De los salones de Matanzas a las calles de Santiago, la música cubana encuentra nuevas formas de expresión. El Danzón se convierte en símbolo de identidad, la Conga anima los carnavales y los trovadores comienzan a escribir una historia que llegará hasta el Bolero, el Son, el Mambo, el Chachachá y la Salsa.
Del compás de la Habanera al nacimiento del Danzón
Veinticuatro años después del estreno de La Paloma en La Habana, la Danza cubana, también conocida como Danza Habanera, protagoniza una nueva evolución. Estamos en 1879 y la música de la isla continúa desarrollando una personalidad propia, fruto del intercambio entre las tradiciones musicales europeas, los ritmos africanos y las expresiones populares nacidas en territorio cubano.
El escenario de este nuevo acontecimiento musical será Matanzas, una ciudad que ya había adquirido extraordinaria importancia en el desarrollo de la cultura cubana.
Recuperemos aquí la investigación presentada por el musicólogo Rodolfo de la Fuente en Bilbao, en 1996, que recogí en la primera etapa de este trabajo.
De la Fuente explicaba que Miguel Faílde había compuesto varias obras en el nuevo estilo desde 1877 y que en 1878 ya se habían celebrado concursos de Danzones. Sin embargo, la fecha convencionalmente aceptada para el nacimiento del género es el 1 de enero de 1879, cuando la orquesta de Faílde interpretó Las alturas de Simpson en el Liceo Artístico y Literario de Matanzas.
El título hacía referencia a Simpson, uno de los barrios populares de la ciudad, y aquella composición pasaría a la historia como la obra fundacional del Danzón.
Faílde reconoció los vínculos del nuevo género con la Habanera, cuyos patrones rítmicos compartían elementos como el cinquillo cubano. Este pequeño grupo de cinco notas, dispuesto en una característica combinación de duraciones y acentos, desempeñaría un papel esencial en numerosas manifestaciones de la música popular de Cuba.
La aparición del Danzón no significó, por tanto, una ruptura absoluta con cuanto había existido anteriormente. Fue una evolución de la Contradanza y de la Danza, enriquecida por las aportaciones de los músicos criollos y por los ritmos de ascendencia africana que ya formaban parte de la vida musical de la isla.
El Danzón: hijo de la Danza, nieto de la Contradanza
Podemos resumir de manera familiar aquella evolución:
El Danzón fue hijo de la Danza, nieto de la Contradanza y uno de los grandes antepasados del Mambo y del Chachachá.
Con el tiempo llegaría a ser reconocido como el primer baile nacional de Cuba.
El trabajo musical de Miguel Faílde respondió, según recoge la tradición, a las peticiones de amigos y admiradores que deseaban una música para bailar de manera más reposada que las Contradanzas y Danzas habituales en los salones de la época.
La nueva composición presentaba una estructura organizada, en su formulación inicial, en tres secciones de dieciséis compases: introducción, parte de clarinete —también conocida como trío de clarinete— y trío de metales.
Sus intérpretes eran las llamadas Orquestas Típicas, herederas de las agrupaciones que ya habían popularizado la Contradanza.
Cornetines, clarinetes, trombones, figles, violines, contrabajos, timbales y güiros contribuían a formar aquella sonoridad característica. El resultado combinaba la solemnidad instrumental del salón con una cadencia que invitaba al movimiento.
Y había algo más: el Danzón poseía una coreografía diferenciada, en la que las parejas alternaban las partes bailadas con momentos de pausa.
No era solamente una música nueva. Era también una nueva manera de relacionarse en el baile.
Cuando la música nueva escandalizó a los defensores de la tradición
La Danza fue cediendo protagonismo al Danzón, pero la sustitución no estuvo exenta de controversias.
Como sucedería tantas veces en la historia de la música popular, la nueva expresión encontró resistencia entre quienes consideraban que las formas anteriores representaban el buen gusto y las costumbres que debían conservarse.
Serafín Ramírez, en su obra La Habana artística, dejó testimonio de la pasión que despertaba el Danzón y de las críticas dirigidas especialmente contra determinados recursos de su interpretación instrumental.
La controversia no se limitaba a una discusión estética. Se desarrollaba en una sociedad sometida a profundas tensiones políticas, económicas y culturales, en la que también se estaban transformando las relaciones entre distintos grupos sociales.
Conviene situar aquellos acontecimientos en su contexto. Cuba pertenecía entonces a España, bajo una organización político-administrativa que fue experimentando modificaciones a lo largo del siglo XIX. La Guerra de los Diez Años había concluido en 1878, pero las aspiraciones independentistas y los debates sobre el futuro político de la isla permanecían abiertos.
En medio de aquellas transformaciones, la música continuaba su propio proceso de evolución.
Y aquí deseo recuperar una reflexión que ya incorporé a mi primera investigación.
La evolución de la música popular siempre ha incomodado a los ortodoxos.
Lo hemos visto con el Flamenco y sus nuevas expresiones, con las fusiones musicales, con la Salsa y, muchos años después, con el Reguetón.
Cada generación parece convencida de que las formas musicales que recibió de la anterior representan una tradición que debe permanecer intacta. Pero la música popular no funciona así.
Los pueblos transforman sus expresiones musicales de acuerdo con nuevas sensibilidades, encuentros culturales y necesidades sociales.
La historia de la música no se escribe solamente mediante la conservación. También se escribe mediante la innovación.
Y pocas veces existe innovación sin controversia.
La Conga: de la Contradanza a las calles de Santiago
Mientras Matanzas adquiría protagonismo con el Danzón, Santiago de Cuba desarrollaba otras manifestaciones de enorme importancia.
Una de ellas fue la Conga, vinculada especialmente a las celebraciones populares y a los carnavales santiagueros.
Su historia presenta antecedentes anteriores al nacimiento oficial del Danzón.
En 1856, precisamente el año en que nació José «Pepe» Sánchez, futuro protagonista de la Trova y el Bolero cubanos, se interpretó en Santiago una Contradanza titulada Tu madre es conga durante una celebración en honor del capitán general José Gutiérrez de la Concha.
Esta composición permite reconocer determinadas relaciones rítmicas entre la Contradanza, la Habanera y otras manifestaciones musicales populares. Sin embargo, no debe entenderse como una prueba de que la Conga carnavalesca, tal como la conoceríamos después, hubiera nacido ya plenamente formada.
La Conga santiaguera fue el resultado de un proceso más amplio, alimentado por la percusión, las tradiciones festivas, la participación colectiva y la creatividad de los sectores populares.
Su música incorporó una intensa polirritmia y un carácter esencialmente callejero.
Las agrupaciones recorrían las calles durante las celebraciones y arrastraban tras ellas a numerosos participantes. En los carnavales santiagueros, vinculados tradicionalmente a las fiestas de julio, la música dejaba de ser patrimonio de un salón o de un grupo de intérpretes y se convertía en expresión colectiva.
La Conga es música para participar.
No exige necesariamente que el público permanezca escuchando ni que las parejas reproduzcan una coreografía cerrada. Su fuerza reside en la incorporación de las personas al movimiento de la comparsa.
Aquellos procedimientos rítmicos, junto con otros elementos del ambiente musical oriental, contribuirían más adelante a enriquecer la música popular cubana.
Entre sus herederos e interlocutores musicales encontraríamos al Son y, posteriormente, a intérpretes tan representativos como el Trío Matamoros.
No significa que el Son proceda exclusivamente de la Conga. Ambos géneros compartieron un ambiente cultural y numerosas influencias, pero tuvieron procesos históricos y musicales propios.
Los bijiritas y los gorriones: la identidad en el lenguaje popular
En mis investigaciones para la primera edición de este trabajo encontré una curiosa referencia a los sobrenombres utilizados en Cuba durante el siglo XIX.
Alfredo Brito, hijo del compositor Julio Brito, autor de canciones tan conocidas como Mira que eres linda, me hizo una aclaración que considero interesante recuperar.
Según su testimonio, algunos cubanos eran conocidos como «bijiritas», denominación tomada de una pequeña ave de la isla, mientras que a los españoles peninsulares se les llamaba «gorriones».
Brito asociaba especialmente la denominación «bijirita» con los cubanos hijos de españoles.
Se trata de una información transmitida personalmente al autor y que merece conservarse como testimonio de la memoria cultural cubana, aunque su extensión geográfica, significado exacto y utilización histórica requieren una investigación documental específica.
Estos apelativos populares permiten acercarnos a las formas en que las personas expresaban sus pertenencias, diferencias y relaciones cotidianas.
La música, como el lenguaje, participaba en la construcción de aquellas identidades.
José Urfé y el Montuno: el Danzón comienza a transformarse
El Danzón no permaneció inmóvil después de su nacimiento.
A medida que avanzaba el siglo XX, nuevos músicos enriquecieron su estructura y ampliaron sus posibilidades interpretativas.
Uno de los más importantes fue José Urfé, clarinetista, compositor y director de orquesta, a quien se atribuye una transformación decisiva del género.
En 1910, Urfé incorporó en su Danzón El bombín de Barreto una sección final de mayor dinamismo, relacionada con procedimientos musicales que caracterizarían al Montuno.
La nueva sección utilizaba motivos rítmicos repetidos y recursos vinculados al Son, proporcionando mayor movimiento y libertad a la interpretación.
Aquella aportación modificó también las posibilidades del baile, al introducir un desenlace más animado que contrastaba con el carácter reposado de las secciones anteriores.
La importancia del Montuno en la música cubana sería extraordinaria.
Pero conviene precisar su significado.
En el Son y, posteriormente, en buena parte de la Salsa, el Montuno suele identificarse con una sección de carácter repetitivo y creciente intensidad, en la que la alternancia entre un coro y un cantante solista facilita la improvisación.
El solista desarrolla sus inspiraciones mientras el coro mantiene una frase o estribillo.
Este procedimiento, conocido como coro-pregón, se convirtió en uno de los recursos fundamentales de la música bailable caribeña.
En el Danzón instrumental de Urfé, sin embargo, no debemos imaginar necesariamente ese mismo diálogo entre coro y cantante. Lo esencial era la incorporación de un patrón rítmico y melódico reiterado sobre el que los instrumentos podían desarrollar nuevas posibilidades.
El término Montuno tiene además una dimensión geográfica y cultural que nos conduce al mundo rural cubano.
Las zonas montañosas del oriente de la isla, con sus campesinos, cantadores, músicos y tradiciones de improvisación, forman parte del escenario en el que se desarrollaron numerosas manifestaciones que después llegarían a las ciudades.
No debe confundirse, no obstante, la Décima campesina con la improvisación sonera: existen conexiones culturales y poéticas, pero son prácticas musicales diferenciadas.
Antonio María Romeu y el esplendor del Danzón
Entre los grandes nombres que contribuyeron a consolidar el Danzón durante las primeras décadas del siglo XX destaca Antonio María Romeu.
Pianista, compositor y director, Romeu adquirió una enorme popularidad por sus interpretaciones, composiciones y grabaciones.
Su nombre quedó asociado a títulos como Tres lindas cubanas, El barbero de Sevilla y La flauta mágica.
Otros músicos enriquecieron el repertorio danzonero con obras como La mora, de Eliseo Grenet; La Virgen de Regla, de O’Farrill; Galleticas de María, de Tomás R. Corman; El cadete constitucional, de Jacobo Rubalcaba, y Masacre, de Silvio Contreras.
Una de las composiciones que alcanzaría mayor difusión sería Almendra, de Abelardo Valdés, convertida con el tiempo en un clásico del repertorio cubano.
La popularidad del Danzón desbordó las fronteras de Cuba.
México fue uno de los países donde adquirió una presencia especialmente duradera, hasta convertirse en parte importante de su propia cultura musical y danzaria.
Allí desarrolló prácticas de interpretación y baile que han contribuido a conservarlo y transmitirlo a nuevas generaciones.
De la Orquesta Típica a la Charanga
La evolución del Danzón también impulsó transformaciones en las agrupaciones encargadas de interpretarlo.
Las grandes Orquestas Típicas, con una destacada presencia de instrumentos de viento, comenzaron a compartir su protagonismo con conjuntos más reducidos que ofrecían otras combinaciones sonoras.
Una fecha especialmente significativa es la del 31 de julio de 1890.
Según las referencias recogidas por distintos investigadores, aquel día actuó en la glorieta Saratoga de la playa de Matanzas una agrupación denominada Unión Armónica, integrada por piano, flauta, violín y contrabajo.
Este formato se relaciona con las pequeñas agrupaciones conocidas popularmente como Bungas y constituye uno de los antecedentes documentados de la Charanga cubana.
La incorporación y consolidación de instrumentos como los timbalitos y el güiro contribuiría después a configurar las llamadas Charangas Francesas.
Francesas en su denominación histórica, pero profundamente cubanas en su desarrollo musical.
En estas agrupaciones el piano adquirió una función importante en el acompañamiento y la organización armónica, mientras que la flauta y los violines asumieron buena parte del protagonismo melódico.
Antonio Torroella figura entre los músicos vinculados a esta evolución, y Antonio María Romeu sería posteriormente uno de sus grandes representantes.
Durante mucho tiempo se atribuyó a Romeu un papel prácticamente fundacional en la introducción del piano en las agrupaciones danzoneras. Sin embargo, la documentación sobre formaciones anteriores demuestra que su aportación debe entenderse principalmente como una contribución decisiva a la consolidación y popularización de un formato que ya contaba con antecedentes.
La Charanga tendría un futuro extraordinario.
Su sonoridad resultaría fundamental para la evolución del Danzón y, varias décadas después, para el desarrollo del Chachachá y otras manifestaciones de la música popular cubana.
El Danzón como periódico musical de su tiempo
Hay otro aspecto del Danzón que no podemos pasar por alto: su estrecha relación con los acontecimientos de la sociedad cubana.
Como había sucedido con los coros de Clave, las expresiones de Guaguancó y otras manifestaciones populares, los compositores de Danzones encontraron inspiración en sucesos políticos, acontecimientos sociales, personajes conocidos, novedades tecnológicas y episodios de la vida cotidiana.
Durante varias décadas, el Danzón actuó como una especie de crónica musical.
En sus títulos aparecían referencias a conflictos armados, disputas políticas, situaciones comerciales, personajes populares y acontecimientos que despertaban la curiosidad pública.
La guerra independentista iniciada en 1895 encontró eco en títulos como Guerra y El combate, junto a otras composiciones que expresaban sensibilidades propias de aquellos años.
Posteriormente, con la instauración de la República de Cuba en 1902, surgieron Danzones relacionados con el nuevo escenario político.
Títulos como El triunfo de la conjunción, Zayas no fue o El chivo del dragado, citados en las recopilaciones históricas, muestran hasta qué punto el género se interesaba por los acontecimientos públicos.
La Primera Guerra Mundial también proporcionó temas para los compositores: La toma de Varsovia y Aliados y alemanes son ejemplos de esa atención a los sucesos internacionales.
Tampoco faltaban las referencias a episodios sanitarios, como El dengue; a los avances tecnológicos, como El ferrocarril central; o a fenómenos astronómicos, como El cometa Halley.
Personajes populares, novedades comerciales e incluso productos anunciados mediante fórmulas cercanas al Pregón encontraron su espacio en este repertorio.
La conocida figura de La Macorina también quedó asociada al imaginario musical de la modernidad cubana, aunque las distintas historias que rodean su relación con el automóvil y con determinadas composiciones deben analizarse con cautela.
El Danzón demostró así que la música popular podía desempeñar una función mucho más amplia que proporcionar entretenimiento.
También podía contar lo que sucedía en la sociedad.
Las melodías conservaban nombres, episodios y alusiones que, muchas veces, habrían desaparecido de la memoria colectiva.
Desde esta perspectiva, el Danzón fue también una forma de periodismo musical, una crónica sonora de la vida cubana.
Las grandes orquestas y los protagonistas del Danzón
El tránsito entre el siglo XIX y el XX dio lugar a una extraordinaria actividad de compositores, instrumentistas y directores de orquesta.
Entre los nombres y formaciones recogidos en mis investigaciones originales destacan las Orquestas Típicas vinculadas a Pedro Rojas, José Alemán Rodríguez, Agustín Sánchez Planas, Mariano Méndez, Gabriel Cisneros, Pablo Valenzuela, Enrique Peña Sánchez, Domingo Corbacho, Pablo Zerquera y Félix González Albelo.
También encontramos a Cheo Jiménez, Julián Barreto, José Belén Puig, Armando Varona Caballero, Felipe B. Valdés, Jorge Anckermann, Luis Casas Romero, Augusto Valdés y Yiyo Gómez.
Merece especial recuerdo Félix González, cuya orquesta contó con el reconocido timbalero Demetrio Pacheco.
Otro nombre que conviene conservar es Alberto Saldarriaga, vinculado familiarmente a las hermanas Castro, protagonistas posteriores de la célebre Orquesta Anacaona.
Aquella agrupación femenina escribiría uno de los capítulos más interesantes de la música popular cubana durante el siglo XX.
Junto a los directores e instrumentistas se desarrolló una importante generación de compositores.
En ella figuran Octavio Alfonso, Ricardo Reverón, Armando Valdés Torres, Eliseo Grenet, Tomás Corman, Pablo O’Farrill, Felipe Valdés, José Belén Puig, Tata Pereira, Alfredo Brito y Antonio María Romeu.
La nómina es extensa, pero resulta imprescindible recordar que los géneros musicales no son creaciones aisladas de unos pocos nombres célebres.
Detrás de cada transformación existe una comunidad de intérpretes, compositores, arreglistas, bailarines y oyentes que hacen posible su desarrollo.
El Danzón fue obra de todos ellos.
Santiago de Cuba: cuando la canción comenzó a hablar con voz cubana y se la comenzó a denominar Trova
Mientras Matanzas escribía la historia del Danzón, Santiago de Cuba estaba protagonizando otra revolución musical.
No se trataba ahora de desarrollar una nueva estructura instrumental para el baile, sino de transformar la canción.
La ciudad oriental poseía una intensa tradición de músicos populares, guitarristas, cantadores y compositores que interpretaban sus creaciones en encuentros familiares, reuniones sociales, serenatas y otros espacios de convivencia.
En aquel ambiente comenzó a consolidarse la Trova tradicional cubana.
La guitarra se convirtió en acompañante esencial de una canción que incorporaba formas poéticas y musicales heredadas de España, pero transformadas por la experiencia cultural de Cuba.
La canción comenzaba a adquirir una cubanía cada vez más definida.
Entre los protagonistas de aquella transformación encontramos a José «Pepe» Sánchez, nacido en Santiago de Cuba el 19 de marzo de 1856.
Sánchez fue un músico autodidacta, vinculado a la tradición trovadoresca santiaguera y considerado una de las figuras fundamentales del nacimiento del Bolero cubano.
Su composición Tristezas, fechada habitualmente en 1883, es reconocida como el primer Bolero cubano documentado que adquirió carácter fundacional para el género, aunque la investigación histórica sobre sus antecedentes y su datación presenta matices.
Resulta significativo que, mientras el Danzón encontraba una nueva forma de organizar el baile de pareja, el Bolero empezara a configurar una manera distinta de cantar los sentimientos.
La canción romántica adquiría un lenguaje propio.
Pepe Sánchez y los trovadores de Santiago desarrollaron una tradición que tendría continuidad en músicos como Sindo Garay, Alberto Villalón, Rosendo Ruiz y Manuel Corona, entre otros grandes nombres de la Trova cubana.
De aquel ambiente nacería uno de los géneros de mayor proyección internacional de toda la música caribeña.
El Bolero viajaría posteriormente a México, Puerto Rico, el resto de Hispanoamérica y España, adoptando nuevas formas de interpretación sin perder su condición de canción sentimental.
Pero esa es una historia que merece su propio capítulo.
De Matanzas a Santiago: dos caminos hacia la música cubana del siglo XX
Durante el último cuarto del siglo XIX se desarrollaron en Cuba procesos musicales que tendrían enormes consecuencias.
Por un lado, la Contradanza y la Danza evolucionaron hacia el Danzón, que aportó una nueva organización musical, una sonoridad característica y otras posibilidades para el baile.
Por otro, las prácticas populares del oriente cubano, especialmente la Trova santiaguera, contribuyeron a formar un repertorio de canciones con rasgos expresivos propios, entre las que destacaría el Bolero.
La Conga, por su parte, reafirmaba la importancia de las tradiciones festivas y de la participación colectiva, mientras que otras prácticas rurales y urbanas prepararían el terreno para el desarrollo del Son.
No fueron procesos completamente independientes.
Los músicos viajaban, los ritmos circulaban y las ciudades intercambiaban repertorios. Las tradiciones musicales europeas y africanas se encontraban continuamente con nuevas maneras de cantar, tocar y bailar.
De esos intercambios surgió una cultura musical extraordinariamente dinámica.
Y aquella historia no terminaría con el siglo XIX.
El Danzón seguiría transformándose hasta abrir caminos hacia el Danzonete, el Mambo y el Chachachá. El Son avanzaría hacia una proyección internacional y se convertiría, décadas después, en uno de los componentes fundamentales de la Salsa. El Bolero alcanzaría una dimensión continental.
La música cubana estaba construyendo buena parte de los cimientos sobre los que descansaría la música popular caribeña del siglo XX.
No se trataba de una simple sucesión de géneros musicales.
Era la historia de una sociedad que encontraba nuevas maneras de reconocerse, expresarse y comunicarse a través de la música.
Una historia que, con el paso de las generaciones, nos conducirá desde aquellas Contradanzas decimonónicas hasta los sonidos urbanos del Caribe contemporáneo.
