La década de los sesenta transformó la música caribeña en Nueva York. Las grandes orquestas del Mambo empezaron a compartir protagonismo con agrupaciones más pequeñas, de sonido más contundente y estrechamente vinculadas a los barrios latinos. Eddie Palmieri y su orquesta La Perfecta encontraron en los Trombones una nueva personalidad instrumental. Ray Barretto convirtió «El Watusi» en un éxito internacional, Joe Cuba acercó el Son al Soul y los jóvenes Richie Ray, Bobby Cruz, Pete Rodríguez y Joe Bataan participaron en la explosión del Jala Jala y el Bugalú. No estaba naciendo de la nada una música completamente distinta: las tradiciones de Cuba, Puerto Rico y otros territorios caribeños adquirían una nueva voz en la ciudad donde sus comunidades estaban construyendo su propia identidad.
La música caribeña encuentra una nueva ciudad
Durante los capítulos anteriores hemos seguido una parte fundamental de la historia de la música popular caribeña.
Hemos conocido el desarrollo del Son en Cuba, la expansión internacional del Mambo, la popularidad del Cha Cha Chá y la aparición de la Pachanga. También hemos estudiado la extraordinaria aportación puertorriqueña de Rafael Cortijo e Ismael Rivera, así como las innovaciones que continuaron desarrollándose dentro de Cuba durante los años sesenta.
Pero ahora debemos trasladarnos nuevamente a Nueva York.
No porque la música caribeña dejara de existir en sus territorios de origen, sino porque aquella ciudad estaba adquiriendo una importancia extraordinaria como centro de creación, grabación y distribución.
La presencia puertorriqueña, construida durante décadas mediante movimientos migratorios, había contribuido decisivamente a transformar diferentes barrios. También se habían establecido músicos cubanos, dominicanos y de otras procedencias latinoamericanas.
Aquellas comunidades compartían determinadas tradiciones musicales, aunque sus experiencias culturales no fueran idénticas.
Los discos circulaban entre las familias. Las emisoras difundían repertorios de distintos países y los salones de baile proporcionaban oportunidades para escuchar las grandes orquestas.
Pero durante los años sesenta comenzó a aparecer una generación de músicos que había crecido dentro de aquella ciudad.
Sus padres podían haber nacido en Puerto Rico, Cuba o República Dominicana, mientras ellos habían conocido desde niños la vida de Nueva York.
Escuchaban Son y Mambo.
Pero también Jazz, Rhythm and Blues, Soul y las nuevas expresiones de la música popular estadounidense.
Sus composiciones terminarían reflejando aquella convivencia.
Y la música caribeña comenzaría a adquirir una sonoridad diferente.
El Barrio y el Bronx: mucho más que escenarios musicales
Para comprender aquella transformación debemos recordar la importancia que adquirieron determinados barrios neoyorquinos.
East Harlem, conocido popularmente como Spanish Harlem o El Barrio, se había convertido en uno de los grandes centros de la vida puertorriqueña.
También el Bronx desarrollaba comunidades latinas de extraordinaria importancia.
Pero la historia de esos lugares no puede reducirse exclusivamente a sus actividades musicales.
Las familias convivían con dificultades relacionadas con el empleo, la vivienda y las desigualdades sociales.
Los jóvenes desarrollaban experiencias culturales propias.
Y las relaciones entre diferentes comunidades proporcionaban oportunidades, pero también tensiones.
Aquella realidad adquirió una expresión muy particular dentro de la música.
Las canciones comenzaron a incorporar referencias a las calles.
Los artistas hablaban de sus barrios.
Y determinadas agrupaciones encontraron una relación directa con públicos que no se reconocían completamente dentro de los grandes espectáculos comerciales de décadas anteriores.
La música latina de Nueva York llevaba muchos años desarrollándose. No nació repentinamente en los sesenta.
Pero durante aquella década comenzó a aparecer una nueva manera de presentarla.
El sonido podía ser más áspero.
Las secciones de viento adquirían otra personalidad.
Y el diálogo con el público comenzó a reflejar una cultura urbana muy diferente de la que había caracterizado a los grandes cabarets habaneros.
Aquella transformación resultaría fundamental para la posterior consolidación de la Salsa.
El final de una época: el Palladium
Durante los años cuarenta y cincuenta, el Palladium Ballroom había sido uno de los grandes escenarios internacionales de la música caribeña.
Allí habían actuado figuras extraordinarias.
Tito Puente, Tito Rodríguez y Machito contribuyeron a convertirlo en un establecimiento legendario.
El Mambo había adquirido una enorme popularidad.
Posteriormente llegaron el Cha Cha Chá y las Charangas.
Y los bailadores desarrollaron una cultura propia, donde determinadas parejas alcanzaban una notoriedad comparable a la de las orquestas.
Pero durante los años sesenta comenzaron a cambiar las circunstancias.
Los gustos de los públicos evolucionaban.
Las empresas necesitaban adaptarse a nuevos mercados.
Y los problemas administrativos que afectaron al establecimiento terminaron contribuyendo a su desaparición.
El Palladium cerró en 1966.
Su final representó un acontecimiento simbólico.
Desaparecía uno de los grandes centros de la época del Mambo.
Pero no desaparecía la música.
Las agrupaciones comenzaron a encontrar oportunidades en otros establecimientos.
Los clubes de menor tamaño adquirieron una presencia creciente.
Y las nuevas generaciones empezaron a desarrollar una relación diferente entre músicos y bailadores.
Debemos evitar interpretar aquel cierre como el momento exacto en que nació la Salsa.
El proceso musical había comenzado mucho antes.
Pero el final del Palladium constituye una referencia útil para comprender la transición.
Una época estaba terminando.
Y otra comenzaba a adquirir personalidad.
De las grandes orquestas a los Conjuntos del barrio
Durante los años cincuenta, las grandes orquestas habían desarrollado arreglos de enorme complejidad.
Las secciones de Trompetas y Saxofones proporcionaban una sonoridad de considerable potencia.
También los Trombones participaban dentro de aquellas formaciones.
Los músicos necesitaban conocer perfectamente sus partituras.
Y los directores organizaban espectáculos apropiados para grandes salones.
Pero mantener aquellas agrupaciones podía resultar costoso.
Los empresarios debían contratar numerosos instrumentistas.
Los desplazamientos exigían recursos.
Y determinados establecimientos encontraron dificultades para sostener programas de gran tamaño.
Aquellas circunstancias favorecieron la aparición de conjuntos más reducidos.
Pero sería incorrecto afirmar que la transformación musical dependió exclusivamente de cuestiones económicas.
Los músicos también buscaban una sonoridad distinta.
Algunos deseaban introducir nuevos arreglos.
Otros encontraban posibilidades para relacionar la música caribeña con el Jazz y el Soul.
Y determinados jóvenes querían construir una expresión directamente relacionada con los ambientes donde habían crecido.
Las agrupaciones pequeñas permitían desarrollar una relación especialmente intensa entre sus integrantes.
Los músicos podían conocerse perfectamente.
Las intervenciones improvisadas adquirían mayor protagonismo.
Y las secciones instrumentales encontraban maneras de construir una sonoridad característica.
En aquel contexto aparecería uno de los grandes renovadores de la música caribeña del siglo XX.
Eddie Palmieri.
Eddie Palmieri: un neoyorquino de familia puertorriqueña
Eduardo Palmieri nació en Nueva York el 15 de diciembre de 1936, dentro de una familia de origen puertorriqueño.
La música formó parte de su vida desde la infancia.
Su hermano mayor, Charlie Palmieri, había comenzado a desarrollar una extraordinaria trayectoria como pianista.
Y terminó convirtiéndose en una figura fundamental dentro de la evolución de las Charangas neoyorquinas.
Eddie también mostró interés por la música.
Estudió Piano.
Pero durante una etapa temprana desarrolló una relación especial con la Percusión.
Aquella experiencia resulta importante para comprender posteriormente su estilo.
Porque el Piano no sería solamente un instrumento armónico dentro de sus agrupaciones.
También adquiriría una función rítmica de enorme intensidad.
Eddie comenzó a desarrollar actividades profesionales mediante diferentes orquestas.
Participó en agrupaciones relacionadas con Johnny Seguí y Vicentico Valdés.
También trabajó con Tito Rodríguez.
Aquellas experiencias le permitieron conocer los repertorios profesionales de la época.
Aprendió los procedimientos del Son, el Mambo y otros géneros populares.
Pero también descubrió las posibilidades que ofrecía el Jazz.
Y comenzó a construir una concepción musical propia.
Su hermano Charlie había contribuido decisivamente a popularizar las Charangas.
Eddie terminaría desarrollando una transformación instrumental mucho más radical.
Dos hermanos y dos maneras de entender la Charanga
La relación entre Charlie y Eddie Palmieri permite comprender perfectamente la evolución de la música latina neoyorquina.
Charlie había desarrollado su actividad dentro de los repertorios que popularizaron la Charanga.
Su colaboración con Johnny Pacheco fue fundamental.
Y la Charanga Duboney se convirtió en una de las grandes agrupaciones de finales de los años cincuenta y comienzos de los sesenta.
Eddie conocía aquella experiencia.
Pero no deseaba limitarse a reproducirla.
Las Charangas utilizaban tradicionalmente Violines y Flauta.
Aquella instrumentación proporcionaba una personalidad melódica muy diferente de la de las grandes orquestas de viento.
Pero Eddie comenzó a imaginar otra posibilidad.
¿Qué ocurriría si una agrupación utilizara la Flauta característica de la Charanga, pero sustituyera los Violines por Trombones?
La combinación resultaba poco habitual.
Y proporcionaba oportunidades para construir una sonoridad diferente.
Los Trombones poseían un registro y una intensidad capaces de transformar profundamente los arreglos.
También permitían desarrollar intervenciones relacionadas con el Jazz.
Aquella idea terminaría convirtiéndose en uno de los grandes acontecimientos de la música latina.
Pero necesitaba músicos capaces de llevarla a la práctica.
Entre ellos aparecería un trombonista extraordinario.
Barry Rogers.
1961: nace La Perfecta
En 1961, Eddie Palmieri organizó su propia agrupación.
La llamó La Perfecta.
El nombre terminaría adquiriendo una importancia extraordinaria.
Pero lo verdaderamente revolucionario estaba en su instrumentación.
Palmieri combinó la Flauta con una sección de Trombones.
El resultado proporcionaba una sonoridad más grave y contundente que la de la Charanga tradicional.
La agrupación mantuvo elementos fundamentales de la música caribeña.
El Piano continuaba desarrollando acompañamientos relacionados con el Son.
El Bajo proporcionaba una referencia rítmica esencial.
Y la Percusión conservaba procedimientos que permitían mantener una relación directa con los bailadores.
Pero las intervenciones de los Trombones transformaban profundamente el conjunto.
Los arreglos podían adquirir una intensidad extraordinaria.
Las frases melódicas poseían otra personalidad.
Y las posibilidades de improvisación se ampliaban mediante recursos procedentes del Jazz.
La Perfecta comenzó a desarrollar una sonoridad reconocible.
Su aparición fue uno de los grandes antecedentes del sonido que posteriormente terminaría identificándose con determinadas agrupaciones de Salsa.
Pero debemos recordar que sus músicos todavía estaban construyendo esa evolución.
La etiqueta comercial que adquiriría tanta importancia durante los años setenta no explicaba por sí sola lo que estaba ocurriendo.
La Trombanga: cuando los Violines dejaron paso al metal
La combinación instrumental desarrollada por Eddie Palmieri adquirió una denominación particularmente expresiva.
Trombanga.
El término jugaba con las palabras Trombón y Charanga.
Según las reconstrucciones históricas, fue su hermano Charlie quien contribuyó a popularizar aquella expresión.
Su significado resulta especialmente interesante.
La agrupación no pretendía reproducir exactamente una Charanga.
Tampoco organizar una Big Band convencional.
Desarrollaba una fórmula propia.
La Flauta proporcionaba un timbre relacionado con los repertorios cubanos.
Los Trombones incorporaban una sonoridad más densa.
Y la sección rítmica permitía mantener procedimientos fundamentales del Son y de otros géneros caribeños.
Aquella combinación despertó un enorme interés.
Los músicos encontraron recursos que posteriormente comenzaron a utilizarse dentro de diferentes agrupaciones.
Pero sería incorrecto afirmar que Palmieri fue el primer músico que utilizó Trombones dentro de una orquesta latina.
El instrumento había participado anteriormente en diferentes formaciones.
También Mon Rivera había desarrollado experiencias extraordinarias en Puerto Rico, utilizando Trombones para interpretar repertorios relacionados con la Bomba y la Plena.
La aportación de Palmieri consistió en construir una combinación específica.
Y convertirla en una de las grandes referencias instrumentales de la música neoyorquina.
Barry Rogers: el hombre que encontró otra voz para el Trombón
Barry Rogers nació en Nueva York en 1935.
Su formación musical le permitió desarrollar una extraordinaria relación con el Trombón.
Pero también poseía conocimientos que lo relacionaban con los ambientes del Jazz y de las músicas populares.
Su incorporación al proyecto de Eddie Palmieri resultó decisiva.
Rogers conocía las posibilidades técnicas del instrumento.
Pero también comprendía la importancia de los procedimientos rítmicos caribeños.
Encontró maneras de desarrollar frases que dialogaban con el Piano y la Percusión.
Y sus intervenciones adquirieron una personalidad extraordinaria.
Eddie Palmieri recordó posteriormente la importancia que Rogers tuvo dentro de La Perfecta.
Lo consideraba uno de los grandes responsables de la nueva sonoridad.
Pero también destacó su influencia personal en el acercamiento al Jazz.
Aquella colaboración permitió construir arreglos de gran complejidad.
La agrupación comenzó utilizando una instrumentación reducida.
Posteriormente incorporó un segundo Trombón.
Y la sección terminó adquiriendo una personalidad capaz de identificar inmediatamente el sonido de La Perfecta.
Entre los instrumentistas que participaron en aquella etapa encontramos también al trombonista brasileño José Rodrigues.
La combinación de ambos músicos proporcionó una sonoridad extraordinaria.
El Trombón como instrumento del nuevo ambiente urbano
¿Por qué el Trombón terminó adquiriendo una importancia tan grande dentro de determinadas agrupaciones salseras?
No existe una única explicación.
La primera está relacionada con sus posibilidades musicales.
El instrumento permite desarrollar frases de considerable potencia.
También posee recursos expresivos que permiten introducir movimientos y efectos de gran personalidad.
Su sonido puede adquirir una intensidad especialmente apropiada para determinados arreglos.
Pero existe también una cuestión relacionada con el ambiente donde aquellas agrupaciones comenzaron a trabajar.
Los músicos buscaban una sonoridad que representara sus experiencias.
Las grandes orquestas habían desarrollado una música de enorme sofisticación.
Pero algunos jóvenes deseaban construir interpretaciones más directas.
La sección de Trombones proporcionó oportunidades para desarrollar aquella estética.
Su sonido podía resultar más áspero.
Los ataques instrumentales adquirían una intensidad particular.
Y los arreglos permitían construir respuestas de gran contundencia.
Aquella característica terminaría relacionándose con la música de los barrios latinos.
Pero debemos evitar convertirla en una explicación social absoluta.
El Trombón no pertenecía exclusivamente a las comunidades populares.
También había desempeñado funciones fundamentales dentro del Jazz y de las grandes orquestas.
Lo novedoso fue su utilización dentro de una organización musical concreta.
Y la manera en que determinados intérpretes consiguieron convertirlo en símbolo de una nueva sonoridad.
Ismael Quintana: la voz que necesitaba La Perfecta
La innovación instrumental de Eddie Palmieri necesitaba también un cantante apropiado.
La Perfecta encontró esa voz en Ismael Quintana.
Nacido en Ponce, Puerto Rico, Quintana desarrolló una trayectoria estrechamente relacionada con la música latina neoyorquina.
Su incorporación a la agrupación resultó fundamental.
Poseía una voz de notable personalidad.
También encontraba oportunidades para improvisar sobre el Montuno.
Y podía mantener una relación especialmente intensa con los arreglos.
La sección de Trombones proporcionaba una sonoridad de considerable potencia.
El cantante necesitaba desenvolverse dentro de aquel ambiente.
Pero Quintana consiguió construir una personalidad que no quedó subordinada a los instrumentos.
Su voz adquirió un protagonismo extraordinario.
Podía interpretar repertorios diferentes.
Desarrollar intervenciones de notable expresividad.
Y establecer un diálogo con los coros.
Aquella combinación convirtió a La Perfecta en una agrupación de gran equilibrio.
La innovación no dependía exclusivamente del Trombón.
También necesitaba un cantante capaz de transformar aquellas composiciones en experiencias populares.
Quintana terminó convirtiéndose en uno de los grandes Soneros de su generación.
Manny Oquendo y el corazón rítmico de La Perfecta
Otro de los protagonistas fundamentales de La Perfecta fue Manny Oquendo.
Su trayectoria estuvo relacionada con una de las grandes tradiciones de la Percusión latina de Nueva York.
Conocía los procedimientos del Bongó y los Timbales.
Pero también había desarrollado experiencias dentro de diferentes agrupaciones profesionales.
Su incorporación al proyecto de Palmieri permitió proporcionar una base rítmica extraordinariamente sólida.
Los Trombones podían desarrollar intervenciones de gran potencia.
Pero necesitaban una sección de Percusión capaz de mantener una relación precisa con los arreglos.
Oquendo encontraba maneras de construir aquellos acompañamientos.
Y su actividad terminó convirtiéndose en uno de los elementos fundamentales del grupo.
También participaron otros percusionistas, entre ellos Tommy López.
La combinación permitió desarrollar una sonoridad donde los instrumentos mantenían funciones complementarias.
El Piano proporcionaba una base armónica y rítmica.
El Bajo organizaba determinados movimientos.
La Percusión mantenía el impulso del baile.
Y los Trombones construían una personalidad melódica extraordinaria.
El resultado fue una agrupación capaz de desarrollar una nueva manera de interpretar repertorios de raíz caribeña.
«La Perfecta» y «El molestoso»: los discos anuncian la transformación
Las primeras grabaciones de La Perfecta permitieron mostrar al público aquella sonoridad.
La agrupación comenzó a trabajar con el sello Alegre.
Su fundador, Al Santiago, desempeñó una función fundamental dentro del ambiente discográfico neoyorquino.
Alegre había desarrollado una actividad relacionada con las nuevas generaciones de músicos latinos.
Y encontraba oportunidades para grabar proyectos que no respondían exactamente a las fórmulas tradicionales.
La Perfecta participó de aquella experiencia.
Sus primeras producciones permitieron escuchar los arreglos de Eddie Palmieri.
Posteriormente apareció El molestoso.
El título resulta especialmente apropiado para recordar una personalidad musical que no deseaba pasar inadvertida.
La agrupación ofrecía una sonoridad más contundente.
Los Trombones adquirían enorme protagonismo.
Y el Piano desarrollaba acompañamientos de notable intensidad.
Pero las grabaciones también mantenían una relación directa con los bailadores.
Las composiciones podían resultar complejas.
Sin embargo, el ritmo continuaba proporcionando una referencia fundamental.
Aquella combinación explica una parte importante del éxito de Palmieri.
Conseguía introducir innovaciones sin abandonar completamente el carácter bailable de la música caribeña.
«Azúcar pa’ ti»: un Son Montuno que anuncia otra época
Entre las grandes grabaciones de Eddie Palmieri encontramos Azúcar pa’ ti.
La composición se convirtió en una de las referencias fundamentales de su trayectoria.
Su estructura permite apreciar una parte importante de la personalidad de La Perfecta.
El Son Montuno proporciona un fundamento reconocible.
Pero los arreglos incorporan recursos instrumentales de gran complejidad.
Los Trombones desarrollan intervenciones poderosas.
El Piano mantiene una presencia extraordinaria.
Y la sección rítmica construye un acompañamiento que permite mantener la relación con el baile.
La grabación demuestra que las innovaciones musicales no necesitaban abandonar los géneros tradicionales.
El Son seguía proporcionando materiales de enorme riqueza.
Pero los músicos podían desarrollar nuevas maneras de utilizarlos.
Palmieri encontró allí una de sus grandes posibilidades.
La agrupación mantenía una referencia cubana fundamental.
Pero sus arreglos reflejaban también las experiencias de los músicos neoyorquinos.
La grabación terminó convirtiéndose en una de las obras más representativas de la transformación que precedió a la consolidación comercial de la Salsa.
Eddie Palmieri no buscaba solamente hacer bailar
La importancia de Eddie Palmieri no puede explicarse exclusivamente mediante su relación con los salones de baile.
El músico poseía una inquietud artística extraordinaria.
Conocía las posibilidades del Jazz.
Y encontraba oportunidades para desarrollar recursos armónicos de notable complejidad.
Su colaboración con Barry Rogers contribuyó a profundizar aquella relación.
Palmieri comenzó a explorar procedimientos que posteriormente adquirirían una importancia extraordinaria dentro de su trayectoria.
La música podía mantener una base bailable.
Pero también permitir intervenciones prolongadas.
Los instrumentistas encontraban espacios para improvisar.
Y determinados arreglos desarrollaban estructuras menos convencionales.
Aquella orientación terminaría diferenciándolo de algunos músicos que buscaban una relación más directa con los repertorios comerciales.
No significa que Palmieri rechazara siempre el éxito popular.
Numerosas grabaciones suyas consiguieron una extraordinaria difusión.
Pero su actividad artística nunca quedó completamente subordinada a las modas.
Y esa independencia terminaría convirtiéndose en una de las características fundamentales de su obra.
Mon Rivera: los Trombones también tenían antecedentes puertorriqueños
Antes de continuar debemos recordar a un músico cuya importancia resulta fundamental para comprender la presencia de los Trombones dentro de la música caribeña.
Mon Rivera.
Nacido en Puerto Rico, desarrolló una manera extraordinaria de interpretar repertorios relacionados con la Bomba y la Plena.
Su trayectoria incluyó diferentes experiencias instrumentales.
Y las agrupaciones con Trombones desempeñaron una función importante dentro de su personalidad musical.
Pero también poseía un estilo vocal particularmente reconocible.
Sus interpretaciones incorporaban recursos relacionados con trabalenguas y frases de gran velocidad.
Aquella capacidad adquirió una popularidad extraordinaria.
Mon Rivera demuestra que las transformaciones de la música latina no pueden atribuirse exclusivamente a Nueva York.
Puerto Rico había desarrollado experiencias propias.
Y sus músicos proporcionaron recursos que posteriormente encontraron nuevas posibilidades dentro de los mercados internacionales.
Por eso resulta importante estudiar conjuntamente las aportaciones de Mon Rivera, Eddie Palmieri y otros intérpretes.
La historia de los Trombones caribeños posee varios protagonistas.
Y cada uno desarrolló una personalidad diferente.
Ray Barretto: un puertorriqueño nacido en Nueva York
Mientras Eddie Palmieri desarrollaba su nueva sonoridad, otro músico estaba construyendo una trayectoria extraordinaria.
Ray Barretto.
Nacido en Brooklyn en 1929, dentro de una familia de origen puertorriqueño, Barretto desarrolló desde joven una relación especial con la música.
Durante su servicio militar en Alemania encontró oportunidades para ampliar sus conocimientos musicales.
Su relación con el Jazz adquirió una importancia fundamental.
Pero también conocía los repertorios afrocaribeños.
Las Tumbadoras terminaron convirtiéndose en sus instrumentos principales.
Y comenzó a desarrollar una trayectoria profesional dentro de diferentes agrupaciones.
Su capacidad le permitió participar en grabaciones de gran importancia.
También colaborar con músicos de Jazz.
Pero Barretto deseaba construir una personalidad propia.
La popularidad de las Charangas proporcionó una oportunidad extraordinaria.
Y comenzó a organizar su propia agrupación.
La Charanga Moderna.
1962: «El Watusi» cambia la carrera de Ray Barretto
La historia de Ray Barretto contiene un acontecimiento fundamental.
La grabación de El Watusi.
El tema apareció en el álbum Charanga Moderna, publicado en 1962.
La fecha es importante porque en mi libro original relacioné su aparición con una etapa posterior.
La revisión discográfica permite situarlo correctamente.
El Watusi adquirió una gran popularidad.
Su estructura proporcionaba una relación directa con los bailadores.
La Percusión mantenía un protagonismo extraordinario.
Y la composición incorporaba elementos que facilitaron su difusión fuera de los circuitos exclusivamente latinos.
La grabación terminó convirtiéndose en uno de los primeros grandes éxitos comerciales de Barretto.
Pero debemos realizar otra precisión.
No sería correcto afirmar que el Watusi nació como una evolución del Mozambique cubano de Pello el Afrokán.
El Watusi ya había sido grabado en 1962, mientras que la aparición del Mozambique se sitúa en 1963.
Por tanto, aquella relación cronológica no puede sostenerse.
Lo que sí podemos afirmar es que ambas experiencias formaron parte de una época donde los músicos buscaban nuevas modalidades bailables.
Y que sus repercusiones comerciales adquirieron características diferentes.
El Watusi no era todavía el Bugalú
La popularidad de El Watusi permite comprender el ambiente musical de comienzos de los sesenta.
Las agrupaciones latinas buscaban repertorios capaces de alcanzar públicos nuevos.
La música afroamericana estadounidense estaba experimentando transformaciones importantes.
Y los bailes adquirían modalidades diferentes.
El Watusi participó de aquel ambiente.
Pero debemos evitar confundirlo con el Bugalú.
Este último adquiriría una personalidad más definida durante los años posteriores, especialmente a mediados de la década.
Sus intérpretes comenzaron a desarrollar combinaciones donde el Soul y los procedimientos caribeños mantenían una relación muy estrecha.
También las letras en inglés y español desempeñaron funciones fundamentales.
El Watusi representa un antecedente comercial importante dentro de aquel ambiente de renovación.
Pero no debemos convertirlo automáticamente en el nacimiento de otro género posterior.
Cada modalidad posee su historia.
Y las relaciones entre ellas deben estudiarse mediante las grabaciones y los procedimientos musicales, no solamente por sus nombres.
El Jazz seguía alimentando la creatividad caribeña
Durante toda esta etapa, el Jazz continuó desempeñando una función fundamental.
Ya hemos estudiado la importancia de Mario Bauzá, Machito, Chano Pozo y Dizzy Gillespie dentro del desarrollo de las relaciones afrocubanas y estadounidenses.
También las Descargas proporcionaron un espacio extraordinario de experimentación.
Pero durante los años sesenta aquellas relaciones adquirieron nuevas formas.
Los músicos jóvenes podían participar en agrupaciones de Jazz.
Y posteriormente incorporar determinados recursos a sus proyectos de música caribeña.
Los pianistas encontraban posibilidades armónicas.
Los instrumentistas de viento desarrollaban nuevas maneras de improvisar.
Y los percusionistas comenzaban a construir acompañamientos más complejos.
Eddie Palmieri fue uno de los grandes protagonistas de aquel proceso.
Pero también Ray Barretto.
Ambos encontraron posibilidades para relacionar la música bailable con procedimientos de improvisación.
Sus trayectorias fueron diferentes.
Pero compartían una característica fundamental.
No consideraban que el Son y otros géneros caribeños tuvieran que permanecer musicalmente inmóviles.
Su creatividad continuaría siendo decisiva durante los años setenta.
El Jazz Latino y el baile: dos públicos, muchas conexiones
En mi libro original incluí un apartado titulado Música para músicos.
Allí explicaba la importancia de las Descargas y de las experiencias relacionadas con el Jazz.
También señalaba que determinadas interpretaciones encontraban mayor reconocimiento entre especialistas que entre el gran público bailable.
La observación permite comprender una parte importante del panorama musical.
Pero merece una matización.
El Jazz Latino no estaba necesariamente alejado del baile.
Numerosas composiciones utilizaban procedimientos rítmicos perfectamente apropiados para los bailadores.
Y determinados músicos participaban simultáneamente en agrupaciones comerciales y proyectos de improvisación.
La diferencia podía encontrarse en el tipo de arreglo.
Algunas composiciones utilizaban estructuras prolongadas.
Otras incorporaban intervenciones instrumentales de gran complejidad.
Y determinados públicos encontraban mayor interés en escuchar las improvisaciones que en mantener una coreografía convencional.
Pero ambas experiencias convivían.
Los músicos podían grabar una Descarga.
Y después participar en una actuación destinada a los bailadores.
La relación entre Jazz y música caribeña no fue una oposición absoluta.
Fue una conversación prolongada que proporcionó resultados extraordinarios.
Los músicos escuchaban también el Soul
Durante los años sesenta, la música afroamericana estadounidense experimentó una transformación extraordinaria.
El Soul adquirió gran popularidad.
Los grupos vocales desarrollaban repertorios nuevos.
Y las compañías discográficas comenzaron a encontrar públicos cada vez más amplios.
Los jóvenes latinos de Nueva York participaban de aquel ambiente.
Escuchaban las emisoras en inglés.
Compraban grabaciones.
Y conocían los repertorios que triunfaban en los grandes mercados estadounidenses.
Pero también mantenían relaciones profundas con la música caribeña.
El Son formaba parte de muchas reuniones familiares.
Los Boleros conservaban su presencia.
Y el Mambo seguía siendo una referencia importante.
Aquella convivencia proporcionó oportunidades extraordinarias.
Los músicos podían incorporar determinados procedimientos del Soul a una agrupación latina.
También utilizar letras en inglés.
O desarrollar composiciones donde el Español y el Inglés aparecieran dentro de una misma canción.
El resultado terminaría adquiriendo una denominación especialmente conocida.
Bugalú.
El Bugalú: una creación de la juventud latina neoyorquina
El Bugalú —también escrito Boogaloo— comenzó a consolidarse durante la segunda mitad de los años sesenta.
Su importancia reside en la combinación de diferentes experiencias musicales.
Los procedimientos del Mambo y del Son proporcionaban una base importante.
Pero los intérpretes comenzaron a incorporar recursos relacionados con el Soul y con el Rhythm and Blues.
Las estructuras podían ser más directas.
Los estribillos adquirían una importancia extraordinaria.
Y las letras comenzaron a utilizar indistintamente el Español, el Inglés y expresiones compartidas por las comunidades latinas de Nueva York.
Aquella combinación proporcionó una identidad especialmente atractiva para los jóvenes.
No necesitaban elegir entre los repertorios familiares y la música estadounidense que escuchaban diariamente.
Podían encontrar una expresión que relacionara ambos universos.
El Bugalú no nació mediante un único compositor.
Tampoco existió una sola agrupación responsable de todos sus procedimientos.
Fue el resultado de un ambiente de creación compartido.
Pero algunas canciones desempeñaron una función decisiva dentro de su popularización.
Y varios músicos terminaron convirtiéndose en sus grandes representantes.
Una música que hablaba dos idiomas
Una de las características más importantes del Bugalú fue su relación con el idioma.
Durante décadas, las grabaciones caribeñas habían mantenido una presencia fundamental del Español.
Pero las nuevas generaciones de músicos latinos de Nueva York poseían experiencias lingüísticas diferentes.
Muchos habían nacido en Estados Unidos.
Otros llegaron durante la infancia.
Y desarrollaron su vida cotidiana dentro de comunidades donde el Inglés y el Español convivían constantemente.
El Bugalú reflejó aquella realidad.
Las letras podían utilizar frases inglesas.
Los coros incorporaban expresiones españolas.
Y determinadas composiciones desarrollaban procedimientos que posteriormente serían identificados como Spanglish.
Pero la importancia del fenómeno no reside solamente en el vocabulario.
También refleja una transformación cultural.
Los jóvenes músicos no estaban reproduciendo exactamente las circunstancias de sus padres.
Construían una personalidad propia.
Y la música proporcionó una oportunidad extraordinaria para expresarla.
El Bugalú terminó convirtiéndose en una de las grandes manifestaciones de aquella identidad.
Joe Cuba: el Sexteto que no necesitaba una gran sección de metales
Entre los protagonistas fundamentales de aquella transformación encontramos a Joe Cuba.
Su nombre artístico identificaba a Gilberto Miguel Calderón, músico neoyorquino de origen puertorriqueño.
Desde joven desarrolló interés por la Percusión.
Y comenzó a participar en diferentes proyectos profesionales.
Posteriormente organizó una agrupación que adquiriría una personalidad extraordinaria.
El Sexteto de Joe Cuba.
La formación utilizaba una instrumentación diferente de la de las grandes orquestas.
No dependía de una sección de Trompetas y Trombones para construir su sonido característico.
El Vibráfono adquiría una importancia fundamental.
También participaban Piano, Bajo y Percusión.
Y las voces encontraban oportunidades para desarrollar coros de gran eficacia.
Aquella combinación proporcionaba una sonoridad especialmente reconocible.
El Vibráfono podía desarrollar frases melódicas.
También intervenir mediante recursos relacionados con el Jazz.
La Percusión mantenía una relación directa con los géneros caribeños.
Y los cantantes construían una personalidad propia.
El resultado fue una agrupación capaz de actuar ante públicos muy diferentes.
El Vibráfono: una voz distinta dentro de la música latina
La importancia del Sexteto de Joe Cuba está estrechamente relacionada con el Vibráfono.
El instrumento había desarrollado una presencia importante dentro del Jazz.
Su sonoridad metálica y sus posibilidades melódicas permitían construir arreglos de gran delicadeza.
Pero también podía participar dentro de conjuntos de música bailable.
Joe Cuba encontró maneras de incorporarlo a una formación de pequeño tamaño.
El resultado proporcionó una alternativa a las grandes secciones instrumentales.
La ausencia de Trompetas y Trombones no significaba que el grupo careciera de fuerza.
La Percusión proporcionaba una base de gran intensidad.
El Piano desarrollaba acompañamientos relacionados con el Son.
Y las voces mantenían una relación directa con los bailadores.
El Vibráfono podía construir introducciones.
También desarrollar intervenciones improvisadas.
Y proporcionar una personalidad melódica extraordinaria.
Aquella combinación terminaría identificando una parte fundamental de la trayectoria de Joe Cuba.
Cheo Feliciano: otro gran Sonero encuentra su camino
Entre los cantantes que participaron en el Sexteto de Joe Cuba encontramos a José «Cheo» Feliciano.
Nacido en Ponce, Puerto Rico, en 1935, desarrolló desde joven una extraordinaria relación con la música.
Su trayectoria terminó llevándolo a Nueva York.
Allí encontró oportunidades profesionales.
Y comenzó a desarrollar experiencias que resultarían fundamentales para su carrera.
La incorporación al Sexteto de Joe Cuba le permitió adquirir una extraordinaria popularidad.
Su voz poseía una personalidad especialmente expresiva.
Podía interpretar Boleros con gran sensibilidad.
También desarrollar intervenciones sobre el Son.
Y encontrar maneras de improvisar que lo relacionaban con las grandes tradiciones del canto caribeño.
Su relación con Joe Cuba resultó fundamental.
Pero Cheo terminaría desarrollando posteriormente una carrera individual extraordinaria.
Su nombre volverá a aparecer cuando estudiemos la consolidación de la Salsa durante los años setenta.
Por ahora debemos reconocer su importancia dentro de aquel ambiente neoyorquino de transición.
El Sexteto proporcionó una escuela fundamental para su trayectoria.
Jimmy Sabater: la otra gran voz del Sexteto
La historia de Joe Cuba no puede explicarse solamente mediante Cheo Feliciano.
También debemos reconocer la extraordinaria importancia de Jimmy Sabater.
Nacido en Nueva York dentro de una familia de origen puertorriqueño, Sabater desarrolló una relación fundamental con la Percusión.
Los Timbales se convirtieron en uno de sus instrumentos principales.
Pero también poseía una voz de enorme personalidad.
Su colaboración con Joe Cuba permitió desarrollar composiciones que alcanzaron una popularidad extraordinaria.
Sabater participaba en los arreglos.
También interpretaba repertorios diferentes.
Y encontraba maneras de construir una relación especialmente intensa con el público.
Su presencia resultó fundamental durante la etapa de mayor popularidad del Bugalú.
Pero su trayectoria no quedó limitada a aquel género.
Continuó relacionado con diferentes proyectos musicales.
Y su actividad terminó convirtiéndolo en una de las grandes referencias de la música latina neoyorquina.
«Bang Bang»: el Bugalú conquista los mercados
Entre las grabaciones más importantes del Bugalú encontramos Bang Bang, interpretada por el Sexteto de Joe Cuba y asociada especialmente a Jimmy Sabater.
La composición apareció en 1966.
Su importancia resulta extraordinaria.
Utilizaba una estructura especialmente apropiada para la participación del público.
Las palmas adquirían una función fundamental.
Los coros proporcionaban frases fácilmente reconocibles.
Y el acompañamiento desarrollaba una relación intensa entre los procedimientos caribeños y las nuevas tendencias afroamericanas.
La canción terminó alcanzando una popularidad extraordinaria.
Su difusión superó los circuitos exclusivamente latinos.
Y contribuyó decisivamente a convertir el Bugalú en una de las grandes modas de la época.
Pero su éxito también demuestra algo importante.
Las nuevas generaciones estaban construyendo repertorios que podían circular entre públicos diferentes.
La música procedía de un ambiente latino.
Pero incorporaba recursos que resultaban reconocibles para otros oyentes.
Aquella capacidad de conexión terminaría convirtiéndose en una de las características fundamentales del género.
«El Pito»: la calle entra en el estudio de grabación
Otra de las grandes composiciones relacionadas con Joe Cuba fue El Pito.
Su grabación adquirió una enorme popularidad durante los años sesenta.
El silbido terminó convirtiéndose en uno de sus elementos más reconocibles.
También las frases vocales y las intervenciones de la Percusión proporcionaban una personalidad extraordinaria.
La canción demuestra que los músicos podían incorporar recursos aparentemente sencillos a composiciones de gran eficacia.
No siempre necesitaban grandes secciones instrumentales.
A veces una frase rítmica.
Un silbido.
O una respuesta coral podían convertirse en elementos capaces de identificar inmediatamente una grabación.
Joe Cuba comprendía perfectamente aquellas posibilidades.
Su agrupación poseía un sonido reconocible.
Pero también una gran capacidad para desarrollar repertorios diferentes.
Las canciones podían incorporar humor.
También determinados recursos del Jazz.
Y procedimientos relacionados con el Soul.
El resultado fue una de las agrupaciones más características de la época.
«To Be with You»: el Sexteto también sabía interpretar Boleros
La popularidad de Joe Cuba no debe hacernos olvidar otra de sus grandes características.
Su capacidad para interpretar repertorios románticos.
Entre sus grabaciones fundamentales encontramos To Be with You.
La composición proporciona una perspectiva muy diferente de la intensidad festiva de Bang Bang.
Los arreglos permiten apreciar las posibilidades vocales de los intérpretes.
También la extraordinaria sonoridad del Vibráfono.
La canción demuestra que una misma agrupación podía desarrollar repertorios muy distintos.
El Bugalú adquirió una importancia fundamental dentro de sus éxitos.
Pero el Sexteto no estaba limitado exclusivamente a aquella moda.
También podía interpretar Boleros.
Desarrollar composiciones de Mambo.
Y mantener una relación profunda con otras expresiones caribeñas.
Aquella diversidad contribuyó decisivamente a su trayectoria.
Y demuestra nuevamente que los géneros musicales no deben interpretarse como compartimentos completamente separados.
Los grandes intérpretes podían encontrar oportunidades dentro de repertorios diferentes.
Pete Rodríguez: «I Like It Like That»
Otro de los grandes protagonistas del Bugalú fue Pete Rodríguez.
Su agrupación desarrolló una sonoridad estrechamente relacionada con las nuevas generaciones latinas de Nueva York.
Entre sus grandes éxitos encontramos I Like It Like That.
La composición apareció en 1967.
Y terminó convirtiéndose en una de las grandes referencias internacionales del género.
Su importancia está relacionada con la combinación de diferentes procedimientos musicales.
La sección rítmica utiliza recursos caribeños.
Pero los arreglos incorporan elementos asociados con el Soul.
Y las intervenciones vocales proporcionan una personalidad especialmente apropiada para los mercados estadounidenses.
El trompetista y cantante Tony Pabón desempeñó una función fundamental dentro de aquella grabación.
También participó en la composición, junto con Manny Rodríguez.
El éxito terminó extendiéndose mucho más allá de los circuitos latinos.
Y durante décadas continuó siendo identificado como una de las obras fundamentales del Bugalú.
Pero su historia representa también un momento de transformación de la industria musical.
Las compañías descubrieron que determinados repertorios latinos podían alcanzar públicos mucho más amplios.
Y comenzaron a desarrollar estrategias comerciales relacionadas con aquella posibilidad.
Johnny Colón y «Boogaloo Blues»
Entre los músicos fundamentales de aquella época encontramos también a Johnny Colón.
Su trayectoria estuvo estrechamente relacionada con las nuevas generaciones de Nueva York.
Conocía los repertorios caribeños.
Pero también las posibilidades que ofrecía el Soul.
Su agrupación desarrolló composiciones donde ambos universos encontraban nuevas relaciones.
Entre ellas destaca Boogaloo Blues.
La grabación constituye una de las primeras grandes referencias del género.
Su estructura refleja perfectamente el ambiente musical que estaba desarrollándose.
Los instrumentos proporcionan una sonoridad relacionada con los Conjuntos latinos.
Pero las voces y determinados recursos del arreglo establecen relaciones con las expresiones afroamericanas.
El resultado fue una canción capaz de atraer a públicos diferentes.
La importancia de Johnny Colón reside también en que sus experiencias muestran el carácter colectivo de aquella transformación.
El Bugalú no fue una invención exclusiva de Joe Cuba.
Tampoco de Pete Rodríguez.
Numerosos músicos participaron en su desarrollo.
Y cada uno aportó recursos particulares.
Richie Ray y Bobby Cruz: dos músicos destinados a transformar el Caribe
Entre las grandes figuras de los años sesenta encontramos a Ricardo «Richie» Ray y Bobby Cruz.
Su colaboración adquirió una importancia extraordinaria.
Richie Ray nació en Brooklyn dentro de una familia puertorriqueña.
Su formación musical le permitió desarrollar una técnica pianística de gran nivel.
Conocía los procedimientos de la música clásica.
También los recursos del Jazz.
Y encontraba oportunidades para combinarlos con los repertorios caribeños.
Bobby Cruz, nacido en Puerto Rico, desarrolló una personalidad vocal de enorme intensidad.
Su relación artística con Richie Ray terminó proporcionando una de las grandes colaboraciones de la música latina.
Ambos comenzaron a desarrollar grabaciones durante los años sesenta.
Sus repertorios incorporaban Sones.
También composiciones relacionadas con el Bugalú.
Y otros procedimientos que permitían construir una sonoridad especialmente dinámica.
Aquella combinación adquirió una popularidad extraordinaria.
Pero todavía faltaba una grabación que terminaría identificando una parte importante de su trayectoria.
Richie’s Jala Jala.
El Jala Jala: otra moda dentro de una década inquieta
Durante los años sesenta, las orquestas neoyorquinas desarrollaron diferentes modalidades musicales y coreográficas.
El Bugalú fue una de las más importantes.
Pero no estuvo solo.
El Jala Jala también adquirió notoriedad.
Sus intérpretes desarrollaron una relación especial con los procedimientos de la música caribeña.
Y determinadas agrupaciones comenzaron a incorporar nuevas formas de acompañamiento.
Entre las grabaciones fundamentales encontramos Richie’s Jala Jala, de Richie Ray y Bobby Cruz.
La composición apareció en 1967.
Su importancia está relacionada con el éxito que alcanzó dentro de diferentes mercados.
Los arreglos proporcionan una extraordinaria presencia instrumental.
Y el Piano de Richie Ray desarrolla recursos que permiten reconocer su formación musical.
Pero debemos evitar convertir el Jala Jala en una creación absoluta de una sola persona.
Su denominación y sus antecedentes poseen relaciones con un ambiente más amplio de bailes y repertorios.
Richie Ray y Bobby Cruz contribuyeron decisivamente a popularizarlo.
Y su éxito terminó convirtiéndose en una referencia fundamental.
«Jala Jala y Boogaloo»: un disco que resume una época
En 1967, Richie Ray y Bobby Cruz publicaron el álbum Jala Jala y Boogaloo.
Su título resume perfectamente el ambiente musical de aquellos años.
Las agrupaciones buscaban nuevas posibilidades.
Los repertorios podían incorporar procedimientos muy diferentes.
Y la industria estaba descubriendo la importancia de las nuevas generaciones de públicos latinos.
El álbum reúne composiciones relacionadas con el Bugalú.
Pero también presenta experiencias de gran intensidad instrumental.
Entre ellas aparecen recursos asociados al Mozambique.
Y determinadas grabaciones permiten apreciar la extraordinaria capacidad de improvisación de sus músicos.
Richie Ray posee una técnica pianística que adquiere enorme protagonismo.
Pero la voz de Bobby Cruz proporciona una personalidad igualmente importante.
El resultado fue una combinación extraordinaria.
La agrupación podía desarrollar repertorios de gran complejidad.
Y al mismo tiempo mantener una relación directa con los bailadores.
Aquella característica terminaría siendo fundamental para su trayectoria posterior.
Joe Bataan: cuando el Soul encontró otra manera de hablar español
Entre los grandes representantes de aquella transformación encontramos también a Joe Bataan.
Nacido en Nueva York en 1942, dentro de una familia de raíces filipinas y afroamericanas, creció en un ambiente donde convivían diferentes tradiciones musicales.
Su trayectoria estuvo estrechamente relacionada con East Harlem.
Allí conoció las experiencias de numerosas comunidades latinas.
También los repertorios afroamericanos.
Y terminó desarrollando una personalidad artística extraordinariamente reconocible.
Joe Bataan encontró posibilidades para relacionar el Soul con los procedimientos caribeños.
Sus grabaciones incorporaron recursos que posteriormente serían identificados con el Latin Soul.
Entre ellas encontramos Gypsy Woman, publicada en 1967.
Su importancia refleja perfectamente la evolución de aquel ambiente.
La música no respondía exclusivamente a los modelos cubanos anteriores.
Tampoco reproducía exactamente las expresiones estadounidenses.
Desarrollaba una identidad propia.
Y el éxito de Bataan permitió demostrar que los jóvenes músicos neoyorquinos podían construir repertorios relacionados con sus experiencias personales.
El Latin Soul: una identidad que no cabía en una sola etiqueta
La aparición del Latin Soul constituye uno de los grandes acontecimientos musicales de la década.
Su desarrollo estuvo relacionado con el ambiente de las comunidades latinas estadounidenses.
Pero también con las transformaciones del Soul.
Los músicos comenzaron a incorporar procedimientos de ambos mundos.
Las composiciones podían utilizar arreglos instrumentales relacionados con el Son.
Pero también desarrollar estructuras vocales características del Soul.
Los textos podían aparecer en Inglés.
O incorporar expresiones españolas.
Y determinados repertorios encontraban una relación extraordinaria con los públicos jóvenes.
Pero debemos evitar una interpretación simplista.
El Latin Soul no fue solamente música estadounidense interpretada por músicos latinos.
Tampoco consistió exclusivamente en añadir frases inglesas a un Son.
Fue una expresión cultural nueva.
Y sus protagonistas desarrollaron una identidad que reflejaba el ambiente donde habían crecido.
Joe Bataan constituye uno de los grandes ejemplos.
Pero también otros intérpretes participaron de aquella transformación.
El resultado amplió extraordinariamente las posibilidades de la música latina de Nueva York.
Alegre Records: una empresa abierta a las nuevas generaciones
La transformación de los repertorios estuvo estrechamente relacionada con la actividad de las compañías discográficas.
Entre ellas encontramos a Alegre Records.
Su fundador, Al Santiago, desempeñó una función importante dentro de la evolución musical neoyorquina.
Conocía los públicos latinos.
También las posibilidades comerciales de las nuevas agrupaciones.
Y encontró oportunidades para grabar músicos que estaban desarrollando propuestas diferentes.
Charlie Palmieri.
Johnny Pacheco.
Eddie Palmieri.
Y otros artistas encontraron espacios dentro de aquel ambiente.
Pero la importancia de Alegre no se limitó exclusivamente a las grabaciones comerciales.
También desarrolló proyectos donde los músicos podían experimentar mediante intervenciones colectivas.
Las Alegre All Stars proporcionaron una experiencia fundamental.
Su organización recordaba determinados procedimientos de las Descargas cubanas.
Pero también incorporaba recursos propios de los músicos neoyorquinos.
Aquellas grabaciones permitieron establecer relaciones entre intérpretes de diferentes agrupaciones.
Y demostraron que la industria podía encontrar interés dentro de proyectos menos convencionales.
Pero aquella actividad también preparaba el terreno para otro proceso.
La aparición de empresas capaces de desarrollar una nueva identidad comercial para la música latina.
La industria empezó a descubrir el valor del barrio
Las compañías discográficas observaron que determinados repertorios estaban alcanzando una popularidad extraordinaria.
El Bugalú proporcionaba éxitos comerciales.
Las nuevas agrupaciones encontraban públicos jóvenes.
Y la música latina estaba adquiriendo una presencia importante dentro de diferentes circuitos estadounidenses.
Aquella situación modificó las estrategias de algunos productores.
Las grabaciones comenzaron a presentar nuevas imágenes.
Los títulos incorporaban referencias urbanas.
Y determinados artistas utilizaron recursos destinados a identificar sus composiciones con los barrios donde habían crecido.
Pero el proceso también creó tensiones.
Las empresas buscaban éxitos comerciales.
Los músicos necesitaban mantener oportunidades profesionales.
Y las modas podían transformarse rápidamente.
Algunas agrupaciones adquirieron enorme popularidad durante pocos años.
Posteriormente encontraron dificultades para mantenerla.
Y determinados artistas regresaron a repertorios anteriores.
Pero la importancia histórica del Bugalú no depende exclusivamente de su duración comercial.
Su aparición demuestra que la música latina de Nueva York estaba desarrollando una identidad propia.
Y que aquella transformación terminaría influyendo sobre la posterior consolidación de la Salsa.
La Salsa todavía no era una definición musical cerrada
Durante los años sesenta comenzaron a circular diferentes maneras de utilizar la palabra Salsa.
Su presencia dentro de las expresiones populares caribeñas poseía antecedentes anteriores.
Los músicos habían utilizado términos relacionados con el sabor y la intensidad para describir determinadas interpretaciones.
Pero la consolidación de Salsa como una etiqueta comercial amplia fue un proceso posterior.
Por eso debemos evitar aplicar retrospectivamente esa denominación de manera indiscriminada.
Eddie Palmieri estaba desarrollando una sonoridad extraordinaria mediante La Perfecta.
Joe Cuba encontraba nuevas posibilidades para relacionar el Son con el Soul.
Y Richie Ray construía repertorios donde el Jala Jala y el Bugalú adquirían gran importancia.
Todas aquellas experiencias proporcionarían antecedentes fundamentales.
Pero sus protagonistas no necesitaban utilizar una denominación única para desarrollar sus proyectos.
La historia musical estaba avanzando mediante transformaciones diferentes.
Y la industria terminaría encontrando una expresión capaz de reunir buena parte de aquellas propuestas.
Salsa.
Pero todavía faltaban acontecimientos decisivos.
Entre ellos, la consolidación de Fania.
Y la aparición de nuevos músicos que terminarían convirtiéndose en grandes figuras internacionales.
El barrio también necesitaba sus propios cantantes
La transformación instrumental no fue la única innovación de aquella época.
Los cantantes comenzaron a desarrollar nuevas personalidades.
Ismael Rivera había demostrado que el Sonero podía encontrar una libertad extraordinaria dentro de las estructuras tradicionales.
Cheo Feliciano continuó desarrollando aquella evolución.
Ismael Quintana adquirió una importancia fundamental junto a Eddie Palmieri.
Y Bobby Cruz construyó una personalidad vocal extraordinaria dentro de su colaboración con Richie Ray.
Pero también comenzaban a aparecer intérpretes jóvenes que encontraban una relación muy directa con los ambientes urbanos.
Sus repertorios podían incorporar expresiones coloquiales.
Los personajes de las canciones procedían de las calles.
Y determinadas interpretaciones adquirían una intensidad muy diferente de la que había caracterizado a los grandes Boleristas anteriores.
Aquellas transformaciones terminarían siendo fundamentales para la Salsa.
Los cantantes no solamente tenían que interpretar melodías.
También construir una identidad.
Y desarrollar una relación directa con públicos que reconocían en aquellas canciones una parte de su propia experiencia.
La música del barrio no era necesariamente música sencilla
Cuando hablamos de la aparición de una sonoridad urbana debemos evitar confundir la cercanía popular con la ausencia de complejidad.
Eddie Palmieri desarrollaba arreglos de enorme riqueza.
Barry Rogers aportaba conocimientos extraordinarios de Jazz.
Manny Oquendo poseía una técnica de Percusión de gran precisión.
Y Richie Ray utilizaba recursos pianísticos procedentes de diferentes tradiciones.
Aquellos músicos conocían profundamente sus instrumentos.
Pero deseaban utilizar sus capacidades dentro de repertorios que mantuvieran una relación directa con el público.
Las composiciones podían incorporar improvisaciones prolongadas.
También procedimientos armónicos complejos.
Y secciones rítmicas de notable sofisticación.
Pero no perdían necesariamente su carácter bailable.
Aquella combinación explica una parte importante de la grandeza de la música caribeña.
La técnica no tenía por qué estar separada del sentimiento popular.
Y la innovación podía convivir con las necesidades de los bailadores.
Palmieri constituye uno de los grandes ejemplos.
Pero también otros músicos desarrollaron experiencias semejantes.
¿Qué ocurrió con el Bugalú?
La extraordinaria popularidad del Bugalú comenzó a disminuir hacia el final de los años sesenta.
Las nuevas modas adquirieron importancia.
Determinadas compañías comenzaron a orientar sus producciones hacia otros repertorios.
Y algunas agrupaciones encontraron dificultades para mantener sus carreras.
Pero su desaparición de las principales listas comerciales no significa que el género careciera de importancia.
Al contrario.
El Bugalú había demostrado que los músicos latinos de Nueva York podían construir repertorios relacionados con los gustos de las nuevas generaciones.
También que el Inglés y el Español podían convivir dentro de una misma composición.
Y que los procedimientos caribeños podían combinarse con el Soul.
La música continuó evolucionando.
Los músicos encontraron nuevas posibilidades.
Y determinados recursos desarrollados durante aquella etapa permanecieron dentro de sus grabaciones posteriores.
El Bugalú representó un momento fundamental.
No fue simplemente una moda comercial.
También constituyó una manifestación cultural de enorme importancia para las comunidades latinas neoyorquinas.
Eddie Palmieri sigue buscando nuevos caminos
Mientras las modas comerciales se transformaban, Eddie Palmieri continuó desarrollando proyectos de considerable ambición musical.
Durante la segunda mitad de los sesenta publicó grabaciones que demostraron su interés por ampliar las posibilidades del Son y de otras expresiones caribeñas.
Entre ellas encontramos Champagne y Justicia.
Su orientación musical incorporaba recursos de gran intensidad.
Las letras adquirían una presencia social creciente.
Y los arreglos permitían desarrollar intervenciones relacionadas con el Jazz.
Pero aquella evolución no terminó en la década de los sesenta.
Posteriormente aparecerían grabaciones fundamentales como Harlem River Drive y Vámonos pa’l monte.
En ellas, Palmieri continuó desarrollando relaciones entre las músicas afrocaribeñas y diferentes expresiones estadounidenses.
Su trayectoria demostraría que la innovación iniciada mediante La Perfecta no había sido una experiencia aislada.
Formaba parte de una concepción artística mucho más amplia.
El pianista continuaría buscando posibilidades durante décadas.
Y terminaría convirtiéndose en una de las grandes referencias internacionales de la música latina y del Jazz.
«Justicia»: cuando el sonido también empezó a hablar de problemas sociales
Entre las grabaciones fundamentales de Eddie Palmieri encontramos Justicia.
Su aparición hacia el final de los años sesenta permite comprender la orientación que estaba adquiriendo una parte de su obra.
La música caribeña había incorporado referencias sociales desde hacía muchas décadas.
Las Guarachas podían utilizar la sátira.
Las Plenas presentaban acontecimientos populares.
Y determinadas composiciones del Son desarrollaban historias relacionadas con la vida cotidiana.
Pero durante los años sesenta, los músicos neoyorquinos comenzaron a incorporar de manera creciente asuntos relacionados con las experiencias de sus comunidades.
Palmieri participó de aquel proceso.
Sus arreglos mantenían una extraordinaria riqueza instrumental.
Pero las letras también adquirían una importancia fundamental.
El barrio ya no aparecía exclusivamente como escenario festivo.
También podía convertirse en el lugar donde se desarrollaban situaciones de desigualdad y conflicto.
La música proporcionaba oportunidades para expresar aquellas preocupaciones.
Y determinadas grabaciones terminarían contribuyendo a construir una nueva manera de entender el compromiso social dentro de la música caribeña.
«Harlem River Drive»: un encuentro con otras músicas urbanas
Al comenzar los años setenta, Eddie Palmieri participó en una experiencia musical extraordinaria.
Harlem River Drive.
El proyecto desarrolló una combinación de recursos relacionados con las músicas afrocaribeñas y diferentes expresiones estadounidenses.
El Soul adquiría una presencia fundamental.
También el Funk y el Jazz.
Pero la Percusión latina mantenía una relación importante con los arreglos.
El resultado fue una propuesta que no respondía fácilmente a las categorías comerciales tradicionales.
Palmieri encontraba posibilidades para desarrollar una música donde las influencias se relacionaban de manera profunda.
No se trataba de utilizar dos géneros separados dentro de una misma grabación.
La intención consistía en construir una sonoridad nueva.
Aquella experiencia reflejaba perfectamente las inquietudes musicales de Nueva York.
Las comunidades compartían espacios urbanos.
Los músicos participaban en diferentes proyectos.
Y las tradiciones encontraban oportunidades para desarrollar combinaciones originales.
Pero debemos situar correctamente esta experiencia.
Harlem River Drive pertenece a la etapa posterior al gran auge del Bugalú.
Su importancia demuestra hasta qué punto Palmieri continuó explorando caminos nuevos después de La Perfecta.
«Vámonos pa’l monte»: la libertad musical de un inconformista
Otra de las grandes grabaciones de Eddie Palmieri fue Vámonos pa’l monte.
Su aparición en 1971 constituye un momento importante dentro de la trayectoria del pianista.
La composición y el álbum que la contiene desarrollan procedimientos musicales de notable intensidad.
El Son Montuno mantiene una presencia fundamental.
Pero los arreglos incorporan recursos que permiten ampliar extraordinariamente las posibilidades de improvisación.
También aparecen instrumentos poco habituales dentro de determinadas formaciones caribeñas anteriores.
Y las letras adquieren una personalidad relacionada con las inquietudes de la época.
La participación de músicos extraordinarios contribuyó decisivamente al resultado.
Entre ellos encontramos a Ismael Quintana.
También a Chocolate Armenteros.
Y a Charlie Palmieri, cuyo Órgano proporcionó una sonoridad especialmente reconocible.
La obra demuestra que los hermanos Palmieri podían desarrollar caminos diferentes y, al mismo tiempo, mantener una relación musical extraordinaria.
Pero también representa una culminación de las experiencias que Eddie había comenzado una década antes.
El Son continuaba siendo fundamental.
Pero su organización instrumental estaba alcanzando nuevas posibilidades.
REFLEXIONES DEL AUTOR: el sonido del barrio cambió la música caribeña
Cuando escribí De orilla a orilla dediqué una atención especial a la transformación musical que comenzó a desarrollarse en Nueva York durante los años sesenta.
Me interesaba comprender cómo una música que había alcanzado una extraordinaria proyección internacional mediante las grandes orquestas cubanas terminó adquiriendo una personalidad diferente dentro de los barrios latinos neoyorquinos.
Pero el fenómeno no puede interpretarse como una ruptura absoluta.
Los músicos continuaban utilizando el Son.
También los procedimientos de la Guaracha.
La Bomba y la Plena mantenían una importancia extraordinaria.
Y los arreglos conservaban numerosas referencias a las tradiciones anteriores.
Lo que estaba cambiando era la manera de interpretarlos.
Eddie Palmieri constituye uno de los grandes ejemplos.
Su agrupación La Perfecta desarrolló una sonoridad de enorme personalidad.
Los Trombones adquirieron un protagonismo extraordinario.
Y el Piano comenzó a desarrollar recursos que permitían construir arreglos cada vez más complejos.
Pero aquella transformación no significó abandonar completamente la música bailable.
El Son seguía proporcionando una estructura fundamental.
Y los públicos continuaban encontrando oportunidades para bailar.
La historia de Joe Cuba también me parece especialmente importante.
Su Sexteto demostró que una agrupación pequeña podía alcanzar una popularidad extraordinaria.
El Vibráfono proporcionaba una sonoridad diferente.
Las voces encontraban oportunidades para desarrollar repertorios muy variados.
Y las composiciones podían adquirir una relación especialmente directa con las experiencias de los jóvenes neoyorquinos.
Pero la aparición del Bugalú representa una transformación cultural todavía más amplia.
Las nuevas generaciones de músicos latinos no vivían exactamente dentro de las mismas circunstancias que sus padres.
Habían crecido escuchando repertorios diferentes.
Y encontraban una relación natural entre el Inglés y el Español.
La música reflejó aquella experiencia.
Y terminó proporcionando una identidad nueva.
Cuando estudiamos retrospectivamente esta etapa podemos observar cómo diferentes transformaciones contribuyeron a construir el ambiente donde posteriormente se consolidaría la Salsa.
Pero no debemos cometer el error de atribuir a esa denominación comercial toda la creatividad anterior.
Los músicos estaban desarrollando una extraordinaria actividad mucho antes de que la industria terminara organizando aquellos repertorios bajo una marca reconocible.
Por eso considero fundamental estudiar a Eddie Palmieri, Ray Barretto, Joe Cuba, Richie Ray, Bobby Cruz y los demás protagonistas de los años sesenta dentro de sus propios contextos.
Cada uno desarrolló aportaciones diferentes.
Y todos contribuyeron a construir una parte fundamental de la música caribeña contemporánea.
Mi relación personal con Eddie Palmieri pertenece también a los recuerdos que incorporaremos durante la segunda revisión de este libro.
El 18 de diciembre de 2021 tuve oportunidad de asistir en San Juan de Puerto Rico, en el Auditorio Tito Puente, a un concierto relacionado con la celebración de su 85 cumpleaños.
Palmieri había nacido el 15 de diciembre de 1936.
Por tanto, acababa de cumplir ochenta y cinco años.
Recuerdo aquella actuación como una experiencia especialmente significativa.
Pude contemplar a uno de los grandes protagonistas de la transformación musical que estamos estudiando.
Un músico cuya actividad había comenzado muchas décadas antes.
Y que continuaba representando una referencia fundamental para diferentes generaciones.
La experiencia me permitió volver a relacionar las grabaciones históricas con sus protagonistas.
Porque la historia musical no está formada solamente por fechas y discos.
También está construida mediante personas.
Artistas que desarrollaron una vida entera dentro de la música.
Y que terminaron proporcionando a sus públicos experiencias imposibles de reducir a una relación discográfica.
Eddie Palmieri falleció el 6 de agosto de 2025, a los ochenta y ocho años.
Su desaparición cerró una trayectoria extraordinaria.
Pero su obra continúa siendo fundamental para comprender la evolución de la música caribeña.
Y aquella actuación que presencié en San Juan adquiere ahora un valor personal todavía mayor.
Cuando revisemos este libro podremos incorporar las fotografías y otros recuerdos relacionados con aquella noche.
Por ahora deseo destacar una idea que considero fundamental.
La Salsa no apareció de repente como un género completamente nuevo. Se fue construyendo mediante las aportaciones de músicos que transformaron las tradiciones caribeñas dentro de ciudades y circunstancias diferentes.
Y Nueva York desempeñó una función decisiva dentro de aquel proceso.
El siguiente paso: de los músicos del barrio a la industria de la Salsa
Al terminar los años sesenta, Nueva York poseía una actividad musical extraordinaria.
Eddie Palmieri había desarrollado una sonoridad revolucionaria mediante La Perfecta.
Ray Barretto había alcanzado gran popularidad.
Joe Cuba se convirtió en uno de los grandes representantes del Bugalú.
Y Richie Ray, Bobby Cruz, Pete Rodríguez y Joe Bataan participaron en la transformación de los repertorios juveniles.
Pero el ambiente estaba cambiando nuevamente.
Las compañías discográficas comenzaron a descubrir oportunidades comerciales diferentes.
Determinados músicos encontraron posibilidades para organizar proyectos empresariales propios.
Y las nuevas generaciones estaban desarrollando una identidad musical relacionada con sus comunidades.
Johnny Pacheco, a quien ya hemos conocido dentro de las Charangas, terminaría desempeñando una función fundamental.
Su experiencia como intérprete y director le había proporcionado conocimientos extraordinarios.
Pero posteriormente desarrollaría una actividad empresarial destinada a transformar el panorama internacional.
Junto al abogado y productor Jerry Masucci participaría en la creación de Fania Records.
La compañía terminaría reuniendo a numerosos músicos.
Y construiría una marca comercial capaz de difundir internacionalmente una parte fundamental de los repertorios caribeños.
Pero la Salsa no puede comprenderse exclusivamente mediante la historia de una empresa.
Antes debemos recordar las aportaciones de las generaciones anteriores.
El Son cubano.
La Bomba y la Plena puertorriqueñas.
Las Descargas.
Las Charangas.
La Pachanga.
Y las transformaciones del sonido neoyorquino.
Todas ellas prepararon el terreno.
La música había nacido y evolucionado durante siglos en diferentes territorios. Ahora una nueva industria estaba preparada para reunir parte de aquella historia bajo una palabra que terminaría recorriendo el mundo: Salsa.
