DE COLÓN AL REGUETÓN | Historia de la música popular caribeña
Santiago de Cuba, cuna de grandes tradiciones musicales
Existe un centro fundamental para el desarrollo de la música popular caribeña cuya influencia ha trascendido hasta nuestros días: la isla de Cuba y, muy especialmente, Santiago de Cuba, su histórica capital cultural oriental y uno de los grandes centros de desarrollo de la trova, el bolero y el son.
Durante los siglos XVI y XVII llegaron a Cuba distintas expresiones de la música eclesiástica, junto con tradiciones populares extremeñas, canarias, andaluzas y castellanas, herederas del romancero y de un largo proceso de intercambios culturales.
También se introdujo la música militar, acompañada por tambores y flautas.
En ese nuevo escenario comenzaron a establecerse las bases de una identidad musical que, con el paso de los siglos, adquiriría características propias.
El nacimiento del concepto criollo
Entre 1571 y 1574, Juan López de Velasco recogió el término «criollo» en su Geografía y descripción universal de las Indias.
La aparición y consolidación de este concepto resultaría fundamental para comprender el nacimiento de nuevas identidades culturales en América.
El criollo ya no representaba únicamente la continuidad de las tradiciones que habían llegado del otro lado del Atlántico.
Con el paso de las generaciones, las poblaciones nacidas en América comenzaron a desarrollar sus propias costumbres, formas de expresión y manifestaciones musicales.
El romancero español en la música cubana
Cuba es uno de los territorios americanos donde mejor se conservaron determinadas tradiciones del romancero español, tanto en ambientes urbanos como campesinos.
Así lo destacó Alejo Carpentier en sus investigaciones sobre la historia musical de la isla.
Romances como «Delgadina», también conocido en determinadas versiones como «Angarina», «La esposa infiel», «Las señas del esposo», «Isabel» o «Las hijas del rey moro» dejaron su huella en el repertorio tradicional.
Carpentier señaló especialmente la presencia de versiones extremeñas del romancero.
Incluso encontró conexiones melódicas entre algunos giros de la conocida «Guantanamera» y el romance tradicional de «Gerineldo», según las versiones que se conocían en Cuba.
Esta relación resulta particularmente interesante porque demuestra que las melodías también viajaban, se transformaban y acababan integrándose en nuevas formas musicales.
Ma Teodora: una leyenda en los orígenes de la música cubana
Durante muchos años, investigadores y musicólogos situaron el nacimiento de uno de los primeros conjuntos de música popular cubana en ls provincia de Santiago de Cuba, a finales del siglo XVI.
Aquella interpretación se apoyaba principalmente en un documento publicado en 1893 por el músico santiaguero Laureano Fuentes Matons, quien recogió antecedentes atribuidos a antiguas crónicas españolas.
Según esta historia, el conjunto estaba formado por dos pífanos o flautas, un instrumento de cuerda interpretado por el sevillano Pascual de Ochoa y dos mujeres negras libres procedentes de Santo Domingo: Teodora y Micaela Ginés.
El grupo habría participado en celebraciones populares y religiosas.
Posteriormente, Pascual de Ochoa y Micaela Ginés se habrían trasladado a La Habana, donde, según la misma tradición, se incorporaron otros intérpretes.
En algunas versiones de aquella historia aparecen el músico malagueño Pedro Almaza y el portugués Jácome Viceira.
También se mencionan instrumentos de percusión, rascadores de calabaza y castañuelas.
Lo verdaderamente atractivo de aquella narración es que situaba a dos mujeres afrodescendientes entre las primeras protagonistas conocidas de la música popular cubana.
Sin embargo, su existencia y las circunstancias descritas en aquellas crónicas serían cuestionadas posteriormente por diferentes investigadores.
El Son de Ma Teodora y las influencias extremeñas
La tradición afirmaba que Ma Teodora permaneció en Santiago de Cuba, donde alcanzó popularidad por sus canciones, que acompañaba con un instrumento de cuerda identificado habitualmente como bandola.
Uno de los temas asociados a su nombre es el famoso «Son de Ma Teodora».
Alejo Carpentier estudió esta composición y encontró semejanzas con antiguos romances españoles, especialmente con «La Delgadina».
En su análisis destacaba que las estructuras melódicas procedentes del romancero podían transformarse mediante nuevas formas de interpretación y acompañamiento rítmico.
Las coplas conservarían elementos de herencia española, mientras que determinados rasgueos y recursos rítmicos mostrarían influencias africanas.
De esa convivencia de elementos musicales comenzaría a surgir un acento nuevo: el criollo. Un nuevo son para cantar y bailar. Un ritmo al que en La Habana, mucho después, les decía la embajadora del Rey de España «tocad una de esas cosas orientales» aún el nombre SON no se había dado a un género que en realidad es un complejo ritmico con la clave como alma.
La bandola mencionada en la tradición de Ma Teodora también resulta interesante por su relación con la evolución de los instrumentos de cuerda que acabarían participando en el desarrollo del son cubano.
Entre ellos destaca el tres, instrumento característico de la música cubana, tradicionalmente equipado con tres órdenes de cuerdas dobles.
No obstante, estas relaciones instrumentales deben entenderse como parte de procesos históricos complejos, no como una evolución directa documentalmente demostrada desde la supuesta bandola de Ma Teodora.
Alberto Muguercia cuestiona la historia de Ma Teodora
A finales de 1971, la Revista de la Biblioteca Nacional José Martí publicó un trabajo del investigador Alberto Muguercia Muguercia titulado «Teodora Ginés, ¿mito o realidad histórica?».
El estudio cuestionaba la autenticidad de las fuentes utilizadas para situar a las hermanas Ginés en los orígenes de la música cubana.
Posteriormente, Vernon W. Boggs analizó estas investigaciones en la revista Latin Beat, publicación especializada en música caribeña.
Recuerdo aquella revista con especial aprecio por la extraordinaria labor divulgadora de Rudolph Mangual, un gran amante de nuestra música y una excelente persona.
Lástima que muchos de sus artículos más interesantes estuvieran escritos en inglés, idioma que no domino. Aunque también valoraba el esfuerzo que representaba llevar nuestra cultura musical al mundo anglosajón.
Las dudas sobre las antiguas crónicas
La información difundida por Laureano Fuentes Matons procedía de una tradición documental que había sido reproducida por distintos autores del siglo XIX.
Entre ellos figuraban José Joaquín García, De la Torre, Bachiller y Morales y otros historiadores.
Sin embargo, ya en 1927 Manuel Pérez Beato había cuestionado la autenticidad de determinados testimonios atribuidos a Hernando de la Parra.
Uno de sus argumentos consistía en la ausencia de referencias documentales fiables en los archivos habaneros del siglo XVI.
Muguercia también examinó las condiciones económicas de La Habana durante aquellos siglos y consideró poco probable que las autoridades municipales hubieran podido sostener a los músicos en las condiciones descritas por la supuesta crónica.
Otro elemento de controversia eran los instrumentos musicales mencionados.
En particular, la presencia del clarinete resultaba incompatible con una agrupación de finales del siglo XVI, puesto que este instrumento adquirió su forma inicial mucho después, hacia finales del siglo XVII y comienzos del XVIII.
Las características de otros instrumentos también planteaban dudas.
¿Existieron realmente las hermanas Ginés?
Según la investigación de Muguercia, Fuentes Matons fue quien incorporó determinados detalles sobre Teodora Ginés y su supuesta relación con Micaela.
Para ello habría utilizado un documento que, según afirmaba, le había llegado a través de su padre.
El problema era que ningún otro investigador había podido examinar aquella fuente original.
La distancia temporal entre los supuestos acontecimientos y los testimonios que los relataban aumentaba las dudas.
Muguercia concluyó que no existían pruebas documentales fiables que permitieran confirmar la historia de las hermanas Ginés tal como había sido transmitida.
Su investigación supuso una revisión profunda de una de las leyendas más conocidas de la historiografía musical cubana.
Entre la leyenda y la historia
Por lo que a mí respecta, considero que a veces también hay que dejar espacio a la imaginación.
Si el Caribe no existiera, habría que inventarlo.
Y, si Ma Teodora y sus músicos no existieron realmente, aquella tradición historiográfica nos proporcionó unos personajes que durante generaciones formaron parte de la narración sobre los orígenes de la música cubana.
Eso no significa que debamos aceptar como hechos acontecimientos que no han podido demostrarse.
Pero tampoco debemos olvidar que las leyendas son una parte importante de la memoria cultural de los pueblos.
En definitiva, el son existe desde hace tiempo en Santiago pero su nombre se lo imponen las discográficas en el siglo XX en la Habana al denominar las piezas musicales como «sones orientales» para diferenciar de los sones habaneros
Y su extraordinaria historia no depende de que podamos identificar a una sola persona como creadora del género.
El nacimiento de una expresión musical popular suele ser el resultado de largos procesos colectivos, desarrollados durante generaciones y en circunstancias que no siempre quedaron recogidas por escrito.
Lo que sí sabemos es que el llamado «Son de Ma Teodora» forma parte de la historia de las investigaciones y debates sobre la música cubana.
Aunque su atribución al siglo XVI resulte cuestionable, la controversia que lo rodea nos ayuda a comprender cómo se construye, se transmite y se revisa la memoria musical.
Los bailes que cruzaron el Atlántico
Durante los siglos XVI y XVII circularon por España numerosas danzas que los escritores del Siglo de Oro relacionaron con las Indias.
Entre ellas se encontraban la zarabanda, el retambo o retambico, las gayumbas, los paracumbés, las cachumbas, los yeyés, los zambapalos, los zarambeques y los gurrumbés.
Estos nombres aparecen en diferentes testimonios literarios, aunque sus orígenes y características musicales no siempre pueden establecerse con certeza.
Lope de Vega aludió en sus obras a la llegada de la chacona desde las Indias hasta Sevilla.
Estas referencias literarias constituyen un testimonio de los intercambios musicales y coreográficos entre España y América.
Algunas danzas pudieron tener antecedentes europeos, mientras que otras incorporaron elementos americanos y africanos durante su desarrollo.
En ocasiones, incluso, los nombres permanecieron aunque los ritmos y las formas de interpretación se transformaran por completo.
La zarabanda: de baile escandaloso a danza cortesana
La zarabanda constituye uno de los ejemplos más interesantes de estas transformaciones.
Sus orígenes son objeto de distintas interpretaciones históricas, con posibles conexiones entre tradiciones europeas y americanas.
En España adquirió una enorme popularidad entre finales del siglo XVI y comienzos del XVII.
Su carácter sensual y sus movimientos provocadores despertaron el rechazo de las autoridades civiles y religiosas.
En 1583 fue objeto de prohibiciones debido a su consideración de baile escandaloso.
Las expresiones utilizadas para describirla reflejaban el impacto que causaba aquella danza, cuyo ritmo vivo y movimientos atrevidos contrastaban con las normas sociales de la época.
Con el paso del tiempo, la zarabanda fue transformándose.
Durante el siglo XVII se difundió por Francia e Italia, donde adoptó formas cortesanas.
En el siglo XVIII llegó a convertirse en una danza grave, reposada y estilizada que formó parte de las suites instrumentales europeas.
Compositores como Purcell, Händel, Bach y Couperin incorporaron la zarabanda a sus obras.
Mucho después, músicos como Erik Satie, Camille Saint-Saëns y Claude Debussy también utilizaron su nombre o algunos de sus rasgos estilísticos.
Una danza que había escandalizado a las autoridades españolas terminó integrándose en la tradición musical culta europea.
La cachucha y sus viajes musicales
La cachucha es otra de las danzas que reflejan los constantes intercambios entre España y América.
Característica de determinadas tradiciones andaluzas, fue descrita como un baile de aire vivo y apasionado, aunque diferentes autores señalaron particularidades en su tempo y ejecución.
En el Festival de Habaneras de Bilbao de 1995, la musicóloga María Teresa Pérez presentó una interesante investigación sobre la historia de esta danza.
En ella destacaba la figura de Manuel García, célebre cantante sevillano nacido en 1775, que desarrolló una importante carrera internacional como tenor, compositor y empresario teatral.
García fue también padre de dos grandes figuras del canto: María Malibrán y Pauline Viardot.
Su hijo Manuel García desarrolló una destacada labor como profesor e investigador de la voz humana y es conocido por sus aportaciones a la laringoscopia.
Manuel García y la música teatral en América
Según las referencias recogidas por Alejo Carpentier en La música en Cuba, a comienzos del siglo XIX llegaron a La Habana compañías teatrales españolas que desempeñaron un papel importante en la difusión de géneros musicales y coreográficos.
Entre los artistas vinculados a aquel movimiento teatral figuraban Andrés Prieto, Manuel García y diferentes intérpretes de tonadillas.
El repertorio incluía boleros, minués, gavotas, boleras, polcas, folías, cachuchas y otras danzas de procedencia europea y americana.
La tonadilla escénica, que atravesaba un proceso de transformación, fue dejando espacio a otras formas de espectáculo.
Los bailes adquirieron una importancia creciente y contribuyeron al desarrollo de nuevas expresiones musicales criollas.
La cachucha en Cuba y América
El musicólogo mexicano Vicente T. Mendoza estudió las relaciones entre las músicas españolas y americanas.
Según las referencias recogidas en la investigación presentada en Bilbao, Manuel García y otros artistas de su época contribuyeron a divulgar la cachucha en distintos territorios americanos.
Alejo Carpentier también documentó la presencia de contradanzas y otras formas musicales en Cuba durante los primeros años del siglo XIX.
Entre ellas mencionó «San Pascual Bailón», vinculada a la historia temprana de la contradanza cubana, y «El Sungambelo», relacionado con las transformaciones de las danzas populares de aquel periodo.
La relación entre cachucha, guaracha, habanera y otras expresiones musicales constituye un terreno especialmente interesante para investigar los intercambios entre ambas orillas del Atlántico.
Aunque no podamos identificar estos géneros como manifestaciones de un mismo ritmo, sí encontramos conexiones históricas, circulación de repertorios y transformaciones musicales que merecen estudiarse.
El fandango: un nombre para músicas diferentes
También el fandango adquirió características particulares a ambos lados del Atlántico.
Una vez más nos encontramos con un término utilizado en lugares tan distintos como Andalucía, Colombia o el País Vasco para designar expresiones musicales que pueden presentar diferencias importantes.
Esta diversidad invita a reflexionar sobre el modo en que determinados nombres musicales viajan de un territorio a otro.
En algunos contextos, el término fandango estuvo relacionado con fiestas o reuniones en las que se cantaba y bailaba.
En otros, llegó a identificar formas musicales y coreográficas específicas.
No todas las expresiones que comparten esta denominación poseen necesariamente una relación musical directa.
Pero su existencia demuestra la complejidad de las conexiones culturales que se desarrollaron durante siglos entre Europa y América.
Los bailes de ida y vuelta: cuando la música regresa transformada
En muchos casos, los ritmos de raíz hispana que llegaron al Caribe experimentaron profundas transformaciones al entrar en contacto con las tradiciones indígenas y africanas.
Algunos regresaron después a la Península con nuevas formas de interpretación, acompañamientos y movimientos coreográficos.
El contacto con las danzas de origen africano contribuyó a modificar su expresión corporal y su carácter rítmico.
Aquellos bailes adquirieron nuevos gestos, movimientos y una manera diferente de relacionar la música con el cuerpo.
En ocasiones, estas transformaciones escandalizaron a las autoridades eclesiásticas y civiles, que reaccionaron mediante censuras y prohibiciones.
Pero la música siguió su camino.
Los ritmos cruzaban el Atlántico, se mezclaban con otras tradiciones y volvían a viajar.
Cada nuevo encuentro incorporaba elementos que enriquecían las expresiones populares.
Esa es una de las claves fundamentales de la historia que estamos recorriendo: la música caribeña no surgió de una sola tradición ni de un acontecimiento aislado.
Fue el resultado de siglos de viajes, encuentros, conflictos, mestizajes y creatividad.
Antonio Mora Ayora
De orilla a orilla — Edición revisada para DE COLÓN AL REGUETÓN.
