La historia de la música caribeña no puede comprenderse solamente mediante sus bailes, canciones y compositores. Una parte fundamental de sus raíces se encuentra en las tradiciones religiosas africanas que sobrevivieron a la esclavitud y se transformaron en tierras americanas. La Regla de Ocha, el Palo Monte, las tradiciones Arará y las sociedades Abakuá conservaron cantos, instrumentos, lenguas rituales y procedimientos rítmicos que contribuirían decisivamente al desarrollo musical cubano. Guanabacoa, La Habana, Matanzas y Santiago de Cuba fueron algunos de los grandes escenarios de aquella transformación.
La música que llegó encadenada
Cuando estudiamos la historia de la música cubana encontramos constantemente referencias a las aportaciones africanas.
Hemos hablado de los tambores, de la Rumba, del Guaguancó y de los procedimientos vocales y rítmicos que participaron en el desarrollo de diferentes géneros populares.
Pero para comprender realmente aquellas aportaciones debemos acercarnos a las culturas de los africanos trasladados forzosamente al Caribe mediante la trata esclavista.
Porque aquellos hombres y mujeres no llegaron desprovistos de cultura.
Llevaban consigo lenguas, creencias religiosas, tradiciones familiares, conocimientos artesanales y maneras de interpretar la música.
Aunque habían sido arrancados violentamente de sus lugares de origen, conservaron una parte fundamental de su patrimonio cultural.
Y entre los elementos que consiguieron transmitir a las generaciones siguientes, la música desempeñó una función extraordinaria.
Los africanos trasladados a Cuba procedían de regiones y pueblos muy diferentes.
Las sociedades del África occidental y central no compartían una única religión ni una misma tradición musical.
En ellas existían numerosas lenguas, instrumentos, procedimientos vocales y prácticas ceremoniales.
La trata reunió en territorio cubano a personas pertenecientes a comunidades que en África podían encontrarse separadas por grandes distancias.
Y aquella situación provocó nuevos encuentros culturales.
Los cautivos y sus descendientes tuvieron que encontrar formas de convivencia y de conservación de sus tradiciones bajo condiciones de explotación y violencia.
La música constituyó uno de los principales vehículos de transmisión de aquellos conocimientos.
Los cantos se aprendían mediante la repetición.
Los patrones rítmicos se transmitían escuchando a los mayores.
Y las ceremonias religiosas permitían conservar determinados repertorios asociados a las creencias de cada comunidad.
De este modo, mientras las sociedades americanas experimentaban profundas transformaciones, las tradiciones africanas también comenzaban a adquirir nuevas características.
La música afrocubana no nació de una cultura africana única, sino del encuentro entre diferentes pueblos africanos y de su posterior relación con las tradiciones europeas y americanas.
¿Cómo consiguieron conservar sus canciones?
Cristóbal Díaz Ayala planteó una cuestión que considero fundamental.
¿Cómo pudieron conservarse durante generaciones unas tradiciones musicales que parecían condenadas a desaparecer?
La esclavitud separaba familias, desplazaba personas y sometía a los africanos y sus descendientes a condiciones de vida extremadamente duras.
Numerosos conocimientos musicales se transmitían oralmente.
No existían necesariamente partituras ni documentos que permitieran conservarlos.
La supervivencia dependía de las personas y de las comunidades.
Sin embargo, muchos de aquellos cantos continuaron interpretándose durante generaciones.
Las prácticas religiosas desempeñaron un papel decisivo.
En numerosas tradiciones africanas, la música estaba estrechamente relacionada con las ceremonias, las celebraciones colectivas y la relación con las divinidades y los antepasados.
El canto no constituía simplemente un entretenimiento.
Podía desempeñar una función religiosa específica.
Los tambores acompañaban determinadas invocaciones.
Los participantes respondían a las voces de los solistas.
Y los movimientos corporales formaban parte de la ceremonia.
Por eso, la conservación de las prácticas religiosas también contribuyó a mantener vivos numerosos conocimientos musicales.
En mis investigaciones anteriores recogí una reflexión de Díaz Ayala sobre la extraordinaria persistencia de las tradiciones músico-religiosas africanas pese a las condiciones de la esclavitud.
Su observación nos ayuda a comprender que la transmisión cultural fue un proceso de resistencia y continuidad.
Pero debemos añadir algo importante.
Aquellas músicas no permanecieron congeladas durante cuatro siglos.
Se conservaron determinados elementos, mientras otros se transformaron o desaparecieron.
También surgieron nuevas combinaciones de instrumentos, lenguas y procedimientos de interpretación.
La cultura afrocubana es el resultado de esa doble realidad: conservación y transformación.
Las grandes tradiciones africanas de Cuba
Entre las principales aportaciones culturales africanas presentes en Cuba encontramos tradiciones relacionadas con pueblos yorubas, bantúes, carabalíes y arará.
Estas denominaciones agrupan realidades históricas complejas y no siempre corresponden a comunidades perfectamente homogéneas.
La presencia yoruba estuvo relacionada especialmente con poblaciones procedentes de territorios situados en la actual Nigeria y regiones próximas.
En Cuba adquirió importancia la denominación Lucumí, utilizada históricamente para identificar a personas y tradiciones relacionadas con diferentes pueblos yorubas.
Las culturas bantúes comprendían comunidades de amplias regiones del África central, particularmente de zonas relacionadas con los actuales Congo y Angola.
También llegaron personas vinculadas al área del antiguo Dahomey y a diferentes comunidades de la costa occidental africana.
Por su parte, las denominaciones Carabalí y Abakuá remiten a historias vinculadas especialmente con la región del Calabar y los pueblos del entorno del río Cross, en el actual sudeste de Nigeria y zonas próximas.
Cada una de estas tradiciones desarrolló formas religiosas y musicales características.
Y no debemos reducirlas a una sola manifestación cultural.
Las diferencias entre los instrumentos, las lenguas rituales, las formas de canto y las ceremonias constituyen precisamente una parte esencial de su riqueza.
La Regla de Ocha: el universo de los Orishas
Entre las tradiciones religiosas afrocubanas más conocidas encontramos la Regla de Ocha, también denominada Ocha-Ifá en determinados contextos y frecuentemente identificada con el término popular Santería.
Su desarrollo está estrechamente relacionado con las tradiciones religiosas yorubas.
Pero no constituye una simple reproducción de las creencias que existían en África.
La experiencia histórica cubana incorporó transformaciones y relaciones con otras tradiciones religiosas, especialmente con el catolicismo.
Uno de los elementos fundamentales de la Regla de Ocha es la veneración de los Orishas.
Estas divinidades poseen características, símbolos y ámbitos de actuación diferenciados dentro de las distintas tradiciones religiosas.
Entre los Orishas más conocidos encontramos a Elegguá, Changó, Ochún, Yemayá, Obatalá, Oggún, Oyá, Ochosi y Orula.
Los relatos tradicionales, conocidos como Patakíes, contribuyen a transmitir conocimientos y enseñanzas relacionadas con estas divinidades.
Las ceremonias utilizan cantos, instrumentos y procedimientos rituales específicos.
La música puede cumplir funciones de invocación, alabanza y participación colectiva.
Y los conocimientos musicales se transmiten mediante la práctica y el aprendizaje dentro de las comunidades religiosas.
Pero debemos evitar un error frecuente.
No toda la música afrocubana pertenece a la Santería.
Tampoco todas las tradiciones religiosas africanas que llegaron a Cuba forman parte de la Regla de Ocha.
El universo cultural afrocubano es mucho más amplio.
El sincretismo religioso: cuando los Orishas encontraron imágenes católicas
Uno de los procesos más conocidos de la historia religiosa cubana fue la identificación de determinadas divinidades africanas con imágenes y advocaciones del catolicismo.
Este fenómeno suele denominarse sincretismo religioso.
En diferentes comunidades, los Orishas fueron relacionados con santos católicos y advocaciones de la Virgen.
Las correspondencias podían establecerse mediante atributos simbólicos, colores, características de las imágenes o funciones atribuidas a las divinidades.
También fueron cambiando según las regiones y las tradiciones familiares.
Entre las asociaciones más conocidas encontramos las siguientes:
Ochún y la Virgen de la Caridad del Cobre.
Ochún se relaciona con las aguas dulces, el amor, la belleza y diferentes manifestaciones de prosperidad y afectividad.
En Cuba quedó especialmente vinculada a la Virgen de la Caridad del Cobre, cuya devoción adquirió una extraordinaria importancia nacional.
Changó y Santa Bárbara.
Changó es una de las divinidades más conocidas del universo yoruba y afrocubano.
Se relaciona con el trueno, el fuego, la fuerza y otros atributos.
En las prácticas sincréticas cubanas aparece asociado con Santa Bárbara.
Yemayá y la Virgen de Regla.
Yemayá posee una relación fundamental con las aguas y, particularmente en Cuba, con el mar.
Su correspondencia con la Virgen de Regla constituye una de las asociaciones religiosas más difundidas.
Obatalá y Nuestra Señora de las Mercedes.
Obatalá se relaciona con la blancura, la serenidad, la sabiduría y la creación en diferentes relatos religiosos.
Su identificación con la Virgen de las Mercedes constituye otra de las correspondencias más conocidas.
Babalú Ayé y San Lázaro.
Babalú Ayé se relaciona con las enfermedades, la curación y el sufrimiento humano dentro de distintas tradiciones.
En Cuba quedó especialmente asociado a San Lázaro, cuya devoción posee una extraordinaria presencia popular.
Oyá y diferentes advocaciones católicas.
Oyá, relacionada con los vientos, las tormentas y determinados ámbitos de transformación, presenta correspondencias que varían según las regiones cubanas.
Estos ejemplos permiten comprender cómo determinadas comunidades encontraron formas de mantener sus creencias en un contexto donde el catolicismo ocupaba una posición institucional dominante.
Sin embargo, no debemos imaginar el sincretismo como una simple sustitución de nombres.
Las tradiciones religiosas conservaron diferencias doctrinales, rituales y simbólicas.
Y las correspondencias entre Orishas y santos no son necesariamente idénticas para todos los creyentes.
Lo verdaderamente importante para nuestra historia musical es que aquel proceso permitió la continuidad de numerosos cantos y ceremonias asociados a las divinidades africanas.
Elegguá: el que abre los caminos
Entre los Orishas que desempeñan funciones destacadas en las ceremonias encontramos a Elegguá.
Se relaciona especialmente con los caminos, las encrucijadas, la comunicación y las posibilidades de apertura o cierre de determinadas situaciones.
En numerosas prácticas rituales ocupa un lugar destacado al comienzo de las ceremonias.
Los cantos dedicados a Elegguá forman parte de diferentes repertorios religiosos.
Sus procedimientos musicales poseen características específicas y se encuentran integrados dentro de secuencias ceremoniales más amplias.
La importancia de Elegguá permite comprender que las canciones religiosas no se interpretan necesariamente en un orden arbitrario.
En determinados rituales existen secuencias establecidas que responden a funciones religiosas concretas.
La organización musical forma parte de la ceremonia.
Y el conocimiento de esos repertorios exige mucho más que dominar un instrumento.
También requiere conocer las tradiciones y significados que los acompañan.
Los Tambores Batá: tres instrumentos que dialogan
Entre los instrumentos más importantes de la música religiosa afrocubana encontramos los Tambores Batá.
Su presencia está estrechamente vinculada a las tradiciones yorubas y a la Regla de Ocha.
Los conjuntos tradicionales utilizan tres tambores de doble parche y diferentes tamaños.
Sus denominaciones más habituales son Iyá, Itótele y Okónkolo.
El Iyá es el mayor y desempeña funciones principales dentro del diálogo musical.
El Itótele establece respuestas y complementa sus intervenciones.
El Okónkolo mantiene patrones que participan en la organización rítmica del conjunto.
Pero sería incorrecto imaginar que cada instrumento actúa de manera completamente independiente.
La riqueza del conjunto reside precisamente en las relaciones entre sus patrones.
Los tambores mantienen un diálogo continuo.
Sus combinaciones producen estructuras rítmicas extraordinariamente complejas.
Además, dentro de las tradiciones religiosas existen diferencias entre instrumentos consagrados y aquellos utilizados en contextos no consagrados, pedagógicos o artísticos.
El aprendizaje de los Tambores Batá puede exigir muchos años de práctica.
Los percusionistas deben conocer los patrones, sus relaciones con los cantos y las características de las ceremonias.
No basta con reproducir una secuencia rítmica aislada.
Su significado puede depender del contexto en el que se interpreta.
Y precisamente esa complejidad convierte a los Batá en una de las manifestaciones instrumentales más notables del patrimonio musical afrocubano.
El Bembé: la ceremonia que algunos quisieron silenciar
En el capítulo 11 hemos estudiado la resolución de 1922 que recogí en mis investigaciones a través de Cristóbal Díaz Ayala.
Aquella disposición establecía restricciones contra determinadas celebraciones religiosas afrodescendientes, entre ellas el Bembé.
Ahora podemos comprender mejor la importancia musical de aquellas ceremonias.
El Bembé no constituía únicamente una reunión festiva.
En numerosos contextos se relacionaba con prácticas religiosas en las que participaban cantos, percusión y danza.
Los instrumentos utilizados podían variar según las comunidades y las características de la celebración.
Los cantos dedicados a los Orishas constituían una parte esencial del repertorio.
La participación colectiva permitía que las personas conocieran y transmitieran las canciones.
La música religiosa desempeñaba así una función de conservación cultural.
Por eso, las restricciones contra estas ceremonias podían afectar también a la continuidad de determinados conocimientos musicales.
Resulta especialmente importante recordar que buena parte de aquellos repertorios sobrevivió gracias a la transmisión oral.
Las comunidades conservaron cantos y procedimientos rítmicos que no siempre formaban parte de las instituciones musicales oficiales.
Y esa continuidad permitió que generaciones posteriores pudieran conocerlos y estudiarlos.
Palo Monte: otra gran tradición afrocubana
No todas las tradiciones religiosas africanas de Cuba se encuentran relacionadas con los pueblos yorubas.
La presencia de comunidades procedentes de África central contribuyó al desarrollo de prácticas religiosas conocidas de manera general como Palo Monte o Reglas de Palo.
Estas tradiciones poseen relaciones importantes con pueblos de lenguas bantúes, especialmente de las regiones históricas del Congo y Angola.
En Cuba desarrollaron características propias mediante procesos de transformación cultural.
Entre sus modalidades encontramos denominaciones como Mayombe, Briyumba y Kimbisa.
Aunque comparten determinados elementos, no deben considerarse completamente idénticas.
Las prácticas religiosas del Palo Monte conceden una importancia fundamental a las relaciones con los antepasados, los espíritus y las fuerzas de la naturaleza.
La Nganga o Prenda ocupa un lugar destacado dentro de distintas ceremonias.
Pero, para nuestra investigación, lo más importante es reconocer que estas tradiciones también desarrollaron repertorios musicales específicos.
Los cantos rituales pueden utilizar vocabularios de procedencia centroafricana transformados por la evolución histórica cubana.
La percusión desempeña funciones relacionadas con las ceremonias.
Y la relación entre solista y coro constituye otro elemento de gran importancia.
No debemos describir estas músicas como inferiores a las de procedencia yoruba por presentar instrumentos o procedimientos diferentes.
Cada tradición posee su propia complejidad.
La riqueza musical cubana procede precisamente de la convivencia de diferentes universos culturales.
Las sociedades Abakuá: cantos, percusión y secretos de iniciación
Otra de las grandes tradiciones afrocubanas está representada por las sociedades Abakuá.
Su origen se relaciona con instituciones masculinas de iniciación del área del río Cross y de la región de Calabar, en África occidental.
Estas tradiciones adquirieron características propias en Cuba durante el siglo XIX.
Las sociedades Abakuá desarrollaron estructuras internas, ceremonias y prácticas culturales específicas.
Sus integrantes, conocidos popularmente como Ñáñigos, conservaron repertorios musicales relacionados con sus tradiciones de iniciación.
Los cantos poseen una importante dimensión ritual.
También utilizan procedimientos percusivos característicos.
Una parte del conocimiento religioso se transmite dentro de las propias sociedades y no siempre está destinada a personas ajenas a ellas.
Por eso los investigadores deben distinguir entre la información pública disponible y los conocimientos reservados a los iniciados.
Las sociedades Abakuá no pueden identificarse simplemente con la totalidad de la música africana de Cuba.
Constituyen una tradición concreta.
Además, aunque históricamente sus estructuras de iniciación masculina han sido fundamentales, la composición social de sus miembros no se reduce a una única categoría racial.
La historia de estas sociedades muestra también procesos de interacción entre personas de diferentes orígenes.
Y su influencia cultural alcanzó determinados ambientes musicales populares, especialmente urbanos.
Para comprender la historia del Son, la Rumba y otras expresiones cubanas resulta importante conocer la presencia de esas tradiciones en la sociedad de la isla.
Pero debemos evitar atribuir automáticamente a las sociedades Abakuá cualquier elemento musical de ascendencia africana.
Sus aportaciones deben analizarse mediante repertorios y testimonios concretos.
Guanabacoa: una ciudad donde se encontraron las religiones y las músicas
Muy cerca de La Habana encontramos Guanabacoa, uno de los lugares más interesantes para estudiar la formación cultural cubana.
Su historia reúne elementos indígenas, hispánicos y africanos.
Durante los siglos de presencia española, Guanabacoa experimentó transformaciones relacionadas con el desarrollo económico y social de la región habanera.
Las comunidades afrodescendientes adquirieron una presencia importante.
Y las asociaciones religiosas y de ayuda mutua contribuyeron a convertirla en un lugar destacado de transmisión cultural.
En las investigaciones que he reunido para este libro aparecen varios artículos de María Argelia Vizcaíno dedicados a las tradiciones de Guanabacoa y a las religiones afrocubanas.
Uno de ellos lleva un título especialmente significativo:
«Guanabacoa, la tierra del Babalawo».
La autora recuerda la importancia de las prácticas religiosas afrocubanas, pero también advierte que Guanabacoa no debe ser reducida exclusivamente a esa dimensión.
En efecto, la localidad desarrolló una intensa vida artística, literaria y musical.
Allí nacieron o desarrollaron parte de sus trayectorias figuras fundamentales de la cultura cubana.
Entre ellas encontramos a Ernesto Lecuona, Rita Montaner y Bola de Nieve.
Los tres representan manifestaciones artísticas diferentes, pero su vinculación con Guanabacoa demuestra la importancia cultural de aquella localidad.
Su historia constituye otro ejemplo de cómo las tradiciones populares, las instituciones culturales y los repertorios académicos podían convivir dentro de una misma sociedad.
Y precisamente esa convivencia favoreció numerosos intercambios musicales.
«Un brujo en Guanabacoa»: cuando la religión entró en la canción popular
Uno de los ejemplos más curiosos que aparecen en los artículos de María Argelia Vizcaíno está relacionado con la canción Un brujo en Guanabacoa.
El tema alcanzó difusión mediante interpretaciones de Abelardo Barroso y otros cantantes.
Su letra utilizaba el humor y las referencias a las prácticas religiosas populares para construir un relato fácilmente reconocible por el público cubano.
La figura del brujo aparecía asociada a consultas y remedios relacionados con las creencias populares.
Pero el artículo de Vizcaíno recupera también la memoria de Arcadio Calvo Espinosa, presentado como una persona dedicada a ayudar a sus vecinos y a participar en actividades comunitarias.
La autora contrapone la imagen humorística difundida por la canción con el recuerdo de un hombre al que atribuye una importante actividad asistencial.
Esta historia posee un interés especial.
Demuestra cómo las canciones populares pueden contribuir a crear una imagen pública de determinadas personas y prácticas culturales.
En ocasiones lo hacen mediante el humor.
En otras, mediante la sátira.
Pero detrás de aquellas representaciones existen individuos y comunidades cuya historia puede ser mucho más compleja.
Por eso resulta importante estudiar las canciones sin confundir necesariamente sus personajes con descripciones históricas literales.
La música popular puede ser un documento social extraordinario.
Pero también utiliza la exageración, la ironía y la caricatura.
Lydia Cabrera: escuchar a quienes conservaron las tradiciones
Entre las grandes figuras dedicadas al estudio de las culturas afrocubanas ocupa un lugar fundamental Lydia Cabrera.
Su labor investigadora permitió reunir testimonios, relatos, vocabularios, cantos y conocimientos transmitidos oralmente dentro de diferentes comunidades.
Su obra El monte constituye una referencia fundamental para el conocimiento de determinadas prácticas religiosas y culturales afrocubanas.
Cabrera dedicó una atención extraordinaria a las tradiciones que habían permanecido alejadas de los ambientes académicos.
Sus investigaciones contribuyeron a conservar información que resultaría difícil recuperar posteriormente.
La importancia de su trabajo también puede apreciarse mediante las grabaciones que realizó junto a Josefina Tarafa.
Aquellos registros permiten escuchar músicas ceremoniales de enorme valor histórico.
Y constituyen una prueba de que las investigaciones musicales no pueden apoyarse exclusivamente en documentos escritos.
Para comprender una tradición de canto y percusión es necesario escuchar a sus intérpretes.
Conocer la estructura de los instrumentos.
Observar las relaciones entre las voces.
Y prestar atención a los contextos culturales donde se desarrolla la música.
Lydia Cabrera y otros investigadores contribuyeron a conservar ese patrimonio.
Su trabajo resulta imprescindible para comprender la historia de la música cubana.
Fernando Ortiz y la transculturación
Ya hemos encontrado a Fernando Ortiz al estudiar la discriminación racial y la progresiva valoración de las tradiciones afrocubanas.
Su importancia vuelve a aparecer cuando analizamos el sincretismo religioso.
Ortiz desarrolló el concepto de transculturación para explicar las transformaciones culturales que se producen cuando diferentes comunidades entran en contacto.
No se trata simplemente de que una cultura incorpore elementos procedentes de otra.
Los encuentros pueden provocar cambios profundos en todas las tradiciones participantes.
Y también pueden producir manifestaciones completamente nuevas.
Cuba constituye un ejemplo extraordinario de ese fenómeno.
Las expresiones religiosas de ascendencia africana no permanecieron idénticas a las que existían en sus lugares de origen.
Tampoco el catolicismo popular cubano reprodujo exactamente todas las prácticas existentes en España.
Las relaciones entre ambas tradiciones generaron expresiones nuevas.
Y esos procesos también tuvieron consecuencias musicales.
Los instrumentos adquirieron funciones distintas.
Los cantos conservaron determinadas características mientras incorporaban otras.
Las lenguas rituales evolucionaron.
Y los procedimientos de interpretación se adaptaron a nuevas circunstancias sociales.
La transculturación nos permite comprender por qué las músicas cubanas poseen una identidad propia.
No son reproducciones exactas de las españolas ni de las africanas.
Son creaciones históricas desarrolladas mediante procesos complejos de encuentro y transformación.
Cuando los cantos religiosos llegaron a los discos
Durante mucho tiempo, determinadas músicas ceremoniales permanecieron estrechamente vinculadas a sus comunidades religiosas.
Los intérpretes podían considerar inapropiado ejecutar ciertos repertorios fuera de sus contextos tradicionales.
Y algunos instrumentos consagrados estaban sometidos a normas específicas de utilización.
Pero el desarrollo de las grabaciones sonoras permitió conservar y difundir parte de aquel patrimonio.
Los investigadores comenzaron a registrar ceremonias y repertorios.
También aparecieron grabaciones comerciales dedicadas a las músicas de ascendencia africana.
Entre los intérpretes y músicos relacionados con esa difusión encontramos a Merceditas Valdés, Celia Cruz, Obdulio Morales, Alberto Zayas y otros artistas.
No todos participaron en los mismos proyectos ni desempeñaron funciones idénticas.
Pero sus trayectorias contribuyeron de diferentes maneras a ampliar el conocimiento público de aquellas tradiciones.
Entre las referencias discográficas que recogí en mis investigaciones originales aparece un registro de Panart relacionado con la música de Santería y con los Tambores Batá de Jesús Pérez.
Aquellos discos representan una etapa importante.
La percusión ceremonial comenzaba a ser escuchada también fuera de los ámbitos en los que tradicionalmente se interpretaba.
Pero este proceso generó nuevos debates.
Una cosa era conservar mediante grabaciones un repertorio para su estudio.
Otra era trasladar determinadas prácticas religiosas a los escenarios comerciales.
Las comunidades y los intérpretes no compartían necesariamente los mismos criterios sobre esa transformación.
Y esa diferencia continúa siendo importante cuando estudiamos las grabaciones de músicas religiosas.
La música sagrada y la música popular: dos mundos relacionados, pero diferentes
Una de las cuestiones más importantes para comprender la evolución de los géneros cubanos es la relación entre los repertorios religiosos y las músicas populares.
En determinadas tradiciones afrocubanas encontramos procedimientos rítmicos que también aparecen, transformados, en manifestaciones profanas.
La alternancia entre solista y coro constituye uno de los ejemplos más conocidos.
También encontramos una gran importancia de los patrones repetitivos, las superposiciones rítmicas y las relaciones entre percusión y danza.
Pero no debemos establecer equivalencias automáticas.
Un ritmo utilizado en una ceremonia religiosa no se convierte necesariamente en una Rumba o en un Son por el simple hecho de ser interpretado fuera de su contexto original.
Cada género posee una historia específica.
Los músicos populares podían conocer diferentes tradiciones y adaptar determinados recursos.
Pero las transformaciones dependían también de las formas musicales hispánicas, de los ambientes sociales y de los instrumentos utilizados.
La riqueza de la música cubana procede precisamente de esos encuentros.
Por eso resulta fundamental conocer las tradiciones religiosas africanas antes de estudiar la consolidación de los grandes géneros populares.
Sin ese conocimiento corremos el riesgo de presentar como simples recursos de entretenimiento procedimientos musicales que poseen una historia cultural mucho más profunda.
REFLEXIONES DEL AUTOR: las religiones conservaron músicas que pudieron desaparecer
Al estudiar las tradiciones musicales del Caribe, una de las cuestiones que más me impresiona es la extraordinaria capacidad de supervivencia de los cantos africanos.
Durante generaciones, numerosas comunidades conservaron repertorios que no estaban escritos y cuya transmisión dependía fundamentalmente de la memoria de sus integrantes.
Las condiciones históricas fueron extremadamente difíciles.
La esclavitud separó familias y comunidades.
Posteriormente, la discriminación racial y determinadas restricciones religiosas continuaron afectando a numerosas prácticas culturales.
Sin embargo, los cantos sobrevivieron.
Y considero que la relación entre música y religión desempeñó una función decisiva.
Cuando una composición forma parte de una ceremonia, su interpretación puede adquirir un significado que trasciende el entretenimiento.
La comunidad encuentra motivos para transmitirla a las generaciones siguientes.
Los mayores enseñan a los jóvenes.
Los músicos aprenden los procedimientos instrumentales.
Y los participantes conocen el repertorio mediante la práctica.
De esta manera se conservaron tradiciones de extraordinaria complejidad.
Pero también debemos recordar que aquellos conocimientos musicales no permanecieron inmóviles.
Se transformaron en Cuba.
Entraron en contacto con otras culturas.
Y contribuyeron a crear nuevas expresiones.
La historia de los Tambores Batá, del Bembé, de la Regla de Ocha, del Palo Monte y de las sociedades Abakuá demuestra la extraordinaria diversidad de las aportaciones africanas.
No existió una sola África musical en Cuba.
Existieron muchas tradiciones, diferentes entre sí, que se encontraron en el territorio de la isla.
Y aquella diversidad terminó convirtiéndose en uno de los grandes elementos de la identidad musical cubana.
Cristóbal Díaz Ayala y Lydia Cabrera dedicaron buena parte de sus investigaciones a conservar y explicar estos repertorios.
Sus trabajos nos permiten escuchar músicas que, de otro modo, quizá habrían quedado fuera de la historia escrita.
Y para mí constituyen una referencia imprescindible.
Porque no podemos comprender la música popular cubana sin conocer también los cantos religiosos y las tradiciones culturales de quienes contribuyeron a crearla.
El camino hacia el Son
Ahora estamos en condiciones de regresar a la evolución de la música popular cubana durante las primeras décadas del siglo XX.
Hemos estudiado el desarrollo del Danzón.
Conocemos el nacimiento del Bolero cubano y la importancia de los trovadores santiagueros.
Hemos recorrido las relaciones musicales entre España y América y la formación de los Cantes de Ida y Vuelta.
También hemos conocido la discriminación racial que sufrieron numerosas comunidades afrodescendientes y las tradiciones musicales que consiguieron conservar.
Y ahora hemos podido acercarnos a las raíces religiosas de algunas de aquellas expresiones.
Todo este recorrido nos permite comprender que los nuevos géneros no surgieron de la nada.
Formaron parte de una historia de encuentros culturales que se había desarrollado durante siglos.
En el oriente cubano, diferentes formas de canción, instrumentos de cuerda, procedimientos rítmicos y tradiciones populares habían contribuido a crear un ambiente musical de extraordinaria riqueza.
Los músicos continuaban transformando sus repertorios.
Las agrupaciones adquirían nuevas características.
Y los escenarios urbanos comenzaban a ampliar las posibilidades de difusión.
Entre aquellas expresiones se encontraba el Son.
Su desarrollo permitiría establecer nuevas relaciones entre el canto, los instrumentos de cuerda y la percusión.
Y su posterior expansión transformaría profundamente la música popular cubana.
Pero el Son no fue una creación aislada.
Fue el resultado de una larga historia de encuentros, experiencias y transformaciones musicales.
Una historia que hemos comenzado a comprender a través de los capítulos anteriores.
Los barcos habían transportado personas, instrumentos y canciones. Las comunidades habían conservado sus tradiciones. Y los músicos cubanos estaban preparados para crear una de las expresiones más influyentes de toda la historia musical del Caribe.
Nos acercamos así a una nueva etapa de nuestro recorrido.
EL SON CUBANO: DE LAS TRADICIONES ORIENTALES A LA CONQUISTA DE LA HABANA.
