una magnitud hasta entonces poco habitual.
Antonio Machín: una voz cubana en el corazón de Nueva York
Entre los protagonistas del acontecimiento encontramos a Antonio Machín.
Nacido en Sagua la Grande en 1903, había desarrollado una trayectoria musical vinculada a diferentes agrupaciones cubanas.
Su voz poseía unas características que terminarían convirtiéndolo en uno de los grandes intérpretes del Bolero y de la canción romántica.
Pero en 1930 todavía estaba iniciando su gran carrera internacional.
Su participación en la orquesta de Don Azpiazu le permitió presentarse ante un público extraordinariamente amplio.
El Manisero adquirió una personalidad especial gracias a su interpretación.
Machín aportaba una voz reconocible y una capacidad expresiva que contribuía a comunicar la canción más allá de las diferencias idiomáticas.
La música permitía al público comprender el carácter festivo de la composición sin necesidad de conocer perfectamente el español.
Posteriormente, Antonio Machín desarrollaría una larga trayectoria internacional.
Su relación con Europa y especialmente con España merece un capítulo propio.
Pero su participación en el éxito de 1930 resulta imprescindible para comprender el primer gran triunfo comercial del Son cubano en Estados Unidos.
Una canción nacida de un Pregón habanero había llegado a Broadway.
Y la voz de Machín contribuía a convertirla en un fenómeno internacional.
El disco que desencadenó la Rumbamanía
La actuación de Don Azpiazu coincidió con una etapa de gran expansión de la industria discográfica.
Las grabaciones permitían comercializar las canciones en ciudades donde sus intérpretes nunca habían actuado.
En mayo de 1930, la orquesta registró en Nueva York su célebre versión de El Manisero para la compañía Víctor.
La grabación alcanzó un éxito extraordinario.
También adquirieron una gran difusión las partituras de la canción.
Las ventas y la circulación del repertorio contribuyeron a desencadenar lo que terminaría conociéndose como Rumbamanía.
Los empresarios comprendieron que la música cubana podía convertirse en un producto muy atractivo.
Los hoteles comenzaron a interesarse por las orquestas tropicales.
Los programas de Radio incorporaron nuevas composiciones.
Y las compañías discográficas buscaron repertorios semejantes.
Pero aquel éxito contenía una paradoja.
El Manisero no era una Rumba tradicional cubana.
Era un Son-Pregón.
Sin embargo, en el mercado estadounidense quedó relacionado con la denominación Rumba.
Aquella palabra empezó a convertirse en una etiqueta comercial capaz de identificar una amplia variedad de músicas tropicales.
Y ahí comenzó una confusión que tendría consecuencias durante décadas.
La Rumba que se vendía no era necesariamente la Rumba que se tocaba en Matanzas
En el capítulo 16 hemos estudiado las características fundamentales de la Rumba cubana.
Hemos conocido el Yambú, el Guaguancó y la Columbia.
También hemos explicado la importancia de los cajones, las Tumbadoras, las Claves y el diálogo entre los bailadores y los percusionistas.
Pero buena parte de la música que comenzó a venderse internacionalmente como Rumba poseía características diferentes.
Se trataba de composiciones relacionadas con el Son y con otros repertorios populares cubanos.
Las agrupaciones profesionales incorporaban arreglos adaptados a los salones de baile.
Y los empresarios utilizaban una denominación capaz de resultar atractiva para el público.
La etiqueta Rumba adquirió así un significado comercial más amplio que el utilizado por numerosos músicos tradicionales.
En los países anglófonos comenzó a popularizarse también la grafía Rhumba.
Aquella denominación terminó relacionándose con bailes y repertorios que no correspondían exactamente a las modalidades tradicionales cubanas.
En determinados ambientes, las coreografías se aproximaban más a adaptaciones del Son de salón.
Y los arreglos musicales combinaban recursos cubanos con procedimientos de las orquestas estadounidenses.
Debemos recordar que la transformación de un género al entrar en contacto con otro público no constituye necesariamente un fenómeno negativo.
Los músicos pueden desarrollar nuevas expresiones mediante esas adaptaciones.
Pero otra cosa es confundir las nuevas versiones con los repertorios de los que proceden.
La Rumba internacional de los años treinta no puede identificarse automáticamente con la Rumba tradicional cubana.
Una palabra que servía para vender muchos ritmos
En mis investigaciones originales recogí una explicación especialmente interesante.
La palabra Rumba terminó funcionando como una denominación comercial capaz de agrupar diferentes expresiones musicales.
El Son podía aparecer presentado como Rumba.
También podían utilizarse composiciones de otros géneros bailables.
Las compañías discográficas y los empresarios encontraban ventajas en simplificar las denominaciones.
Para un público que apenas conocía las diferencias entre los géneros cubanos, resultaba más sencillo promocionar una nueva moda mediante una palabra reconocible.
El fenómeno no fue exclusivo de Cuba.
Ya había sucedido con determinados repertorios relacionados con el Tango.
Y volvería a producirse posteriormente con otras músicas.
Con el tiempo, la industria utilizaría nuevas etiquetas capaces de agrupar manifestaciones diferentes.
El caso de la Salsa durante la segunda mitad del siglo XX presenta algunas semejanzas comerciales, aunque su historia cultural y musical fue distinta.
Pero todavía estamos en los años treinta.
Y la palabra Rumba está comenzando a conquistar los mercados estadounidenses.
La simplificación comercial proporcionaba ventajas a los empresarios.
Permitía construir una imagen reconocible.
Facilitaba la publicidad.
Y contribuía a desarrollar una moda que podía extenderse por hoteles, teatros y salones de baile.
Pero también provocaba confusiones históricas.
Las diferencias entre el Son, la Rumba y la Conga quedaban frecuentemente relegadas.
Y para buena parte del público internacional, la música cubana comenzaba a identificarse mediante una denominación que no explicaba toda su diversidad.
Dos Nuevas York: los salones elegantes y El Barrio
Para comprender la expansión de la música caribeña debemos recordar que Nueva York no era una ciudad culturalmente homogénea.
En los hoteles elegantes y los establecimientos frecuentados por las clases acomodadas comenzaron a triunfar las orquestas que ofrecían versiones estilizadas de las músicas latinoamericanas.
Pero al mismo tiempo existían comunidades hispanohablantes que mantenían una relación mucho más directa con los repertorios originales.
Entre ellas encontramos especialmente a los puertorriqueños y cubanos.
La zona conocida como Spanish Harlem, o El Barrio, desempeñó una función decisiva dentro de esa historia.
Las familias conservaban sus canciones.
Los establecimientos comerciales ofrecían productos procedentes de sus lugares de origen.
Y los músicos participaban en celebraciones donde los repertorios caribeños formaban parte de la vida cotidiana.
En aquellos ambientes se escuchaban Boleros, Sones, Plenas, Danzas y otras expresiones musicales.
También existían contactos con los intérpretes afroamericanos y con el mundo del Jazz.
Los músicos podían participar en agrupaciones diferentes.
Y las compañías discográficas comenzaron a interesarse por determinados mercados étnicos.
La música caribeña desarrolló así una doble vida.
Una parte circulaba dentro de las comunidades que conocían sus tradiciones.
Otra adquiría una nueva presentación destinada al gran público estadounidense.
Ambos circuitos estaban relacionados.
Los intérpretes podían participar en los dos.
Pero las exigencias comerciales no eran necesariamente las mismas.
La presencia puertorriqueña: una historia que no debemos olvidar
La expansión de la música caribeña en Nueva York no puede explicarse exclusivamente mediante los músicos cubanos.
Los puertorriqueños desempeñaron una función decisiva.
Puerto Rico mantenía relaciones culturales profundas con Cuba y con otros territorios del Caribe.
Durante el siglo XIX y comienzos del XX habían circulado entre las islas diferentes géneros, canciones e intérpretes.
La presencia de comunidades puertorriqueñas en Nueva York contribuyó a ampliar aquellos intercambios.
Entre los grandes protagonistas encontramos a Rafael Hernández, cuya trayectoria estudiaremos con más detenimiento cuando abordemos los compositores de esta etapa.
Sus canciones adquirieron una gran popularidad dentro y fuera de Puerto Rico.
Y sus actividades musicales en Nueva York contribuyeron a crear nuevos espacios para los artistas caribeños.
La relación entre cubanos y puertorriqueños sería fundamental para el desarrollo de numerosas agrupaciones.
También permitiría establecer conexiones con otros intérpretes latinoamericanos y estadounidenses.
Años después, aquella convivencia desempeñaría una función decisiva dentro de la historia de la Salsa.
Pero sus antecedentes se encuentran en las primeras décadas del siglo XX.
Nueva York comenzó a convertirse en un espacio donde las músicas caribeñas podían encontrarse y transformarse fuera de sus territorios originales.
Enrique Madriguera: otro violinista catalán al servicio de la música americana
Entre los directores de orquesta que contribuyeron a divulgar las músicas latinoamericanas en Estados Unidos encontramos a Enrique Madriguera.
Nacido en Barcelona a comienzos del siglo XX, desarrolló una importante formación como violinista.
Su trayectoria lo llevó a trabajar en diferentes ambientes musicales internacionales.
Estuvo relacionado con agrupaciones sinfónicas y con la actividad musical cubana.
Posteriormente desarrolló una carrera importante en Estados Unidos.
Durante los años treinta dirigió orquestas que alcanzaron una notable presencia en hoteles y establecimientos elegantes de Nueva York.
También realizó grabaciones para diferentes compañías discográficas.
Su conocimiento de los repertorios latinoamericanos le permitió participar activamente en la expansión comercial de aquellas músicas.
Madriguera representa una figura especialmente interesante para nuestro libro.
Había nacido en España.
Había desarrollado relaciones profesionales con Cuba.
Y terminó convirtiéndose en uno de los directores que contribuyeron a difundir las músicas americanas en Estados Unidos.
Su trayectoria demuestra nuevamente que las relaciones musicales no circulaban en una sola dirección.
Los instrumentos, los repertorios y los artistas continuaban atravesando el Atlántico.
Y determinadas figuras españolas desempeñaron una función importante en la internacionalización de las músicas caribeñas.
Xavier Cugat: un músico de Girona que aprendió el Caribe en La Habana
Otra figura imprescindible de esta etapa es Xavier Cugat.
Nació en Girona en 1900 y durante su infancia se trasladó con su familia a Cuba.
Su formación musical estuvo estrechamente relacionada con el violín.
La Habana desempeñó una función fundamental en su desarrollo artístico.
Y la experiencia cubana le permitió conocer repertorios que posteriormente utilizaría dentro de su carrera profesional.
Cugat terminó estableciéndose en Estados Unidos, donde desarrolló una trayectoria extraordinaria.
Su capacidad musical se combinó con un notable conocimiento del espectáculo.
No se limitó a dirigir agrupaciones.
También comprendió la importancia de la imagen pública.
Trabajó como dibujante y caricaturista.
Estableció relaciones con personalidades del cine.
Y desarrolló una manera de presentar sus actuaciones que combinaba música, humor y recursos visuales.
Su actividad acabaría convirtiéndolo en uno de los grandes empresarios musicales de la llamada Rumbamanía.
La experiencia de Cugat resulta especialmente significativa porque representa una nueva figura dentro de la industria.
No era solamente un intérprete que llevaba un repertorio tradicional a otro país.
Era un director de orquesta que desarrollaba un producto musical adaptado a las características del mercado estadounidense.
Y consiguió hacerlo con una eficacia extraordinaria.
El Waldorf Astoria: la música tropical entra en la alta sociedad
Durante los años treinta, Xavier Cugat alcanzó una posición destacada dentro del ambiente musical de Nueva York.
Su actividad en el hotel Waldorf Astoria le proporcionó una extraordinaria proyección.
Aquel establecimiento constituía uno de los grandes escenarios de la vida social estadounidense.
Sus salones recibían a empresarios, artistas y personalidades conocidas.
Y la música desempeñaba una función fundamental dentro de los espectáculos y bailes.
La orquesta de Cugat comenzó a ofrecer repertorios latinoamericanos adaptados a las características de aquel público.
El Tango, la Rumba, la Conga y otras manifestaciones formaban parte de sus programas.
Pero sus interpretaciones no constituían necesariamente reproducciones exactas de las músicas tradicionales.
Los arreglos combinaban elementos caribeños con procedimientos propios de las grandes orquestas de baile.
Los instrumentos se organizaban para conseguir una sonoridad apropiada.
Y las actuaciones incorporaban recursos visuales destinados a reforzar el espectáculo.
La música tropical se convirtió en una moda elegante.
Cugat había conseguido introducir determinados repertorios caribeños en espacios sociales que anteriormente habían mostrado mayor interés por otros géneros.
Y aquella transformación contribuiría a ampliar extraordinariamente su popularidad.
«Ochenta por ciento visual y veinte por ciento auditivo»
En mis investigaciones originales recogí una declaración atribuida a Xavier Cugat que resume perfectamente su manera de comprender el espectáculo.
El director sostenía que, para conquistar al público estadounidense, la música tropical debía presentarse con un importante componente visual.
En aquella reflexión utilizaba una proporción especialmente llamativa: ochenta por ciento visual y veinte por ciento auditivo.
Más allá de la literalidad de la frase, que conviene comprobar en su fuente original, la idea refleja una estrategia artística reconocible en su trayectoria.
Cugat comprendió que la música no era el único elemento capaz de atraer al público.
También importaban los vestuarios.
La presentación de los cantantes.
Los movimientos de los bailarines.
La organización de la orquesta.
Y la imagen general del espectáculo.
Aquella concepción resultaba especialmente apropiada para el cine y los grandes salones.
Pero también provocó críticas.
Numerosos músicos e investigadores consideraban que determinadas adaptaciones simplificaban excesivamente los procedimientos originales.
Las estructuras rítmicas podían perder complejidad.
La percusión podía quedar subordinada a los arreglos orquestales.
Y las interpretaciones podían responder más a las expectativas comerciales que a las características de las tradiciones cubanas.
Sin embargo, sería injusto reducir toda la aportación de Cugat a una simple adulteración musical.
Su labor permitió que millones de personas conocieran repertorios y sonoridades relacionadas con América Latina.
Y contribuyó a crear oportunidades para numerosos músicos.
La cuestión fundamental consiste en distinguir su actividad como divulgador y director comercial de las tradiciones musicales que inspiraron sus arreglos.
Cuando los arreglistas inventaron nuevas etiquetas tropicales
Durante los años treinta comenzaron a circular versiones que combinaban recursos latinoamericanos con procedimientos de la música de baile estadounidense.
En mis investigaciones originales recogí denominaciones especialmente curiosas.
Rumba-Fox.
Conga-Fox.
Canción-Slow.
Capricho-Afro.
Rumba-Musulmana.
Aquellas etiquetas reflejan una época de intensa experimentación comercial.
Los arreglistas buscaban fórmulas capaces de atraer a públicos diferentes.
El Fox-trot había alcanzado una gran popularidad.
Y la combinación de sus procedimientos con determinadas sonoridades tropicales podía ofrecer un producto novedoso.
La utilización de palabras relacionadas con África, Cuba u otros territorios también contribuía a crear una imagen comercial.
Pero aquellas denominaciones no identificaban necesariamente géneros musicales tradicionales.
En muchas ocasiones se trataba de arreglos o productos específicos destinados al espectáculo.
La industria comenzaba a desarrollar una capacidad extraordinaria para crear modas mediante los nombres.
Una grabación podía presentar características musicales semejantes a otra, pero recibir una denominación diferente según el mercado al que estuviera destinada.
La música se convertía así en un espacio de creación artística y de estrategia comercial.
Y esa relación terminaría adquiriendo una importancia fundamental durante el resto del siglo XX.
Hollywood descubre los ritmos tropicales
El cine desempeñó una función decisiva en la expansión internacional de la música caribeña.
Durante los años treinta y cuarenta, Hollywood incorporó progresivamente números musicales inspirados en los repertorios latinoamericanos.
Las películas permitían mostrar aquello que los discos no podían ofrecer.
Los instrumentos.
Los músicos.
Los bailarines.
Los vestuarios.
Y las coreografías.
La música tropical adquirió una dimensión visual extraordinaria.
Los espectadores podían escuchar las canciones y observar los movimientos relacionados con ellas.
Xavier Cugat participó en numerosas producciones cinematográficas.
Su orquesta apareció en películas musicales donde los repertorios latinoamericanos formaban parte del espectáculo.
Entre las películas asociadas a su trayectoria encontramos You Were Never Lovelier, Bathing Beauty, Week-End at the Waldorf, A Date with Judy y Neptune’s Daughter.
Aquellas apariciones contribuyeron a convertir su imagen en un símbolo internacional de la música tropical.
Pero el cine también desarrolló representaciones estereotipadas de América Latina.
Los paisajes tropicales, los vestuarios llamativos y determinadas imágenes de sensualidad formaban parte de una industria que buscaba atraer al público mediante escenarios considerados exóticos.
La música cubana se encontraba así dentro de una nueva situación.
Sus composiciones podían alcanzar una popularidad extraordinaria.
Pero sus características culturales originales quedaban a veces subordinadas a las necesidades narrativas y comerciales del espectáculo cinematográfico.
El otro lado de Hollywood: las imágenes estereotipadas del Caribe
La expansión internacional de la música caribeña permitió que determinados repertorios alcanzaran públicos cada vez más amplios.
Pero también contribuyó a consolidar una imagen simplificada de las sociedades latinoamericanas.
En numerosas producciones, el Caribe aparecía relacionado casi exclusivamente con el baile, la sensualidad y las fiestas.
Las diferencias culturales entre Cuba, Puerto Rico, Brasil, Argentina y otros territorios podían quedar difuminadas.
La industria utilizaba el término tropical para agrupar manifestaciones que poseían historias diferentes.
Y determinados procedimientos musicales eran modificados para ajustarse a una idea preconcebida de cómo debía sonar América Latina.
Aquella representación no fue siempre aceptada pasivamente por los músicos.
Algunos encontraron en ella oportunidades profesionales.
Otros desarrollaron propuestas más próximas a sus tradiciones.
Y numerosos intérpretes participaron simultáneamente en circuitos comerciales y comunitarios.
La historia no puede dividirse simplemente entre músicos auténticos y empresarios que falsificaron sus repertorios.
Existieron decisiones artísticas, necesidades económicas y estrategias comerciales diferentes.
Pero sí resulta necesario reconocer que el mercado estadounidense desempeñó una función decisiva en la construcción de determinadas imágenes internacionales de la música caribeña.
La Rumba comercial fue uno de sus ejemplos más representativos.
Los músicos caribeños también transformaron las orquestas estadounidenses
No debemos olvidar que los grandes directores de orquesta necesitaban intérpretes capaces de desarrollar los repertorios que ofrecían.
La incorporación de músicos cubanos, puertorriqueños y de otras procedencias contribuyó a modificar las sonoridades de numerosas agrupaciones estadounidenses.
La percusión adquirió una presencia cada vez más importante.
Los instrumentos relacionados con las músicas caribeñas comenzaron a formar parte de nuevos arreglos.
Y determinados procedimientos rítmicos influyeron sobre las interpretaciones de las grandes orquestas.
Entre los músicos que alcanzarían posteriormente una extraordinaria importancia encontramos a Mario Bauzá, Machito, Miguelito Valdés y otros intérpretes que participaron en distintos circuitos profesionales.
Pero sus trayectorias no deben presentarse como idénticas.
Algunos desarrollaron una relación especialmente estrecha con el Jazz.
Otros participaron en la música de baile latinoamericana.
Y algunos consiguieron combinar ambos universos.
Aquellos encuentros contribuirían al desarrollo posterior del Jazz afrocubano.
Pero debemos recordar que las relaciones entre las músicas cubanas y el Jazz poseían antecedentes anteriores a 1930.
Nueva Orleans, La Habana y otros centros musicales habían mantenido contactos durante décadas.
La expansión comercial de la Rumba favoreció nuevos encuentros.
Pero no creó por primera vez la relación entre ambas tradiciones.
El impacto económico de la música tropical
La expansión de los repertorios caribeños coincidió con una etapa de profundas dificultades económicas.
La crisis internacional iniciada en 1929 afectó de manera importante a Estados Unidos.
También tuvo consecuencias sobre diferentes países latinoamericanos.
Cuba sufrió problemas relacionados con la dependencia de sus exportaciones, especialmente del azúcar, y con la evolución de los mercados internacionales.
Las oportunidades profesionales de los músicos se vieron condicionadas por aquellas circunstancias.
Los establecimientos podían reducir sus presupuestos.
Determinadas compañías teatrales encontraron dificultades para mantener sus giras.
Y los intérpretes tuvieron que buscar nuevas posibilidades de trabajo.
Pero las crisis económicas no afectan a todas las actividades de manera idéntica.
En determinados ambientes cubanos, las dificultades para contratar grandes espectáculos extranjeros favorecieron el interés por agrupaciones locales.
Al mismo tiempo, la industria estadounidense descubría posibilidades comerciales en determinados repertorios latinoamericanos.
La expansión de la música tropical se produjo, por tanto, dentro de un contexto económico complejo.
No fue consecuencia exclusiva de una crisis ni puede explicarse mediante un solo factor.
Intervinieron las grabaciones, la Radio, los espectáculos, las comunidades de inmigrantes y el talento de numerosos músicos.
También resultaron fundamentales las decisiones de empresarios y compañías discográficas.
La música caribeña comenzaba a funcionar dentro de una industria internacional.
Y aquella transformación modificaría profundamente su historia.
La Radio y el disco: dos aliados de la nueva industria
La Radio desempeñó una función decisiva en la difusión de los repertorios tropicales.
Las grandes orquestas podían actuar en programas musicales destinados a públicos numerosos.
Los conciertos y actuaciones comenzaron a circular mediante emisiones radiofónicas.
Y determinadas canciones adquirían popularidad gracias a su repetición.
Las compañías discográficas encontraron en ese medio una herramienta extraordinaria para promocionar sus productos.
Una composición podía escucharse en la Radio y despertar el interés por adquirir su grabación.
Los establecimientos musicales y las empresas de espectáculos también aprovechaban aquella difusión.
La relación entre emisoras, orquestas y discográficas comenzó a adquirir una importancia económica cada vez mayor.
Pero todavía no existía exactamente el sistema de listas comerciales y programación musical que se consolidaría décadas después.
Las fórmulas de promoción continuaban transformándose.
Y los músicos tenían que adaptarse a un mercado donde la difusión comenzaba a depender de organizaciones cada vez más complejas.
El éxito internacional de El Manisero constituye uno de los primeros grandes ejemplos de esa nueva realidad.
Una composición cubana podía alcanzar una popularidad extraordinaria mediante la combinación de actuaciones, grabaciones, partituras y medios de comunicación.
La industria había encontrado un modelo que desarrollaría durante el resto del siglo XX.
La influencia de las músicas caribeñas sobre el Jazz
Las relaciones entre los músicos caribeños y los intérpretes de Jazz terminarían convirtiéndose en uno de los grandes fenómenos de la historia musical del siglo XX.
La ciudad de Nueva York proporcionó un espacio especialmente favorable para aquellos encuentros.
Los músicos trabajaban en agrupaciones diferentes.
Escuchaban repertorios de otras procedencias.
Y participaban en grabaciones donde podían incorporar nuevos procedimientos.
La percusión cubana despertó el interés de numerosos intérpretes.
También adquirieron importancia las relaciones entre la Clave y determinados recursos rítmicos del Jazz.
Pero la transformación fue progresiva.
No podemos afirmar que el Jazz afrocubano surgió simplemente porque determinadas orquestas estadounidenses comenzaron a interpretar Rumbas.
El desarrollo posterior de este universo musical estuvo relacionado con protagonistas y circunstancias más concretas.
Entre ellos adquirirían una importancia decisiva Mario Bauzá, Machito, Chano Pozo y Dizzy Gillespie.
Sus trayectorias nos conducirán hacia los años cuarenta y la consolidación de nuevas formas de interpretación.
Por ahora resulta suficiente recordar que la expansión de la música caribeña durante los años treinta contribuyó a ampliar las oportunidades de encuentro.
Y aquellos contactos proporcionarían algunas de las bases de las transformaciones posteriores.
La música cubana conquista el mundo, pero pierde parte de su nombre
Llegados a este punto debemos regresar a la cuestión que da título al capítulo.
La música cubana había conseguido entrar en grandes escenarios internacionales.
Sus canciones podían escucharse en hoteles, teatros y programas de Radio.
Las grabaciones circulaban por diferentes países.
Y el cine ampliaba extraordinariamente su popularidad.
Pero una parte de aquellos repertorios comenzó a conocerse mediante denominaciones que no correspondían exactamente con sus géneros originales.
El Son se comercializaba frecuentemente como Rumba.
La Conga adquiría arreglos adaptados a los salones internacionales.
Y las agrupaciones incorporaban procedimientos destinados a facilitar su aceptación comercial.
Aquella transformación tuvo consecuencias contradictorias.
Por una parte, permitió que numerosos músicos alcanzaran una proyección extraordinaria.
También favoreció que las músicas caribeñas encontraran nuevos públicos.
Y contribuyó a crear relaciones artísticas que tendrían una influencia profunda sobre los géneros posteriores.
Pero también provocó que determinadas tradiciones fueran conocidas mediante imágenes simplificadas.
Los procedimientos musicales podían modificarse hasta resultar difíciles de reconocer.
Y los nombres originales quedaban relegados.
La industria no eliminó aquellas músicas.
Pero contribuyó a construir una nueva manera de representarlas.
REFLEXIONES DEL AUTOR: el mercado descubrió que también podía cambiarle el nombre a la música
Hay algo que siempre me ha llamado la atención al estudiar la historia de la música popular.
La facilidad con la que la industria puede transformar la imagen de una creación artística.
En numerosas ocasiones, los músicos desarrollan sus repertorios dentro de una comunidad.
Conocen sus géneros.
Distinguen sus características.
Y utilizan denominaciones que poseen una historia cultural concreta.
Pero cuando aquellas músicas alcanzan nuevos mercados, los empresarios comienzan a pensar en otros objetivos.
Cómo atraer al público.
Cómo vender los discos.
Cómo conseguir actuaciones.
Y cómo presentar una música desconocida mediante una imagen fácilmente identificable.
Eso fue precisamente lo que ocurrió durante la expansión internacional del Son cubano.
El público estadounidense empezó a escuchar composiciones que procedían de una tradición musical de extraordinaria riqueza.
Pero una parte de aquellas canciones fue presentada como Rumba.
Y aquella denominación terminó adquiriendo una importancia comercial enorme.
La verdadera Rumba cubana continuaba desarrollándose en los ambientes populares de Matanzas y La Habana.
Mientras tanto, las orquestas estadounidenses y los grandes directores interpretaban músicas diferentes bajo la misma etiqueta.
Esta situación me parece especialmente interesante porque volveremos a encontrar fenómenos semejantes durante el resto de nuestra historia.
Las compañías discográficas necesitaban denominaciones capaces de identificar productos.
Los medios de comunicación buscaban conceptos sencillos para dirigirse a públicos amplios.
Y los géneros musicales terminaron relacionados con estrategias comerciales que no siempre respetaban sus diferencias.
Pero también debo reconocer la importancia de aquellos empresarios y directores de orquesta.
Sin la actividad de figuras como Don Azpiazu, Xavier Cugat y Enrique Madriguera, la expansión internacional de determinados repertorios caribeños habría tenido una trayectoria diferente.
Su capacidad para presentar aquellas músicas permitió que millones de personas descubrieran sonidos que anteriormente desconocían.
El problema no consiste en que una música se transforme al llegar a otro país.
Eso forma parte de la propia historia cultural.
El problema aparece cuando se pierde la conciencia de sus verdaderos antecedentes.
Cuando el público identifica como creación de una gran orquesta internacional lo que procede de generaciones de músicos populares.
O cuando una etiqueta comercial termina ocultando la riqueza de los géneros originales.
Por eso considero fundamental recuperar las denominaciones musicales.
El Son es Son.
La Rumba es Rumba.
La Conga es Conga.
Y cada género posee una historia que merece ser conocida.
No se trata de establecer fronteras rígidas entre las músicas.
Precisamente este libro estudia sus encuentros y transformaciones.
Se trata de reconocer que cada creación tiene unos antecedentes culturales que no deberían desaparecer bajo las necesidades del mercado.
En mi experiencia profesional como comunicador musical he comprobado hasta qué punto los medios y las compañías discográficas pueden influir sobre las denominaciones que utiliza el público.
Durante muchos años, en España se identificaron como Salsa músicas que pertenecían a géneros diferentes.
Y esa confusión me llevó a dedicar una parte importante de mi actividad radiofónica a explicar las diferencias entre el Son, la Guaracha, la Cumbia, el Merengue y otras expresiones.
Cuando escribí De orilla a orilla, uno de mis principales objetivos consistía precisamente en ayudar a los lectores y oyentes a reconocer la riqueza musical del Caribe.
Hoy, al recuperar y ampliar aquella investigación, considero que esa tarea continúa siendo necesaria.
Porque la industria cambia.
Las tecnologías evolucionan.
Y aparecen nuevas denominaciones comerciales.
Pero el conocimiento de los géneros originales continúa siendo fundamental para comprender la historia musical.
El Son conquistó el mundo aunque durante muchos años una parte de ese mundo creyera que estaba escuchando Rumba.
Y esa paradoja resume perfectamente las contradicciones de la primera gran internacionalización comercial de la música cubana.
El comienzo de una industria verdaderamente internacional
Durante los años treinta, la música caribeña había adquirido una presencia creciente en los mercados estadounidenses.
El Manisero demostró que una composición cubana podía alcanzar un éxito internacional extraordinario.
Don Azpiazu consiguió presentar una orquesta cubana ante públicos de gran proyección comercial.
Antonio Machín inició una trayectoria que terminaría llevándolo a convertirse en uno de los grandes intérpretes de la canción popular.
Xavier Cugat transformó los repertorios latinoamericanos en espectáculos capaces de conquistar hoteles, programas de Radio y producciones cinematográficas.
Y Enrique Madriguera contribuyó a consolidar la presencia de aquellas músicas dentro de las grandes orquestas profesionales.
Pero aquel proceso todavía estaba comenzando.
Durante las décadas siguientes, las músicas cubanas continuarían transformándose.
Las Charangas desarrollarían nuevas sonoridades.
El Danzón buscaría fórmulas capaces de competir con el Son.
Los compositores experimentarían con diferentes combinaciones de instrumentos.
Y la Radio contribuiría a convertir a determinados intérpretes en figuras populares de enorme proyección.
La Habana comenzaría a adquirir una importancia extraordinaria como centro de espectáculos.
Y nuevos géneros contribuirían a ampliar la riqueza del repertorio cubano.
La primera gran conquista internacional había demostrado que la música caribeña podía convertirse en un fenómeno comercial mundial.
Ahora nos corresponde regresar a Cuba para estudiar cómo sus agrupaciones continuaron transformándose mientras el Son y la llamada Rumba conquistaban los escenarios extranjeros.
